El Museo de Orsay abrió en diciembre de 1986 en el edificio de la estación que el arquitecto Victor Laloux construyó para la Exposición Universal de 1900. La colección del nuevo museo se formó casi por entero con lo que ya pertenecía al Estado. El arte francés de la segunda mitad del siglo XIX llegó aquí desde el Louvre, desde la galería del Jeu de Paume, donde se exponía a los impresionistas desde 1947, y desde el Museo Nacional de Arte Moderno. Muchos de estos cuadros, antes de pasar al Louvre, habían colgado durante años en el Museo del Luxemburgo, adonde el Estado enviaba las obras de los artistas vivos.
En 1863 Napoleón III compró en el Salón «El nacimiento de Venus» de Alexandre Cabanel, mientras el jurado de ese mismo Salón rechazaba «El almuerzo sobre la hierba» de Édouard Manet, que acabó expuesto en el Salón de los Rechazados. «El almuerzo» entró en la colección nacional 43 años después, como regalo de un coleccionista particular. Qué conservaría Francia lo decidieron en distintas épocas el emperador y el Parlamento, los conservadores del Louvre y los donantes privados, unos pintores que reunieron el dinero entre todos y unos herederos que pagaron con un cuadro el impuesto de sucesiones.
El emperador y la hermana del pintor, 1879-1881
1. El nacimiento de Venus — Alexandre Cabanel
Cuando cayó el Segundo Imperio en 1870, los bienes de Napoleón III comprados con cargo a la lista civil, es decir, al presupuesto personal del emperador, quedaron embargados. El pleito sobre ellos se alargó hasta 1879. Al final se decidió que las obras de las residencias imperiales pasaban al Estado, y los conservadores del Louvre escogieron entre ellas lo que tenía «interés histórico o artístico», atendiendo a la fama del pintor y del propio cuadro. «El nacimiento de Venus», que el emperador había comprado para sí en el Salón de 1863, lo conservaron. En el inventario del Estado el cuadro figura como incautado y asignado a los museos nacionales por resolución judicial en 1879. En 1881 lo enviaron al Museo del Luxemburgo, y en 1923 al Louvre.
Venus yace sobre la cresta de una ola pequeña, con los pies hacia la izquierda y la cabeza hacia la derecha. Se ha echado el brazo derecho sobre la cara, y bajo el codo asoman los ojos entornados, como los de alguien que todavía no se ha despertado. El pelo, de un rubio rojizo, se extiende sobre el agua a lo largo de la ola. Por encima vuelan en arco cinco amorcillos, y dos de ellos soplan caracolas. El cuerpo está pintado liso, casi sin sombras, sin que se distinga una sola pincelada, y lo único más claro que él en todo el lienzo es la espuma blanca bajo los hombros.
Los contemporáneos juzgaron esa lisura de maneras muy distintas. Théophile Gautier escribió en 1863 que el cuerpo parecía modelado con la espuma nevada de las olas. Émile Zola, que vio el cuadro en la Exposición Universal de 1867, llamó a Venus «una deliciosa lorette», es decir, una mujer mantenida, ahogada en un río de leche y hecha de «una especie de pasta de almendras, blanca y rosa». El escritor Joris-Karl Huysmans la bautizó como la «Venus con nata».
2. Un entierro en Ornans — Gustave Courbet
En el invierno de 1849-1850 Gustave Courbet, que tenía 30 años, pintó este cuadro en su Ornans natal, en el Franco Condado, en el desván de la casa donde habían vivido sus abuelos maternos. El desván se quedaba pequeño para un lienzo así, y Courbet trabajaba por partes, con el resto de la tela enrollada. En una carta a su amigo, el crítico Champfleury, se quejaba de que pintaba a ciegas y no podía alejarse del cuadro. El lienzo mide casi siete metros de largo, y las figuras son de tamaño natural. A ese tamaño se pintaban entonces las escenas históricas y religiosas, y aquí es una ciudad de provincias la que entierra a uno de sus vecinos. Por el cuadro no se sabe a quién entierran, y los historiadores proponen respuestas distintas, desde el abuelo del pintor, muerto en 1848, hasta el entierro de la propia república.
Posaron los vecinos de Ornans, uno tras otro. En una carta Courbet enumeraba al alcalde, al cura, al juez de paz, al notario, a su propio padre, a los niños del coro, al sepulturero y a dos viejos revolucionarios de 1793. Esos dos están a la derecha del centro, con ropa de medio siglo atrás, calzón corto y polainas, y delante de ellos hay un perro blanco con la cabeza oscura. El sepulturero, de camisa blanca, ha hincado una rodilla al borde de la fosa y mira hacia un lado, más allá del sacerdote. Entre tanta ropa negra solo destacan dos pertigueros vestidos de rojo, con altos gorros rojos. La propia fosa queda cortada por el borde inferior del cuadro, de modo que el espectador está en el lado opuesto de la fosa, y junto a ella, sobre la tierra removida, hay una calavera y unos huesos.
Courbet acababa de recibir una medalla en el Salón de 1849, y por eso expuso «Un entierro» en el Salón de 1850-1851 sin pasar por el jurado. Los críticos atacaron el cuadro por la fealdad de las caras, y no apareció comprador. En 1864 Courbet describía así su estado: el marco roto, el bastidor aprovechado para otra cosa y la tela enrollada y en malas condiciones.
Después de la Comuna, a Courbet lo declararon culpable del derribo de la columna Vendôme y lo condenaron a pagar su reconstrucción. Se marchó a Suiza y murió allí el 31 de diciembre de 1877. Tres años más tarde su hermana y heredera Juliette regaló «Un entierro» al Estado, y en 1882 el cuadro se expuso por primera vez en el Louvre. En 1881, el mismo año de la donación, Juliette vendió en subasta otro gran cuadro de su hermano, «El taller del pintor».
En la restauración de 2025-2026 se retiró del cuadro el barniz amarillento y se desplegaron los bordes que hasta entonces estaban doblados por detrás del bastidor. En el borde inferior apareció una franja estrecha de pintura de Courbet.
La viuda, los pintores y el poeta, 1890-1891
3. Las espigadoras — Jean-François Millet
Jeanne-Alexandrine Pommery, la viuda que dirigía la casa de champán Pommery en Reims, quiso comprar para el Louvre «El Ángelus» de Millet y no lo consiguió. El 3 de octubre de 1889 su intermediario, el mecenas de Reims Louis Guyotin, remitió una carta según la cual ella había adquirido en su lugar «Las espigadoras». Pagó 300 000 francos al dueño del cuadro, Bischoffsheim, y desde el primer momento lo destinó a regalo para el Estado.
Millet, hijo de campesinos normandos, vivía desde 1849 en Barbizon, una aldea junto al bosque de Fontainebleau, y allí pintaba el trabajo del campo. En el cuadro, tres mujeres recogen espigas en un campo ya segado. Dos están dobladas en dos, con la cabeza más baja que la espalda, la tercera se endereza con un manojo de espigas en la mano, y de izquierda a derecha se lee un solo movimiento: inclinarse, recoger, incorporarse. El sol está bajo a la izquierda, las sombras caen hacia la derecha y las caras quedan en penumbra. Al fondo, en una bruma dorada, se ven enormes almiares, un carro y segadores, y a la derecha, junto a unas construcciones, un jinete diminuto a caballo, el capataz. Espigar después de la siega era un antiguo derecho de los pobres, las normas locales lo limitaban, y el capataz vigilaba que se cumplieran.
