La Pinacoteca de Brera abrió en Milán en 1809 como el principal museo de arte del Reino de Italia de Napoleón. El núcleo de la colección lo formaron los cuadros de iglesias y monasterios que las nuevas autoridades iban suprimiendo por todo el norte de Italia. Por eso muchas obras de Brera no se pintaron para un museo: son partes de retablos, lienzos enormes de cofradías y frescos que en su día formaban un solo cuerpo con los muros.
De casi cada obra se puede reconstruir aquí el momento en que cambió de lugar o de condición. Unos cuadros se recogieron al cerrarse los monasterios, otros se intercambiaron, se compraron o llegaron por testamento. Los frescos se arrancaron de las paredes, los polípticos se desmontaron en tablas sueltas, y a veces el museo intentó más tarde volver a reunirlos.
Empezamos con el Napoleón de bronce del patio del palacio y terminamos con un cuadro de Umberto Boccioni que cuelga ya al otro lado de la calle, en el Palazzo Citterio.
El museo de Napoleón
Los primeros cuadros llegaron a Brera desde iglesias, monasterios y cofradías suprimidos. Casi todos se habían pintado para un altar, una capilla o una sala concretos.
1. «Napoleón como Marte pacificador» — Antonio Canova, 1807–1811
En octubre de 1810, en Fontainebleau, Canova discutió con Napoleón si se podía representar desnudo al emperador. La estatua de mármol, en la que el escultor había trabajado de 1803 a 1806, viajaba entonces por mar hacia París, y la conversación la dejó escrita después el propio Canova. Con unos calzones a la francesa, le dijo a Napoleón, ni Dios mismo habría hecho nada hermoso. La lengua del escultor es el cuerpo desnudo con un ropaje oportuno, igual que la lengua del poeta es el verso, y el traje moderno en escultura suena como el habla de la calle.
La réplica en bronce para Milán la encargó en la primavera de 1807 Eugenio de Beauharnais, que había visto el mármol en el taller romano de Canova. La fundieron en Roma Francesco y Luigi Righetti, padre e hijo, con el metal de unos cañones refundidos del castillo de Sant'Angelo. La primera fundición salió mal, la segunda se terminó en 1811, y en 1812 el bronce llegó a Milán. Iba a colocarse en el patio del Senado, pero en 1814 cayó Napoleón y la estatua acabó guardada en los sótanos de la academia. En 1857 el emperador de Austria, de visita en Milán, ordenó instalarla a cargo del erario en los jardines públicos, aunque la orden no llegó a cumplirse antes de la guerra de 1859.
Fueron los patriotas lombardos quienes alzaron la estatua en el patio del palacio de Brera, el 14 de agosto de 1859, dos meses después de que Napoleón III entrara en Milán.
El cuerpo mira de frente, y la cabeza gira bruscamente y se inclina hacia la mano derecha extendida, que sostiene un globo con una pequeña Victoria alada. Con la izquierda, Napoleón sujeta en alto un largo cetro, el manto va prendido al hombro con un broche en forma de águila, y del tronco que hay detrás de la pierna derecha cuelga la espada envainada con su tahalí. Por esa arma guardada se llama pacificador a este Marte. Durante la restauración de 2013 y 2014 pesaron la estatua y resultó más pesada de lo previsto, más de tres toneladas, porque dentro seguía la tierra de moldeo de la fundición romana. La Victoria alada la robaron del globo en 1978, nunca se recuperó, y la figurita actual se hizo a partir de fotografías a principios de los años ochenta.
2. «Los desposorios de la Virgen» — Rafael, 1504
El 29 de enero de 1798 las autoridades de Città di Castello, una pequeña ciudad de Umbría, entregaron el retablo de Rafael de la iglesia de San Francesco al general Giuseppe Lechi, que había llegado allí con sus tropas. Los historiadores discuten si lo hicieron de buen grado: las cartas de la familia Lechi publicadas en 2022 hablan de un regalo del municipio, mientras que otros autores creen que la ciudad no tuvo elección. Lechi se llevó el cuadro a Brescia y se lo vendió al conde milanés Giacomo Sannazzari della Ripa, y este, al morir en 1804, dejó todos sus bienes al principal hospital de Milán, el Ospedale Maggiore. En 1806 el gobierno del virrey compró el cuadro al hospital y lo entregó a la academia.
Lo encargó la familia Albizzini para su capilla de San José, y por eso José ocupa el primer plano. Rafael tenía 21 años y tomó como modelo los «Desposorios» que su maestro Perugino había pintado para la catedral de Perugia. Llevó el templo hacia el fondo, dispuso las figuras en un arco que repite la planta circular del edificio y dejó entre ellas y el templo una enorme plaza vacía.
El sumo sacerdote sostiene por las muñecas a María y a José mientras José le pone el anillo, y el anillo cae justo en el centro del cuadro, debajo mismo de la puerta del templo poligonal. La puerta está abierta, a través del edificio se ve el cielo del otro lado, y hacia esa puerta convergen todas las líneas del enlosado. En el friso sobre la arcada está escrito RAPHAEL VRBINAS, y el año aparece repartido a ambos lados del arco, más abajo, M a la izquierda y DIIII a la derecha. José tiene en la mano una vara florecida, señal de que la suerte ha recaído en él, y en la esquina inferior derecha un pretendiente rechazado, de calzas rojas, rompe contra la rodilla su vara sin flor.
En junio de 1958 el pintor Nunzio Guglielmi rompió a martillazos el doble cristal protector, golpeó dos veces la tabla con un punzón, junto al codo de María y en medio de las gradas del templo, y le pegó una octavilla que decía «¡Viva la revolución italiana, abajo el gobierno clerical!». El cristal absorbió la mayor parte del golpe, y a Guglielmi lo tuvieron cerca de un año en el hospital psiquiátrico de Volterra.
