En 1807 el príncipe Camillo Borghese, marido de Paulina Bonaparte, vendió a su cuñado Napoleón casi setecientas estatuas, bustos y relieves antiguos de la colección familiar. La venta se formalizó con un decreto del 27 de septiembre, el precio se fijó en 13 millones de francos, y buena parte de esa suma Camillo la cobró en tierras. Entre lo vendido estaban el «Gladiador Borghese» y el «Hermafrodito durmiente», y las dos estatuas siguen desde entonces en el Louvre. El Hermafrodito que yace hoy en la villa llegó para ocupar el lugar del que se vendió.
La colección la empezó el cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V, que murió en 1633. Entre 1613 y 1616 levantó en la colina del Pincio una casa de campo para mostrar en ella cuadros y estatuas, y los conseguía unas veces con dinero y otras por la fuerza.
A finales del siglo XIX la familia Borghese estaba ahogada en deudas, y el 26 de diciembre de 1901 el Parlamento italiano aprobó dos leyes a la vez. Una ratificaba la compra de la colección por el Estado (la bibliografía habla de 3,6 millones de liras), y la otra compraba aparte el parque, por no más de 3 millones, y lo cedía a la ciudad de Roma.
Lo que se llevó el cardenal sobrino (1606-1613)
1. La Virgen y el Niño con santa Ana — Caravaggio
En otoño de 1605 la cofradía de los palafreneros, los mozos de cuadra y porteadores de silla del papa, encargó a Caravaggio un cuadro para su altar de santa Ana en la nueva basílica de San Pedro. El 8 de abril de 1606 el cuadro se entregó al decano de la cofradía, y el 16 de abril la cofradía pagó a unos porteadores para que lo descolgaran del altar y lo llevaran a su propia iglesia, Sant'Anna dei Palafrenieri, en el Vaticano. En la basílica estuvo colgado ocho días como mucho, y es posible que ni siquiera llegaran a instalarlo como es debido.
El tema viene del Génesis, donde Dios maldice a la serpiente y anuncia que le aplastarán la cabeza. Católicos y protestantes discutían quién lo haría, la Virgen o su Hijo, y en 1569 el papa Pío V fijó la fórmula según la cual el Hijo aplasta la cabeza de la serpiente con la ayuda de su Madre. Caravaggio pintó esa fórmula al pie de la letra: el pie descalzo de María pisa la cabeza de una serpiente oscura y brillante, el niño pone su pie encima del de ella, y aplastan los dos juntos. María sostiene a su hijo por las axilas, como se sostiene a un niño que aprende a andar. El niño está desnudo y aparenta tres o cuatro años. Santa Ana, patrona de la cofradía, está algo apartada, vieja, con el cuello arrugado y un pañuelo amarillo en la cabeza, y los mira desde arriba con las manos juntas.
Los historiadores siguen discutiendo por qué retiraron el cuadro. El pintor y biógrafo Giovanni Baglione, contemporáneo de Caravaggio, escribió que lo quitaron por orden de los cardenales que dirigían las obras de la basílica. El biógrafo romano Giovanni Pietro Bellori se quejaba en 1672 de que la Virgen y el niño desnudo estuvieran pintados «con vileza». En el siglo XX unos investigadores pensaron que el lienzo era demasiado alto para el altar, y otros relacionaron su suerte con la reordenación de los altares en la nueva basílica. Maurizio Marini señaló que para la Virgen había posado Lena Antognetti, una mujer de dudosa reputación a la que en Roma todos conocían de vista, y Salvatore Settis observó que santa Ana, titular del altar, no hace nada en la escena. Maurizio Calvesi, en cambio, sostuvo que la iconografía del cuadro sigue con rigor la fórmula de Pío V.
El 20 de julio de 1606 compró el cuadro el cardenal Scipione Borghese, que pagó a la cofradía 100 escudos, 25 más de lo que la cofradía había pagado en su día a Caravaggio. Para entonces el pintor ya había huido de Roma, porque el 28 de mayo había matado en una pelea a Ranuccio Tomassoni y lo habían condenado a muerte en rebeldía.
2. Autorretrato como Baco — Caravaggio
De los primeros cuadros que Caravaggio pintó por su cuenta habló Baglione, su rival y un biógrafo nada benévolo con él. En 1642 escribió que Caravaggio, al dejar el taller del Cavalier d'Arpino, «probó a trabajar solo» y pintaba cuadritos de sí mismo mirándose en un espejo. El primero, según Baglione, fue un Baco con racimos de uvas de distintas clases. Se suele pensar que se refiere a este cuadro, en el que Baco sostiene uvas blancas en la mano, y sobre la losa de piedra que tiene delante hay un racimo negro y dos melocotones amarillos.
Unos documentos hallados en 2011 sitúan a Caravaggio en Roma ya en marzo de 1596, y el museo fecha el «Baco» hacia 1595. El médico y entendido en pintura Giulio Mancini describe esos años como años de miseria. Durante unos meses Caravaggio trabajó para el Cavalier d'Arpino. En una ocasión enfermó, fue a parar sin dinero al hospital de Santa Maria della Consolazione y, mientras convalecía, pintó allí varios cuadros para el prior.
Baco está sentado de espaldas al espectador y se vuelve a mirar por encima del hombro. El hombro que recibe la luz está pintado con un ocre cálido, mientras que la cara y los labios son de un verde grisáceo, y el blanco de los ojos tira a amarillo. En 1927 el historiador del arte Roberto Longhi relacionó ese color con la enfermedad del pintor. Más tarde Marini sostuvo que el verde había aparecido tras una restauración desafortunada, pero los estudios de 2001 demostraron que el color es del propio Caravaggio. Baco lleva en la cabeza una corona de hiedra, y una de las hojas, la de arriba, ya ha amarilleado. Con el pulgar aprieta las uvas blancas, como si fuera a reventarlas.