En el Salón de 1857 el crítico conservador Paul de Saint-Victor llamó a las tres mujeres «las tres Parcas del pauperismo», y el liberal Edmond About elogió la sobria sencillez del cuadro. Después del Salón se vendió por 2000 o 3000 francos, porque las fuentes dan una cifra u otra.
Madame Pommery regaló el cuadro al Estado reservándose el usufructo vitalicio. Los conservadores del Louvre aceptaron la donación el 30 de enero de 1890, el decreto se firmó el 15 de marzo, y el 18 de marzo madame Pommery murió.
4. Olimpia — Édouard Manet
Una mujer está tendida sobre dos grandes almohadas blancas y mira de frente al espectador, fija y sin expresión. Por toda ropa lleva una cinta negra al cuello con un colgante de perla, una pulsera de oro, una flor rosa en el pelo y unas chinelas. La mano izquierda la aprieta con fuerza contra el muslo. Una criada negra le tiende un ramo envuelto en papel blanco, pero la señora no mira las flores. A los pies de la cama hay un gatito negro con el lomo arqueado y la cola levantada, y contra la pared oscura apenas se distingue, porque solo se ven sus dos ojos amarillos. La luz cae sobre el cuerpo de frente y plana, casi sin dejar sombras, y lo que sostiene la forma es el contorno.
Posó Victorine Meurent, la modelo habitual de Manet, que más tarde se hizo pintora y expuso en el Salón. Es también la mujer sentada de «El almuerzo sobre la hierba». La criada, según averiguó la historiadora del arte Denise Murrell, se llamaba Laure y vivía cerca de Manet, en el barrio de Batignolles.
Manet pintó «Olimpia» en 1863 y la expuso en el Salón de 1865. El diario Le Siècle escribió sobre una mujer que «ha pasado al menos dos días sobre la mesa de la morgue» y a la que «el vientre empieza a ponérsele verde». Al cabo de un mes, la administración volvió a colgar el cuadro encima de las puertas, lejos de la vista. Nadie llegó a comprarlo, y tras la muerte de Manet en 1883 pasó a su viuda, Suzanne.
En julio de 1889 el pintor Claude Monet, junto con el escritor Octave Mirbeau, abrió una suscripción para comprarle «Olimpia» a la viuda y regalársela al Estado. Edgar Degas dio 100 francos, y el escultor Auguste Rodin dio 25 y explicó en una carta que quería ver su nombre en la lista. Zola, que ya en la década de 1860 había defendido a Manet en la prensa, se negó a contribuir. El 7 de febrero de 1890 Monet, en nombre de los suscriptores, ofreció el cuadro al ministro de Instrucción Pública, Armand Fallières. En total se habían reunido 19 415 francos. El Estado aceptó el regalo para el Museo del Luxemburgo, aunque los suscriptores querían el Louvre. En 1907 Georges Clemenceau, amigo de Monet y ya presidente del Consejo de Ministros, ordenó trasladar «Olimpia» al Louvre.
5. Arreglo en gris y negro n.º 1 (La madre del artista) — James McNeill Whistler
Antes de que lo comprara Francia, James Whistler, un estadounidense que había aprendido a pintar en París y vivía en Londres, empeñó este cuadro más de una vez. En 1878 ganó el pleito por difamación contra el crítico John Ruskin, el tribunal le concedió un solo cuarto de penique y las costas del juicio lo arruinaron. En 1878-1879 el retrato de su madre estuvo empeñado en Graves, una casa londinense que vendía grabados. En la quiebra de Whistler se tasó en 500 libras, y el pintor lo fue desempeñando a plazos. En 1886 volvió a empeñarlo, esta vez con el empresario teatral Richard D'Oyly Carte, por las mismas 500 libras.
Lo pintó en 1871 en Chelsea. La modelo no se presentó, y Whistler le pidió que posara a su madre, Anna Whistler, que pasaba de los 60 años. Al principio posó de pie, pero se cansó y su hijo la hizo sentarse. La madre está sentada a la derecha, en riguroso perfil, mirando a la izquierda. El vestido negro está pintado como una sola masa oscura y plana, del hombro al suelo, y se lee como una silueta. Solo hay color cálido en la cara y las manos. En la cabeza lleva una cofia blanca de encaje con cintas largas, en las manos juntas un pañuelo blanco, y los pies descansan en un escabel bajo. En la pared gris cuelga, en un marco negro con un ancho paspartú blanco, un aguafuerte del propio Whistler con almacenes a orillas del Támesis, y en la cortina oscura de la izquierda, entre florecillas, apenas se distingue su firma, una mariposa dentro de un círculo.
Whistler eligió un título que pusiera los colores por delante. El subtítulo «Retrato de la madre del artista» lo llevaba ya en su primera exposición, en la Royal Academy de Londres, en 1872.
En 1891 el retrato se expuso en París, en la galería Goupil. De gestionar la compra se ocuparon el poeta Stéphane Mallarmé, los críticos Théodore Duret y Roger Marx y el político Georges Clemenceau. Se fijó a propósito un precio bajo para que el Estado aceptara, y el 30 de noviembre de 1891 el Estado compró el cuadro por 4000 francos, registrándolo como «retrato de una señora mayor». Mallarmé escribió que el Museo del Luxemburgo era para el cuadro solo la antesala del Louvre. A comienzos de 1892 Whistler recibió la Legión de Honor.
En 1934 el servicio de correos de Estados Unidos emitió, con motivo del Día de la Madre, un sello con este cuadro, recortando la composición y añadiéndole un jarrón con flores.
El legado de Caillebotte, 1894-1896
6. Baile en el Moulin de la Galette — Pierre-Auguste Renoir
El periodista Georges Rivière, amigo de Renoir, aparece en este cuadro en el grupo sentado a la mesa, y más tarde escribió sobre él. Según sus recuerdos de 1921, en el verano de 1876 Renoir alquiló una vieja casita en la calle Cortot, en Montmartre, cerca del Moulin de la Galette, un jardín de baile junto a los antiguos molinos, y vivió allí todo el tiempo que trabajó en el cuadro. Posaron sus amigos, pintores y escritores, y muchachas de Montmartre. En la mesa, Rivière se nombra a sí mismo, a los pintores Franc-Lamy y Norbert Goeneutte y a dos hermanas, Jeanne y Estelle. A la muchacha del vestido a rayas sentada en el banco se la suele identificar con Estelle. En la primavera de 1877 el cuadro se presentó en la tercera exposición impresionista, y Rivière escribió en su pequeño periódico, L'Impressionniste, que era «una página de historia, un valioso monumento de la vida parisina, hecho con una exactitud impecable».
La luz se filtra entre las hojas y cae en manchas pálidas, azules y amarillas, sobre el suelo, los sombreros de paja y las espaldas de las chaquetas oscuras. Renoir pintó las sombras de azul. Las caras del primer plano son suaves y cálidas, y más allá la multitud se deshace en pinceladas y sombreros que se balancean. En la esquina inferior izquierda el marco corta la cara de una joven y de un niño rubio, como en una instantánea tomada al azar.
Compró el cuadro Gustave Caillebotte, un pintor de familia rica que adquiría obras de sus amigos y les pagaba las exposiciones. Según el museo, lo compró entre 1877 y abril de 1879. Caillebotte murió el 21 de febrero de 1894 y legó su colección al Estado con la condición de que los cuadros fueran al Museo del Luxemburgo y después al Louvre. Nombró albacea a Renoir. El Estado aceptó solo una parte de la colección, los cuadros se entregaron en 1896, y desde 1897 se expusieron en un anexo del Museo del Luxemburgo.