3. «Virgen de Brera» — Piero della Francesca, 1472–1474
Sobre la cabeza de la Virgen cuelga de una fina cadena un huevo blanco. La cadena baja desde lo alto del ábside, cuya semicúpula tiene forma de enorme concha, y el huevo, colgado exactamente en el eje central del cuadro, parece pequeño contra la piedra gris. El historiador del arte estadounidense Millard Meiss creía que era un huevo de avestruz, símbolo de la concepción virginal, porque en las iglesias se colgaban huevos de avestruz. El avestruz era además emblema de Federico da Montefeltro, señor de Urbino, y el museo, en su texto, une los dos sentidos, la maternidad milagrosa y el blasón del comitente.
El propio Federico está arrodillado a la derecha, con armadura completa y mostrando el perfil izquierdo, como se le pintó siempre, porque había perdido el ojo derecho en un torneo. El yelmo, los guanteletes y el bastón de mando están en el suelo delante de él. Las manos juntas en oración las repintó, según los especialistas, otro de los pintores que trabajaban en Urbino, muy probablemente el español Pedro Berruguete. La esposa de Federico, Battista Sforza, murió en julio de 1472, medio año después del nacimiento de su hijo Guidobaldo, y el museo ve en el Niño dormido sobre las rodillas de la Virgen un presagio de muerte y, en todo el cuadro, una obra funeraria.
Piero la pintó al temple sobre tabla para Federico, probablemente para la iglesia de San Donato degli Osservanti, cerca de Urbino, donde el duque fue enterrado primero. Más tarde la tabla estuvo en el altar mayor de San Bernardino, la iglesia que se construyó sobre su tumba entre 1482 y 1491, ya después de su muerte. En una fecha que se desconoce la tabla se recortó por los lados y por abajo. Se nota en las esquinas superiores, donde las bóvedas y las cornisas se interrumpen a medio camino, y en el borde inferior, que pasa casi rozando la armadura del suelo. En 1811, tras la supresión de los monasterios, la retiraron del altar de San Bernardino y se la llevaron a Brera.
4. «Pala Sforzesca» — Maestro de la Pala Sforzesca (Giovanni Angelo Mirofoli), 1494–1495
Ludovico Sforza, llamado el Moro, está arrodillado a la izquierda, de perfil estricto, con un traje de damasco azul claro de mangas muy anchas y una pesada cadena de oro, y san Ambrosio, patrono de Milán, le apoya en el hombro la mano enguantada de blanco. El museo considera que ese es el gesto principal del cuadro. El retablo se pintó en 1494 para la iglesia de Sant'Ambrogio ad Nemus, extramuros, dedicada al mismo Ambrosio. En octubre de ese año murió el duque Gian Galeazzo Sforza, Ludovico apartó del poder a su hijo pequeño y buscó que el emperador Maximiliano lo reconociera a él como duque. El museo califica el retablo de operación de propaganda política, y aquí es el propio patrono de la ciudad quien presenta ante la Virgen al nuevo soberano.
A la derecha, arrodillada, está Beatriz de Este, la esposa de Ludovico, también de perfil. Lleva el pelo liso y ceñido sobre las orejas, en la frente una fina cinta con un colgante, por la espalda le baja una larga trenza enlazada con un cordón, y el vestido tiene anchas franjas verticales de oro, negro y azul. Detrás del padre se arrodilla un niño de unos cuatro años, detrás de la madre un bebé en pañales blancos, y los dos parecen diminutos junto a los adultos. Ni siquiera el museo da una sola respuesta sobre quiénes son esos niños. La ficha de la colección admite que se trate del hijo natural de Ludovico, Cesare, y los materiales didácticos hablan de los hijos legítimos de Beatriz.
Durante mucho tiempo no se supo el nombre del pintor y se le llamó Maestro de la Pala Sforzesca, por este cuadro, y el catálogo de Brera lo identifica como Giovanni Angelo Mirofoli. El convento de Sant'Ambrogio ad Nemus se suprimió en 1798, y el retablo llegó a Brera con los demás cuadros de iglesia requisados en las supresiones napoleónicas. El dibujo de la tela azul de Ludovico, según el museo, repite su emblema, la siempreviva, con el lema alemán MIT ZEIT, «con el tiempo».
5. «San Marcos predicando en Alejandría» — Gentile y Giovanni Bellini, 1504–1507
Una jirafa cruza la enorme plaza que se abre ante un templo con cúpulas, junto al borde izquierdo hay un camello de pie y otro está tumbado a la sombra a la derecha. El lienzo es mucho más ancho que alto, y todo su tercio inferior lo ocupa la multitud. A la izquierda, formando un muro compacto, están los venecianos de gorros negros y togas oscuras o escarlatas, miembros de la cofradía para la que se pintó el cuadro. En el centro, en una cuña apretada, se sientan mujeres envueltas por completo en velos blancos, y esa es la zona más clara de la parte inferior del cuadro. A la derecha, hombres con enormes turbantes blancos y altos gorros rojos. San Marcos predica desde un pequeño estrado, y el templo que tiene detrás se parece a la basílica de San Marcos de Venecia.
Gentile Bellini nunca estuvo en Egipto. Tomó motivos de los grabados de Erhard Reuwich para el libro de Breydenbach sobre la peregrinación a Tierra Santa, publicado en 1486, y de lo que él mismo había visto en Oriente. Entre 1479 y 1480, a petición del sultán Mehmed II, Venecia lo envió a Constantinopla, y el sultán le regaló una cadena de oro. La audioguía del museo señala al propio Gentile entre los cofrades del primer plano, vestido de rojo y con esa cadena al cuello.
