Nel 1697 il gran principe Ferdinando de' Medici, erede al trono di Toscana, tolse dal duomo di Pescia una pala d'altare incompiuta di Raffaello e la portò nei suoi appartamenti di Palazzo Pitti. Sull'altare, al suo posto, fu messa una copia del pittore fiorentino Pier Dandini, e la copia è rimasta a Pescia.
Il palazzo lo fece costruire per sé nel Quattrocento il banchiere fiorentino Luca Pitti, e nel 1549–1550 lo comprò Eleonora di Toledo, moglie del duca Cosimo I de' Medici. I Medici vi abitarono fino al 1737, dopo di loro i granduchi di casa Asburgo-Lorena, e quando Firenze fu capitale d'Italia, fra il 1865 e il 1871, vi si stabilì il re sabaudo. Fra la fine del Settecento e il 1834 i Lorena appesero i quadri fittamente, cornice contro cornice, mescolando scuole e secoli, e intorno al 1830 il granduca Leopoldo II aprì la galleria al pubblico.
Cominciamo dal ritratto che lo scrittore Pietro Aretino mandò in dono a Cosimo I nel 1545, e finiamo con la sala del trono dei re sabaudi, gli ultimi ad abitare il palazzo.
Doni e prime raccolte dei Medici
1. Ritratto di Pietro Aretino — Tiziano
All'inizio del 1545 il letterato Pietro Aretino, che viveva a Venezia, pagò Tiziano per un proprio ritratto, da regalare al duca fiorentino Cosimo I de' Medici per assicurarsene la protezione. L'Aretino viveva di lettere, di satire e della generosità dei potenti, e in gioventù era stato amico del padre del duca, il condottiero Giovanni delle Bande Nere. In ottobre il ritratto partì per Firenze. Quello stesso autunno l'Aretino mandò a Cosimo un secondo dono, un ritratto di Giovanni in persona, dipinto dalla maschera funebre che l'Aretino conservava presso di sé. Dapprima lo aveva chiesto a Tiziano, che non se ne occupò mai, e il ritratto lo dipinse Gian Paolo Pace, anche se negli inventari medicei fu detto di Tiziano fino al 1905. Dal 1553 il ritratto dell'Aretino compare nella Guardaroba ducale, e gli studiosi non hanno trovato il documento che dica quando fu portato a Palazzo Pitti.
Spedito il dono, l'Aretino ne scrisse in due lettere. A Tiziano disse che il ritratto era «più tosto abbozzato che fornito». A Cosimo, il 17 ottobre, scrisse che il ritratto respirava e gli batteva il polso, e che se al pittore avesse dato più denari, il panno sarebbe venuto più lucido, morbido e fitto.
Che cosa intendesse lo si vede nei risvolti della sua veste di velluto cremisi. Sono di seta rosa pallido, e Tiziano li stese in lunghe strisce libere di colore chiaro direttamente sopra il rosso, mentre lungo il risvolto destro accennò con rapidi tocchi di pennello qualcosa di simile a una pelliccia o a una frangia. La catena d'oro sul petto è dipinta con un giallo denso, e dopo il volto è il punto più rifinito della tela. L'Aretino guarda oltre lo spettatore, di lato, e la luce, dall'alto a sinistra, cade sulla fronte alta, sul naso e sulla barba che sul mento si fa grigia. Agli Uffizi si ritiene che le pennellate libere della veste siano una maniera consapevole di Tiziano.
2. Doppio ritratto del nano Morgante — Bronzino
Alla corte di Cosimo I il nano Braccio di Bartolo era chiamato Morgante, dal nome del gigante del poema di Luigi Pulci. Era il più famoso dei cinque buffoni del duca, e un documento del 1555 lo dice nano «del nostro palazzo ducale e servitore molto amato». Il ritrattista di corte Agnolo Bronzino lo dipinse per Cosimo nudo, a figura intera, sulle due facce di un'unica tela. Entro il 1553 il quadro figurava già nell'inventario della Guardaroba ducale in Palazzo Vecchio.
Sul recto Morgante sta in piedi dritto, a gambe divaricate, e tiene sulla mano alzata una civetta, da cui scende un laccio fino alla sua mano sinistra abbassata. Qui la civetta è lo zimbello, e in alto a destra le vola già incontro una ghiandaia con le strisce azzurre sull'ala. Sul verso lo stesso uomo è girato di schiena, si volta a guardare sopra la spalla destra, accigliato, e nella mano alzata tiene un mazzo di uccellini morti. Ne risultano due momenti di un'unica caccia, prima e dopo. Agli Uffizi spiegano che Bronzino ne fece un uccellatore perché la caccia alla selvaggina grossa spettava a gente di rango più alto. Nel 1956 lo storico dell'arte James Holderbaum collegò il quadro alla disputa su quale fosse più nobile, la pittura o la scultura, che l'umanista Benedetto Varchi aveva aperto fra gli artisti fiorentini nel 1546–1547. Gli scultori sostenevano che intorno a una statua si può girare, e Bronzino mostrò un uomo da due lati.
In seguito il quadro fu ridipinto e Morgante trasformato in Bacco: gli aggiunsero una corona di foglie di vite, la civetta divenne una coppa, sotto il braccio sinistro comparve una brocca e l'inguine fu coperto da un festone di foglie e grappoli. Il catalogo generale dei beni culturali data questa ridipintura al Seicento, mentre il museo e l'Opificio delle Pietre Dure, il laboratorio di restauro fiorentino, la ritengono ottocentesca. Nel 2010 i restauratori dell'Opificio tolsero tutte le aggiunte, e sotto riapparvero due farfalle macaone. Una vola in basso a sinistra accanto a una piantina, l'altra è posata sull'inguine, e questa la dipinse Bronzino stesso.