La segunda versión del «Baile», más pequeña y de pincelada más suelta, se quedó en manos privadas. En 1990, en una subasta de Sotheby's en Nueva York, la compró por 78,1 millones de dólares el empresario japonés Ryoei Saito.
7. La estación de Saint-Lazare — Claude Monet
El hijo de Renoir, el cineasta Jean Renoir, recogió en 1962, en su libro sobre su padre, un relato que este le había hecho sobre Monet. Lo puso por escrito muchas décadas después de los hechos, y conviene tomarlo como una tradición de familia. Monet, que no tenía dinero, se puso su mejor traje y unos puños de encaje, cogió un bastón con empuñadura de oro y se presentó ante el director de la Compañía de Ferrocarriles del Oeste. El director recibió al pintor con tanta deferencia que mandó detener los trenes, despejar los andenes y cargar de carbón las calderas de las locomotoras para que echaran todo el humo posible.
Por los documentos se sabe que en enero de 1877 Monet obtuvo permiso de la Compañía del Oeste para trabajar en la estación de Saint-Lazare, de donde salían los trenes hacia Normandía y hacia Argenteuil, donde él vivía entonces. En los primeros meses de 1877 pintó allí cerca de una docena de cuadros. Según el Instituto de Arte de Chicago, el alquiler de un pequeño piso cercano, en la calle Moncey, se lo pagaba Caillebotte.
La vista está tomada desde dentro, bajo la marquesina de la estación. Los dos pesados faldones del tejado se juntan en medio formando un alto triángulo, y dentro de él quedan la luz del día y una columna de vapor azul casi exactamente en el centro. Abajo, una locomotora negra, medio oculta por el humo blanco, está de frente al espectador. El sol cae sobre las vías entre las sombras del tejado, y Monet lo pintó con manchas amarillas, ocres y violetas. El hierro, el vapor y el cielo están pintados con las mismas pinceladas cortas.
El 10 de marzo de 1878 Caillebotte le compró este cuadro a Monet por 685 francos, y en 1896 entró en el Museo del Luxemburgo junto con los cuadros de su legado.
Émile Zola escribió en 1877 que en las estaciones de Monet se oía el estruendo de los trenes y se veían las nubes de humo bajo las inmensas marquesinas. En 1890 hizo de la estación de Saint-Lazare uno de los escenarios de su novela «La bestia humana».
8. Los acuchilladores de parqué — Gustave Caillebotte
El jurado del Salón de 1875 rechazó el cuadro de Gustave Caillebotte, que tenía entonces 26 años. Suele pensarse que al jurado le pareció vulgar el tema, unos obreros medio desnudos en plena faena. Caillebotte era hijo de una familia rica, había estudiado con el pintor de Salón Léon Bonnat y en 1873 había ingresado en la Escuela de Bellas Artes, así que preparaba el cuadro para un debut corriente en el Salón. Tras el rechazo se unió a los impresionistas, presentó «Los acuchilladores de parqué» en su segunda exposición, en abril de 1876, y se convirtió en uno de los principales compradores y mecenas del grupo. Zola, que vio el cuadro en 1876, le reconoció el mérito, aunque calificó esa pintura de «burguesa» por su exceso de precisión.
El testamento de Caillebotte se refería a los cuadros de sus amigos. Este lo regalaron al Estado por separado, en 1894, sus herederos junto con Renoir en calidad de albacea, y en 1896 entró en el Museo del Luxemburgo.
El suelo está visto desde arriba, como si el espectador estuviera de pie por encima de los obreros, y sube con fuerte pendiente hacia la pared del fondo, de la que solo queda una franja estrecha en lo alto. Tres hombres, desnudos de cintura para arriba, están de rodillas y raspan el barniz viejo del parqué. A la izquierda y en primer plano las tablas ya están claras, casi madera desnuda, a la derecha siguen oscuras, y sobre las tablas oscuras se alargan franjas claras, los reflejos de la ventana. Alrededor de las manos se rizan las virutas, y en el borde derecho hay una botella de vino y un vaso a medio beber. Los dos de la derecha inclinan la cabeza el uno hacia el otro, y parece que están hablando.
Los coleccionistas, 1906-1911
9. El almuerzo sobre la hierba — Édouard Manet
El pintor y coleccionista Étienne Moreau-Nélaton regaló al Estado en julio de 1906 unos 100 cuadros de su colección y unas 20 acuarelas, pasteles y dibujos más. Entre ellos estaban «Las amapolas» de Monet, unas 40 obras de Corot y «El almuerzo sobre la hierba» de Manet, que había llegado a sus manos en 1900 a través del marchante Durand-Ruel. Después amplió la donación con dos lotes más, en 1907 y en 1919, con condiciones que obligaban al museo a exponerlos. La colección quedó adscrita al Louvre, pero de 1907 a 1934 se expuso en el Museo de Artes Decorativas, en el pabellón de Marsan, un ala del palacio del Louvre, y «El almuerzo» no llegó a las salas del propio Louvre hasta 1934.
En el Salón de los Rechazados de 1863 el cuadro se expuso con el título «El baño», provocó risas y no encontró comprador. En 1871 Manet lo valoraba en 25 000 francos, y en 1878 se lo vendió por 2600 al barítono de la Ópera Jean-Baptiste Faure, que coleccionaba sus cuadros.
Una mujer desnuda está sentada de lado, con la barbilla apoyada en la mano, y ha vuelto la cara directamente hacia el espectador. Su cuerpo es claro y plano, casi como de tiza junto a las levitas oscuras de los hombres. Los hombres miran más allá de ella, y el de la derecha, con un gorro blando con borla, dice algo con la mano tendida y la palma hacia arriba. Lo pintado con más nitidez es el bodegón de abajo a la izquierda: un vestido azul, un sombrero de paja, un cesto volcado del que se han caído las frutas, un panecillo redondo y una petaca de plata. La mujer que está en el arroyo, en el plano medio, es demasiado grande para la distancia a la que se encuentra y parece flotar sobre las tres figuras del primer plano, y arriba, entre las ramas, vuela un camachuelo.
Posó Victorine Meurent, la misma de «Olimpia». A los hombres Manet los pintó a partir de Ferdinand Leenhoff, escultor y hermano de su mujer, y de uno de sus propios hermanos, Eugène o Gustave, y los investigadores discuten quién es quién. La composición la construyó a partir del «Concierto campestre» del Louvre, que entonces se atribuía a Giorgione y hoy a Tiziano, y del grabado de Marcantonio Raimondi sobre «El juicio de Paris» de Rafael.
Moreau-Nélaton fue más tarde biógrafo de Manet, y su libro «Manet contado por él mismo» se publicó en 1926.
10. El Ángelus — Jean-François Millet
El 1 de julio de 1889 se subastaba en París la colección de Eugène Secrétan, un industrial que se había arruinado en la primavera de ese mismo año, cuando se hundieron los precios del cobre. La venta se hizo coincidir con la Exposición Universal, y el catálogo se imprimió en francés y en inglés para atraer a los compradores estadounidenses. Por «El Ángelus» pujaron Antonin Proust, amigo de Manet y antiguo ministro de Bellas Artes, que actuaba para el Louvre en nombre de un grupo de aficionados al arte, y James Sutton, de la American Art Association de Nueva York. El cuadro se lo quedó Proust por 553 000 francos, y la sala gritó «¡Viva Francia!».