El cuadro lo encargó la Scuola Grande di San Marco, una de las principales cofradías venecianas, para la sala donde se reunían sus dirigentes, después de que el incendio de 1485 destruyera la decoración anterior. Gentile era miembro de la cofradía, y en 1504 la Scuola aceptó su propuesta de pintar los nuevos lienzos. Suprimida la cofradía bajo Napoleón, el lienzo se llevó a Brera en 1809 junto con «San Marcos bautiza a Aniano» de Giovanni Mansueti, procedente de la misma sala, y los demás cuadros del ciclo se quedaron en Venecia.
Gentile no llegó a terminar la obra, y el 19 de febrero de 1507, ya enfermo, hizo testamento y encargó acabar el lienzo a su hermano Giovanni, a quien el museo atribuye los retratos de los cofrades de la parte izquierda. Cuatro días después Gentile murió, y como pago por el trabajo le dejó a Giovanni el libro de dibujos de su padre, Jacopo.
6. «El hallazgo del cuerpo de san Marcos» — Jacopo Tintoretto, 1562–1566
Tommaso Rangone, médico de Rávena que presidía la misma Scuola Grande di San Marco, pidió a los cofrades el 21 de junio de 1562 permiso para encargar a su costa tres cuadros sobre los milagros de san Marcos, y se lo concedieron. Tintoretto lo incluyó a él mismo en los tres. Aquí está arrodillado en el centro, con barba canosa y un pesado ropaje de brocado de oro, y es la única persona del cuadro vestida como un noble de la época. Se cuenta a menudo que a los cofrades les molestó lo mucho que se hacía notar el comitente y que devolvieron los lienzos al pintor para que quitara la figura del «hombre de Rávena». Si fue así, los lienzos volvieron a la Scuola sin cambios.
Una larga sala abovedada se aleja en diagonal hacia el fondo. A la derecha, unos hombres abren los sepulcros de la pared y bajan por una escalera, cabeza abajo, un cuerpo desnudo. Junto al borde izquierdo está el propio san Marcos, pálido, más alto que todos, y levanta la mano con un gesto imperioso. A sus pies, sobre una alfombra, yace su propio cuerpo, con los pies hacia el espectador. En la esquina inferior derecha un endemoniado se retuerce en el suelo, y sobre él suben unos finos hilos grises: el demonio sale de él en forma de humo. El título tradicional del cuadro se remonta al siglo XVII, y el museo sigue la lectura del historiador Augusto Gentili, según la cual lo que se ve son los milagros de Marcos en la iglesia de Alejandría, curaciones, resurrecciones y la expulsión del demonio.
La Scuola se suprimió bajo Napoleón. El pintor Andrea Appiani, que dirigía las bellas artes del Reino de Italia, eligió el lienzo para la nueva galería de Milán, y el 30 de julio de 1811 llegó a la ciudad, donde no se expuso. En 1847 el párroco de la iglesia milanesa de San Marco pidió el cuadro en depósito, y la comisión de la academia se lo cedió, reconociéndole «méritos poco comunes» pero considerándolo demasiado grande y con un «fondo arquitectónico poco interesante». Los otros dos lienzos de Rangone se quedaron en Venecia y no llegaron a la Galería de la Academia hasta 1920. En 1886 el director de Brera, Giuseppe Bertini, devolvió «El hallazgo» a la galería como una de sus primeras decisiones y lo llamó «un milagro de fuerza trágica».
7. «Piedad» — Giovanni Bellini, hacia 1460–1470
Abajo, en la cara frontal del parapeto de mármol, hay pintado un pequeño papel, como pegado a la piedra, con dos líneas de versos latinos. Bellini rehízo un verso del poeta romano Propercio e introdujo en él su propio nombre. El sentido de la inscripción es más o menos este: ante esta escena los ojos de quien mira se llenan de lágrimas, y la propia pintura de Bellini parece capaz de llorar.
Tras el parapeto se ven tres figuras de medio cuerpo. Cristo muerto está de pie en el centro, lo sostienen por ambos lados, y la cabeza con la corona de espinas ha caído junto a la cara de su madre. María aprieta la mejilla contra la de él y con las dos manos sujeta su mano derecha contra el pecho, de modo que la herida del clavo queda en el centro del cuadro. Juan, a la derecha, aparta la cara, con la boca abierta y los ojos enrojecidos. La mano izquierda de Cristo descansa sobre el parapeto, y los dedos de esa mano herida cuelgan por el borde de la piedra hacia el espectador. El cielo es frío, de un azul pálido, con nubes alargadas, y a la izquierda, en un pequeño paisaje, el agua forma un remolino alrededor de un tocón seco.
La hermana de Bellini estaba casada con Andrea Mantegna, y el dibujo duro, casi pétreo, del cuerpo de Cristo suele relacionarse con su influencia.
Los especialistas no han establecido quién encargó la «Piedad» ni para qué lugar se pintó. Se la conoce por la colección de la familia Sampieri de Bolonia. En 1811 los Sampieri vendieron su colección, y ese mismo año el virrey Eugenio de Beauharnais regaló a Brera la «Piedad» que procedía de ella.
Desmontar, arrancar, volver a montar
Al llegar a Brera, los retablos a menudo se desmontaban. Los polípticos se dividían en cuadros sueltos, las tablas sobrantes se cambiaban por obras de otras escuelas, y los frescos se arrancaban de las paredes y se pasaban a un nuevo soporte.