En 1607 el cuadro pertenecía al Cavalier d'Arpino, Giuseppe Cesari, el pintor de más éxito en la Roma de entonces. Ese año los funcionarios del fisco papal lo detuvieron por tenencia ilícita de arcabuces. Mancini cuenta que d'Arpino tenía, en efecto, una espléndida colección de arcabuces, y el diccionario biográfico italiano Treccani llama a la acusación un pretexto. El asunto terminó en un trato: d'Arpino cedió sus cuadros a la Cámara Apostólica, unos 107 según las cuentas del museo, y el papa se los regaló a su sobrino Scipione. El «Baco» figura en esa lista con el número 54. Los historiadores no se ponen de acuerdo sobre quién urdió la detención, el papa o el propio cardenal. En el inventario de 1790 el cuadro aparece como «Sátiro», y el apodo de «Baco enfermo» se lo puso el mismo Longhi.
3. Muchacho con un cesto de frutas — Caravaggio
En la esquina inferior derecha del lienzo está escrito con pintura blanca el número 606, y en la manga blanca del muchacho, a la izquierda, asoma otro, pardo, el 475. El inventario de la colección Borghese de 1693 describe un cuadro con un muchacho que sostiene un cesto de frutas «con dos números, uno 606 y otro 475», y los dos números siguen viéndose en el lienzo.
Bellori escribió que Caravaggio, cuando por necesidad entró a trabajar con el Cavalier d'Arpino, pintaba para él flores y frutas. Los investigadores suelen situar este cuadro en esos meses, aunque no se ha encontrado ningún documento que diga que se pintó en el taller de d'Arpino. Lo que sí consta es que hasta 1607 el cuadro perteneció a d'Arpino y que, cuando detuvieron a su dueño, pasó a Scipione Borghese junto con el «Baco enfermo».
El cesto ocupa toda la mitad inferior del lienzo y es lo que está pintado con más detalle. En 2004 el horticultor e investigador Jules Janick, de la Universidad Purdue, en Estados Unidos, examinó su contenido: un melocotón con la piel encarnada, cuatro racimos de uva negra, roja y blanca, una granada abierta que suelta sus granos, cuatro higos, dos nísperos, manzanas y ramitas con peras pequeñas. Según él, los frutos están casi perfectos, mientras que las hojas están enfermas. Una hoja de parra tiene manchas de hongos, otra lleva la puesta blanca de una polilla enrolladora, las hojas del melocotonero están moteadas, y la hoja de parra que cuelga por el borde del cesto abajo a la derecha ha amarilleado y se ha secado por el filo. El historiador del arte Giulio Carlo Argan veía en 1962 en esas hojas una alusión a la decadencia y la muerte.
Por tradición se identifica al muchacho con Mario Minniti, un siciliano que vivía en Roma junto a Caravaggio y que más tarde fue pintor en su tierra. La suposición se apoya solo en el parecido de su cara con las de otros cuadros tempranos de Caravaggio.
El cuadro figura sin interrupción en los inventarios Borghese desde 1607, y aun así entre 1921 y 1922 el historiador del arte Matteo Marangoni lo publicó como una copia antigua, y en 1942 Ludwig Schudt le dio la razón. En contra se pronunciaron Hermann Voss en 1924, Longhi en 1927 y Denis Mahon a comienzos de los años cincuenta, y hoy todos aceptan la autoría de Caravaggio. En el inventario de 1790, junto al «Muchacho», aparece además un «hombre con un cesto de flores» de mano de Caravaggio, que ya no figura en el de 1833 y que no está en la colección.
4. El Santo Entierro — Rafael
Los frailes de San Francesco al Prato, en Perugia, ayudaron a sacar de su iglesia el retablo de Rafael la noche del 18 al 19 de marzo de 1608. El cuadro se llevó a Roma, al papa Pablo V, y el papa se lo regaló a su sobrino, el cardenal Scipione Borghese. Según qué relato se lea, la orden la dio el propio papa, actuaron hombres del cardenal o todo lo tramaron los frailes. Para compensar a la ciudad se encargaron dos copias. Una la pintó Giovanni Lanfranco, y se le ha perdido la pista. La otra la pintó el Cavalier d'Arpino, el mismo cuyos cuadros habían pasado un año antes a los Borghese, y esa copia está hoy en Perugia, en la Galería Nacional de Umbría. Allí se conserva también el cimacio del retablo con Dios Padre, mientras que la predela con las tres virtudes está en el Vaticano.
El retablo lo encargó Atalanta Baglioni para la capilla familiar donde ya estaba enterrado su hijo Grifonetto. Desde el historiador suizo Jacob Burckhardt se relaciona el cuadro con la muerte del hijo, aunque el museo Borghese trata ese vínculo con cautela, porque entre la muerte de Grifonetto y el retablo pasaron siete años. En julio de 1500 Grifonetto participó en una conjura que en Perugia llamaron las «Bodas de sangre»: durante las fiestas de una boda los conjurados mataron a sus parientes Baglioni, y pocos días después, en la venganza, lo mataron también a él. Esta tradición ve a Grifonetto en el joven porteador vestido de rojo que, a la derecha, se echa hacia atrás con todo el cuerpo para sostener a Cristo muerto.
Rafael tenía 23 o 24 años cuando firmó esta tabla. Del retablo se conservan unos 16 dibujos preparatorios, y en ellos se ve cómo un «Llanto» inmóvil a la manera de Perugino se convierte en una escena en la que llevan el cuerpo al sepulcro. Dos hombres cargan a Cristo sobre una sábana blanca hacia una cueva en el borde izquierdo de la tabla. El barbudo apoya el pie en un escalón de piedra, el joven se echa hacia atrás, María Magdalena sostiene la mano caída de Cristo, y a la derecha la Virgen se desploma sin sentido en brazos de tres mujeres. En la colina verde de la esquina superior derecha se alzan tres cruces vacías, con una escalera apoyada en la del centro. La firma RAPHAEL VRBINAS M.D.VII está escrita en oro sobre una piedra en la esquina inferior izquierda.
En 1809 Camillo Borghese, nombrado gobernador general en Turín, se llevó la tabla a su residencia turinesa, de allí pasó a París y volvió a Roma en 1816, dañada por el viaje. En 1874 el restaurador Luigi Lais fijó en su reverso una pesada estructura metálica, que no retiraron hasta 1966-1972 los restauradores Laura y Paolo Mora, del Instituto Central de Restauración.