El dinero de la compra tenía que aprobarlo el Parlamento. El diputado Édouard Lockroy advirtió que, si no, el cuadro recorrería América con un cartel que diría «Rechazado por la Cámara francesa», y Jacques Salis sostuvo que 553 000 francos eran demasiado para la República. El proyecto de ley no llegó a pasar al Senado, y a mediados de julio fue retirado. Proust cedió el cuadro a los estadounidenses, y en 1889-1890 se expuso en Estados Unidos. En 1890 lo compró y lo devolvió a Francia Alfred Chauchard, fundador de los Grands Magasins du Louvre, unos grandes almacenes de París, que pagó por él, según las fuentes, entre 750 000 y 800 000 francos. Chauchard murió en 1909 y legó al Louvre su colección, más de 100 cuadros y bronces, casi todos franceses, y el 15 de enero de 1910 un decreto aprobó el legado.
Millet, que murió en enero de 1875, había contado que la idea del cuadro le venía de la infancia. Su abuela, cuando oía en el campo la campana de la iglesia, dejaba siempre el trabajo y hacía que todos rezaran el Ángelus por los pobres difuntos, la oración que los católicos dicen al toque de campana por la mañana, a mediodía y al atardecer. En el cuadro el sol ya se ha puesto. Un hombre y una mujer están de pie en un campo de patatas, con la cabeza inclinada. La mujer tiene las manos juntas bajo la barbilla, y el hombre sostiene la gorra contra el pecho. Entre los dos, en el suelo, hay un cesto de patatas, a la izquierda una horca clavada en la tierra, a la derecha una carretilla con sacos, y en el horizonte, a la derecha de la cabeza de la mujer, apenas se ve un campanario.
El 11 de agosto de 1932 un ingeniero, Pierre Guillard, rajó el cuadro con una navaja en el Louvre. Los restauradores prometieron entonces que los daños no se notarían, salvo el desgarrón del cielo.
Salvador Dalí creía que bajo el cesto Millet había pintado primero un pequeño ataúd de niño, aunque ninguna publicación de un museo o de un laboratorio lo ha confirmado. A petición de Dalí, el laboratorio del Louvre hizo una radiografía en la que bajo el cesto se ve una forma oscura y alargada cubierta de pintura, y Dalí la publicó en su libro «El mito trágico del Ángelus de Millet», aparecido en 1963.
11. En un café (La absenta) — Edgar Degas
La actriz Ellen Andrée y el pintor y grabador Marcellin Desboutin, habitual del café La Nouvelle Athènes, en la plaza Pigalle, donde hacia 1876 se reunían los impresionistas, eran amigos de Degas y posaron para él en su taller. Degas los sentó a una mesa de ese café y montó la escena de modo que pareciera sorprendida por casualidad.
Tres tableros de mármol gris y blanco, sin patas, avanzan en zigzag desde la esquina inferior izquierda, y el mármol vacío ocupa toda la parte izquierda e inferior del cuadro. Los dos personajes están sentados en la esquina superior derecha. La mujer, con vestido claro y un sombrerito, tiene los hombros caídos y mira hacia abajo y a un lado. Delante de ella hay un vaso con un líquido turbio de color verde amarillento, la absenta, más cerca de la mesa del hombre que de la suya. El hombre, vestido de negro y con pipa, mira a la derecha, fuera del marco, y el borde derecho del cuadro le corta la mano y la pipa. En el espejo, a sus espaldas, solo se reflejan dos nucas oscuras y borrosas.
El propio Degas tituló el cuadro «En un café». En 1876, a través de un marchante londinense, lo compró el capitán Henry Hill, de Brighton, que lo expuso allí como «Boceto en un café francés», y entonces no llamó especialmente la atención. El 19 de febrero de 1892, cuando la colección de Hill salió a subasta en Christie's, la sala lo recibió con silbidos. En 1893 se expuso en la Grafton Gallery de Londres, por primera vez con el título «La absenta», y en los periódicos se desató una tormenta. El pintor Walter Crane lo llamó «un estudio de la degradación humana, masculina y femenina». El público tomó a Andrée y a Desboutin por borrachos de verdad.
Ese mismo año de 1893 compró el cuadro en París el conde Isaac de Camondo, banquero y coleccionista, y en 1911, por su testamento, entró en el Louvre junto con sus Degas, sus Monet y sus Cézanne.
12. Los jugadores de cartas — Paul Cézanne
Dos hombres están sentados frente a frente a una mesa pequeña y miran sus cartas. Entre ellos hay una botella de vino oscura con un único reflejo blanco en forma de franja, y la botella divide el lienzo casi exactamente por la mitad. El de la izquierda, con una pipa corta de arcilla blanca entre los dientes, es una figura oscura, erguida y compacta, y sostiene las cartas junto al pecho. El de la derecha, con chaqueta clara, más largo y más pesado, se inclina mucho sobre la mesa, y el borde derecho del lienzo lo corta. El mantel cuelga del borde delantero de la mesa en un pliegue plano, y el fondo, sobre las cabezas, se deshace en manchas de verde oliva, verde y violeta.
A principios y mediados de la década de 1890, Paul Cézanne, que ya pasaba de los 50 años y trabajaba sobre todo en su Aix-en-Provence natal, pintó cinco cuadros de jugadores de cartas. En dos de ellos hay varias personas alrededor de la mesa, y hoy están en el Metropolitan de Nueva York y en la Fundación Barnes. En los otros tres los jugadores son dos. La versión de Orsay es la más pequeña de estas tres, y durante mucho tiempo se consideró la última de la serie, aunque los estudios técnicos de 2010 pusieron en duda ese orden.
El primer propietario del cuadro fue el marchante Ambroise Vollard, que organizó a Cézanne su primera exposición individual en 1895. El 4 de mayo de 1907 lo compró el conde Isaac de Camondo, y en 1911 formó parte de su legado al Louvre.
En 1961 el Louvre prestó el cuadro a una exposición de Cézanne en el Pabellón Vendôme de Aix-en-Provence. En la noche del 12 al 13 de agosto se llevaron de allí ocho cuadros de Cézanne, y «Los jugadores de cartas» estaban entre ellos. De guardia había un solo gendarme, en la planta baja, y la alarma no saltó. El 10 de noviembre, mientras se buscaban los cuadros, el correo francés emitió un sello con «Los jugadores de cartas» de Cézanne. Los cuadros aparecieron el 11 de abril de 1962 en un Peugeot 404 robado y abandonado en Marsella, después de una llamada anónima a la policía.
Para Cézanne posaron los trabajadores de la finca familiar del Jas de Bouffan, cerca de Aix. Uno de los jugadores, según el catálogo de su obra, se llamaba Paulin Paulet, y le pagaban cinco francos por sesión.
Entre las dos guerras, 1920-1936
13. El taller del pintor — Gustave Courbet
Juliette Courbet, la misma hermana que en 1881 había regalado al Estado «Un entierro en Ornans», vendió el 9 de diciembre de ese año «El taller del pintor» en una subasta en el Hôtel Drouot, a la galería Haro, por 21 000 francos. Después lo compró el coleccionista parisino Victor Desfossés. A su muerte, la viuda lo recompró en la subasta de sus bienes, y hasta 1919 el lienzo, de casi seis metros de ancho, colgó como telón de fondo de un teatro de aficionados en el palacete de los Desfossés en la calle Galilée. El 13 de febrero de 1920 el cuadro se compró para el Louvre con el dinero de una suscripción pública y de la Sociedad de Amigos del Louvre. Se suele citar un precio de 700 000 francos.
Courbet lo pintó en Ornans en el invierno de 1854-1855 para la Exposición Universal de París y le dio el subtítulo «Alegoría real que determina una fase de siete años de mi vida artística y moral». Los siete años los contaba desde la revolución de 1848.
