Il convento di San Giobbe a Venezia fu soppresso il 31 maggio 1810, e i frati francescani furono trasferiti a San Francesco della Vigna. La pala d'altare di Giovanni Bellini rimase nella chiesa ormai vuota, sul secondo altare a destra, dentro la cornice di pietra che quasi tutti attribuiscono a Pietro Lombardo e alla sua bottega. Nel 1812 la tavola fu tolta dall'altare per metterla al sicuro, nel 1815 passò nella galleria dell'Accademia di Belle Arti, e la cornice restò in chiesa.
L'Accademia era stata fondata nel 1750, e nel 1807 un decreto napoleonico la rifondò e la insediò nella sede della soppressa Scuola Grande di Santa Maria della Carità, nella sua chiesa e nell'attiguo convento dei canonici lateranensi, di cui Palladio aveva cominciato un'ala senza portarla a termine. Qui arrivavano i quadri delle chiese, dei conventi e delle confraternite chiuse, e più tardi le famiglie patrizie cominciarono a donare e a lasciare in eredità alla galleria le loro collezioni. Al pubblico la galleria aprì nel 1817, quando presidente dell'Accademia era Leopoldo Cicognara.
Altari e tribunali della Repubblica (secoli XIV–XV)
1. Polittico dell'Incoronazione della Vergine — Paolo Veneziano
Nel 1808 la tavola centrale di questo polittico fu giudicata estranea all'insieme e mandata a Milano, alla Pinacoteca di Brera. Gli scomparti laterali e la cornice arrivarono all'Accademia nel 1812, e nel restauro del 1828–1829 nel centro rimasto vuoto fu inserita un'«Incoronazione» di un altro maestro, Stefano, pievano della chiesa veneziana di Sant'Agnese, firmata e datata 1381. Per più di un secolo il polittico fu esposto con un centro che non era il suo. Nel 1950 la tavola di Paolo Veneziano tornò da Brera e l'altare fu ricomposto.
Fu dipinto per il convento veneziano delle clarisse di Santa Chiara, come indicano i vecchi inventari e le scene della vita di santa Chiara e di san Francesco nella fila superiore. Il convento fu soppresso nel 1806. Le datazioni proposte vanno dagli anni Trenta del Trecento alla metà del secolo. Paolo guidava una bottega di famiglia in cui lavoravano con lui i figli, e la sua prima opera firmata e datata, il polittico di Vicenza, è del 1333.
Al centro Cristo posa con la mano destra la corona sul capo di Maria, che si china verso di lui e alza il palmo. Entrambi vestono abiti scuri interamente tessuti di fiori d'oro. Dietro il trono corre a semicerchio una fascia azzurra con stelle d'oro, più in alto, sul fondo oro, si affollano angeli con liuti e viole, e ai piedi del trono si vedono un piccolo sole d'oro con un volto e una falce di luna. Il centro è dipinto con rigore, su modelli bizantini. Le piccole scene degli scomparti laterali, dalla Natività e dal Battesimo fino alla Crocifissione e all'Ascensione, sono mosse e tutte prese dal racconto, e questa differenza di maniera gli studiosi l'hanno sempre notata.
Nella fila superiore a destra, nella scena della morte di san Francesco, in basso al centro è inginocchiata una piccola figura scura. Il catalogo nazionale dei beni culturali la considera la monaca che commissionò il polittico, mentre la storica Elena Khalaf nel 2024 ha proposto che si tratti di una ricca vedova, che avrebbe donato l'altare al convento quando la figlia prese il velo.
2. Trittico della Giustizia — Jacobello del Fiore
Il Magistrato del Proprio, uno dei tribunali della Repubblica di Venezia, si riuniva in Palazzo Ducale, e nel 1421 per la sua sala furono dipinte a spese pubbliche tre tavole. Le dipinse Jacobello del Fiore, figlio del pittore Francesco del Fiore. In quegli anni Jacobello lavorava molto per la Repubblica, e nel 1415 era a capo della corporazione dei pittori.