A Palazzo Pitti il quadro arrivò soltanto nel settembre del 2019. Dal 2013 al 2016 era rimasto in un corridoio degli Uffizi, ma lì il pavimento vibrava sotto i passi dei visitatori, e la pellicola pittorica rischiava di sollevarsi. Nella Galleria Palatina il doppio ritratto fu sistemato in una vetrina a sé, su ammortizzatori, e le due facce si vedono girandoci intorno.
Le eredità di Urbino e di Botti
3. La Velata — Raffaello
Nel 1615 il gentiluomo e diplomatico fiorentino Matteo Botti firmò con il granduca Cosimo II un contratto di vitalizio: la sua raccolta di quadri passava al granduca, e Botti ne riceveva denaro fino alla fine dei suoi giorni. Il testamento del 1619 confermò l'accordo, e quando Botti morì, nel 1621, i suoi quadri passarono ai Medici. Fra questi c'era il ritratto di una giovane donna velata.
Gran parte del quadro è occupata da una sola manica. È di seta chiara, bianca che nelle pieghe trascolora nel rosa e nel grigio, con strisce giallo oro e una fodera dello stesso colore rivoltata alla spalla, e ogni sua piega è dipinta a sé. La donna ha posato la mano destra sul petto, a dita aperte. La sinistra esce quasi del tutto dal bordo del quadro, e nell'angolo in basso a sinistra si vedono soltanto la punta delle dita e il polso con un bracciale d'oro. Un velo trasparente color crema le poggia sul capo e scende dai due lati fino al margine inferiore, così che l'intera figura sta dentro un triangolo alto e stretto.
Raffaello dipinse questo ritratto a Roma intorno al 1512–1516. A Firenze il suo nome si staccò dal quadro, e alla fine del Settecento i Lorena lo appesero come opera di Giusto Suttermans, ritrattista di corte dei Medici. Nel 1839 lo storico dell'arte tedesco Johann David Passavant lo restituì a Raffaello e suppose che la donna fosse la Fornarina, l'amata del pittore. La storia della Fornarina poggia sul Vasari, che nel 1568 descrisse un ritratto, conservato presso il mercante fiorentino Matteo Botti, di una donna che Raffaello amò fino alla morte. Il Matteo Botti che si accordò con Cosimo II era nato intorno al 1570, dunque Vasari parlava di un altro Matteo. Il nome della donna Vasari non lo fece. «Margherita» lo aggiunse più tardi un lettore sconosciuto sul margine di una copia delle «Vite», il soprannome di Fornarina, la figlia del fornaio, comparve ancora dopo, e nel 1897 fu pubblicato un documento del 1520 su «Margherita vedova, figlia del fu Francesco Luti da Siena». Agli Uffizi si ritiene che la veste e i gioielli indichino piuttosto il ritratto su commissione di una giovane nobildonna, e il velo il suo stato di donna sposata.
4. La Bella — Tiziano
Il 2 maggio 1536 il duca di Urbino Francesco Maria della Rovere, che allora comandava le truppe della Repubblica di Venezia, ordinò al suo ambasciatore a Venezia di sollecitare Tiziano per «quel ritratto di quella donna che ha la veste azzurra». Da queste parole viene quasi tutto ciò che si sa della modella. Nell'Ottocento lo storico tedesco Moritz Thausing propose che fosse la moglie del duca, Eleonora Gonzaga, ma difficilmente il duca avrebbe chiamato la propria moglie «quella donna». Lo studioso Leandro Ozzola vi vide un'Isabella d'Este ringiovanita, altri hanno pensato a una cortigiana. Il museo vede nel quadro l'incarnazione di un ideale di bellezza, e molti riconoscono lo stesso volto nella «Venere di Urbino». Il soprannome di «Bella» il quadro lo ricevette a Firenze nel Settecento.
La veste di damasco azzurro è ricamata a strisce d'oro sul corpetto rigido, e sull'azzurro sono sparsi piccoli fiocchi. Le parti inferiori delle maniche, di velluto scuro color vinaccia, sono tagliate, e dai tagli escono sbuffi di lino bianco stretti da cordoncini d'oro. La mano sinistra è posata sulla vita, con l'indice rivolto verso il basso. La destra, in basso a sinistra, tiene una catena d'oro con un pesante puntale d'oro, e sull'avambraccio è gettata una pelliccia scura, quasi indistinguibile dal fondo scuro.
Il ritratto arrivò a Firenze nel 1631. Quell'anno morì l'ultimo duca di Urbino della casata Della Rovere, e la sua raccolta la ereditò la nipote, Vittoria della Rovere, che aveva nove anni. L'avevano portata a Firenze a un anno, nel 1623, a due l'avevano promessa al futuro granduca Ferdinando II, ed era cresciuta fra i Medici. Vittoria tenne il ritratto nei suoi appartamenti di Palazzo Pitti fino alla morte, nel 1694. Dopo di lei passò al figlio, il cardinale Francesco Maria de' Medici, e nel 1711 al granduca Cosimo III.
Sotto Napoleone il quadro fu portato a Parigi, dove, secondo i restauratori, nel 1804 fu foderato, ridipinto e coperto da uno spesso strato di vernice. Tornò dopo il 1815. Nel 2008–2011 Patrizia Riitano, restauratrice dell'Opificio delle Pietre Dure, tolse le ridipinture francesi e la vernice scurita, e si scoprì che la veste azzurra è dipinta con azzurrite e lapislazzuli.