8. «Coronación de la Virgen con santos (Políptico de Valle Romita)» — Gentile da Fabriano, hacia 1406–1410
El eremitorio de franciscanos observantes de Santa Maria di Valdisasso, cerca de Fabriano, al que se conoce como Valle Romita, se suprimió el 4 de junio de 1810, y el inventario de sus bienes lo hizo un funcionario napoleónico, Carlo Rosei. Rosei se quedó con cuatro pequeñas tablas del registro superior del retablo, que durante casi un siglo conservaron sus descendientes. El 24 de septiembre de 1811 llegaron a Brera tres tablas grandes, la «Coronación de la Virgen» y dos tablas con dos santos pintados en cada una. En el museo serraron las tablas dobles, pusieron a cada santo en su propio marco y los colgaron por separado, de modo que las tres tablas se convirtieron en cinco cuadros. En octubre de 1901, por consejo del director Corrado Ricci, Brera compró a los herederos de Rosei las cuatro escenas pequeñas, y en 1925 todas las partes se fijaron sobre nuevos soportes y se reunieron en un nuevo marco dorado neogótico.
Gentile da Fabriano, natural de esta zona, pintó el retablo en los años en que vivía y trabajaba en Venecia. No se conservan documentos del encargo, y la mayoría de los especialistas creen que el comitente fue Chiavello Chiavelli, señor de Fabriano, que en 1405 compró el eremitorio abandonado para instalar en él el panteón de su familia.
Cristo, con manto rojo, pone la corona sobre la cabeza muy inclinada de María, encima de ellos está Dios Padre en un círculo de serafines rojos, y entre ambos, la paloma. Bajo la pareja cantan y tocan pequeños ángeles, y aún más abajo pasa un arco azul oscuro sembrado de estrellas doradas, de modo que la coronación sucede por encima del cielo estrellado. El fondo de oro está grabado con finos rayos, y los nimbos, punzonados con un motivo floral. Jerónimo, Francisco, Domingo y María Magdalena, en el registro inferior, están de pie sobre un prado oscuro donde cada florecilla está pintada por separado.
En el remate del marco, sobre la «Coronación», solo hay talla. Ahí iba la tabla superior perdida, y sin pruebas documentales, por indicios indirectos, se relaciona con ese lugar la «Crucifixión» de Gentile que Brera compró en el mercado londinense en 1994 y que conserva como obra independiente.
9. «Madonna della Candeletta» — Carlo Crivelli, hacia 1490
En la grada del trono, junto al borde izquierdo, hay una vela fina sin encender, sujeta por una sola gota de cera. Por ella el cuadro se llama «Madonna della Candeletta», la Virgen de la velita, y el texto del museo describe esa vela como una ofrenda del propio espectador, dejada en el umbral del mundo pintado. Encima, en un trono de mármol, se sienta la Virgen coronada, con un manto azul oscuro cubierto de un gran dibujo dorado, y le tiende una pera al Niño. Por arriba corre una pesada guirnalda de hojas, peras, manzanas, pepinos y cerezas, y los frutos están pintados como si colgaran fuera del cuadro. En la grada inferior hay un jarrón oscuro con lirios y rosas, y al lado, unas cerezas y una rosa. En un pequeño papel, abajo en el centro, está la firma, en la que Crivelli se llama a sí mismo caballero. Ese título se lo concedió en 1490 Fernando, príncipe de Capua, y por esa palabra de la firma se fecha el cuadro.
Crivelli, veneciano de nacimiento, fue condenado en 1457 por un tribunal de Venecia por su relación con una mujer casada y después se marchó de Venecia para siempre. Trabajó en Dalmacia, luego en las Marcas, y desde principios de la década de 1480 vivió en Camerino. Para el altar mayor de la catedral de Camerino pintó un gran políptico de dos registros, pero ya en 1548 el obispo, al reformar el presbiterio, probablemente lo retiró del altar. El terremoto de 1799 destruyó la catedral, y las partes del políptico que sobrevivieron se trasladaron a la iglesia de San Domenico. El 24 de septiembre de 1811 la comisión napoleónica llevó a Brera 13 tablas de Crivelli, 12 de ellas de Camerino.
A partir de 1820 el museo empezó a tratar estas tablas como cuadros independientes, decidió que eran demasiadas y, como dice el propio texto de una exposición de Brera de 2009, las fue cambiando como cromos por cuadros de las escuelas que faltaban en la colección. Unas décadas más tarde le llegó el turno a la tabla de los santos Ansovino y Jerónimo, que estaba junto a la Virgen: se la dieron a la Galería de la Academia de Venecia, que no tenía ningún Crivelli. La otra tabla lateral, con Pedro y Pablo, apareció por separado bajo las ruinas de la catedral y también acabó en Venecia. Así, del políptico solo quedó en Brera la tabla central.
En abril de 2026 el ayuntamiento de Camerino pidió oficialmente al Ministerio de Cultura que devolviera a la ciudad las tablas de Crivelli que se llevaron en 1811, ocho en total. Cinco de ellas están en Brera, las demás en Venecia y en Berlín, y una llegó a Berlín porque la propia Brera la cambió en el siglo XIX.
10. «La Última Cena» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1631–1632
En 1812 el director del Louvre, Vivant Denon, propuso a Brera un intercambio, cinco cuadros italianos por cinco del norte de Europa. La comisión de la academia se opuso, pero el virrey Eugenio de Beauharnais aprobó el trato. Entre los cuadros que se fueron al Louvre estaban «El sermón de San Esteban» de Carpaccio y dos tablas de Moretto que Brera había sacado poco antes de una cofradía veneciana y de una iglesia.
Rubens pintó «La Última Cena» para el altar de la capilla del Santísimo Sacramento de la catedral de San Rumoldo de Malinas, por encargo de Catherine Lescuyer en memoria de su padre, enterrado bajo esa capilla. En 1794 los comisarios de la Francia revolucionaria se llevaron el cuadro de Malinas al Louvre. Las dos tablas de la predela, «Entrada de Cristo en Jerusalén» y «El lavatorio de los pies», se enviaron en 1803 al museo provincial de Dijon, y en el intercambio, según se supone, se olvidaron de ellas, así que se quedaron en Dijon.