Al centro siede la Giustizia coronata, con la spada nella mano destra, mentre con la sinistra regge la bilancia, e i piatti pendono in perfetto equilibrio. Agli angoli della pedana stanno seduti due leoni che guardano dritto verso chi osserva. Sopra il capo della Giustizia si snoda un cartiglio con versi latini, e a parlare in quei versi è lei stessa: «Eseguirò i moniti degli angeli e le sacre parole, benigna con i pii, nemica dei malvagi, superba con i superbi». A sinistra l'arcangelo Michele leva la spada sopra la testa e regge una bilancia dai piatti vuoti, alle cui corde si allunga da sotto una zampa artigliata. A destra Gabriele avanza scalzo verso la Giustizia, con un giglio in mano.
Il fondo di tutte e tre le tavole è di un blu scuro, quasi nero. L'oro Jacobello lo riservò alle armature, alle aureole, alla corona e ai decori, e lo stese a rilievo, modellandolo in pastiglia di gesso e poi dorandolo, così che sulla corazza di Michele e sul pettorale della Giustizia sporge sopra il colore.
La presenza di Gabriele, l'angelo dell'Annunciazione, accanto alla Giustizia alcuni studiosi la spiegano con la data. Secondo la tradizione Venezia fu fondata il 25 marzo 421, giorno dell'Annunciazione, e il 1421 era l'anno del millenario della città. Il trittico restò nella cancelleria del tribunale per circa quattro secoli e mezzo, e nel 1884 entrò alle Gallerie dell'Accademia.
La firma di Jacobello è a sinistra, fra il leone e la spada. Nelle vecchie fotografie si legge a grandi lettere maiuscole, «JACOBELLUS DE FLORE PINXIT 1421», e Sandra Moschini Marconi, che compilò il catalogo dell'Accademia del 1955, la giudicò un'aggiunta posteriore. Nelle foto scattate dal museo dopo il restauro, in quel punto affiorano appena «1421» e «jacobelus», in minuscola gotica.
3. Pala di San Giobbe — Giovanni Bellini
Sulla tavola Bellini dipinse una cappella. Una volta a botte con rosette d'oro nei cassettoni si allontana verso l'abside, il catino absidale è rivestito di mosaico d'oro, come nella basilica di San Marco, e lungo il suo bordo corre l'iscrizione latina «AVE VIRGINEI FLOS INTEMERAE PVDORI…», la cui fine è tagliata dall'arco. Le lesene scolpite ai lati riprendevano quelle della vera cornice di pietra, e per i fedeli la cappella dipinta continuava l'altare di pietra della chiesa. Bellini abbassò il punto di vista, e le figure si vedono dal basso, come le vedeva chi pregava davanti all'altare sopraelevato.
Maria siede in alto su un trono di marmo bianco, con il Bambino nudo sulle ginocchia. A sinistra stanno Francesco nel saio marrone, che guarda dritto verso di noi, Giovanni Battista, quasi nascosto dietro di lui, e il vecchio Giobbe con il solo perizoma. A destra Domenico legge un libro rilegato in rosso, il giovane Sebastiano, trafitto da due frecce, china il capo verso la Madonna, e sul margine estremo sta il vescovo Ludovico di Tolosa con la mitra. Sui gradini del trono tre angeli suonano due liuti e una lira da braccio, simile a un violino. La luce viene da sinistra, e in Sebastiano e in Giobbe è illuminato il lato sinistro del corpo.
Fra il 1475 e il 1476 lavorò a Venezia il siciliano Antonello da Messina. Nella sua pala per la chiesa di San Cassiano, di cui restano frammenti a Vienna, la Madonna e i santi stavano in un unico spazio ed erano dipinti a olio. La pala di San Giobbe è considerata la risposta di Bellini, e dopo di essa le pale d'altare veneziane furono costruite a lungo secondo lo stesso schema. Il periodo in cui Bellini la dipinse viene fissato in modi diversi, dal 1478 alla fine degli anni Ottanta del Quattrocento.
Dopo il 1815 la tavola fu tagliata in alto. Secondo le misure prese nel 1815, prima del taglio, era più alta di circa mezzo metro, e una parte della volta dipinta è andata perduta. Il supporto è formato da 13 assi orizzontali di pioppo, e lungo le giunture corrono per tutto il dipinto lunghe crepe, attraverso il mosaico dell'abside e all'altezza della mano di Maria.