En el centro está sentado el propio Courbet pintando un paisaje, y ese paisaje del caballete es el punto más claro y más azul de todo el cuadro. Detrás de su hombro, de pie, una modelo desnuda se aprieta contra el pecho una sábana blanca, y su vestido ha quedado en el suelo en un montón rosa y blanco. Junto a la rodilla del pintor, un niño con zuecos mira el lienzo, y abajo juega un gato blanco. A la izquierda Courbet colocó, según sus palabras en una carta a Champfleury, «el otro mundo de la vida trivial, el pueblo, la miseria, la riqueza, los explotados, los explotadores», y a la derecha a «los accionistas», es decir, a los amigos y aficionados al arte. En el extremo derecho está Charles Baudelaire, sentado con un libro. A su lado Courbet, a petición del poeta, cubrió con pintura la figura de su amante, Jeanne Duval, y con el tiempo, a medida que la pintura se ha vuelto más transparente, su silueta ha empezado a asomar.
El jurado de la Exposición de 1855 admitió 11 obras de Courbet y rechazó esta y «Un entierro en Ornans». Courbet levantó junto a la exposición un pabellón propio, lo llamó Pabellón del Realismo y colgó «El taller» con el número uno. Eugène Delacroix fue allí solo, se quedó casi una hora y anotó en su diario: «Descubro una obra maestra en su cuadro rechazado, no podía apartarme de ese espectáculo».
14. Mujeres en el jardín — Claude Monet
En la primavera de 1866 Claude Monet empezó, en el jardín de la casa que alquilaba en Ville-d'Avray, cerca de París, un cuadro de más de dos metros y medio de alto, y lo pintó en parte directamente al aire libre. Para llegar a la parte de arriba sin cambiar de punto de vista, cavó una zanja en el jardín y bajaba el lienzo dentro de ella. Monet tenía 25 años y no tenía dinero.
Para las tres mujeres de la izquierda posó su compañera Camille Doncieux, que luego sería su esposa. Cuatro mujeres con miriñaque están de pie o sentadas bajo una bóveda de follaje, y un arbolito delgado que se bifurca divide el cuadro en dos. La falda blanca de la que está sentada en el centro se extiende por la hierba en un enorme círculo ribeteado de trencilla negra, y el sol la corta en diagonal. A la sombra, los vestidos blancos tienen un reflejo azulado y frío. La mujer pelirroja de la derecha se estira hacia una rama y parece deslizarse hacia ella, rozando apenas el suelo. En la restauración de 2020-2021 se descubrió que a la mujer del vestido a rayas de la izquierda Monet la añadió más tarde, y que trasladó la firma del centro a la esquina inferior derecha.
El jurado del Salón de 1867 rechazó el cuadro. Un amigo de Monet, el pintor Frédéric Bazille, se lo compró por 2500 francos, pagaderos a razón de 50 francos al mes, para ayudarle mientras Camille esperaba un hijo. Bazille murió en la guerra franco-prusiana en 1870, en Beaune-la-Rolande, y el cuadro lo heredó su padre. Según la versión que recoge Daniel Wildenstein, autor del catálogo de la obra de Monet, en 1876 el padre de Bazille se lo cambió a Manet por un retrato de su hijo pintado por Renoir, y Manet devolvió el cuadro a Monet a cambio de una obra de este.
Después de eso, «Mujeres en el jardín» se quedó 45 años con Monet, en Argenteuil y luego en Giverny. En 1921 el Estado se lo compró al pintor por 200 000 francos para el Museo del Luxemburgo. En esos mismos años Monet negociaba con el Estado la donación de los «Nenúfares», y el acta de donación de los 19 paneles se firmó el 12 de abril de 1922.
15. Mujeres tahitianas en la playa — Paul Gauguin
Paul Gauguin regaló este cuadro en Tahití a un tal capitán Arnaud. La hija del capitán, madame Wilmot, lo tuvo en su casa de Papeete hasta 1920, de modo que el cuadro pasó en la isla unos 30 años. Después fue a parar al vizconde Guy de Cholet, y en 1923 su hermana, la condesa Vitali, lo regaló al Estado en memoria de su hermano.
En junio de 1891 Gauguin, que había vendido sus obras en una subasta en el Hôtel Drouot para pagarse el viaje, desembarcó en Papeete, y pintó este cuadro en sus primeros meses en Tahití. Dos mujeres están sentadas en la arena amarilla y ocupan casi todo el lienzo. La de la derecha es tan grande que el marco se le queda estrecho, y la rodilla y el bajo del vestido se salen por el borde derecho. La de la izquierda está sentada de espaldas a nosotros, apoyada en un brazo y con la cabeza inclinada. Tiene el pelo largo y negro con una cinta amarilla, una flor blanca detrás de la oreja y un pareo rojo vivo con grandes hojas blancas. La de la derecha está sentada con las piernas cruzadas, con un amplio vestido rosa de manga larga abrochado hasta el cuello, del tipo que habían introducido en la isla los misioneros. Trenza algo con fibras de palma anaranjadas y mira de reojo hacia el espectador. Las mujeres no se miran entre sí. Detrás de la arena se suceden franjas de agua oscura, de tierra de un verde intenso y de mar oscuro con rompientes blancas.
En 1892 Gauguin repitió la composición en el cuadro «Parau api» («¿Qué hay de nuevo?»), que hoy está en Dresde, y vistió a la mujer de la derecha con un pareo a rayas.
16. Oso polar — François Pompon
François Pompon tenía 67 años cuando, en 1922, se hizo famoso con su oso polar de yeso en el Salón de Otoño de París. Hasta entonces había trabajado durante décadas como práctico, es decir, pasando al mármol modelos ajenos, entre otros para Camille Claudel y Auguste Rodin. Hacia 1905 empezó a dedicarse a los animales, los dibujaba y modelaba en la casa de fieras del Jardin des Plantes de París, y se construyó un caballete portátil que se sujetaba al pecho para poder trabajar el barro mientras seguía al animal. Primero modelaba con todos los detalles, y luego los iba quitando poco a poco.
En 1927 el Estado encargó para el Museo del Luxemburgo una gran versión en piedra por 25 000 francos. Intercedió por Pompon ante el ministro Édouard Herriot la periodista Louise Weiss, directora de la revista L'Europe nouvelle, y el banquero y coleccionista David David-Weill regaló el bloque de piedra caliza. Talló el oso el práctico Jean-Joachim Supéry bajo la supervisión de Pompon, en un taller de Malakoff, cerca de París, y esta vez era otro quien pasaba a la piedra un modelo, y el modelo era de Pompon. El oso se entregó el 16 de febrero de 1929. Del Museo del Luxemburgo pasó en 1939 al Museo Nacional de Arte Moderno, y en 1986 a Orsay. El famoso yeso de 1922 y esta piedra siguen siendo esculturas distintas.
El oso, de tamaño natural, avanza sobre unas patas rectas como columnas, y una de las traseras ya ha despegado el talón del pedestal, como si tomara impulso. Lleva la cabeza alta sobre un cuello largo y grueso, con el hocico levantado, como si olfateara. La piedra es lisa y mate, y el pelaje no está marcado ni con un solo surco. Los ojos están indicados con dos puntitos y la boca con una sola línea fina incisa, y por esa línea parece que el oso sonríe un poco. Pompon decía que le gustaba la escultura «sin agujeros y sin sombras».
Pompon murió en 1933 y dejó al Estado unas 300 obras, la mayoría de las cuales se entregaron en 1948 al Museo de Bellas Artes de Dijon.