Cristo, vestido de rojo, está sentado a la mesa, bendice el pan y mira hacia arriba, por encima de los apóstoles, y a su lado arde una vela. A la derecha, en primer plano, está sentado Judas, la figura más grande, con túnica azul y un enorme manto amarillo ocre. Se lleva la mano a la boca y se vuelve directamente hacia el espectador, el único de todos que nos mira. Bajo la mesa, casi junto a su pie, un perro roe un hueso.
De los cinco cuadros recibidos de Denon, dos resultaron no ser lo que se creía. «El sacrificio de Isaac», que los franceses se habían llevado del palacio prusiano de Sanssouci como obra de Rubens, fue reconocido en Brera como un cuadro de Jacob Jordaens, y el «Retrato de mujer joven», enviado como un Rembrandt, se atribuye a un seguidor suyo.
11. «Ninfas en el baño», fresco de la villa Pelucca — Bernardino Luini, hacia 1514
La villa Pelucca, cerca de Monza, donde en los años napoleónicos había vivido el virrey Eugenio de Beauharnais, pasó en 1816 al erario del Reino lombardo-véneto, y pronto se decidió venderla a particulares. La comisión permanente de pintura de la academia de Brera ordenó arrancar los frescos de las paredes antes de la venta, «para enriquecer la pinacoteca». Los arrancó en 1821 y 1822 el restaurador Stefano Barezzi, y la escena del baño llegó a Brera el 27 de junio de 1822. Los frescos se retiraron de un edificio que todavía pertenecía al Estado, así que no hubo que comprarlos. Brera ya había arrancado frescos de muros de iglesias desde 1808, pero era la primera vez que entraba en el museo un ciclo profano entero de una villa de campo. Otros fragmentos de la misma villa llegaron más tarde, cada uno por su camino, al Louvre, a Chantilly y a la Colección Wallace de Londres.
Pintó la villa Bernardino Luini para el aristócrata milanés Gerolamo Rabia, que la había heredado hacia 1506. Las escenas mitológicas y sagradas ocupaban varias salas y la capilla. Los frescos se fechan entre 1509 y principios de la década de 1520, y de la fecha que se elija depende que se trate de un Luini joven del círculo de Bramantino o ya de un maestro maduro. El catálogo de Brera indica «hacia 1514».
Ocho muchachas se bañan en un arroyo. Una duerme en la orilla, a la izquierda, con la cabeza apoyada en el brazo, otra está en el agua de espaldas y se quita por la cabeza una camisa blanca, de modo que no se le ve la cara. En el centro asoman del agua la cabeza y los hombros de una muchacha de pelo rojizo suelto, la única que mira directamente al espectador. El museo contempla la posibilidad de que sean Diana con sus ninfas y Calisto, de las «Metamorfosis» de Ovidio. Toda la superficie está surcada por una red de grietas finas, huella del traslado del fresco a un nuevo soporte. En una restauración posterior, a cargo de Pinin Brambilla Barcilon, se conservaron a propósito los soportes de madera del siglo XIX como testimonio de cómo se arrancaban los frescos de la pared.
12. «Hombres de armas» de la casa Panigarola — Donato Bramante, hacia 1486–1488
El poeta y humanista Gaspare Ambrogio Visconti, consejero en la corte de Ludovico el Moro, compró en 1486 una casa en la actual via Lanzone, cerca de la basílica de Sant'Ambrogio. El arquitecto Donato Bramante vivió con él en esa casa (en 1487 consta allí como testigo de una transacción), y los dos amigos se intercambiaban sonetos. En una de las salas Bramante pintó, en hornacinas fingidas, hombres armados de tamaño mayor que el natural. El pintor y escritor Gian Paolo Lomazzo, que vio la sala entera en el siglo XVI, cuenta que eran los guerreros más famosos de la época y que junto a cada uno figuraba su nombre. El museo señala que llevan armaduras a la antigua y que sus caras son bonachonas o cómicas, y considera deliberada esa ironía. La casa no tomó el nombre de los Panigarola, por el que se la conoce, hasta 1548.
Sobre una puerta de otra estancia Bramante pintó a dos filósofos a los lados de un gran globo. Heráclito, a la izquierda, llora con una lágrima pintada en la mejilla, y Demócrito, a la derecha, ríe enseñando los dientes y señala el globo con la mano. Se ha supuesto que el Heráclito que llora es Leonardo, y el Demócrito que ríe, el propio Bramante. De la figura que se conoce como «Hombre con alabarda» solo queda un fragmento de busto de bordes desgarrados, un joven de apretados rizos dorados y boca entreabierta, y la alabarda ya no se ve.
En 1901 los hermanos Annoni, bajo la dirección del arquitecto Luca Beltrami, arrancaron las pinturas de las paredes con la técnica del strappo, en la que la capa pictórica se desprende del muro sobre una tela encolada y se pasa a un lienzo, y entre 1901 y 1902 el director de Brera, Corrado Ricci, las compró para el museo. Una octava figura de pie se desechó durante el arranque, porque se pensó que era un añadido del siglo XIX.
13. Frescos del oratorio Porro de Mocchirolo — Maestro de Mocchirolo, hacia 1360–1370
Se puede entrar en el pequeño ábside abovedado del siglo XIV que se reconstruyó dentro de Brera con los frescos arrancados. En la bóveda, Cristo, en una mandorla apuntada, bendice y sostiene un libro abierto, rodeado de los símbolos de los cuatro evangelistas sobre un fondo de azul intenso. En la pared del fondo, bajo el arco, está la «Crucifixión», y a los lados de la cruz se abren en el muro dos estrechas ventanas ojivales, reales, como en el propio oratorio, para que la luz entre igual que en su emplazamiento original. Desde lo alto de la bóveda baja por el azul una larga grieta, y las juntas del traslado se han dejado a la vista. En las paredes laterales, san Ambrosio en su trono azota a dos herejes, a su lado están los «Desposorios místicos de santa Catalina», y enfrente se apiña la familia de los comitentes, que ofrece su capilla a la Virgen.