5. Amor sacro y amor profano — Tiziano
Niccolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de Venecia, encargó a Tiziano un cuadro para su boda con Laura Bagarotto, de Padua. Al padre de la novia, el jurista paduano Bertuccio Bagarotto, lo habían ahorcado en Venecia en 1509, durante la guerra de la Liga de Cambrai, como rebelde junto con otros paduanos, y hasta el final sostuvo que era inocente.
Dos mujeres están sentadas en los extremos de un largo sarcófago antiguo convertido en fuente, y entre ellas Cupido, inclinado sobre el borde, remueve el agua con la mano. La mujer de la izquierda lleva un vestido de raso blanco plateado con una manga roja, guantes, un cinturón con hebilla y una corona de mirto, y el museo ve en todo ello los signos de una novia. La mujer de la derecha está desnuda, con solo las caderas cubiertas por un paño blanco, detrás del hombro le ondea un enorme manto rojo, y en la mano levantada sostiene una lámpara. El museo considera que las dos son la misma novia, en público y a solas con su marido, mientras que Erwin Panofsky veía en ellas en 1939 dos Venus, la celeste y la terrenal. Tiziano puso los escudos de Aurelio y de su esposa en el frente del sarcófago y en el fondo del cuenco de plata que descansa sobre su borde.
El primero que dejó constancia segura del cuadro en casa de los Borghese fue el biógrafo veneciano de artistas Carlo Ridolfi, en 1648. La mayoría de los investigadores, siguiendo a la historiadora del arte Paola della Pergola, cree que Scipione lo compró en 1608 junto con un lote de cuadros del cardenal Paolo Emilio Sfondrato, aunque nadie ha encontrado la lista de ese lote.
En 1899, cuando la familia ya negociaba la venta de la colección al Estado, los banqueros Rothschild ofrecieron 4 millones de liras por este cuadro solo, más de lo que, según autores posteriores, pagó el Estado por toda la colección. La operación no se cerró, y hay versiones distintas sobre el motivo. Según la más extendida, el príncipe no quiso que el cuadro saliera de la villa. El periodista Roderick Conway Morris contó en 1995 la historia al revés: la familia ofreció ceder gratis al Estado toda la colección si le dejaban quedarse con este cuadro y sacarlo del país, y el Estado se negó. De todos modos, los Borghese no podían vendérselo a un particular, porque desde 1633 la colección era un fideicomiso familiar inalienable.
6. San Juan Bautista — Caravaggio
La falúa en la que Caravaggio zarpó de Nápoles en julio de 1610 «con pocas pertenencias» llevaba tres cuadros para Scipione Borghese, dos «San Juan Bautista» y una «Magdalena». Según el relato tradicional, el pintor desembarcó en Palo, al norte de Roma, y allí lo detuvieron, y cuando consiguió salir pagando, la falúa ya se había marchado sin él y con los cuadros. La historiadora Francesca Curti sostuvo en 2023 que lo detuvieron en Porto Ercole y que iba a hacer las paces con la familia del difunto Tomassoni, porque sin ese perdón, según la ley, no podía pedir el indulto. En Porto Ercole murió ese mismo mes de julio.
Lo que pasó con los cuadros se reconstruye gracias a las cartas que el nuncio apostólico en Nápoles, Deodato Gentile, escribió a Scipione y que el historiador Vincenzo Pacelli publicó en 1991. El 29 de julio de 1610 el nuncio informó de que la falúa había vuelto a Nápoles y los tres cuadros estaban a salvo en casa de la marquesa Costanza Colonna, en Chiaia, donde Caravaggio había vivido antes de partir. Dos días después Gentile escribió que se los había llevado el prior de Capua, Vincenzo Carafa, en nombre de la Orden de Malta, que se consideraba heredera de su antiguo caballero. Luego intervino el nuevo virrey de Nápoles, el conde de Lemos, que quería los cuadros para sí. Se quedó con uno de los «San Juan», y Scipione demostró que el otro se había pintado por encargo suyo. El 29 de agosto de 1611 ese «San Juan Bautista» salió hacia Roma.
Un adolescente está sentado, casi recostado, contra una ladera oscura, con una rodilla levantada y los brazos cruzados encima, y mira al espectador con gesto cansado y hosco. De los atributos del Bautista, Caravaggio le dejó solo una caña fina, sin la cruz en la punta y sin la filacteria con las palabras «He aquí el Cordero de Dios», que es por lo que suele reconocerse al santo. Un enorme manto rojo ocupa la mitad del lienzo, y a la izquierda, detrás del muchacho, un carnero estira el hocico hacia arriba y mordisquea hojas de parra. Varios investigadores ven en el carnero y en la vid una referencia al sacrificio de Cristo.
Hasta que aparecieron las cartas, el cuadro se fechó de maneras muy distintas. Denis Mahon lo situaba entre 1602 y 1604, Longhi primero al final de los años romanos y luego en Palermo, y solo después de 1991 la fecha se acotó a 1609-1610.
7. David con la cabeza de Goliat — Caravaggio
David sostiene la cabeza de Goliat por el pelo, con el brazo extendido, justo delante del espectador. Uno de los ojos del gigante está entornado y el otro abierto y vidrioso, la boca abierta deja ver los dientes, en la frente tiene la marca roja de la piedra, y del cuello, en el borde inferior del lienzo, caen hilos de sangre, lo único rojo de todo el cuadro. Ya en 1650 Giacomo Manilli, autor de una descripción de la villa Borghese, escribió que en esa cabeza Caravaggio «quiso retratarse a sí mismo», y en 1672 Bellori repitió lo mismo.
David mira la cabeza con tristeza, con las comisuras de los labios caídas. Del modelo Manilli dijo que era «su Caravaggino», es decir, un muchacho del entorno del pintor, y entre los candidatos los investigadores citan a Cecco del Caravaggio. En la hoja de la espada que David tiene en la mano se leen las letras H.AS O S, y Maurizio Marini las interpretó en 1987 como abreviatura de la sentencia latina «La humildad mata a la soberbia».