5. Maddalena penitente — Tiziano
La Maddalena è coperta soltanto dai propri capelli. Sono lunghi, color oro ramato, scendono da entrambe le spalle fino al margine inferiore del quadro raccogliendosi davanti in ciocche pesanti, e Tiziano li dipinse a pennellate rapide e separate, così che su ogni ciocca si accende un riflesso diverso. Con il palmo destro, a dita aperte, si preme i capelli su un seno, e l'altro seno è scoperto. La testa è rovesciata all'indietro, gli occhi sono alzati verso il bordo destro e luccicano di lacrime. In alto a sinistra, sopra la linea scura delle colline, si vede un lembo di cielo azzurro con una nuvola, l'unica macchia fredda del quadro, e nell'angolo in basso a sinistra c'è il vasetto chiaro con il coperchio in cui la Maddalena portò l'unguento. Secondo il museo, sul suo orlo Tiziano mise la firma.
Agli Uffizi si ritiene che il quadro sia stato dipinto probabilmente a Venezia nel 1533–1535 per lo stesso duca di Urbino, Francesco Maria della Rovere, che commissionò «La Bella». Una parte degli studiosi continua a identificarlo con la Maddalena che nel 1531 il duca di Mantova Federico Gonzaga ordinò come dono per la poetessa Vittoria Colonna. Nel 1548 Vasari vide nella guardaroba del figlio di Francesco Maria, il duca Guidobaldo II, una santa Maria Maddalena a mezzo busto «scapigliata» e la definì cosa rara, e di solito questa notizia viene riferita al quadro di Pitti. A Firenze la Maddalena arrivò nel 1631 insieme alla «Bella», nella stessa eredità di Vittoria della Rovere.
Tiziano ripeté questa composizione fino agli anni Sessanta del Cinquecento, e quadri che la riprendono si trovano all'Ermitage, a Napoli, a Stoccarda e al Getty Museum. La Maddalena di Pitti è considerata la più antica fra quelle giunte fino a noi. Nelle versioni tarde, dipinte dopo il Concilio di Trento, che aveva preteso decoro dalle immagini sacre, la Maddalena è vestita.
La corte di Ferdinando II
6. Giuditta e la fantesca — Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi arrivò a Firenze alla fine del 1612 o all'inizio del 1613, poco dopo il processo romano contro Agostino Tassi. Qui lavorò per la corte medicea, e nel 1616 fu la prima donna ammessa all'Accademia delle Arti del Disegno di Firenze.
In quegli anni fiorentini dipinse due donne che lasciano l'accampamento di Oloferne con la sua testa. Tutte e due hanno girato di scatto il capo verso destra e guardano qualcosa oltre il bordo del quadro. Giuditta sta dietro e tiene la spada appoggiata alla spalla, con la lama in su, vicinissima al collo, mentre la mano sinistra l'ha posata sulla spalla della serva Abra. Abra è girata di schiena, in veste gialla e turbante chiaro, e il suo volto si intravede appena al bordo destro. Sul fianco regge una cesta con dentro la testa, gli occhi chiusi, e il sangue cola dalla cesta sul panno bianco e le macchia il polsino della manica. La composizione Artemisia la prese dal padre, Orazio Gentileschi, il cui quadro sullo stesso soggetto si trova a Oslo. Cristofano Allori dipinse lo stesso soggetto per la stessa corte, e anche la sua «Giuditta» è appesa in questo palazzo.
Il quadro compare per la prima volta nelle carte medicee nel 1637, nell'inventario della Guardaroba di Palazzo Pitti: «Giuditta con la sua compagna con la testa di Oloferne in una cesta, di mano di Artemisia». Nessun documento noto registra una commissione o un acquisto prima di quell'inventario. A quella data Artemisia aveva lasciato Firenze già da 17 anni. La famiglia se n'era andata per i debiti del marito, e nel marzo del 1620 Artemisia scriveva già lettere da Roma, dopo aver lasciato nella bottega fiorentina lavori non finiti.
7. Assunta Passerini — Andrea del Sarto
Nel 1526 Margherita Passerini di Cortona stipulò con Andrea del Sarto un contratto per un'«Assunzione della Vergine» da 155 fiorini, destinata a un altare nella chiesa dei Serviti presso Cortona. I santi del quadro furono scelti in base alla famiglia della committente. A sinistra è inginocchiato san Nicola di Mira, dalla barba grigia, patrono dei Passerini, in un pesante piviale rosa ricamato d'oro, e davanti a lui, a terra, stanno tre palle d'oro. A destra prega un'anziana in velo bianco e veste grigio-bruna, con il rosario, santa Margherita da Cortona, santa del luogo e omonima della committente.
Del Sarto partì dalla propria «Assunzione», dipinta qualche anno prima per la famiglia fiorentina Panciatichi, e ne cambiò molte parti. Il paesaggio e il cielo in basso li sostituì con una roccia scura, così che le vesti rosa, rosse e arancio cangiante degli apostoli intorno al sepolcro risaltano vivide su un fondo quasi nero, e Maria sulla nuvola guarda dritto verso lo spettatore.
Andrea del Sarto morì nel 1530, quattro anni dopo il contratto. Nella Galleria Palatina i suoi quadri sono più numerosi di quelli di qualsiasi altro maestro del Rinascimento. Nel 1639 un erede dei Passerini vendette la pala al granduca Ferdinando II, che la mandò nella quadreria di Palazzo Pitti, e sull'altare fu messa una copia. L'«Assunzione Panciatichi» arrivò a Pitti nel 1687, al gran principe Ferdinando, e allora la tavola fu allungata in alto perché raggiungesse l'altezza del quadro di Cortona.