Las pinturas decoraban el presbiterio de un oratorio anejo a las casas de la familia Porro en Mocchirolo, en la Brianza, al norte de Milán. Los Porro servían a los Visconti, y Brera considera comitente a Stefano Porro, consejero de Gian Galeazzo Visconti, mientras que los historiadores locales apuntan a Lanfranco Porro. El museo deja anónimo al pintor y lo llama Maestro de Mocchirolo. El historiador del arte Miklós Boskovits propuso ver en él al pintor bergamasco Pecino da Nova, pero Brera rechaza esa atribución por la discrepancia de fechas.
La humedad iba destruyendo tanto el edificio como las pinturas. En 1949 los propietarios de la finca donaron los frescos al Estado, y la directora de Brera, Fernanda Wittgens, obtuvo en Roma el permiso para arrancarlos y llevarlos al museo, que acababa de reabrir tras el bombardeo de agosto de 1943. Los arrancó Mauro Pellicioli, y la decisión ya entonces fue polémica, porque iba contra la norma de conservar la pintura mural en el lugar para el que se había hecho. En 2000 se colgaron en el oratorio vacío fotografías de los frescos a tamaño natural. Durante las obras aparecieron en sus paredes sinopias, los dibujos preparatorios bajo los frescos, y restos de figuras de profetas que se habían quedado en su sitio durante el traslado.
Después de Napoleón
Después de 1814 la colección creció más despacio y por otras vías. Los cuadros se compraban a herederos y anticuarios, se recibían como donación y se aceptaban en depósito.
14. «Lamentación sobre Cristo muerto» — Andrea Mantegna, hacia 1483 (fecha discutida)
El 2 de octubre de 1506, tres semanas después de la muerte de su padre, Ludovico, hijo de Andrea Mantegna, pintor de corte de los Gonzaga de Mantua, escribió al marqués de Mantua, Francesco II Gonzaga, y le ofreció los cuadros que habían quedado en el taller, para que la familia pudiera saldar sus deudas. Entre ellos estaba un «Cristo en escorzo», y en noviembre del año siguiente el cuadro había pasado al cardenal Sigismondo Gonzaga. Documentos romanos del siglo XVII mencionan otro «Cristo en escorzo», y los especialistas discuten cuál de los dos es el que está en Brera. El museo relaciona su cuadro con la carta de Ludovico, cree que Mantegna lo pintó para sí mismo y lo fecha hacia 1483, mientras que el catálogo nacional lo sitúa entre 1470 y 1474.
El cuerpo yace sobre una losa de mármol rojo con los pies hacia el espectador. Los pies, con las heridas de los clavos, sobresalen por el borde de la losa, abajo en el centro, y son más pequeños de lo que exigiría una perspectiva real, por eso no tapan el cuerpo. Las heridas del dorso de las manos están pintadas como pequeños agujeros desgarrados, con los bordes de la piel levantados. Junto al borde izquierdo se apiñan tres dolientes, Juan, María ya anciana, que se enjuga los ojos, y una tercera figura de la que solo se ven la nariz y la boca abierta. El nimbo alrededor de la cabeza de Cristo es una sola línea fina, y en la esquina superior derecha hay un pequeño tarro de piedra para los ungüentos.
El secretario de la academia de Brera, Giuseppe Bossi, consiguió el cuadro para su propia colección. Según un texto del museo, lo compró en Roma en 1801, y según otro, en 1806, con Canova como intermediario. Bossi murió en 1815, y el 3 de julio de 1824 la academia, tras largas negociaciones, compró el cuadro a sus herederos.
En 2013 Ermanno Olmi colgó el cuadro muy bajo, en una hornacina oscura, para acentuar su escorzo insólito. La decisión fue polémica, y en 2016 se cambió el montaje.
15. Retratos de Febo da Brescia y Laura da Pola — Lorenzo Lotto, 1543–1544
El 19 de abril de 1543 Lorenzo Lotto anotó en su libro de gastos que el «magnifico misser Febbo da Bressa» le había pagado diez ducados a cuenta por «dos retratos grandes del natural, de medio cuerpo». En total se acordaron 30 ducados y una pareja de pavos reales. Lotto vivía entonces en Treviso, adonde se había mudado medio año antes en busca de una «vida más tranquila», y andaba escaso de dinero. En marzo de 1544 anotó que lo que pagaba Febo no compensaba el tiempo dedicado al trabajo, aunque aun así lo aceptó.
Febo procedía de una familia de Brescia asentada en Treviso y tenía unos cuarenta años, y su esposa Laura, de la familia Pola, unos veinte. Los retratos nunca se separaron. El inventario de bienes de los Pola de 1596 los registra juntos, y juntos salieron al mercado en el siglo XIX. En 1859 se compraron a un anticuario milanés para la academia de Brera, y entre los compradores estaba el pintor Francesco Hayez. El museo subraya que Hayez temía que los retratos acabaran en la National Gallery de Londres. En 1860 el rey Víctor Manuel II reembolsó el gasto a la academia.