17. Paneles para la barraca de La Goulue — Henri de Toulouse-Lautrec
La Goulue, es decir, Louise Weber, estrella del cancán en el cabaret Moulin Rouge, dejó el local en 1895, alquiló un puesto en la feria de la Foire du Trône y abrió su propia barraca, donde bailaba una danza del vientre «oriental». Para la fachada le pidió a su amigo Henri de Toulouse-Lautrec dos grandes lienzos. Lautrec, que en 1891 la había hecho famosa con un cartel para el Moulin Rouge, pintó dos paneles, cada uno de unos tres metros de alto y otros tantos de ancho, y los colgaron fuera, junto a la entrada, a la lluvia y al sol.
En el panel izquierdo, que muestra su pasado, La Goulue baila en el Moulin Rouge con Valentin le Désossé, y en el derecho, su presente, ejecuta ante el público de la barraca la nueva danza «morisca». Lautrec casi no trabajó los fondos, y las figuras están dibujadas a pincel con líneas oscuras directamente sobre el lienzo pardo, y solo algunas llevan relleno de color. Pintada del todo en color solo está La Goulue, con falda verde sobre una espuma de enaguas blancas, mientras que su pareja, el larguirucho Valentin con chistera, es casi solo trazos. Entre el público del panel derecho los investigadores reconocen a un hombre corpulento con chistera, Oscar Wilde, y a la derecha, más grande que nadie, al crítico Félix Fénéon con su barba puntiaguda.
En 1900, cuando la barraca quebró, compró los lienzos el coleccionista y médico Georges Viau. En 1907 su colección salió a subasta, los paneles pasaron al marchante Hodebert, y en 1926 Hodebert cortó los dos lienzos en ocho grandes trozos, montó cada uno en un bastidor propio y lo enmarcó como un cuadro independiente. En 1929 el Estado compró a un único propietario, Hugues Simon, los trozos y los recortes de lienzo, y el fragmento con Valentin le Désossé lo regaló el señor Auffray. En 1930 los paneles se volvieron a montar.
Las juntas de los lienzos están a la vista: unas líneas rectas los dividen en rectángulos y pasan justo por encima de las figuras, y en el panel izquierdo, bajo los pies de Valentin, hay insertada una franja de lienzo más claro.
18. La cuna — Berthe Morisot
Una mujer joven está sentada a la izquierda, de perfil, con la barbilla apoyada en la mano, y mira a un niño dormido. La cuna ocupa toda la mitad inferior del cuadro y el borde derecho, y desde arriba baja hacia ella un velo blanco de muselina que cruza la tela en diagonal y pasa incluso por delante del pecho de la madre. Al niño se le ve a través de la muselina, con los ojos cerrados, y el bracito doblado junto a la cabeza repite el brazo doblado de la madre. Con la otra mano la mujer toca el borde de la cuna. El cuadro está pintado casi solo con blancos, grises azulados y rosados, y oscuros quedan únicamente la chaqueta de la madre y una franja junto al borde derecho.
En el cuadro aparecen la hermana mayor de Berthe Morisot, Edma Pontillon, y su hija Blanche, nacida el 23 de diciembre de 1871. Las hermanas habían aprendido a pintar juntas, pero Edma se casó con un oficial de marina, Adolphe Pontillon, se fue a vivir a Lorient y dejó la pintura.
En la primavera de 1874 Berthe Morisot fue la única mujer entre los participantes de la primera exposición impresionista, en el antiguo estudio del fotógrafo Nadar en el boulevard des Capucines. Presentó nueve obras, y «La cuna» estaba entre ellas. Nadie compró el cuadro, y Morisot lo retiró de la venta. Cuando murió, en 1895, en su partida de defunción escribieron «sin profesión».
El cuadro se quedó en la familia, y en 1930 el Louvre se lo compró a madame Blanche Forget, de soltera Pontillon, la misma niña de la cuna, que tenía entonces 58 años.
19. La pequeña bailarina de catorce años — Edgar Degas
Marie van Goethem nació el 7 de junio de 1865 en París, en una familia belga pobre. Ella y sus hermanas estudiaron en la escuela de danza de la Ópera, cumplió 14 años en 1879, y por esas fechas Edgar Degas la tomó como modelo para la figura que da nombre a la escultura. En mayo de 1882 la expulsaron de la escuela por faltar a clase, y sus biógrafos no han logrado averiguar qué fue de ella después.
Degas la modeló en cera teñida sobre una armadura y la vistió con un corpiño de seda de verdad, un tutú de tul, medias y zapatillas de ballet, le ató en el pelo una cinta de raso y le puso una peluca de pelo natural. En abril de 1881 presentó la figura en la sexta exposición impresionista, dentro de una vitrina de cristal. Es la única escultura que Degas mostró al público. El crítico Paul Mantz se preguntaba en el diario Le Temps por qué era tan fea, y otro comentarista la describió como «un poco mono, un poco azteca».
Tras la muerte de Degas en septiembre de 1917, en su taller se encontraron unas 150 figuras de cera. Los herederos llegaron a un acuerdo con el fundidor Adrien-Aurélien Hébrard, que las fundió en bronce, y de «La pequeña bailarina» hizo casi 30 ejemplares. Degas nunca había autorizado esas fundiciones, y todos sus bronces son póstumos, de modo que la figura de Orsay es una copia hecha después de la muerte del autor. Este ejemplar, marcado con la letra P, lo compró el Estado en 1930, y en 1931 entró en el Louvre. En los documentos consta que la compra fue posible gracias a la generosidad de los herederos del artista y de la familia Hébrard.
La niña está en cuarta posición, con la pierna izquierda hacia atrás y las manos entrelazadas a la espalda, levanta mucho la barbilla y tiene los ojos casi cerrados. El corpiño está fundido en bronce con sus botones y sus pliegues, mientras que la cinta de la trenza de bronce y el tutú de tul son de tela de verdad.
El original de cera se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington, adonde llegó en 1999 con la colección de Paul Mellon.
20. La encantadora de serpientes — Henri Rousseau
Berthe Delaunay, madre del pintor Robert Delaunay, encargó este cuadro a Henri Rousseau en 1907. Según un relato muy difundido, había viajado por la India, le gustaba contar el viaje a sus invitados y pidió a Rousseau que pintara algo en recuerdo de aquel viaje. Rousseau había trabajado en otro tiempo en un fielato de París, donde se cobraba el impuesto municipal sobre las mercancías que entraban en la ciudad, y por eso lo apodaron el Aduanero, y nunca salió de Francia. Sus selvas las componía a partir de los invernaderos y la casa de fieras del Jardin des Plantes, de revistas ilustradas y de los poblados exóticos que se levantaban en las Exposiciones Universales.
El cuadro está pintado a contraluz. A la izquierda, sobre el agua, cuelga una luna llena en un cielo verdoso, y la encantadora, de pie casi en el centro y de frente, es completamente negra, y solo le brillan los ojos. Toca la flauta, una serpiente le cuelga de los hombros como una prenda, y otra sube hacia ella desde la hierba. A la izquierda, entre los juncos, hay una espátula rosada, y a la derecha las hojas se alzan como un muro, cada una contorneada por separado.
Después el cuadro pasó a Robert y Sonia Delaunay, y en mayo de 1922 lo vendieron al modisto y coleccionista Jacques Doucet por 50 000 francos. Organizó la venta el poeta André Breton, que entonces aconsejaba a Doucet qué comprar. Los vendedores pusieron como condición que Doucet legara el cuadro al Louvre. Doucet murió el 30 de octubre de 1929, su viuda pidió quedarse con el cuadro, y el Estado no aceptó el legado hasta 1936.