8. Le volte delle Sale dei Pianeti — Pietro da Cortona e Ciro Ferri
Sulle volte di queste sale c'è più stucco che pittura. Cornici dorate, figure bianche di stucco distese lungo i cornicioni, putti e telamoni dorati, medaglioni e cartigli con motti latini occupano quasi tutta la volta, e l'affresco resta soltanto al centro. Sulla volta della Sala di Giove, in una cornice a quattro lobi, un giovane principe nudo, con un mantello azzurro che svolazza, tende le braccia verso Giove seduto sull'aquila. Alle spalle del principe sta un Ercole barbuto con la clava che ha passato al principe, e a destra una Vittoria alata incide sullo scudo la lettera M. Il museo riconosce fra le figure di questa volta anche quattro donne, le «stelle medicee», come Galileo chiamò nel 1610 i satelliti di Giove che aveva scoperto.
Nel 1641 il granduca Ferdinando II affidò a Pietro da Cortona la decorazione dei suoi appartamenti di rappresentanza. Il Cortona era a quel tempo pittore, architetto e maestro dello stucco insieme, e poco prima aveva affrescato la volta di Palazzo Barberini a Roma. Il programma lo stese il bibliotecario di corte Francesco Rondinelli, e vi si susseguivano, sotto i segni dei pianeti, le virtù che servono al sovrano dalla giovinezza alla vecchiaia. Nella Sala di Venere, dove si attendeva l'udienza, Minerva strappa un giovane dalle braccia di Venere, nella Sala di Marte, dove attendevano gli ambasciatori, il principe combatte, mentre la Sala di Giove era la sala delle udienze dei Medici, e qui il principe viene incoronato. Ultima veniva la Sala di Saturno, dove il principe ormai vecchio è accolto da Saturno.
Nel 1647 il Cortona partì per Roma e a Firenze non tornò più. La Sala di Apollo rimase incompiuta, e la terminò nel 1659–1661 il suo allievo Ciro Ferri. La Sala di Saturno Ferri la dipinse interamente da solo nel 1663–1665, sui disegni del maestro.
I collezionisti di casa Medici
9. Concerto — Tiziano
Leopoldo de' Medici, fratello minore del granduca Ferdinando II e futuro cardinale, scelse come suo agente di fiducia a Venezia il gentiluomo fiorentino Paolo del Sera, che vi si era trasferito da giovane per commerciare e vi rimase per tutta la vita. Nell'arco di 30 anni del Sera mandò a Firenze moltissimi quadri, disegni e autoritratti, e allo stesso Leopoldo scrisse circa 650 lettere. Nel 1654 Leopoldo comprò anche un quadro della raccolta personale di del Sera. Passava per un Giorgione, e già nel 1648 il biografo veneziano di artisti Carlo Ridolfi lo aveva, a quanto pare, descritto come un Giorgione della collezione del Sera.
Nel quadro ci sono tre uomini a mezza figura, stretti l'uno all'altro su un fondo scuro. Il musicista al centro tiene ancora le dita sui tasti della spinetta, ma si è voltato di scatto, sopra la spalla, verso l'uomo a destra, tanto che gli si vede il bianco degli occhi. Quello in piedi a destra gli ha posato una mano sulla spalla e tiene il manico di uno strumento a corde, il cui corpo scompare sotto il bordo inferiore. A sinistra un giovane con un berretto nero e un'enorme piuma bianca di struzzo guarda dritto verso lo spettatore. I volti sono dipinti in modo diverso, quello del musicista con nettezza e precisione, quello del giovane in modo più morbido e piatto, e per questa differenza alcuni studiosi vi hanno visto un lavoro a quattro mani di Giorgione e Tiziano. Anche su chi siano i tre si discute. Il museo definisce il musicista un laico con un mantello foderato di pelliccia e l'uomo a destra un domenicano, mentre il critico inglese Walter Pater nel musicista vedeva un monaco. La piuma del giovane tocca il bordo superiore del quadro, come doveva essere, perché nel 1976–1978 i restauratori tolsero una striscia di tela che vi era stata aggiunta in alto più tardi.
Nel 1675 il «Concerto» fu esposto nella Tribuna degli Uffizi, e nel 1697 tornò a Palazzo Pitti, presso il gran principe Ferdinando. Per tutto l'Ottocento il quadro fu considerato una delle opere principali di Giorgione, e nel 1877 Pater vi costruì sopra la propria idea di questo pittore. Tre anni dopo il conoscitore Giovanni Morelli fu il primo a definirlo un'opera giovanile di Tiziano, dipinta intorno al 1510, l'anno della morte di Giorgione.
10. Giuditta con la testa di Oloferne — Cristofano Allori
La storia di questo quadro si conosce da un solo autore, lo storico dell'arte Filippo Baldinucci, che scrisse di Cristofano Allori alla fine del Seicento, decenni dopo la sua morte, sulla base di quanto gli aveva raccontato un amico del pittore, Michelangelo Buonarroti il Giovane. Secondo Baldinucci, Allori dipinse Giuditta ritraendo la Mazzafirra, nota cortigiana fiorentina e sua amante, la vecchia serva ritraendo la madre di lei, e la testa mozzata di Oloferne dal proprio volto. Nella Biblioteca Corsiniana di Roma si conserva un disegno in cui Allori ritrasse la propria testa a occhi chiusi, considerato uno studio per la testa di Oloferne.
Giuditta indossa una veste di seta giallo oro a grande disegno, stretta da un'ampia fascia color crema con la frangia, e dietro le spalle le si gonfia un mantello cremisi. Agli Uffizi questa veste la considerano un omaggio alla manifattura serica fiorentina. Giuditta guarda lo spettatore con calma, e con la mano sinistra tiene la testa per i capelli, accanto alla gonna. Il braccio destro è teso verso il bordo sinistro del quadro, e nella mano si vede soltanto l'elsa dorata della spada, mentre la lama si perde nel buio. La serva con il velo bianco, in alto a destra, è l'unica a guardare di lato, spaventata, come se tendesse l'orecchio. Nell'angolo in basso a destra c'è un cuscino di velluto verde bordato di gallone d'oro, tutto ciò che resta del letto di Oloferne.