Laura mira de frente y con calma. Sobre los hombros lleva un canesú de bordado dorado con borlas, al cuello, perlas, le ciñe la cintura una pesada cadena de oro, y en la mano derecha sostiene un abanico de plumas blancas con mango de oro repujado, del que sale una cadenita hasta el cinturón. Detrás de su hombro hay terciopelo rojo oscuro, y arriba a la derecha una cortina de seda verde intenso, el color más fuerte de los dos cuadros. Febo va casi todo de negro, con una amplia pelliza ribeteada de piel, una mano apoyada en un saliente de piedra sobre un pañuelo blanco arrugado y unos guantes en la otra. Su cabeza casi toca el borde superior, porque en algún momento su lienzo se recortó por arriba.
16. «El beso» — Francesco Hayez, 1859
El 8 de junio de 1859, cuatro días después de la batalla de Magenta, Víctor Manuel II y Napoleón III entraron en Milán, y allí terminó el poder austriaco. En septiembre de ese año Francesco Hayez, profesor de la academia de Brera, que tenía 68 años, presentó en la exposición anual de la academia «El beso», pintado por encargo del conde Alfonso Maria Visconti di Saliceto.
Un hombre besa a una mujer sosteniéndole la cara con la mano, y su propia cara queda oculta bajo el sombrero de ala ancha con plumas. Con el pie izquierdo ya pisa el primer peldaño de la escalera de la derecha, de su cadera asoma la empuñadura de un puñal, y el museo, en sus materiales didácticos, ve en él a un hombre que se marcha a combatir. La mujer echa la cabeza hacia atrás, y su vestido de raso azul pálido recoge la luz en brillos blancos y duros. Abajo a la izquierda, en un pasaje oscuro bajo un arco apuntado, apenas se distingue una pequeña figura encapuchada, de espaldas, en la que se ha visto ya a un espía, ya a un compañero de conspiración, ya a un criado.
El museo considera que las medias rojas y el forro verde de la capa, junto con el azul y el blanco del vestido, evocan las banderas de Italia y de Francia. Hayez repitió el cuadro varias veces. En la versión de 1861, pintada para el genovés Federico Mylius, el vestido es blanco, en la de 1867, para la Exposición Universal de París, hay una tela blanca sobre los peldaños, y en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán se conserva una acuarela ovalada con la misma composición. El original permaneció más de un cuarto de siglo en manos del comitente, y en 1886 Visconti di Saliceto lo entregó a Brera. En 1862 Gerolamo Induno pintó «Triste presentimiento», que también está en Brera, y en la pared del cuarto de su protagonista cuelga un pequeño grabado de «El beso».
17. «Cristo en la columna» — Donato Bramante, hacia 1490
El restaurador Mauro Pellicioli, que en 1927 consolidó una y otra vez la pintura que se desprendía de esta tabla, la llamó «un enfermo crónico». La tabla había llegado a Brera en 1915 ya gravemente dañada. Según el museo, se la retiró de la abadía de Chiaravalle, cerca de Milán, por su seguridad y porque las malas condiciones de conservación habían provocado pérdidas importantes y levantamientos de la capa pictórica. Los monjes cistercienses habían sido expulsados de allí ya en 1798, la iglesia de la abadía se había convertido en parroquia, y los monjes no volvieron hasta 1952. Desde 1915 el cuadro está en Brera en depósito, y la ficha del museo lo registra como depósito de la abadía de Chiaravalle.
A Bramante se le conoce sobre todo como arquitecto, y a menudo se dice que esta tabla es la única pintura suya sobre madera que se conserva. Su atribución cambió muchas veces, y entre 1871 y 1958 la tabla se atribuyó también a Bramantino, su seguidor, y en un catálogo incluso a los dos a la vez.
Cristo aparece de medio cuerpo y tan cerca que el torso ocupa casi toda la tabla. Tiene las manos a la espalda, una gruesa cuerda trenzada le rodea el cuello en lazo y está anudada sobre el esternón, y otra, fina, le sujeta el hombro al pilar y se le hunde en el músculo. Los labios están entreabiertos y se ven los dientes de arriba. La luz entra por la izquierda y divide la cara en dos, con una mitad clara y nítidamente dibujada y la otra hundida en una sombra verdosa donde el ojo casi se pierde. El pilar que tiene detrás es cuadrado, una pilastra con un relieve dorado de candelabros y hojas de acanto que se enroscan a ambos lados de la cabeza. A la izquierda, en una ventana, hay un paisaje diminuto con montañas azules, un pueblo en una colina y un río con barcas, y en el alféizar, un alto vaso dorado con tapa, una píxide para el Santísimo.
En 1923 restauró la tabla Oreste Silvestri, después de Pellicioli se volvió a intervenir en ella en los años setenta y ochenta, y en enero de 2017 las oscilaciones del microclima hicieron que la pintura se levantara de nuevo. La tabla se restauró durante cinco meses en el taller de la propia Brera, y antes de que volviera a exponerse, el 1 de junio de 2017, la empresa Goppion integró en el propio marco una vitrina climatizada que la protege de los cambios de temperatura y humedad.
18. «La cena de Emaús» — Caravaggio, 1605–1606
Ettore Modigliani, antiguo superintendente de Brera, fue apartado del museo en 1935 y, a finales de 1938, expulsado de la administración pública en aplicación de las leyes raciales, por ser judío. El 27 de abril de 1939, ya sin cargo, propuso en una carta confidencial al ministro de Educación Nacional, Giuseppe Bottai, comprar para Brera «La cena de Emaús» de Caravaggio, que llevaba más de tres siglos en poder de la familia romana Patrizi. Con él trabajó en ello Fernanda Wittgens. Ese mismo año el cuadro se compró a Patrizio Patrizi con el dinero reunido por la asociación Amigos de Brera y por mecenas milaneses y se entregó a la pinacoteca. Poco después el régimen disolvió la asociación.