La interpretación más conocida del cuadro no se apoya en ningún documento, aunque el museo la considera probable. En 1985 Calvesi propuso verlo como una prenda enviada a Scipione Borghese para que obtuviera de su tío, el papa Pablo V, el indulto por la muerte de Tomassoni. Durante mucho tiempo se fechó en 1605-1606, porque Bellori escribió que Scipione se lo había encargado directamente a Caravaggio cuando el pintor aún estaba en Roma. Más tarde la fecha se trasladó a Nápoles, y el museo deja abiertas dos posibilidades, 1606-1607 o 1609-1610, es decir, la primera o la segunda estancia napolitana del pintor. La preparación que hay bajo la capa pictórica se parece a la que Caravaggio usaba en 1606-1607.
En 1613 el cuadro estaba ya con seguridad en manos de Scipione. Ese año el poeta Scipione Francucci lo describió en un poema sobre la galería del cardenal, y el ebanista Annibale Durante cobró del cardenal unos marcos, uno de ellos destinado al «cuadro de David con la cabeza del Gigante».
Encargos y coacciones del cardenal (1617-1632)
8. Diana y sus ninfas — Domenichino
Al pintor boloñés Domenichino, discípulo de los Carracci, le quitaron el cuadro que pintaba para su principal protector, el cardenal Pietro Aldobrandini, sobrino del papa Clemente VIII. El relato lo dejó el biógrafo Giovanni Battista Passeri, cuyas vidas de artistas se escribieron en el siglo XVII y se publicaron en 1772, y el museo Borghese lo cita. Scipione Borghese oyó hablar del cuadro y lo pidió para sí. Domenichino se disculpó explicando que lo había pintado por encargo de Aldobrandini. El cardenal, ofendido, mandó a unos hombres que se llevaron el cuadro por la fuerza de casa del pintor, e hizo encarcelar a Domenichino, al que tuvo preso unos días.
Según un documento del 21 de abril de 1617, Domenichino cobró 150 escudos, y el documento dice que es el pago completo de dos cuadros, este y la «Sibila». El museo recoge también la cifra del relato del biógrafo, 40 escudos, y según los investigadores se trata del último plazo de la cuenta.
Al cuadro se le quedó el nombre de «La caza de Diana», aunque Domenichino tomó el tema del libro quinto de la «Eneida» de Virgilio. En los juegos en memoria del padre de Eneas, Anquises, ataron una paloma con una cuerda a un mástil, y los arqueros tiraron por turnos: la primera flecha dio en el mástil, la segunda cortó la cuerda y la tercera abatió al ave que escapaba. Domenichino trasladó esa competición a las ninfas de Diana. Diana está en el centro, sobre un altozano, y sostiene por encima de la cabeza el arco y el carcaj, en el borde derecho se levanta un poste con una flecha y la cuerda cortada, y de allí cae una paloma atravesada. En el agua, en primer plano, hay dos ninfas, y una de ellas mira de frente al espectador. La ninfa de rosa, a la derecha, sujeta por el collar de oro a un galgo gris, que se lanza hacia los arbustos del mismo borde del cuadro, de donde asoman dos hombres.
9. Eneas, Anquises y Ascanio — Gian Lorenzo Bernini
El escultor florentino Pietro Bernini se trasladó con su familia de Nápoles a Roma en 1605 o 1606, porque el papa Pablo V lo llamó para hacer relieves en la capilla Paulina de la basílica de Santa María la Mayor. En esa obra el papa y su sobrino Scipione se fijaron en el hijo del escultor, Gian Lorenzo. El muchacho se formaba en el taller de su padre y dibujaba las estatuas antiguas del Vaticano y de la colección Borghese, y en 1618-1619, a los 20 años, talló para Scipione su primer gran grupo.
El pintor e historiador del arte alemán Joachim von Sandrart escribió en 1675 que Gian Lorenzo había trabajado en este grupo junto con su padre, y durante mucho tiempo su composición vertical y apretada, a la manera del manierismo florentino tardío, les pareció a los investigadores más bien obra de Pietro. Los primeros biógrafos, Filippo Baldinucci en 1682 y el hijo del escultor, Domenico Bernini, en 1713, atribuían el grupo a Gian Lorenzo, aunque lo fechaban en 1613, cuando tenía 15 años. Zanjaron la discusión unos documentos de 1619 que publicó en los años cincuenta el historiador Italo Faldi: un pago al propio Gian Lorenzo y, con la misma fecha, la cuenta de un cantero por el pedestal. Una parte de los especialistas todavía ve la mano del padre en la concepción del grupo.
Eneas saca a su padre de Troya en llamas, como en el libro segundo de la «Eneida». El viejo Anquises va sentado sobre su hombro y sostiene un recipiente con los penates, dos figurillas diminutas de los dioses domésticos de Troya, y el pequeño Ascanio asoma detrás de la pierna de Eneas con una lámpara que lleva el fuego de Vesta. El museo llama la atención sobre la piel de las tres edades. En el niño es blanda y rolliza, en Eneas está tensa sobre los músculos y en Anquises cuelga, y en su brazo resaltan las venas. El museo lee también el grupo como una alusión al comitente, el joven Scipione, que lleva a cuestas a su viejo tío papa, tanto más cuanto que la palabra latina scipio significa «bastón».
Como pedestal del grupo se eligió en 1619 un altar antiguo redondo con cráneos de buey y guirnaldas. Según la ficha del museo, el cantero Giuseppe di Giacomo le recortó cerca de una quinta parte para que el grupo quedara pegado a la pared (la antigua directora de la galería Kristina Herrmann Fiore admite que el corte pudo hacerse más tarde, en el siglo XIX). El altar se conserva todavía en el museo, separado del grupo.