Le confraternite si fanno dipingere la città (1496–1566)
4. Processione in piazza San Marco — Gentile Bellini
Il mercante bresciano Jacopo de' Salis, che aveva un figlio gravemente ferito, venne in piazza San Marco il 25 aprile 1444, giorno di san Marco, quando le confraternite veneziane sfilavano in processione portando le loro reliquie. De' Salis si inginocchiò davanti al reliquiario con un frammento della Croce, portato dalla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, pregò, e tornato a casa trovò il figlio guarito.
A Venezia le confraternite si chiamavano scuole. Erano associazioni laiche di mercanti e artigiani, e le più ricche avevano sedi proprie con grandi sale. La Scuola Grande di San Giovanni Evangelista aveva ricevuto il frammento della Croce nel 1369, e negli anni Novanta del Quattrocento commissionò per la sala in cui lo custodiva un ciclo di grandi teleri sui miracoli della reliquia. Dei nove teleri ne sono arrivati fino a noi otto, e tre li dipinse Gentile Bellini. Questo lo terminò nel 1496, 52 anni dopo il miracolo, e dipinse la piazza com'era in quegli anni.
Il mercante, nell'enorme telero, è difficile da trovare. Per tutta la larghezza del dipinto sfilano i confratelli in cappa bianca con alti ceri in candelieri dorati, a sinistra del centro portano su stanghe il reliquiario dorato, e subito alla sua destra, dietro di loro, è inginocchiato un uomo calvo vestito di rosso. Nella prima fila del corteo è l'unico in ginocchio.
Gentile era il figlio maggiore del pittore Jacopo Bellini e fratello di Giovanni, l'autore della pala di San Giobbe. Nel 1469 l'imperatore Federico III, in visita a Venezia, lo fece cavaliere, e fra il 1479 e il 1480 lavorò a Costantinopoli alla corte del sultano Maometto II. Lui stesso apparteneva a un'altra confraternita, la Scuola Grande di San Marco. Dopo la soppressione delle scuole nel 1806, il telero entrò all'Accademia nel 1820.
Sopra la piazza si alza la basilica di San Marco con cinque cupole grigio-verdi e pinnacoli gotici dorati, e sopra ciascuno dei suoi portali c'è un mosaico d'oro. A destra si vede un angolo di Palazzo Ducale, con il paramento a losanghe rosa e bianche. Dei mosaici sopra i portali della basilica ne è sopravvissuto uno solo, sopra il portale all'estrema sinistra, e l'aspetto degli altri lo conosciamo soprattutto da questo telero.
5. Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto — Vittore Carpaccio
Il ponte di Rialto in legno, allora l'unico passaggio sul Canal Grande, Carpaccio lo dipinse con più dettagli di chiunque altro l'abbia raffigurato. Nel quadro attraversa il canale sullo sfondo, con campate di tavole ai lati e al centro la parte levatoia alzata, munita di parapetto, dove si accalca la gente. Quel ponte crollò nel 1524.
Il telero faceva parte dello stesso ciclo sui miracoli della reliquia della Croce per la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, e Carpaccio, che aveva allora poco più di 30 anni, vi lavorò accanto al più anziano Gentile Bellini. Qui il patriarca Francesco Querini guarisce con la reliquia un indemoniato. Carpaccio collocò il miracolo in una loggia aperta al primo piano, nell'angolo in alto a sinistra, dove un sacerdote solleva il reliquiario dorato e il giovane, con la testa rovesciata all'indietro, viene sorretto per le braccia. Sulla riva sotto la loggia nessuno alza gli occhi. Lì stanno patrizi in vesti rosse e azzurre, sotto il portico mercanti con turbanti bianchi, e ai loro piedi c'è una botte di vino.
Il canale corre in diagonale dall'angolo in basso a destra fino al ponte ed è affollato di gondole nere. Al centro, vicino al bordo inferiore, un gondoliere di pelle nera, in giacca rossa, berretto rosso con piuma bianca e calze a scacchi di vari colori, sta in piedi nella gondola e la spinge con il lungo remo. In un'altra gondola, in basso a destra, siede un cagnolino bianco, sopra i tetti spuntano comignoli a imbuto, e su pertiche è steso il bucato ad asciugare. Il telero arrivò all'Accademia nel 1820 insieme alla «Processione» di Gentile.
La storica Kate Lowe, che ha studiato la vita dei gondolieri neri nella Venezia del Rinascimento, ritiene che per molti di loro quel mestiere sia stato una via dalla schiavitù alla libertà.