Caravaggio pintó el cuadro huyendo, después de matar en una riña en Roma, la tarde del 28 de mayo de 1606, a Ranuccio Tomassoni. Herido y condenado a muerte, se refugió en las posesiones de la familia Colonna fuera de Roma (las fuentes, e incluso los propios textos del museo, no coinciden en qué localidad), y el 6 de octubre ya estaba en Nápoles.
La mitad superior del lienzo es casi toda oscura, y las cinco personas y la mesa se apiñan abajo. Cristo está sentado a la mesa con los ojos bajos y bendice el pan con dos dedos. Su cara, como dice el texto del museo, está cansada y demacrada, y el museo la compara con «La cena de Emaús» de Londres, pintada unos años antes, donde Cristo es joven y sin barba y la mesa está llena de comida. Aquí sobre la mesa hay pan, una jarra y dos platos sencillos. El discípulo de la derecha se aferra con las dos manos al borde de la mesa, como si fuera a levantarse. El posadero, detrás del hombro de Cristo, mira su mano, y la anciana que trae una fuente de carne mira hacia abajo, la única que no mira a Cristo.
En 2010 unos especialistas florentinos examinaron el cuadro con luz infrarroja y encontraron en la esquina superior izquierda una ventana con un paisaje y un árbol frondoso que Caravaggio cubrió después con el fondo oscuro.
La nueva Brera
Las dos últimas obras cuelgan al otro lado de la via Brera, en el Palazzo Citterio, que abrió en diciembre de 2024 para las colecciones del siglo XX. Junto con la pinacoteca forma la Grande Brera.
19. «Fiumana» — Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1895–1896
Giuseppe Pellizza da Volpedo quedó descontento con este lienzo, lo abandonó sin terminar y en 1898 volvió a empezar el mismo tema, y el nuevo lienzo acabó siendo «El cuarto estado», terminado entre 1901 y 1902. Antes que ambos cuadros vinieron los «Embajadores del hambre», de 1891 y 1892, y los tres muestran la misma plaza delante del palazzo Malaspina de Volpedo, el pueblo natal del pintor en el Piamonte.
Por un camino blanco y polvoriento que ocupa todo el tercio inferior del ancho lienzo, una multitud avanza directamente hacia el espectador. Un poco por delante van tres personas, un hombre con los brazos cruzados sobre el pecho, un barbudo con chaleco rojo y la chaqueta echada al hombro, y una mujer de negro con un niño envuelto en un pañal amarillo en brazos. Detrás de ellos, de un borde al otro, se alza un muro de caras bajo los sombreros. El centro de la multitud y los tres de delante están acabados, mientras que las figuras del borde derecho solo están esbozadas, transparentes, y a través de sus cuerpos se ven las piernas de sus vecinos. Sobre el camino blanco los pies proyectan largas sombras violetas y rosadas.
En 1986 el financiero milanés Angelo Abbondio compró el lienzo en una subasta y, a través de su empresa, lo regaló a Brera. Según su hijo, hubo intentos de llevar el cuadro a otra colección milanesa, pero Abbondio quería que estuviera al alcance de todos.
20. «Riña en la galería» — Umberto Boccioni, 1910
El letrero sobre la puerta iluminada del café se corta en las letras CAFF y el comienzo de la siguiente. Es de noche en la Galería Víctor Manuel II de Milán, y todo en el cuadro (las pilastras, los arcos, el suelo, la gente) está hecho de puntos y pinceladas cortas de naranja, violeta, rosa, verde y azul. Arriba a la izquierda cuelgan dos globos eléctricos, cada uno rodeado de un halo de puntos. La multitud se lanza en una sola ola diagonal hacia la puerta luminosa, donde, según escriben los especialistas, dos mujeres se han enzarzado delante del café Campari. En primer plano hay mujeres con enormes sombreros de flores y frutas, un hombre de negro con los dos brazos en alto, y en la esquina inferior derecha, en el suelo, una cesta de flores que alguien ha dejado caer.
Boccioni, natural de Reggio Calabria, estudió en Roma con Giacomo Balla y se trasladó a Milán, donde en febrero y abril de 1910 firmó los dos manifiestos de los pintores futuristas. Pintó la «Riña» pocos meses después, y se expuso por primera vez a caballo entre 1910 y 1911 en la sociedad milanesa Famiglia Artistica con el título de «La trifulca». Más tarde el cuadro pasó al empresario milanés Emilio Jesi y a su esposa, Maria. Tras la muerte de su marido, Maria donó la colección de ambos a Brera en 1976, cumpliendo el deseo de él de conservarla entera, y en 1984 amplió la donación. En diciembre de 2024 la colección Jesi se trasladó de la pinacoteca al nuevo Palazzo Citterio.
Después de estas veinte obras de Brera uno empieza a fijarse en los bordes y en la superficie de los cuadros. La tabla de Piero se recortó. Las tablas dobles del políptico de Gentile se serraron y más tarde se volvieron a reunir en un solo marco. Los frescos de Luini, de Bramante y de Mocchirolo se arrancaron de las paredes. El «Cristo en la columna» está ahora dentro de una vitrina climatizada. Las huellas de todos estos traslados siguen viéndose en las propias obras.
Qué más ver
Más allá de estas veinte obras, en Brera quedan muchos otros cuadros ante los que merece la pena detenerse. Entre los venecianos conviene buscar aparte a Carpaccio y a Veronese, y entre los lombardos, a Bramantino y «El martirio de san Sebastián» de Vincenzo Foppa, que se arrancó de un muro de la iglesia de Santa Maria di Brera ya en 1808. En el Palazzo Citterio, además de la colección Jesi, se exponen las colecciones Vitali, Jucker y Mattioli. En la colección Jesi, con la que llegó a Brera «Riña en la galería», está también el «Retrato de Moïse Kisling» de Amedeo Modigliani.
