El Rijksmuseum de Ámsterdam: 25 obras y sus dueños

El 24 de junio de 1582, el mayordomo de la iglesia de Alkmaar Jacob Dircksz Wijnkoper anotó en su crónica que unos malhechores habían entrado en la iglesia de San Lorenzo y habían embadurnado de pintura negra las imágenes del púlpito y «Las siete obras de misericordia». Diez años antes la ciudad se había puesto del lado de los sublevados contra el rey de España, y la iglesia se había vuelto protestante. Más tarde la pintura negra se limpió. Antes, en 1566 o en 1572 (el museo da las dos fechas), alguien ya había atacado las tablas a cuchillo y había raspado la pintura, sobre todo en las caras.

Las siete tablas altas están en un mismo marco oscuro y sencillo, y en su travesaño superior, sobre la tabla central, se lee «gheschildert Anno 1504», es decir, pintado en el año 1504. El orden va de izquierda a derecha: dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, vestir al desnudo, enterrar a los muertos, dar posada al peregrino, visitar al enfermo y al preso. Todo sucede en una ciudad holandesa hacia 1500, entre casas de ladrillo con escalinatas y tejados verdes. Una mujer con cofia blanca está en la puerta con un cesto de panes, un hombre con manto rojo ribeteado de piel vierte con una jarra de peltre en el cuenco de madera de un mendigo, y los peregrinos llevan cosidas en el sombrero insignias, conchas y llaves cruzadas. En casi todas las tablas, entre los pobres, está Cristo, de pelo largo, y hay que buscarlo entre la gente. Bajo la quinta tabla, en el marco, están escritas las palabras del Evangelio de san Mateo según las cuales lo que se hace por el más pequeño de los hombres se hace por el propio Cristo.

La tabla central, la del entierro, está construida de otra manera. Arriba, sentado sobre un arcoíris, está Cristo con manto rojo y los pies apoyados en un globo, como en el Juicio Final, y a sus lados María y Juan el Bautista. Abajo, en un patio cercado, bajan con cuerdas a la fosa un ataúd con cruces blancas, y casi todos los de esa mitad inferior, los porteadores, los sacerdotes con sobrepelliz blanca, el sepulturero con su pala y los dolientes con capucha negra, tienen la cara raspada hasta quedar en una mancha lisa y pálida. En la restauración de 1971–1975 estas pérdidas se dejaron a propósito tal como estaban, para que se viera la huella de los iconoclastas, mientras que en las otras tablas los daños se rellenaron.

El capitán de una compañía de milicia de Ámsterdam, Reynier Reael, y su teniente, Cornelis Blaeuw, declararon ante notario el 19 de marzo de 1636 que Frans Hals se había comprometido en 1633 a pintar el retrato de grupo de la compañía y que aún no lo había terminado. Le dieron 14 días para presentarse en Ámsterdam, y si no venía, otro artista retrataría a la compañía y Hals devolvería el dinero. Al día siguiente Hals respondió desde Haarlem, en cama con una pierna enferma. Recordaba que habían acordado pintar en Haarlem, que era imposible reunir a todos los milicianos y que vivir en Ámsterdam le resultaba demasiado caro. Los oficiales le ofrecieron 60 florines por figura y seis más por cada una si las terminaba en Ámsterdam. En julio Hals volvió a proponer que le llevaran el lienzo a Haarlem y prometió que, aunque seis o siete no acudieran, entregaría igualmente el cuadro prácticamente terminado.

Hals tenía unos cincuenta años y ya había pintado cinco grandes retratos de grupo de compañías de milicia de Haarlem. El de Ámsterdam fue el único encargo que aceptó en otra ciudad. Los milicianos no viajaron y contrataron al amsterdamés Pieter Codde, que pintaba retratos pequeños y escenas de reuniones alegres y que por primera vez se ponía a pintar milicianos de cuerpo entero. En 1637 el cuadro estaba terminado, y en un inventario de 1653 consta que lo empezó Frans Hals y lo acabó Codde.

Dieciséis hombres, de pie y sentados, forman una fila a lo largo de un lienzo largo y bajo, casi todos de negro, con cuellos blancos y bandas azules. A la izquierda, delante de un enorme estandarte naranja y oro, está el abanderado, vestido de raso gris plateado, con una banda naranja a la cintura y la mano en la cadera, la figura más clara del cuadro. La parte izquierda la pintó Hals con pinceladas rápidas y anchas sobre un dibujo gris trazado a la ligera. Las siete figuras de la derecha se suelen atribuir a Codde, que en sus propios cuadros pintaba liso, casi sin huella del pincel, y aquí imitó la pincelada de Hals. En 2017 el cuadro se escaneó durante 25 días delante del público, y los investigadores consideraron demasiado simple ese reparto, porque encontraron la mano de Codde también a la izquierda y la de Hals a la derecha.