10. El rapto de Proserpina — Gian Lorenzo Bernini
Scipione Borghese regaló este grupo antes de que llegara a su casa. Bernini recibió los primeros 300 escudos en junio de 1621, en septiembre de 1622 el grupo estaba terminado, y en octubre lo llevaron directamente desde el taller del escultor a la villa Ludovisi, junto a la Porta Pinciana, para el cardenal Ludovico Ludovisi. Año y medio antes su tío había sido elegido papa con el nombre de Gregorio XV, así que el cardenal sobrino era ahora Ludovisi, y Borghese se había quedado como cardenal de un pontificado acabado. El museo explica con ese cambio la rapidez con que decidió Scipione. La historiadora del arte Christina Strunck propuso una lectura más sombría: el mito de la muchacha arrastrada al reino subterráneo mientras en la tierra se marchita todo lo vivo podía recordar al papa enfermo que le quedaba poco de vida. Gregorio XV murió en julio de 1623.
Plutón, barbudo y con corona dentada, avanza a zancadas apretando a Proserpina contra su costado izquierdo y levantándola del suelo. Ella se retuerce y le planta la palma de la mano en la cabeza, de modo que a él se le arruga la cara y la barba se le tuerce hacia un lado. Con la mano derecha Plutón le aprieta el muslo, y los dedos se hunden tanto que la piel se abulta entre ellos. En la mejilla de Proserpina hay tallada una lágrima. Detrás, entre las piernas de Plutón, enseña los dientes el Cerbero de tres cabezas, y su pelo se ha dejado mate, con finos surcos paralelos del cincel, junto a la piel pulida de las figuras humanas.
El primer pedestal, con versos del cardenal Maffeo Barberini, se ha perdido, y el actual lo hizo en 1911 el escultor Pietro Fortunati. En 1883 los Boncompagni Ludovisi vendieron su villa a una empresa constructora, el parque se dividió en parcelas y el grupo se trasladó al nuevo palacio de la familia en la via Veneto, donde más tarde vivió la reina Margarita. En 1908 el Estado italiano compró «El rapto de Proserpina», y el grupo llegó por primera vez a la villa Borghese.
11. David — Gian Lorenzo Bernini
El cardenal Alessandro Peretti Montalto, sobrino del papa Sixto V, encargó a Bernini en marzo de 1623 una estatua de David para su villa, y murió el 2 de junio de ese mismo año. Según la ficha del museo, el encargo lo asumió Scipione Borghese. Baldinucci no menciona a Montalto y escribe que Bernini hizo la estatua para Borghese en siete meses, y el museo añade que para ello el escultor dejó a un lado durante un tiempo el «Apolo y Dafne».
Bernini representó a David en pleno impulso, justo antes del lanzamiento. Tiene las piernas muy abiertas, un pie bien plantado y el otro, muy atrás, apoyado en la base con la punta, el torso girado e inclinado, y con las dos manos sujeta la honda, cuyas cuerdas, talladas en mármol, se tensan entre las palmas. David mira por encima del hombro hacia donde volará la piedra, con el ceño fruncido y mordiéndose el labio inferior. A sus pies está la coraza del rey Saúl. En el primer libro de Samuel, antes del combate, el propio Saúl le puso a David su armadura, y David se la quitó porque no estaba acostumbrado a andar con ella. Al lado hay un arpa cuyo extremo se curva en una pequeña cabeza de águila: el águila era el ave del escudo de los Borghese. Al principio la estatua estaba contra una pared, y por eso la espalda y la parte trasera del manto están trabajadas con más tosquedad, en planos anchos.
Baldinucci, que escribía casi 60 años después, cuenta que Bernini talló la cara de David a partir de la suya propia y que el cardenal Maffeo Barberini fue varias veces a su taller y le sostuvo él mismo el espejo. En agosto de 1623 Barberini fue elegido papa y tomó el nombre de Urbano VIII.
12. Apolo y Dafne — Gian Lorenzo Bernini
En Ovidio, la ninfa Dafne huye de Apolo y, cuando él está a punto de alcanzarla, pide a su padre, un dios fluvial, que le quite la figura que tanto había gustado a su perseguidor. Al instante una corteza le cubre el cuerpo, el pelo se vuelve follaje, los brazos ramas y los pies raíces. Bernini eligió el momento en que la mano de Apolo se ha posado en su cadera y la corteza ya se ha cerrado bajo esa mano. La corteza le sube por las piernas, los dedos de los pies se convierten en raíces y se agarran a la roca, y de los dedos de las manos y de los mechones del pelo brotan hojas de laurel finas y translúcidas. La cara de Apolo todavía está tranquila, mientras que Dafne ha echado la cabeza atrás y grita.
Scipione compró el mármol para el grupo el 2 de agosto de 1622. El trabajo se interrumpió cerca de un año, mientras Bernini hacía el «David», en agosto de 1625 el grupo se instaló en la villa, y el 24 de noviembre Bernini recibió el último pago. En total le pagaron 1000 escudos.
Se suele pensar que Maffeo Barberini compuso la inscripción del grupo para que una persecución pagana de cuerpos desnudos pudiera exhibirse en casa de un cardenal. En una cartela del pedestal en forma de piel de dragón está grabado su dístico latino: «Quien, amando, persigue los goces de la belleza fugitiva, se llena la mano de hojas o coge bayas amargas». Cuando en 1785 el grupo se trasladó al centro de la sala y se giró, el escultor Lorenzo Cardelli añadió una segunda cartela, en forma de águila de los Borghese, con versos de Ovidio, y en el pedestal están ahora las dos.
El biógrafo Passeri escribió que las hojas y las raíces las talló el ayudante de Bernini Giuliano Finelli, pero el museo considera que solo puede tratarse de la ayuda habitual de un taller. En la restauración de 1996-1998 se descubrió que, mientras trabajaba, Bernini protegía las partes más finas con almohadillas de yeso para que no se rompieran con los golpes del cincel, y que no las quitó hasta el final.