Allori morì nel 1621, e il quadro era ancora presso di lui. Dopo la sua morte passò a Ferdinando II, nel 1626 allo zio di questi, il cardinale Carlo de' Medici, e nel 1666, alla morte di Carlo, a Palazzo Pitti. Secondo i registri del museo, dal 1799 al 1815 fu a Parigi, nel Palazzo del Lussemburgo. Sulla data si discute. Il museo indica il 1610–1612, altri studiosi collocano il quadro alla fine degli anni Dieci del Seicento, e la Royal Collection britannica ritiene la prima la propria versione, firmata e datata 1613.
11. Amorino dormiente — Caravaggio
Nel luglio del 1607 Caravaggio sbarcò a Malta da fuggiasco. Un anno prima, a Roma, aveva ucciso in una rissa Ranuccio Tomassoni ed era stato condannato a morte in contumacia, e a Malta sperava di diventare cavaliere dell'Ordine di San Giovanni e di ottenere la grazia. Per il fiorentino fra Francesco dell'Antella, cavaliere dell'Ordine e segretario del Gran Maestro per gli affari d'Italia, dipinse un Amore addormentato. Il 14 luglio 1608 Caravaggio fu accolto nell'Ordine. Alla fine di agosto, dopo una rissa in cui fu ferito un cavaliere, finì in prigione, all'inizio di ottobre evase, e il 1° dicembre l'Ordine lo espulse come «membro putrido e fetido».
Quasi due terzi della tela sono un nero uniforme. Il bambino nudo vi giace in diagonale, dai piedi nell'angolo in basso a sinistra alla testa rovesciata all'indietro sulla destra. Ha gli occhi chiusi, la bocca aperta, la pancia tonda e gonfia, e la luce cade più forte sull'ombelico e sul ginocchio. Sotto di lui c'è un arco con la corda allentata, sotto la testa, al posto del cuscino, la faretra, e della seconda ala, nel buio sopra la testa, resta una sola curva chiara. Dell'Antella, come tutti i cavalieri dell'Ordine, aveva fatto voto di castità. Qui Amore dorme, e le sue armi sono gettate accanto a lui.
Nel luglio del 1609 il quadro arrivò a Firenze, dal fratello del committente, il senatore Niccolò dell'Antella. Sul retro della tela è scritto a pennello che si tratta di «opera del signor Michelangelo Merisi da Caravaggio in Malta 1608». La scritta è in terza persona, e non la si considera una firma del pittore. Nel 1619–1620 il pittore Giovanni da San Giovanni ripeté l'Amorino in un affresco sulla facciata di Palazzo dell'Antella, in piazza Santa Croce. Il quadro rimase in famiglia 59 anni. Il 14 gennaio 1667 morì senza figli il priore Donato dell'Antella, nipote del committente, e quello stesso anno il cardinale Leopoldo de' Medici lo comprò dai suoi eredi.
12. Conseguenze della guerra — Pieter Paul Rubens
Giusto Suttermans era nato ad Anversa e dagli anni Venti del Seicento fino alla morte fu ritrattista di corte dei Medici a Firenze. Nel 1637 commissionò un quadro per sé al suo conterraneo Rubens. Il 12 marzo 1638 Rubens gli scrisse in italiano di aver ricevuto quel giorno gli ultimi 142 fiorini per il quadro e che la cassa era partita per l'Italia, via Lilla, già da tre settimane, e gli spiegò che cosa vi fosse raffigurato. L'originale della lettera è perduto, e il testo ci è giunto in una copia pubblicata dallo storico Filippo Baldinucci.
Marte, in armatura e con un enorme mantello rosso, esce dal tempio di Giano spalancato, che i romani in tempo di pace tenevano chiuso, e, come scrive Rubens, minaccia ai popoli grandi sciagure. Venere nuda lo abbraccia e cerca di trattenerlo, mentre la furia Aletto con la fiaccola lo trascina in avanti. A sinistra, sulla porta del tempio, con le braccia levate, sta una donna vestita di nero, con il velo stracciato, «l'infelice Europa, la quale per tanti anni oramai soffre le rapine, gli oltraggi e le miserie». A terra giacciono un fascio di frecce con il nastro sciolto e un caduceo, simboli caduti della concordia e della pace. In basso a destra giace supino un architetto con il compasso in mano, accanto a lui una donna con un liuto rotto, sopra di loro una madre con un bambino che piange. Marte calpesta un libro aperto e alcuni fogli di disegni, e di questi Rubens scrive «se ben mi ricordo», perché descriveva il quadro a memoria, quando era già partito. In un poscritto temeva che le carni e i bianchi, per il lungo imballaggio, fossero un po' ingialliti, consigliava di mettere ogni tanto la tela al sole e permetteva a Suttermans, se fosse servito, di ritoccarla.
Rubens aveva allora circa 60 anni, e la guerra dei Trent'anni era giunta al ventesimo anno. Morì nel maggio del 1640. Suttermans tenne il quadro presso di sé fino alla propria morte, nel 1681, e intorno al 1691 i suoi eredi lo vendettero al gran principe Ferdinando, figlio di Cosimo III. Nel 1799 i francesi lo portarono a Parigi, e quando nel 1815 fu restituito, nell'inventario si annotarono delle crepe nella pellicola pittorica sulla schiena di Venere, comparse quando a Parigi la tela era stata tolta dal telaio.