6. Sogno di sant'Orsola — Vittore Carpaccio
Il critico inglese John Ruskin vide questo dipinto per la prima volta nel 1869, e nel luglio 1872 lo descrisse in una delle lettere che pubblicava con il titolo comune di «Fors Clavigera». Elencò la stanza, il letto, le pantofole, «il suo cagnolino bianco» e l'angelo, che definì «quasi da bambola».
Orsola è distesa sulla schiena sotto una coperta rossa, con la mano destra sotto la guancia, e porta in capo un sottile cerchio d'oro. La corona è posata sul gradino della pedana ai piedi del letto, le pantofole azzurre sono sul pavimento, e del cane, sul bordo inferiore, si vede solo una parte. Da destra entra un angelo con un lungo ramo di palma, e la porta alle sue spalle è inondata di luce. Secondo la leggenda l'angelo annuncia in sogno a Orsola il suo futuro martirio. Sul davanzale ci sono due vasi, uno di mirto e uno di garofani.
Carpaccio dipinse nove teleri su Orsola per la Scuola di Sant'Orsola, una piccola confraternita la cui sala era addossata alla chiesa domenicana dei Santi Giovanni e Paolo. Fu la sua prima grande commissione. Dopo la soppressione della confraternita i teleri arrivarono all'Accademia nel 1812, e il «Sogno», il più danneggiato dei nove, fu esposto solo nel 1852.
Nel 1876 Ruskin tornò a Venezia. Secondo una testimonianza, l'Accademia staccò il quadro dalla parete e gli mise a disposizione una stanza perché potesse copiarlo. Visto il dipinto da vicino, Ruskin cambiò idea sul soggetto. In una lettera del novembre 1876 chiamò l'angelo angelo della morte, e ciò che nel 1872 aveva preso per un rotolo nella sua mano lo chiamò sudario, spiegando in una nota che all'altezza a cui il quadro era appeso non era riuscito a distinguere quel segno.
A Natale del 1876 Lady Castletown mandò a Ruskin un vaso di garofani, «proprio come quelli che Carpaccio dipinse sul davanzale della camera di sant'Orsola», e lui lo accolse come un messaggio della santa in persona.
7. San Marco libera lo schiavo — Jacopo Tintoretto
San Marco precipita dal cielo a testa in giù, i piedi nudi a ridosso del bordo superiore, la tunica rosa e il mantello arancione gonfi di vento, il libro stretto al corpo, il volto in ombra. Sotto di lui, di traverso nel quadro, giace supino lo schiavo nudo. Intorno sono sparsi pali spezzati, un'ascia, martelli e corde, e un uomo in turbante bianco e veste color oliva alza sopra la testa un martello e un moncone di bastone e li mostra al padrone. Il padrone, con la barba bianca e vestito di cremisi, si sporge in avanti dal suo palco.
Il soggetto viene dalla «Legenda aurea». Un nobile provenzale aveva fatto torturare un suo schiavo perché era andato senza permesso a Venezia a venerare le reliquie di san Marco, e il santo apparve, e gli strumenti di tortura si spezzarono.
Il quadro fu commissionato nel 1547 dalla Scuola Grande di San Marco per la sala del capitolo. Tintoretto aveva circa 30 anni, ed era la sua prima commissione da una delle scuole grandi. Quello stesso anno ricopriva una carica nella confraternita Marco Episcopi, futuro suocero del pittore. Nell'aprile del 1548 lo scrittore Pietro Aretino scriveva già a Tintoretto del nuovo telero e lodava soprattutto lo schiavo, di cui diceva che «i suoi colori son carne, il suo lineamento ritondo, e il suo corpo vivo». La lettera si chiudeva con una punzecchiatura: «E beato il nome vostro, se reduceste la prestezza del fatto in la pazienza del fare».
Lo storico della pittura veneziana Carlo Ridolfi scrisse di questo quadro nel 1648, nelle «Maraviglie dell'arte», un secolo dopo, e il suo racconto è considerato una tradizione. Secondo Ridolfi i confratelli litigarono per il quadro, perché alcuni lo volevano e altri no, e Tintoretto, offeso, lo fece staccare dalla parete e portare a casa sua. Più tardi il telero fu rimesso al suo posto.