13. Bustos del cardenal Scipione Borghese — Gian Lorenzo Bernini
Por la frente del Scipione Borghese de mármol, desde el nacimiento del pelo hacia arriba, bajo el birrete cardenalicio, corre una fina grieta oscura. Se hizo bien visible después de la limpieza de 1997, aunque ya la habían notado en el taller. Baldinucci cuenta que en el último pulido una grieta fina como un cabello atravesó la frente del cardenal, y que un busto así no se podía enseñar. Bernini talló otro en 15 noches, o en tres días, según su hijo Domenico. Según Baldinucci, el escultor le mostró primero a Scipione el busto estropeado, el cardenal se disgustó pero lo disimuló para no ofender al artista, y entonces Bernini le descubrió el segundo. En diciembre de 1632 Scipione pagó 500 escudos por el retrato, y en octubre de 1633 murió.
En el primer busto el cardenal ha girado la cabeza hacia un lado y ha entreabierto los labios, como si hablara con alguien que tiene al lado, y el museo lo llama el primero de los «retratos parlantes» de Bernini. La cara pesada, con papada, se desborda sobre el cuello, el bigote está atusado hacia arriba, la perilla es puntiaguda, y la muceta corta, con una hilera de botoncitos, se arruga en pliegues profundos. En el segundo el cardenal mira casi de frente, la muceta cae con más calma, con un solo pliegue horizontal abajo, y el mármol es más blanco. También esta muceta la cruza en diagonal una grieta.
Los bustos no formaban parte del fideicomiso inalienable de la familia, y en 1892 los herederos los sacaron a subasta en Roma en un solo lote, el número 341. Los compró el Estado. Hasta 1908 se guardaron en la Galería de la Academia de Venecia, y después volvieron a la villa. El propio Scipione, según la ficha del museo, puso el busto agrietado abajo, entre los bustos de los emperadores romanos, y mandó el impecable arriba, a la galería de pinturas.
Los príncipes Borghese venden y compran (1804-1839)
14. Paulina Borghese como Venus Victrix — Antonio Canova
El príncipe Camillo Borghese encargó a Canova en 1804 la estatua de su esposa, Paulina Bonaparte, y en 1807 vendió a Napoleón las antigüedades de la familia. Entre ellas estaba el «Hermafrodito durmiente», para el que Bernini había tallado de joven un colchón de mármol, y se cree que Canova talló el colchón de Paulina siguiendo el modelo del de Bernini. Según la ficha del museo, a Canova le pagaron la estatua el 15 de mayo de 1808, 6000 escudos, aunque otras fuentes sitúan el pago en 1809.
Paulina está medio recostada sobre dos almohadas, con la mano derecha se toca la cabeza detrás de la oreja, y en la izquierda sostiene junto a la cadera una manzana pequeña. Una manzana así le dio Paris a la más bella de las diosas, Venus, y por eso la estatua se llama Venus Victrix, Venus vencedora. Una tela fina la cubre de las caderas a los tobillos y deja ver la forma de las rodillas, y en el colchón y las almohadas están tallados las costuras, el ribete y las borlas de las esquinas. Canova pulió el cuerpo con agua de la muela de afilar, y el museo escribe que el brillo rosado del mármol estaba pensado para la luz de las velas. Hay un relato que no confirma ningún testimonio de la época: cuando le preguntaron a Paulina cómo había podido posar casi desnuda, respondió que en el taller había una estufa encendida.
En 1809 la estatua se envió a Turín, al palacio Chiablese, donde vivía Camillo, en 1814 volvió a Roma, al palacio Borghese, y solo en 1838 se llevó a la villa. El lecho de madera que hay bajo el colchón de mármol está pintado imitando piedra y adornado con rosetas doradas. Dentro esconde un mecanismo, construido ya en Turín, con el que se hacía girar la estatua ante los visitantes.
15. Dánae — Correggio
En la aduana papal, en 1827, la «Dánae» entró en Roma como un Correggio dudoso. La había comprado en París al marchante Bonnemaison el príncipe Camillo Borghese por 285 libras esterlinas, y su hombre de confianza, Evasio Gozzani, según la ficha del museo, rebajó a propósito la atribución para pagar menos derechos al papa. En Roma los artistas confirmaron la autoría, y el pintor Vincenzo Camuccini elogió su claroscuro y su color transparente y luminoso. Hasta 1891 la «Dánae» estuvo colgada en el palacio Borghese de Roma, y solo después pasó a la villa.
Correggio la pintó hacia 1530 o 1531 para el duque de Mantua Federico II Gonzaga, dentro de una serie de cuatro «Amores de Júpiter». Según Vasari, el duque pensaba regalar la serie al emperador Carlos V, aunque una parte de los investigadores cree que Federico la encargó para sí mismo. Después la «Dánae» estuvo en Milán, en manos del escultor Leone Leoni, y en Praga, en las del emperador Rodolfo II, y en 1648, cuando las tropas suecas saquearon Praga, se la llevaron a Estocolmo, para la reina Cristina. Cristina, tras abdicar, se llevó el cuadro consigo a Roma. A la muerte de la reina, la «Dánae» pasó a su heredero, el cardenal Decio Azzolino, y después al príncipe Livio Odescalchi, al regente de Francia, el duque de Orleans, a coleccionistas ingleses y al marchante parisino.
Dánae está medio recostada sobre almohadas blancas y sujeta un extremo de la sábana, y el otro lo sostiene un niño alado sentado al filo de la cama. El museo lo llama Himeneo, dios del matrimonio, aunque en las guías se le suele llamar Cupido. El niño mira hacia arriba, a la nube oscura bajo el dosel, y esa nube es Júpiter, que llegó convertido en lluvia de oro hasta Dánae, encerrada por su padre. En la esquina inferior derecha dos putti se inclinan sobre una piedra: según la interpretación del museo, son Eros y probablemente Anteros, que prueban en la piedra de toque el oro y una punta de flecha. Por estos putti se reconoce el cuadro en las «Vidas» de Vasari, donde menciona unos amorcillos que prueban flechas en una piedra.