13. Madonna del Baldacchino — Raffaello
Intorno al 1506–1507 la famiglia fiorentina dei Dei commissionò a Raffaello una pala per la propria cappella nella chiesa di Santo Spirito, e nell'autunno del 1508, quando il pittore partì per Roma, alla corte di papa Giulio II, la tavola rimase incompiuta. Nel 1987–1991 i restauratori dell'Opificio delle Pietre Dure confermarono che nelle parti inferiori mancano le ultime velature, e la differenza si vede a occhio nudo. I due putti alati ai piedi del trono, che cantano leggendo da un cartiglio srotolato, sono più chiari della Madonna e quasi non modellati dal chiaroscuro, e in alcuni punti le vesti di san Pietro e i gradini del trono sono dipinti con un colore sottile, come in un abbozzo.
Dopo la morte di Raffaello i suoi eredi di bottega, Giulio Romano e Giovan Francesco Penni, cedettero la tavola a Baldassarre Turini da Pescia, datario pontificio, amico del pittore e suo esecutore testamentario. Nel 1534–1542 il Turini costruì nel duomo di Pescia una cappella, dove poi la pala fu collocata. Quando nel 1697 il gran principe Ferdinando se la prese, la tavola, a quanto racconta il museo, fu portata via di notte, perché a Pescia ci si opponeva.
Per la raccolta del principe la tavola fu allungata in alto, e questa parte la dipinse il pittore di corte Niccolò Cassana. È sua tutta la zona sopra il baldacchino verde con i festoni dorati: la cima appuntita del baldacchino stesso e la semicupola con i cassettoni dorati alle sue spalle. Questa fascia è più grigia e più piatta delle figure. A destra sant'Agostino con la mitra bianca guarda dritto verso lo spettatore e con il palmo aperto indica la Madonna, e dietro di lui sta un vecchio barbuto con il bordone da pellegrino, in cui il museo vede san Ranieri, patrono di Pisa, e la letteratura più antica san Giacomo. La famiglia Dei, rimasta senza Raffaello, nel 1522 commissionò per lo stesso altare un quadro a Rosso Fiorentino, e il gran principe portò via da Santo Spirito anche quello, lasciandovi una copia.
I francesi, l'esilio e il ritorno
14. Madonna della Seggiola — Raffaello
Intorno al 1820 lo scrittore tedesco Ernst von Houwald compose per i bambini una fiaba sull'origine di questo quadro. La figlia di un vignaiolo salvò dai lupi un eremita, padre Bernardo, nascondendolo su una quercia. L'eremita benedisse lei e l'albero e predisse che di entrambi sarebbe rimasta memoria. Passarono gli anni, la quercia fu abbattuta per farne botti, e la ragazza divenne madre di due bambini. Un giorno passò di lì Raffaello, la vide con i piccoli e li schizzò tutti e tre a carboncino sul fondo di una botte da vino ricavata proprio da quella quercia, ed è per questo che il quadro è rotondo. La fiaba fu poi raccontata di nuovo, e nell'Ottocento i pittori la illustrarono.
Raffaello dipinse questo tondo su tavola a Roma, intorno al 1512, per la devozione privata. La Madonna stringe la guancia alla testa del Bambino e guarda dritto verso lo spettatore, anche il Bambino, un po' accigliato, guarda fuori dal quadro, e soltanto il piccolo Giovanni Battista, al bordo destro, a mani giunte, alza gli occhi verso di loro. La seggiola che dà il nome al quadro si vede in basso a sinistra, ridotta a un solo montante dorato e tornito con una sfera in cima. Il museo la chiama «sedia camerale», del tipo usato dagli alti dignitari della corte pontificia.
Il quadro arrivò a Firenze entro la fine del Cinquecento, e nel 1589 è registrato nella Tribuna degli Uffizi accanto ad altri due Raffaello, in una cornice quadrata con inserti di broccatello agli angoli. Quella cornice si vede nella copia su rame dipinta nel 1648 dalla pittrice Giovanna Garzoni. Il gran principe Ferdinando tolse il tondo dalla Tribuna, lo portò nella sua camera da letto a Palazzo Pitti e lo montò in una nuova cornice rettangolare dorata con maschere agli angoli. Nel 1799 i francesi portarono il quadro a Parigi, e dal 1816 risulta di nuovo a Palazzo Pitti. La sfera sul montante della seggiola alcuni studiosi la ritengono la palla dello stemma mediceo e pensano quindi a una commissione del papa mediceo Leone X, altri vi vedono la ghianda dello stemma dei Della Rovere, la famiglia di papa Giulio II.
15. Madonna del Granduca — Raffaello
La Madonna è dipinta fino alle ginocchia, quasi frontale, su un fondo nero uniforme. Tiene gli occhi bassi e guarda oltre il figlio. Il Bambino con una mano si appoggia al suo corpetto, con le dita dell'altra si aggrappa all'orlo del manto azzurro sulla spalla di lei e guarda lo spettatore serio, un po' accigliato. Le aureole sono tracciate con sottili linee d'oro e sul nero quasi non si vedono. Raffaello dipinse questa tavola a Firenze intorno al 1506–1507, e agli Uffizi si conserva un suo disegno in cui provò a inscrivere lo stesso gruppo in un cerchio e in un ovale prima di decidersi per il rettangolo.
Quando nel 1983–1984 la tavola fu restaurata, le radiografie dell'Opificio delle Pietre Dure mostrarono sotto il fondo nero un interno con una colonna su cui poggiano degli archi e uno scorcio di paesaggio. Secondo le conclusioni dei restauratori dell'Opificio, il fondo nero fu steso più tardi. Lo studioso di Raffaello Meyer zur Capellen ammette che a scurire lo sfondo possa essere stato il pittore stesso, per dare più peso alle figure. I restauratori scelsero di non rimuovere il fondo nero.