Cuando Saenredam pintó este cuadro en 1657, el antiguo ayuntamiento de la plaza Dam llevaba cinco años sin existir. Ya en 1639 los burgomaestres se quejaban de que el edificio estaba tan deteriorado que la desgracia podía ocurrir en cualquier momento, en 1648 se colocó la primera piedra del nuevo ayuntamiento, y la mayor parte de las construcciones antiguas se derribó para dejarle sitio. La parte delantera, que había quedado en pie, ardió el 7 de julio de 1652, y de ella solo quedó el armazón. Saenredam reconstruyó el edificio a partir de su propio dibujo a pluma y acuarela, hecho del natural en seis días de julio de 1641. Así trabajaba también en los interiores de iglesias por los que era famoso, primero un dibujo exacto en el lugar y después la pintura, a veces muchos años más tarde.

Los tesoreros de Ámsterdam, entre ellos el doctor Nicolaes Tulp, el mismo que da la lección de anatomía en el cuadro de Rembrandt, aceptaron para los burgomaestres el 30 de julio de 1658 el cuadro del pintor de Haarlem Pieter Saenredam y al día siguiente pagaron por él 400 florines. Saenredam guardó una nota sobre la venta, con un diminuto boceto en color del cuadro, que se conserva en el Museo Teylers de Haarlem. Todo transcurrió, según anotó, con toda cortesía y amabilidad y con promesas de no olvidarlo en adelante, y se ordenó colgar el cuadro en la sala de los burgomaestres. La ciudad sigue siendo su propietaria, y desde 1945 el cuadro está en el Rijksmuseum.

Las fachadas se alzan justo delante del espectador, al otro lado de una plaza ancha, vacía y rosada. En el centro está el tribunal de arenisca amarillo crema, labrado y desmoronándose, con un empinado tejado verde salpicado de manchas naranjas de liquen, y en su cornisa superior brota de una grieta una mata de hierba. Abajo hay una galería abierta con arcos, donde unas cuantas personas están sentadas en un banco. Detrás del tribunal se levanta una torre de ladrillo rosado con un reloj de una sola manecilla dorada. Para entonces ya se había desmontado el chapitel de la torre, y en el tejado plano quedan bloques y vigas abandonados. A la derecha, una casa blanca enlucida con contraventanas de madera y una fila de puestos bajos al pie.

Los matrimonios holandeses solían encargar dos retratos por separado, mientras que Hals sentó al marido y a la mujer juntos en un mismo lienzo, relajados, sonrientes y casi pegados el uno al otro. Quiénes son no está demostrado del todo. Desde 1934, cuando el catálogo del Rijksmuseum propuso los nombres por primera vez, se les identifica con el comerciante Isaac Massa y con Beatrix van der Laen, que se casaron en Haarlem el 25 de abril de 1622, aunque una parte de los historiadores no está de acuerdo, porque a su juicio el hombre se parece poco al Massa de otros retratos. Por eso el título dice «probablemente».

A Isaac Massa, comerciante de grano de Haarlem, lo enviaron de joven a Moscú, y el museo escribe que vivió allí ocho años, que abarcaron los últimos tiempos de Borís Godunov, el del falso Dimitri y el de Vasili Shuiski. A su regreso presentó a Mauricio de Orange, el estatúder, es decir, el gobernante de la República, una «Breve relación del principio y origen de las guerras y disturbios actuales en Moscovia», que no se imprimió hasta el siglo XIX. Beatrix van der Laen era hija de un burgomaestre de Haarlem, y el museo fecha este lienzo hacia el año de su boda.

La pareja está sentada en un pequeño montículo, al pie de un gran árbol, y ocupa los dos tercios izquierdos del lienzo, mientras a la derecha se abre un jardín soleado. El hombre se recuesta contra el tronco, con el sombrero negro de alas enormes echado hacia atrás y la barba rojiza, y con la mano derecha, a la altura del pecho, aprieta un guante blanco. La mujer, con una gran gorguera blanca y una cofia blanca de ribete rojo rosado, se inclina hacia él y le apoya la mano derecha en el hombro, dejando ver un anillo de oro. Los dos sonríen al espectador sin mirarse entre sí, y el museo señala que una mujer que sonríe abiertamente es una gran rareza en un retrato del siglo XVII.