Nel 1797 i francesi portarono il quadro a Parigi, e tornò soltanto nel 1815. Nel frattempo la confraternita era stata soppressa, perciò dal 1816 il telero si trova all'Accademia, mentre nella sede della scuola fu sistemato un ospedale militare.
8. Messa in salvo del corpo di san Marco — Jacopo Tintoretto
Tommaso Rangone, medico e astrologo di Ravenna, nel 1562 era guardian grande, cioè capo, della Scuola Grande di San Marco. Il 21 giugno ottenne dalla confraternita il permesso di commissionare a proprie spese tre quadri sui miracoli di san Marco. Li dipinse Tintoretto, e in tutti e tre c'è il ritratto di Rangone. Sopra la porta della chiesa veneziana di San Zulian, a quella data, Rangone sedeva già in bronzo, in una statua di Jacopo Sansovino.
Qui i cristiani di Alessandria portano via il corpo dell'evangelista dal rogo su cui i pagani volevano bruciarlo, mentre un'improvvisa tempesta disperde i persecutori. Il corpo è portato da destra lungo una ripida diagonale, con la testa pallida e gli occhi chiusi. Subito dietro la testa del santo sta un vecchio con una lunga barba bianca, in broccato bruno dorato foderato d'ermellino, che fissa lo spettatore. È Rangone. La metà sinistra è occupata da una piazza vuota, le lastre del selciato fuggono verso un edificio lontano, e sotto il porticato a sinistra corrono figure pallide, quasi trasparenti. Al centro si scorge, scura, la catasta di fascine preparata per il rogo, a destra un cammello volta la testa irsuta, e nel cielo rosso bruno guizzano sottili saette a zigzag.
Nel 1573, sotto un nuovo guardian grande, i confratelli decisero che nei quadri Rangone compariva troppo e rimandarono i teleri a Tintoretto perché togliesse il ritratto. Non se ne fece nulla, e Rangone rimase al suo posto.
La confraternita fu chiusa nel 1807, e il quadro fu trasferito alla Biblioteca Marciana, nella sala costruita da Sansovino. Lì, nell'Ottocento, il telero fu tagliato a sinistra e sul rogo furono dipinti dei porticati, e da allora il soggetto prese il nome di «Trafugamento del corpo di san Marco». Nel 1920 il quadro entrò all'Accademia. In seguito la ridipintura fu rimossa, e le fascine sono tornate visibili.
Il taglio fu fatto lungo il bordo sinistro. Nell'angolo in basso giace supino un uomo che stringe nel pugno il lembo di un mantello rosa lilla, e la figura che indossava quel mantello sulla tela non c'è più.
Un refettorio e una tomba (1573–1576)
9. Convito in casa di Levi — Paolo Veronese
Il 18 luglio 1573 il tribunale dell'Inquisizione veneziana interrogò Paolo Veronese e gli chiese perché nella sua «Ultima Cena» avesse messo «buffoni, imbriachi, Thodeschi, nani et simili scurrilità». Il quadro glielo avevano commissionato i domenicani del convento dei Santi Giovanni e Paolo per il loro refettorio, al posto dell'«Ultima Cena» di Tiziano, bruciata lì nell'incendio del 1571.
Gli inquisitori gli chiesero del servo a cui esce sangue dal naso, degli alabardieri vestiti alla tedesca, del pappagallo e dei cani, e gli ricordarono che in Germania e in altri luoghi infetti di eresia con pitture simili si schernisce la Chiesa. Veronese rispose che gli alabardieri stavano fuori dalla stanza in cui si svolgeva la cena, che in casa di un padrone ricco servitori del genere ci sono, e che «nui pittori si pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti». Il tribunale gli ordinò di correggere il quadro a sue spese entro tre mesi.
Secondo la versione comunemente accettata, Veronese non ridipinse nulla e diede al quadro un nuovo titolo. Sui due piedistalli dove le scale raggiungono la parte centrale si legge «FECIT D. COVI. MAGNV. LEVI», cioè «Levi fece al Signore un grande convito», e «LVCAE CAP. V», il quinto capitolo del Vangelo di Luca, in cui Cristo pranza in casa del pubblicano Levi. Sulle basi degli stessi piedistalli c'è la data, 20 aprile 1573.