Tres Van Gogh, 1949-1975
21. Autorretrato — Vincent van Gogh
Paul Gachet y su hermana Marguerite, hijos del doctor Paul Gachet, regalaron al Estado en 1949 este autorretrato de Vincent van Gogh junto con el retrato del propio doctor. Con ese regalo empezó una serie de donaciones de la familia Gachet que se prolongó durante los años cincuenta. El doctor Gachet trató a Van Gogh en Auvers-sur-Oise, donde el pintor murió el 29 de julio de 1890. Cómo llegó el autorretrato a manos del doctor solo lo cuenta una fuente, la revista británica Apollo, que en 2024 escribió que Gachet recibió el cuadro de Theo, el hermano del pintor, poco después de la muerte de Vincent.
Van Gogh, holandés, vivía en Francia desde 1886, en febrero de 1888 se instaló en Arlés y, tras las crisis de su enfermedad a finales de ese mismo año, en mayo de 1889 ingresó voluntariamente en el hospital de Saint-Paul-de-Mausole, en Saint-Rémy. En julio sufrió una nueva crisis y durante varias semanas no pudo trabajar. Pintó este retrato en septiembre de 1889, y hacia el 20 de septiembre se lo envió a Theo a París con una carta: «Míralo un rato. Espero que veas que la expresión de mi cara se ha calmado, aunque la mirada, me parece, es más insegura que antes». Es uno de sus últimos autorretratos.
La cara está pintada en ocre amarillo con sombras verdes, los labios apretados, los ojos de reojo hacia el espectador. El pelo y la barba rojizos están hechos con pinceladas cortas y paralelas. El fondo, de un verde azulado pálido, está cubierto de volutas y remolinos, y esas mismas pinceladas onduladas pasan a la chaqueta, de modo que la figura casi se funde con la pared, y solo la separan los contornos oscuros y la cabeza anaranjada.
En mayo de 1890 Van Gogh se mudó a Auvers, bajo el cuidado del doctor Gachet, recogió este lienzo de casa de Theo y se lo enseñó al doctor. En junio escribió a su hermana que Gachet se había entusiasmado con el autorretrato, y pintó el retrato del doctor, del que dijo en la misma carta que era «casi igual» que su propio autorretrato.
22. El dormitorio en Arlés — Vincent van Gogh
En abril de 1959 llegaron al puerto japonés de Yokohama 375 obras de la colección de Kojiro Matsukata, un industrial japonés que había comprado arte europeo en París, y en junio de ese año con ellas nació el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio. Francia se quedó con unas 20 obras, y «El dormitorio en Arlés» estaba entre ellas.
Matsukata compró el cuadro a principios de los años veinte en la galería parisina de Paul Rosenberg, y el cuadro se quedó en París con la parte de la colección que no se había enviado a Japón. En 1944, tras la liberación de Francia, la colección fue incautada como bien enemigo. Según el artículo 14 del tratado de paz firmado en San Francisco el 8 de septiembre de 1951, los aliados podían quedarse con los bienes japoneses, y la colección pasó al Estado francés. En 1953 el historiador del arte Yukio Yashiro, que en otro tiempo había asesorado a Matsukata, pidió al director de los Museos de Francia, Georges Salles, que devolvieran «El dormitorio» y un cuadro de Renoir. Tras las negociaciones, el Renoir se devolvió y el Van Gogh se quedó en Francia. Por decreto del 27 de mayo de 1959 «El dormitorio» se asignó al Louvre.
En 2024 Robert Casanovas, presidente de la organización International Restitutions, sostuvo que Francia nunca había declarado formalmente la guerra a Japón y que, por tanto, la incautación de 1944 carecía de fundamento, y calificó la retención del cuadro de apropiación ilegal. La posición oficial de Francia es otra: el cuadro pasó al Estado en virtud del tratado de paz de 1951 y del decreto de 1959, y el resto de la colección se devolvió a Japón como donación.
«El dormitorio» de Orsay es la tercera y la más pequeña de las tres versiones. La primera la pintó Van Gogh en Arlés en octubre de 1888, y la humedad la dañó mientras él estaba en el hospital. En septiembre de 1889, en Saint-Rémy, la repitió en el mismo tamaño, y a finales de mes hizo una réplica reducida para su madre y su hermana en Holanda (la primera versión está hoy en Ámsterdam, la segunda en Chicago). Pintaba a partir del cuadro anterior, porque ya no tenía aquella habitación. El suelo sube en fuerte pendiente hacia la ventana, y la pared del fondo parece echarse encima. La cama de madera amarilla con la colcha rojo sangre ocupa la mitad derecha, y es la única mancha de rojo encendido del cuadro. Sobre la cama cuelgan, en marcos anaranjados, dos retratos, un hombre pelirrojo sin barba con chaqueta azul y una mujer morena de ojos bajos. En la versión de Ámsterdam, en ese lugar hay otros retratos, y los investigadores no han establecido quién es la mujer, aunque algunos ven en ella a la hermana del pintor, Willemien.
En 2019 el cuadro se expuso en Tokio, en la muestra de la colección Matsukata por el 60 aniversario del museo.
23. Noche estrellada sobre el Ródano — Vincent van Gogh
Van Gogh puso la Osa Mayor sobre Arlés, aunque miraba desde la orilla del Ródano hacia el suroeste, mientras que esa constelación se ve en la parte norte del cielo. El astrofísico Jean-Pierre Luminet reconstruyó el cielo de septiembre de 1888, comprobó que las estrellas están situadas como se ven mirando al norte y supuso que el pintor juntó la ciudad, que tenía a un lado, y la constelación, que tenía al otro.
En una carta a su hermano de hacia el 29 de septiembre de 1888, Van Gogh describía «el cielo estrellado pintado por fin de noche, bajo un farol de gas», un cielo verde azulado, el agua azul real, la tierra malva y la luz amarilla del gas, cuyos reflejos pasan «del oro rojo al bronce verde». Las estrellas están pintadas como rosetas pálidas de un blanco verdoso con un halo de pinceladas radiales. Por la orilla lejana se extiende una hilera de farolas amarillas y anaranjadas, y de cada una baja hacia el agua oscura una columna de pinceladas quebradas, amarillas y doradas, casi hasta el primer plano. En el centro, junto a la orilla, hay dos barcas de mástiles finos, y en la esquina inferior derecha dos personas caminan del brazo hacia el espectador, tan pequeñas que es fácil pasarlas por alto. En la carta Van Gogh las llamó enamorados.
Esa orilla del Ródano estaba a dos minutos a pie de la Casa Amarilla, que Van Gogh alquilaba y que entonces estaba amueblando mientras esperaba la llegada de Gauguin. En 1889 Theo envió el cuadro al Salón de los Independientes junto con «Los lirios».
Tras la muerte de Theo, el cuadro se quedó con su viuda, Johanna van Gogh-Bonger, y en 1899 lo compró el escritor holandés Bas Veth, que pagó 1450 florines por tres cuadros de Van Gogh a la vez. Escribió a un amigo que no entendía cómo se podía meter bajo el propio techo, a cambio de dinero, algo tan sagrado. Tras la muerte de Veth en 1922, sus herederos vendieron los cuadros, y más tarde este lienzo perteneció al parisino Fernand Moch.
En 1975 Robert Kahn-Sriber y su esposa lo regalaron al Estado en memoria de Fernand Moch y de su esposa, reservándose el usufructo vitalicio, de modo que el Estado fue dueño del cuadro antes de poder colgarlo.