Hendrick Avercamp nació en Ámsterdam en 1585, creció en Kampen, donde su padre era boticario, y era sordomudo, de modo que sus contemporáneos lo llamaban el Mudo de Kampen. En 1607, entre los compradores de la subasta del taller del pintor amsterdamés Pieter Isaacsz, figura un mudo que estaba en casa de Pieter Isaacsz, y los historiadores deducen que Avercamp vivía y aprendía con él. Esta tabla la pintó hacia 1608, cuando tenía unos 23 años, y después fue el primer pintor holandés que pintó casi exclusivamente inviernos con gente sobre el hielo. Según el museo, se vendían tan bien que los pintaba incluso en verano. En su testamento de 1633 su madre lo describió, a él, su hijo mayor y soltero, como mudo y digno de lástima, y se ocupó de asegurarle el sustento. Avercamp murió en Kampen en 1634.

El río helado se aleja desde el primer plano hacia un horizonte pálido, y se ve desde arriba, como desde una colina. El museo cuenta en él unas doscientas figuras. Unos juegan al colf con palos, otros patinan en pareja cogidos del brazo, en el centro uno se ha caído cuan largo es sobre el hielo, y a la derecha avanza un trineo rojo tirado por un caballo. A la izquierda hay una iglesia con torre puntiaguda, un almiar redondo bajo un tejado cónico sobre postes y una casa de ladrillo con un escudo sostenido por dos leones rojos. Las bromas del cuadro las enumera el propio museo. Junto a la casa de ladrillo hay una caseta estrecha hecha con una barca puesta de pie, que es una letrina, y por su entrada baja asoma un trasero desnudo y rosado. Bajo el tejado del almiar se aprietan dos personas, y en la esquina inferior izquierda un perro y unos cuervos despedazan un cadáver que el museo considera de caballo. La firma HAENRICUS AV está rayada en blanco, entre otros garabatos, en la pared de tablas de un cobertizo junto al borde derecho.

El cuadro se cita a menudo como testimonio de la Pequeña Edad de Hielo, los inviernos fríos de aquellos años. En 2020 Alexis Metzger, investigador de la Universidad de Lausana, comparó 49 cuadros invernales holandeses con los registros meteorológicos. Los pintores elegían la helada clara y seca, el tiempo de patinar, y ese tiempo se daba en menos de la quinta parte de los días de invierno.

La criada está de pie junto a una mesa, bajo la ventana del ángulo superior izquierdo, y vierte leche de una jarra de barro de color pardo rojizo en una vasija de dos asas, y en el centro del cuadro la leche cae en un fino chorro blanco. Lleva un corpiño amarillo, manguitos verdes remangados por encima de los codos y un delantal azul oscuro pintado con ultramar, un pigmento caro hecho de lapislázuli, y bajo el delantal asoma una falda roja. Las cortezas del pan, el asa del cesto y el borde de una jarra gris azulada están cubiertos de puntitos de pintura clara en relieve. En uno de los cristales de la ventana blanquea una mancha irregular, parecida a un agujero, y la pared del fondo está vacía, con un clavo y marcas de clavos.

En 2022, al escanear el cuadro, se vio lo que Vermeer había pintado en esa pared y luego había tapado. Detrás de la cabeza de la criada había esbozado un estante con jarras de barro colgadas, y en el ángulo inferior derecho un cesto de mimbre para brasas, sobre el que se secaba la ropa, y después tapó el cesto con un calientapiés, los azulejos y el suelo. El estante y el cesto figuran en el inventario de su casa hecho tras la muerte del pintor.

En una hoja clavada en la pared sobre la chimenea, en el ángulo superior derecho, está escrito un refrán holandés según el cual lo que cantan los viejos lo tocan con la flauta los jóvenes. El verbo que en el refrán corresponde a tocar significa en holandés a la vez tocar la flauta y fumar en pipa, y los niños del cuadro hacen las dos cosas. El niño y la niña de la derecha fuman largas pipas de barro, un niño de pelo rizado sopla una flauta asomado a la ventana, y delante una niña con falda amarilla echa vino de una jarra de peltre directamente en la boca de un pequeño con gorro de piel.

En la mesa, un anciano de barba gris con gorro negro está sentado en un sillón con la cabeza echada hacia atrás, canta con la boca abierta y levanta una copa alta de vino blanco. Una anciana con capucha gris verdosa canta con los ojos cerrados siguiendo la hoja, una joven con pañuelo blanco sonríe a un bebé que se ríe a carcajadas con una cuchara en la mano, y un muchacho con gorro rojo toca la flauta con las piernas estiradas sobre el banco. Detrás del anciano, un joven con sombrero marrón sopla una gaita, a la que el museo llama instrumento de necios y en cuyo intérprete reconoce al propio Jan Steen. En el suelo hay una sartén, una botella tumbada y cáscaras de huevo, junto a la mesa hay un spaniel de manchas, y en la tabla delantera del banco de la derecha está escrito «JSteen 1668».