16. Mosaico de los gladiadores — maestros romanos, siglos III-IV
En 1834, en la finca Borghese de Torrenova, junto a la vía Casilina, al sureste de Roma, se desenterró el suelo del pórtico de una gran villa romana, con combates de gladiadores y cacerías de fieras. Las excavaciones se hicieron por orden del príncipe Francesco Borghese Aldobrandini, hermano y heredero de Camillo, que había muerto en 1832. Tras la venta de 1807 las salas de la villa se habían quedado vacías, y Camillo, y después Francesco, las fueron llenando con estatuas de los almacenes, del mercado y de las fincas familiares. El mosaico se separó de su base, se cortó en paneles rectangulares, se restauró en el Casino dell'Orologio, en el parque de la villa, y en 1839 ya estaba colocado a ras del suelo de mármol del salón principal.
Sobre cada luchador está escrito su nombre en mayúsculas negras. Algunos llevan después del nombre la letra griega Θ, la primera de la palabra griega para «muerte»: así se marcaba a los caídos, mientras que a los vencedores el mosaiquista los señalaba con la abreviatura VIC. En el panel más famoso, el gladiador Astacius, con un puñal alzado con ambas manos, está de pie sobre Astivus, que yace de espaldas con una pierna enganchada en su enorme escudo rectangular, y bajo el nombre de Astivus aparece la Θ. El mismo signo está bajo el nombre de Rodan, que ha caído de espaldas junto al borde del panel. En otro panel un leopardo, que sangra por una herida en el costado, clava los dientes en el brazo del cazador Serpentius.
El mosaico estaba en un pórtico que se recorría como un largo friso, y el museo cree que el dueño de la villa dejó así memoria de unos juegos que había pagado él mismo. En 1845 el epigrafista alemán Wilhelm Henzen publicó una descripción detallada en latín. Por las juntas rectas y los cambios de tono del fondo blanco se ve dónde se han vuelto a juntar los fragmentos, y algunos investigadores creen que los restauradores del siglo XIX recompusieron el suelo en buena parte en un orden distinto del que tenía en el pórtico.
La época del museo: compras, restauraciones y nombres nuevos
17. La Verdad descubierta por el Tiempo — Gian Lorenzo Bernini
El campanario que Bernini había empezado a levantar en la fachada de San Pedro se derribó en 1646 por orden del nuevo papa, Inocencio X. Lo había mandado construir Urbano VIII, pero en la fachada aparecieron grietas, las obras se detuvieron en 1642, en 1644 murió Urbano y Bernini se quedó sin protector. Baldinucci, un biógrafo parcial en favor de Bernini, escribe que el principal acusador en la investigación fue su rival, el arquitecto Francesco Borromini. Ese mismo año de 1646 Bernini empezó a tallar por su cuenta, en un solo bloque de mármol de Carrara, la Verdad a la que el Tiempo quita el velo.
La Verdad está sentada en una roca, desnuda, con la cabeza echada atrás, y sonríe con toda la boca, casi se ríe. En la mano derecha extendida sostiene un sol con cara humana, apoya el pie izquierdo en el globo terráqueo, y detrás de ella el velo sube volando, como si alguien tirara de él desde arriba. El Tiempo, un viejo alado, tenía que flotar sobre ella, pero nunca llegó a tallarse. Arriba el velo termina en un tosco saliente cuadrado de mármol con huellas del cincel dentado, en el sitio donde tenía que sujetarlo la mano del Tiempo. En 1665, en París, Bernini le contó al cortesano francés Paul Fréart de Chantelou que hacía esta estatua para dejársela a su familia, que el Tiempo aún no estaba terminado y que en el modelo lo sostenían columnas, obeliscos y mausoleos, «aunque tiene alas», y al decirlo se reía.
Dos años después del derribo del campanario Bernini ya trabajaba en la fuente de los Cuatro Ríos para el mismo Inocencio X, los encargos llegaron uno tras otro, y nunca volvió a la figura del Tiempo. El bloque preparado para ella se quedó junto a su casa hasta la muerte del escultor, y después los herederos lo vendieron. La Verdad la legó Bernini a sus herederos varones por línea de primogenitura y prohibió que se vendiera. En 1846 su descendiente Prospero Bernini colocó la estatua sobre un pedestal nuevo con una inscripción latina según la cual Bernini, «herido en otro tiempo por la calumnia, la esculpió como consuelo de su dolor».
Según un estudio genealógico de la familia, la inalienabilidad de la estatua terminó hacia 1841, y tras la muerte de Prospero en 1858 la estatua pasó, a través de su hija adoptiva, a otras familias, de modo que en el siglo XX los «herederos de Bernini» ya no eran descendientes directos suyos por línea masculina. En 1924 depositaron la estatua en la Galería Borghese, y según la ficha en inglés del museo se guardó en los almacenes. En 1958 la compró el Estado.
18. La dama del unicornio — Rafael
En el inventario de 1833 el cuadro figura como «retrato que representa a santa Catalina con la rueda, escuela de Perugino». Alguien había pintado sobre el retrato los atributos de la mártir, una rueda dentada en lugar del unicornio y un pesado manto sobre los hombros. En 1927 Roberto Longhi reconoció a Rafael bajo ese repinte. En 1933 el director de la galería, Achille Bertini Calosso, mandó hacer radiografías, y en ellas apareció la figura que había debajo. Entre 1934 y 1936 el restaurador Augusto Cecconi Principe trasladó la capa pictórica de la tabla, que estaba deshecha, a un lienzo, y retiró con bisturí la pintura añadida. Desaparecieron la rueda y el manto, y en el regazo de la mujer apareció un unicornio. Por el traslado al lienzo, en el cielo y en la cara se ve la trama de la tela.
En 1959-1960 las radiografías del Instituto Central de Restauración mostraron que debajo del unicornio había un perro. El perro significaba fidelidad y el unicornio castidad, y los dos signos encajan con el retrato de una novia o de una joven esposa. Los investigadores no han decidido quién pintó el unicornio sobre el perro, si el propio Rafael u otro pintor. También se discute a quién representa el retrato. Se ha propuesto a Maddalena Strozzi, esposa del florentino Agnolo Doni, a Giulia Farnese, porque el unicornio era emblema de los Farnese, y a Caterina Gonzaga di Montevecchio. Una minoría de investigadores, empezando por Sydney Freedberg y Luitpold Dussler, atribuye el cuadro a Ridolfo del Ghirlandaio.