Cristo siede al centro della lunga tavola, sotto l'arco di mezzo dei tre, in veste rosa e mantello verde-azzurro. Sotto la tovaglia orlata di pizzo è accucciato un gatto tigrato, davanti alla tavola stanno seduti dei cani. In primo piano un piccolo buffone vestito di rosso arancio, con il berretto a punta, tiene un pappagallo verde, e sulla scala di destra stanno due soldati in giubbe a righe, uno dei quali beve vino rosso da un bicchiere.
Nel 1797 i francesi portarono il quadro a Parigi. Nel 1815 fu restituito, ma il convento nel frattempo era stato soppresso, e la tela fu assegnata all'Accademia. Durante l'interrogatorio Veronese raccontò anche che il priore gli aveva chiesto già prima di sostituire il cane con una Maddalena, e che lui aveva rifiutato, perché a suo dire non sarebbe stato bene «per molte ragioni».
10. Pietà — Tiziano
Secondo il racconto di Carlo Ridolfi, Tiziano dipinse questo quadro per la propria tomba. Il pittore si accordò con i francescani della chiesa veneziana di Santa Maria Gloriosa dei Frari perché lo seppellissero nella loro cappella del Crocifisso, e in cambio avrebbe dato la «Pietà» per l'altare della cappella. Nel 1575 il quadro rimase per breve tempo ai Frari, ma non sull'altare pattuito, e per ordine del nunzio pontificio fu restituito a Tiziano.
Tiziano era nato a Pieve di Cadore, fra le montagne a nord di Venezia. L'anno della sua nascita è discusso, e al tempo della «Pietà» aveva passato gli ottanta, forse si avvicinava ai novanta. Per oltre mezzo secolo fu il primo pittore di Venezia, lavorò per l'imperatore Carlo V e per il re di Spagna Filippo II, e per la Scuola Grande di Santa Maria della Carità, nella cui sede avrebbe poi trovato posto l'Accademia, aveva dipinto 40 anni prima della «Pietà» la «Presentazione della Vergine al tempio».
Maria siede in una nicchia di pietra con Cristo morto sulle ginocchia, e nel catino dorato sopra di loro c'è un pellicano, l'uccello che secondo un'antica credenza nutre i piccoli con il proprio sangue. La Maddalena, a sinistra, avanza come se uscisse dal quadro, con il braccio alzato e la bocca aperta. A destra è inginocchiato un vecchio calvo con la barba bianca, quasi nudo, che si china verso Cristo e gli porta la mano sotto il palmo. Per tradizione vi si riconosce un autoritratto di Tiziano nei panni di Nicodemo o di Giuseppe d'Arimatea. Il colore è steso a pennellate rotte e grezze, e molte parti sono soltanto abbozzate.
Nel 1575 a Venezia scoppiò la peste, e nel 1576 Tiziano trasformò il quadro in un ex voto. In basso a destra, appoggiata al piedistallo, c'è una piccola tavoletta dipinta in cui due figure pregano davanti a una Pietà fra le nuvole, e accanto lo stemma dei Vecellio, la famiglia del pittore. In quelle due figure si è soliti vedere Tiziano e suo figlio Orazio che chiedono di essere risparmiati dalla peste. Tiziano morì il 27 agosto 1576, nel pieno dell'epidemia, senza aver finito il quadro. Orazio morì di peste quello stesso anno.
Il quadro lo prese dalla bottega Palma il Giovane, pittore veneziano della generazione successiva. Aggiunse l'angelo con la torcia in alto a destra e lasciò sul gradino un'iscrizione latina: «Ciò che Tiziano lasciò incominciato, Palma condusse a termine con reverenza e dedicò a Dio».
Tiziano fu sepolto ai Frari, senza il quadro. Palma lo tenne con sé fino alla morte, nel 1631 il quadro fu collocato nella chiesa di Sant'Angelo, e nel 1814 passò all'Accademia.
Dalle case patrizie (1523–1932)
11. Visioni dell'aldilà — Hieronymus Bosch
Nell'«Ascesa all'Empireo» quasi tutto è nero. Gli angeli portano e spingono verso l'alto le anime nude, coppia dopo coppia, a zigzag, e nel terzo superiore della tavola brilla un pallido cerchio grigio-azzurro fatto di anelli sfalsati, che convergono a imbuto verso una piccola apertura luminosa a sinistra del centro. La macchia più vivida della tavola sono le ali rosse dell'angelo nel mezzo. L'ultima coppia prima della luce, un'anima inginocchiata e un angelo vestito di bianco, è già dentro l'imbuto.