El impuesto y el mecenas, 1995-2022
24. El origen del mundo — Gustave Courbet
El 29 de junio de 1889 Edmond de Goncourt anotó en su diario que un marchante le había enseñado un cuadro con secreto. En la tapa exterior había una iglesia de pueblo bajo la nieve, y debajo se escondía un segundo cuadro, pintado por Courbet para Khalil Bey, que representaba «el vientre y el bajo vientre de una mujer». Goncourt reconoció que debía pedirle disculpas a Courbet y comparó aquel cuerpo con la pintura de Correggio. No dio el nombre del marchante, y la bibliografía suele identificarlo con el anticuario Antoine de La Narde.
Khalil Bey, un diplomático otomano destinado en París, coleccionaba pintura erótica y tenía también «El sueño» de Courbet y «El baño turco» de Ingres. Courbet le pintó este cuadro en 1866, según la versión generalmente aceptada, por encargo. El escritor Maxime Du Camp, hostil a Courbet, que escribía ya después de la Comuna, recordaba que el cuadro colgaba en el tocador de Khalil Bey detrás de una cortina verde. En 1868 Khalil Bey se arruinó en el juego y vendió su colección, y este cuadro pasó a La Narde en una venta privada.
El lienzo es pequeño. Muestra un cuerpo femenino desnudo, tendido de espaldas sobre sábanas blancas y visto de cerca, desde los pies. El encuadre lo corta por el pecho y por los muslos, de modo que la cabeza, los brazos y las piernas por debajo de la rodilla quedan fuera. Los muslos abiertos se van hacia las esquinas inferiores, el vello oscuro del pubis cae casi en el centro del lienzo, la parte superior del cuerpo está cubierta por una sábana arrugada, y arriba a la derecha se ve un pecho. Los pintores académicos de la época pintaban el desnudo liso y sin vello, mientras que Courbet pintó el vello con detalle.
Hacia 1910 compró el cuadro en la galería parisina Bernheim-Jeune el coleccionista de Budapest barón Ferenc Hatvany. Durante la Segunda Guerra Mundial su colección estuvo guardada en cajas fuertes de bancos de Budapest. Los relatos sobre cómo sobrevivió el cuadro a la guerra no coinciden, y el propio Hatvany escribió que desapareció y volvió a sus manos «por una feliz casualidad». En 1947 se marchó a París y se lo llevó consigo.
En 1955 compraron el cuadro a partes iguales el psicoanalista Jacques Lacan y su mujer, la actriz Sylvia Bataille. Lo colgaron en su casa de campo de Guitrancourt, y Sylvia le pidió al marido de su hermana, el pintor André Masson, que hiciera un panel para taparlo. Masson construyó una tapa corredera de madera y pintó en ella el mismo cuerpo con líneas claras, en forma de paisaje. Lacan murió en 1981 y Sylvia Bataille en diciembre de 1993, y en 1995 los herederos entregaron el cuadro al Estado en pago del impuesto de sucesiones. Ese pago con obras de arte lo permitía en Francia una ley de 1968. Hasta entonces el cuadro solo se había mostrado una vez en un museo, en Brooklyn, en 1988.
Durante mucho tiempo se creyó que había posado la irlandesa Joanna Hiffernan, compañera de Whistler, pero ella tenía el pelo rojo. En 2018 el especialista en Dumas Claude Schopp cotejó con el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia una carta de Alexandre Dumas hijo a George Sand. En ella se habla del pincel del pintor y de «la señorita Queniaux, de la Ópera», y la palabra que en la edición impresa se había leído como «entrevista» resultó ser en el manuscrito «interior». Se trataba de Constance Queniaux, antigua bailarina de la Ópera y amante de Khalil Bey. Sylvie Aubenas, de la misma biblioteca, apoyó esta hipótesis, aunque descansa en una sola carta.
El 6 de mayo de 2024, cuando el cuadro estaba prestado a una exposición sobre Lacan en el Centro Pompidou-Metz, le escribieron «Me Too» con pintura roja en el cristal protector. Hubo que cambiar el cristal, y la pintura del lienzo quedó intacta.
25. Paseo en barca — Gustave Caillebotte
Los propietarios del cuadro, descendientes de la familia Caillebotte, pidieron el 2 de octubre de 2019 permiso para sacarlo de Francia, es decir, pensaban venderlo en el extranjero. Tras la muerte del pintor en 1894 el cuadro había pasado a su hermano Martial, en 1910 a Geneviève, la hija de Martial, y desde entonces había seguido en la familia. El 18 de diciembre de 2019 la comisión de tesoros nacionales se pronunció a favor de la negativa, el 30 de enero de 2020 se denegó la exportación y el cuadro fue declarado tesoro nacional, y el Estado dispuso de 30 meses para ofrecer un precio. El 25 de marzo de 2022 el Estado anunció que buscaba un mecenas para 43 millones de euros. Pagó toda la suma el grupo LVMH, y según la ley de tesoros nacionales la empresa puede deducir alrededor del 90 por ciento de esa aportación del impuesto de sociedades. El cuadro pertenece al Estado, y el 30 de enero de 2023 se presentó en el Museo de Orsay.
El espectador está sentado en la popa de una barca ligera, frente al remero. El fondo barnizado de color ocre, con sus cuadernas y sus bancos, ocupa el tercio inferior del cuadro y se sale por los bordes, y los remos atraviesan el cuadro casi de un borde a otro. El remero está sentado justo en el centro, con las rodillas separadas, y al final de la palada ha llevado las manos al pecho. Lleva una chistera alta de seda negra, chaleco negro, camisa de rayas azules y blancas de mangas anchas y pajarita. El dictamen de la comisión dice que «solo se ha quitado la chaqueta del traje de ciudad». Mira más allá del espectador, hacia la izquierda, con aire ausente. El río que tiene detrás, probablemente el Yerres, junto al que la familia Caillebotte pasaba los veranos, está pintado con pinceladas rápidas y quebradas, más sueltas que la figura, y de frente viene una segunda barca con dos remeros con sombreros de paja.
Caillebotte expuso el cuadro en la cuarta exposición impresionista, en 1879. Él mismo navegaba a vela y construía barcos, y el Ministerio de Cultura señala que tuvo 32 embarcaciones y que dibujó los planos de unas 20 más.
En 1863 Napoleón III compró en el Salón «El nacimiento de Venus» de Cabanel, mientras que el jurado dejó fuera «El almuerzo sobre la hierba» de Manet. En 1890 unos pintores reunieron el dinero por suscripción y regalaron «Olimpia» al Estado. En 1906 Moreau-Nélaton regaló al Estado «El almuerzo sobre la hierba», en 1911 el Louvre recibió en herencia la colección Camondo, en 1995 los herederos de Lacan pagaron con un cuadro de Courbet el impuesto de sucesiones, y en 2022 el Estado encontró 43 millones de euros para que la «Paseo en barca» de Caillebotte no saliera de Francia.
Qué más ver
Fuera de estas veinticinco obras quedan «La iglesia de Auvers» de Van Gogh, que llegó en 1951 también con la participación de la familia Gachet, y «La familia Bellelli» de Degas, que se compró en la subasta del taller del pintor en 1918, cuando la artillería alemana bombardeaba París. Entre las esculturas merece la pena buscar «La Danza» de Jean-Baptiste Carpeaux, que en 1964 se retiró de la fachada de la Ópera de París y se sustituyó por una copia, y «La edad madura» de Camille Claudel. El Estado renunció al encargo de este grupo en 1899, y la fundición en bronce la pagaron particulares.