I documenti sul quadro cominciano nel 1799. Nella primavera di quell'anno i francesi occuparono la Toscana, e il granduca Ferdinando III partì per Vienna. Il 23 novembre il direttore degli Uffizi, Tommaso Puccini, gli comunicò che il mercante fiorentino Gaetano Gaglier offriva una Madonna di Raffaello, e nel gennaio del 1800 Ferdinando ne autorizzò l'acquisto con una lettera da Vienna. A Gaglier furono pagati 300 zecchini, e in ottobre il quadro fu spedito al granduca. Rimase con lui per tutto l'esilio, anche a Würzburg, che Ferdinando ebbe in cambio della Toscana, e tornò a Firenze insieme a lui nel 1814. Il nome di «Madonna del Granduca» nasce da questo attaccamento. I Lorena la tennero nei loro appartamenti privati, e nella galleria, accanto agli altri Raffaello, fu trasferita soltanto nel 1882.
16. Venere Italica — Antonio Canova
Nel 1800 l'antica Venere de' Medici, la statua più importante della Tribuna degli Uffizi, fu portata a Palermo perché non finisse in mano ai francesi. I francesi la requisirono lì comunque nel 1802, e nell'agosto del 1803 si trovava già al Louvre. Il re d'Etruria Ludovico I, al quale Napoleone aveva dato la Toscana, commissionò ad Antonio Canova una copia per il posto rimasto vuoto (il museo indica il 1802, il Dizionario biografico della Treccani il 1803). Canova non volle fare una copia e propose una Venere stante di sua invenzione. Ludovico morì nel 1803, la vedova, la regina reggente Maria Luisa, confermò la commissione nel 1805, e nel 1809 la sorella di Napoleone Elisa Baciocchi, divenuta granduchessa di Toscana, convinse il fratello a pagare allo scultore i 25.000 franchi pattuiti.
La Venere di Canova sta in piedi raccolta su se stessa. Tutto il corpo è inclinato in avanti, le spalle chiuse, le ginocchia leggermente piegate, il peso sulla gamba avanzata, mentre il tallone dell'altra si stacca dal basamento. Con entrambe le mani si stringe al petto un panno che ricade in un lungo lembo sul ventre e su una gamba fino alla caviglia, e la testa è girata di scatto sopra la spalla, come se fosse entrato qualcuno. La schiena e il fianco sono del tutto scoperti, così che la figura si vede nel modo più completo di lato.
Il 29 aprile 1812 la statua fu collocata nella Tribuna su una nuova base girevole, perché la si potesse ruotare e osservare da ogni lato. Il poeta Ugo Foscolo scrisse quello stesso anno che la Venere de' Medici era una bellissima dea, e questa, che lui guardava e riguardava, una bellissima donna. Dopo la caduta di Napoleone la Venere de' Medici tornò nella Tribuna, e la statua di Canova dopo il 1815 fu trasferita a Palazzo Pitti.
17. Il bagno di Napoleone — Giuseppe Cacialli
Elisa Bonaparte Baciocchi, la stessa che aveva ottenuto dal fratello il denaro per Canova, governava la Toscana come granduchessa e abitava a Palazzo Pitti. Nel 1813, su suo incarico, l'architetto di corte Giuseppe Cacialli cominciò ad allestire nel palazzo gli appartamenti destinati all'imperatore e all'imperatrice, Napoleone e Maria Luisa. Il bagno faceva parte di questi appartamenti. Da imperatore Napoleone a Firenze non venne mai, e nella primavera del 1814 il suo potere cadde.
Sotto Elisa si fece in tempo a fondere soltanto il rubinetto di bronzo, una maschera femminile dorata fra due geni alati con ghirlande, da sotto la quale esce l'acqua. Gli stucchi, i rilievi, il pavimento e le statue furono eseguiti dopo il ritorno del granduca Ferdinando III, e Cacialli, che aveva conservato l'incarico, completò per lui ciò che aveva cominciato per la sorella di Napoleone. Il pavimento fu composto in marmi commessi, con un rosone a spicchi rosa, crema e bruno violaceo e una corona d'alloro in un cerchio bianco al centro.
La stanza è stretta e alta. La vasca di marmo bianco con le estremità arrotondate si trova in fondo, in una nicchia sotto una finestra ad arco, fra due colonne di marmo verde scuro. Ai lati, nelle nicchie, stanno ninfe marine di marmo, Galatea, Doride, Teti e Anfitrite, scolpite più tardi, nel 1819–1821.
I Lorena e la galleria pubblica
18. Tondo Bartolini — Filippo Lippi
Fra Filippo Lippi aveva promesso al fiorentino Leonardo Bartolini di finire un quadro rotondo entro l'8 dicembre 1452. Nell'aprile del 1453 non era ancora pronto, e il 16 aprile Bartolini riscosse dal pittore 22 fiorini di penale, prevista da una clausola stipulata tramite gli operai del duomo di Prato. Proprio allora Lippi aveva cominciato ad affrescare il coro di quel duomo.
La Madonna siede in primo piano, grande, su un seggio messo di sbieco, e tiene insieme al Bambino una melagrana spaccata, mentre il piccolo ha alzato la mano e stringe fra le dita un chicco. Dietro di loro, in profondità, si svolgono scene della vita della madre della Vergine, sant'Anna. A sinistra, in una camera con tende rosse, Anna è semiseduta nel letto dopo il parto, e una donna accanto a lei tiene Maria neonata in fasce. In alto a destra, su una scala esterna accanto a una porta, Gioacchino sale incontro ad Anna, e lei si china per abbracciarlo. Più vicino alla Madonna cammina una giovane donna vestita di grigio con una cesta sul capo, e la veste le si agita nel passo. Fino ad allora il formato rotondo era consueto per i deschi da parto, i vassoi che si regalavano alle puerpere, e il tondo di Lippi è spesso definito uno dei primi quadri rotondi con la Madonna.