Le tavole sono quattro, alte e strette: il Paradiso terrestre, l'ascesa dei beati, la caduta dei dannati e l'Inferno. Con ogni probabilità erano gli sportelli di un grande altare perduto, forse con un Giudizio universale al centro. Dagli anelli di accrescimento della quercia si è stabilito che non furono dipinte prima del 1482 circa, e il museo le data fra il 1505 e il 1515. Bosch viveva a 's-Hertogenbosch, nel Brabante, e a Venezia, per quanto se ne sa, non andò mai.
Si ritiene che le tavole appartenessero al cardinale Domenico Grimani, collezionista veneziano di pittura nordica, ma è un'ipotesi. Nel 1521 il conoscitore Marcantonio Michiel, che annotava i quadri visti nelle case veneziane, registrò presso il Grimani alcune opere di Bosch, fra cui una tela dell'Inferno con una grande varietà di mostri e una tela dei Sogni. Michiel parla di tele, mentre le «Visioni» sono dipinte su tavole di quercia. Con il testamento del 1523 il cardinale lasciò alla Repubblica gran parte dei suoi quadri e delle sue statue antiche. Le tavole di Bosch rimasero per secoli in Palazzo Ducale e approdarono definitivamente alle Gallerie dell'Accademia nel 2010. Due trittici di Bosch della stessa collezione furono portati a Vienna nel 1838 e restituiti nel 1919, mentre le «Visioni» a Vienna non andarono.
Nell'apertura stessa dell'imbuto sta una figurina minuscola, di spalle allo spettatore e rivolta verso la luce, e sul bordo inferiore dell'apertura se ne vede un'altra, con un braccio alzato.
12. Madonna degli alberetti — Giovanni Bellini
Nel 1838 Girolamo Contarini donò alla galleria 188 quadri, e la «Madonna degli alberetti» era uno di questi. Contarini li donò quando era ancora in vita, e morì nel 1843.
Il Bambino sta in piedi su un parapetto verde dipinto a finto marmo, con i piedi incrociati, il destro sopra il sinistro, e si tiene alle dita della madre. Maria lo cinge con entrambe le braccia, lui le appoggia la testa alla guancia e guarda oltre lo spettatore, mentre lei tiene gli occhi bassi. Dietro di loro pende una tenda uniforme giallo-verde, e ai suoi lati si vedono due strisce di paesaggio, ciascuna con un solo alberello sottile. Da questi alberetti viene il nome del quadro. Accanto, nei campi, si alzano sterpi nudi e secchi, e gli interpreti negli alberi vivi e in quelli morti vedono ora il Nuovo e l'Antico Testamento, ora un rimando al Cantico dei Cantici. Il museo richiama l'attenzione sull'ombra che Maria proietta sulla tenda. Si nota appena: a destra del manto azzurro il verde è un po' più scuro che a sinistra, dietro la testa del Bambino.
Sul fronte del parapetto, sotto i piedi del Bambino, si legge «IOANNES BELL…», con le altre lettere ormai cancellate, e più sotto «1487». È la seconda data nota su un'opera di Bellini, dopo quella del ritratto di Jörg Fugger del 1474, sul quale la data non è più visibile.
Nel 1850 il poeta e critico francese Théophile Gautier passò diverse ore davanti al quadro e lo chiamò il gioiello, la perla e la stella della galleria. Comprò una copia che quello stesso anno aveva dipinto un giovane pittore, Louis-Marius Garcin. La copia è ovale, e Garcin vi tagliò fuori sia gli alberetti che danno il nome al quadro sia i piedi incrociati del Bambino.
13. San Girolamo e un donatore — Piero della Francesca
San Girolamo e il donatore inginocchiato sono dipinti quasi alla stessa scala, cosa insolita per l'epoca, quando il committente veniva di solito dipinto come una figurina ai piedi del santo. Girolamo, calvo e con la barba grigia, in una sottile camicia bianco-grigia, siede su una panca di pietra con un libro aperto sulle ginocchia e guarda di sbieco, accigliato, il visitatore. Il donatore è inginocchiato davanti a lui, immobile, in un profilo rigoroso, a mani giunte, e la sua veste rossa si allarga in pieghe sul terreno. Dietro di loro c'è una città bianca con torri e campanili, che di solito si identifica con Sansepolcro.