Rafael tomó la composición de la «Gioconda», que Leonardo pintaba por aquellos años en Florencia. La mujer está sentada en una logia entre dos columnas, tras un parapeto bajo se abre un paisaje con un lago y colinas azules, y un pequeño unicornio dorado, del tamaño de un perrito faldero, está echado en sus brazos. Lo más minucioso del retrato es el colgante: de una fina cadena de oro, anudada con un nudo flojo, cuelgan un rubí cuadrado engastado en oro y una gran perla irregular.
19. La cabra Amaltea con el niño Júpiter y un fauno — atribuida a Gian Lorenzo Bernini
En 1675 Sandrart dijo que la primera obra famosa de Bernini había sido «un grupo de mármol blanco en el que dos niños báquicos beben la leche de una cabra echada». Había vivido en Roma a finales de la década de 1620 y escribía de memoria casi medio siglo después, sin decir dónde estaba el grupo. En 1926 Longhi relacionó sus palabras con un pequeño grupo de mármol de la colección Borghese, y le dieron la razón casi todos, desde Rudolf Wittkower hasta Anna Coliva, que después dirigió la galería durante muchos años. Irving Lavin llegó a fecharlo hacia 1609, cuando Bernini tenía unos diez años.
Antes de Longhi el grupo no tenía autor. Scipione ya lo poseía en agosto de 1615, cuando se pagó al tallista Giovan Battista Soria un pedestal de nogal para él. Giacomo Manilli lo describió en 1650 sin nombre de escultor, y el catálogo de esculturas de la villa de 1796 lo daba como obra anónima del siglo XVI.
La cabra está echada con las patas dobladas, la cabeza vuelta y la boca abierta de modo que se le ven los dientes, y lleva al cuello un collar con un cascabel. Júpiter, con una corona de hojas de parra, está arrodillado junto a su costado, de espaldas al espectador, y la ordeña, y por detrás del lomo de la cabra asoma un pequeño fauno que bebe leche de un cuenco. El pelo de la cabra está surcado de largas estrías onduladas, y los cuerpos de los niños están pulidos hasta brillar.
En 2022 salió un nuevo catálogo de la escultura de la galería, dirigido por Coliva, y en él el grupo se atribuye a un «escultor desconocido». Coliva señaló que los dos primeros biógrafos de Bernini no dicen nada de él, que los cuernos de la cabra y la cola del fauno se tallaron aparte y están fijados con espigas de metal, que toda la superficie está trabajada con cincel plano, sin el dentado que Bernini usó desde el principio, y que las hojas son planas y las caras rígidas. En 2023 le replicaron los historiadores Maria Grazia Bernardini y Francesco Petrucci, y en la ficha de 2024 de la web del museo el grupo sigue figurando como «atribuido a Bernini». Coliva reconoció que ella misma había tomado antes esos defectos por inexperiencia del joven Bernini.
20. Retrato de un hombre — Antonello da Messina
El hombre de gorro negro y ropa roja tiene el cuerpo vuelto hacia la izquierda, pero mira de reojo a la derecha, al espectador, y tiene las comisuras de los labios algo levantadas. La barba incipiente del labio superior y del mentón está pintada con puntitos diminutos, y las cejas pelo a pelo. En las crestas de los pliegues rojos se ven manchas grises, como de humo. Antonello puso las luces de la ropa con cinabrio, que con el tiempo se ha oscurecido, y antes de la restauración de 2002 esas zonas parecían verdosas.
Hacia 1790 el retrato se anotó en el inventario Borghese como obra de Giovanni Bellini. En 1869 el experto alemán Otto Mündler, en la segunda edición de la guía del arte de Italia de Jacob Burckhardt, lo atribuyó a Antonello da Messina y de paso supuso que era un autorretrato, aunque el museo considera infundada esa conjetura. Antonello, que era siciliano, vivió en Venecia en 1475 y 1476 y pintó allí retratos de mercaderes y ciudadanos acomodados, y el museo fecha este retrato hacia 1476. La ropa roja y el gorro negro con una larga punta que cae sobre el hombro eran el traje de los patricios venecianos. Los investigadores no han llegado a establecer cómo llegó el retrato a los Borghese antes de 1790.
En 1871 los historiadores del arte Joseph Crowe y Giovanni Battista Cavalcaselle lo identificaron con el retrato de Michele Vianello que el entendido veneciano Marcantonio Michiel vio en 1532 en una casa de Venecia, «vestido de rosa, con una capucha negra en la cabeza». Los retratos descritos por Michiel estaban firmados y fechados, y este no tiene firma, así que Crowe y Cavalcaselle concluyeron que la tabla se había recortado. Sin embargo, por los cuatro lados la pintura se detiene un poco antes del borde de la tabla en un filo regular e intacto, y a partir de ese filo Paola della Pergola demostró que nadie había recortado la tabla.
Scipione Borghese reunió cuadros y estatuas para esta casa valiéndose del poder papal, del dinero y a veces de la presión directa. Dos siglos después sus descendientes vendieron a Napoleón casi setecientas estatuas, bustos y relieves antiguos, y en 1901 el Estado compró a la familia la colección que quedaba y la propia villa. El «Gladiador Borghese» y el «Hermafrodito durmiente» vendido en 1807 se quedaron en el Louvre. Los cuadros de Caravaggio, Rafael y Tiziano y los grandes grupos de Bernini se quedaron en la villa Borghese.
Qué más ver
Fuera de estas veinte quedaron «Venus vendando los ojos a Cupido», del último Tiziano, el «San Jerónimo» de Caravaggio, «Venus y Cupido con un panal de miel» de Lucas Cranach el Viejo y la «Melisa» de Dosso Dossi. Merece la pena buscar también los dos autorretratos pintados del joven Bernini. Uno lo regaló a la galería en 1911 el barón Messinger, y el otro lo compró el Estado en 1919 como obra de Andrea Sacchi.