La prima menzione certa del tondo è nell'inventario di Palazzo Pitti del 1761, secondo alcune fonti in soffitta, e nel 1834 era già appeso in galleria. Nel catalogo a stampa di quell'anno figura così: «Fra Filippo Lippi. La Madonna col Bambino Gesù sulle ginocchia, in lontananza diverse figure intorno a una puerpera». Sul retro della tavola è disegnato uno stemma con un grifone. Lo storico dell'arte Jeffrey Ruda lo ritiene lo stemma della famiglia Martelli e data il tondo a un decennio dopo, mentre agli Uffizi l'emblema è considerato non identificato, e come committente si continua a indicare Bartolini.
19. La Gravida — Raffaello
Nel 1813 questo ritratto di giovane donna fu trasferito nella Guardaroba granducale, poi fu riportato a Palazzo Pitti e appeso in galleria in uno dei posti rimasti vuoti dopo che i francesi avevano portato i quadri a Parigi. Nell'inventario del 1815 come autore figurava Innocenzo da Imola, in quello del 1829 un ignoto fiorentino. Nel 1839, sull'autorità di Passavant, lo stesso conoscitore tedesco che aveva restituito a Raffaello «La Velata», il ritratto fu assegnato a Raffaello. Per questa tavola non risultano né un acquisto, né un dono, né il nome di un precedente proprietario.
La donna siede di tre quarti e ci guarda dritto negli occhi. Indossa un corpetto ocra dorato con larghe fasce di velluto nero e ampie maniche rosse di seta operata, legate alle spalle con fiocchi neri. La mano sinistra, con due anelli, l'ha posata distesa sulla gonna bianca raccolta sul ventre, e con la destra, più in basso, tiene un guanto giallastro spiegazzato. Agli Uffizi la posa e lo sguardo diretto li fanno derivare dalla «Gioconda» di Leonardo, che Raffaello aveva visto a Firenze. Le radiografie hanno mostrato che sul fondo nero erano state dipinte in un primo tempo alcune ciocche di capelli sciolte, che poi Raffaello eliminò.
Sulla modella ci sono due ipotesi, e il museo non ne ha accolta nessuna. Lo studioso Filippini proponeva Emilia Pia da Montefeltro, mentre lo storico Virzi scorse sulla sua reticella d'oro per capelli due bufali e suppose che si trattasse di una dama della famiglia Bufalini di Città di Castello. Il titolo «La Gravida» fu inventato nell'Ottocento, leggendo così la mano sul ventre, e il museo stesso ne dubita, perché il rigonfiamento potrebbe essere dato semplicemente dalle pieghe della gonna di una donna seduta, e con la mano forse lei mostra gli anelli.
La corte dei Savoia
20. La Sala del Trono degli Appartamenti Reali
Nel 1865 la capitale d'Italia fu trasferita da Torino a Firenze, e a Palazzo Pitti si stabilì il re Vittorio Emanuele II. Preferì abitare in stanze separate, e come sala del trono fu destinato un ambiente di rappresentanza che sotto i Medici era stato la sala delle udienze del gran principe Ferdinando e sotto i Lorena la sala dei ciambellani. Nel 1856, per le nozze dell'arciduca Ferdinando IV, erede al trono di Toscana, le sue pareti erano state rivestite di seta cremisi a grandi fiori rosa pallido, ed era stato appeso un enorme lampadario dorato con diversi ordini di candele. La seta e il lampadario erano rimasti dai Lorena.
Il trono, sotto un baldacchino dorato, sta contro la parete lunga. Il baldacchino è sormontato da una corona sopra uno scudo rosso con la croce bianca, lo stemma di casa Savoia, e sotto c'è una piccola poltrona dorata rivestita di velluto rosso. Secondo il museo, è una poltrona dei granduchi a cui fu aggiunto lo stemma sabaudo. La balaustra dorata che separa il trono dal resto della sala fu messa dopo il 1871, quando la capitale si trasferì a Roma. La sala è compresa nelle visite accompagnate agli Appartamenti Reali.
Anche sotto i Savoia il palazzo restò proprietà dello Stato, data in uso alla Corona. Con il regio decreto-legge del 3 ottobre 1919 Vittorio Emanuele III restituì allo Stato Palazzo Pitti, la piazza antistante e il Giardino di Boboli, e il museo parla di una donazione.
La seta cremisi e l'enorme lampadario della sala del trono sono rimasti dai Lorena, la poltrona dai granduchi, e sopra di essa casa Savoia pose il proprio stemma. Il bagno di Napoleone fu finito dopo la sua caduta, e il fitto allestimento della Galleria Palatina si deve in gran parte ai Lorena.
Cos'altro vedere
Oltre a queste venti storie, nel palazzo restano molti altri quadri di prim'ordine. Fra questi ci sono «La visione di Ezechiele» e il ritratto di Tommaso Inghirami di Raffaello, «I quattro filosofi» di Rubens, un ritratto femminile di Botticelli, «La conversione della Maddalena» di Artemisia Gentileschi e i ritratti di corte di Giusto Suttermans. Nello stesso palazzo sono aperti la Galleria d'arte moderna, il Museo della Moda e del Costume e il Tesoro dei Granduchi. Palazzo Pitti ha anche una storia della moda tutta sua, perché dal 22 luglio 1952 al 1982 nella sua Sala Bianca si tennero le sfilate degli stilisti italiani che l'imprenditore fiorentino Giovanni Battista Giorgini aveva avviato un anno prima nella propria villa. Nel luglio del 1962 il giovane Valentino presentò nella Sala Bianca la collezione che gli diede il successo.