Steen pintó este cuadro en Haarlem, donde vivía desde 1661, en los años de sus grandes escenas familiares llenas de gente. En los Países Bajos todavía se dice de una casa patas arriba que es un hogar de Jan Steen, y el museo relaciona esa expresión con «La familia alegre». En parte, de cuadros como este nació también la fama de borracho de Steen, aunque los historiadores del arte ven en el gaitero un papel que el pintor interpretó para hacer reír. Van der Hoop legó el cuadro a Ámsterdam, y desde 1885 está en el Rijksmuseum. Steen no obtuvo licencia para llevar una taberna en Leiden hasta 1672, cuatro años después de «La familia alegre».

Un río ancho va del primer plano hacia un horizonte brumoso y divide el cuadro en dos. En la orilla izquierda se agolpa una multitud de protestantes vestidos de negro, con gorgueras blancas, y en las primeras filas todos tienen caras de retrato, entre las que se reconoce al estatúder Mauricio de Orange. Por la orilla derecha avanza una procesión de cardenales de rojo, al papa lo llevan bajo un palio dorado, y al lado están los archiduques. Sobre la orilla izquierda el cielo se aclara, sobre la derecha se amontonan nubes de tormenta, y un doble arcoíris cruza todo el cielo. En el río se pescan almas. En la barca protestante, unos predicadores de negro, entre ellos el pastor de Middelburg Willem Teellinck, recogen una red con etiquetas que dicen FIDES, SPES, CHARITAS, es decir, fe, esperanza y caridad, y en la popa hay un libro cuya inscripción habla de los pescadores del Evangelio, con el año 1614. En la barca católica va un obispo con casulla roja y mitra, en la proa hay una custodia dorada, cantan unos niños de coro, y de la proa cuelga una jaula de reclamo con la figurita de un niño. Según el museo, los pescadores protestantes están pintados como retratos y los católicos como caricaturas.

En la red católica también se debaten personas, pero esas figuras se añadieron más tarde, en las décadas de 1640 y 1650, de forma rápida y tan fina que a través de ellas se transparenta el agua. Al principio la red estaba vacía. El museo admite que así se suavizó la hostilidad hacia los católicos, porque habían cambiado los tiempos o el dueño, y que pudo añadirlas el propio Van de Venne. En 1735 el cuadro se vendió en La Haya como obra de Jan Brueghel el Viejo, y probablemente lo compró el estatúder Guillermo IV. En 1795 la colección de los estatúderes fue declarada propiedad nacional de la República Bátava, y en 1798 «La pesca de almas» pasó a la Galería Nacional de Arte. La atribución a Van de Venne no se recuperó hasta 1878, y hasta entonces las figuras y el paisaje se atribuían a distintos pintores. Un poco a la izquierda de la proa de la barca protestante hay una mosca pintada posada en el agua, una broma a la manera de Jan Brueghel, y es fácil tomarla por una mosca de verdad.

Un cisne blanco se yergue sobre la orilla baja, junto al agua, y despliega las alas casi por todo el lienzo, de modo que la punta de la derecha queda cortada por el borde. El cuello está curvado, la cabeza vuelta a la izquierda, el pico naranja abierto hasta dejar ver la lengua, y las patas negras palmeadas muy separadas. En el ángulo inferior izquierdo, donde es fácil no verla, asoma del agua la cabeza de un perro oscuro de pelo rizado, con los dientes al aire y la lengua roja, y al lado flotan plumas arrancadas. A la derecha, en un nido de cañas secas, hay un huevo pálido.

En el cuadro hay tres inscripciones en mayúsculas oscuras. Sobre la cabeza del perro se lee «DE VIAND VAN DE STAAT», el enemigo del Estado, en la orilla, entre las patas del cisne, «DE RAAD-PENSIONARIS», el gran pensionario, y alrededor del huevo está escrito «HOLLAND». Según el análisis técnico, se añadieron después de la muerte del pintor. Asselijn murió en Ámsterdam en 1652, y Johan de Witt llegó a gran pensionario en 1653 (n.º 18). Las inscripciones se hicieron, muy probablemente, en el siglo XVIII. La inscripción llama al perro solo enemigo del Estado, y algunos historiadores ven en él a Guillermo III.

En Roma, donde Asselijn vivió a finales de la década de 1630 y principios de la de 1640, sus compañeros de la hermandad romana de pintores neerlandeses lo apodaron Cangrejito por su mano izquierda deforme. Hacia 1647 había vuelto a Ámsterdam, y Rembrandt hizo entonces un aguafuerte con su retrato. Un animal solo y de ese tamaño no vuelve a aparecer en la obra de Asselijn, que pintaba sobre todo paisajes italianos.