Chi sia l'uomo davanti al santo non è del tutto chiaro. L'iscrizione sul terreno, presso il bordo della veste rossa, «HIER: AMADI AVG F», lo chiama Girolamo Amadi, figlio di Agostino. Amadi era un mercante veneziano di famiglia lucchese, e san Girolamo era il suo santo patrono. L'iscrizione è di una mano diversa da quella della firma del pittore, e molti la ritengono più tarda. Lo storico americano James Banker ha proposto che l'uomo inginocchiato sia il giurista Jacopo Anastagi di Sansepolcro, ma il museo e il Metropolitan Museum di New York restano fedeli ad Amadi.
Piero della Francesca era originario di Borgo Sansepolcro, cittadina al confine fra Toscana e Umbria, e firmò la tavola con il nome della città natale, sul tronco d'albero tagliato nell'angolo in basso a sinistra, dove su un'asticella sottile è fissato un piccolo crocifisso d'oro. La firma dice «PETRI DE BVGO SCI SEPVLCRI OPVS», opera di Pietro dal Borgo San Sepolcro. Le opere firmate di Piero sono poche. Il museo ritiene la firma autentica, anche se nel 2022 lo storico Massimo Giontella ha contestato sia la firma sia l'attribuzione stessa. Il museo colloca la tavola all'inizio degli anni Sessanta del Quattrocento.
Nel 1850 la tavola fu lasciata al museo da Felicita Bertrand Helmann, vedova del conte Bernardino Renier. I verdi del paesaggio col tempo sono diventati bruni, e le colline intorno alla città si sono fatte marroni.
14. La vecchia — Giorgione
Nell'inventario di casa Vendramin, redatto fra il 1567 e il 1569 dopo la morte del collezionista Gabriele Vendramin, il quadro compare, secondo il testo citato dal museo, come «Il retratto de la Madre de Zorzon de man de Zorzon con suo fornimento depento con l'arme de chà Vendramin». Zorzon era il nome con cui a Venezia si chiamava Giorgione, Zorzi da Castelfranco. Morì giovane, di peste, nel 1510, e i quadri attribuiti a lui con sicurezza sono pochi. Il museo considera «La vecchia» opera sua, anche se l'attribuzione è stata più volte messa in discussione. La si data intorno al 1506.
La vecchia ha il busto girato verso destra, ma volge la testa all'indietro e guarda dritto verso di noi. La bocca è socchiusa, come se parlasse, si vedono uno o due denti, la fronte è solcata da rughe profonde, e da sotto una morbida cuffia bianca sfuggono radi capelli grigi. Con la mano destra indica sé stessa, e da quella mano si incurva verso lo spettatore una striscia di carta con la scritta «COL TEMPO». Il fondo è tutto nero, e la luce cade da sinistra sul volto, sulla mano e sul fazzoletto bianco con la frangia posato sulla spalla.
Il museo scrive che in origine il quadro aveva una «coperta» con un ritratto maschile. Nell'inventario del 1601 vi compare un uomo vestito di una pelliccia nera. La coperta non si è conservata, oppure non è stata ancora identificata.
Dai Vendramin il quadro passò al mercante Cristoforo Orsetti, che lo ricordò nel testamento del 1664, e poi finì nella galleria veneziana Manfrin. Nel 1856 fu comprato dagli eredi Manfrin per l'Accademia con denaro austriaco, perché Venezia faceva allora parte dell'impero asburgico.
15. Ritratto di giovane gentiluomo nel suo studio — Lorenzo Lotto
Nel 1923 lo storico dell'arte Lucio Coletti vide questo ritratto nel salone di rappresentanza del palazzo dei conti Rovero a Treviso e vi riconobbe la mano di Lorenzo Lotto. Nel 1930 lo Stato comprò il quadro da Edoardo Rovero, ultimo discendente del ramo trevigiano. Il museo ritiene che il ritratto raffiguri probabilmente uno dei Rovero, Cristoforo o suo cugino Alvise.
Lotto dipinse il ritratto alla fine degli anni Venti del Cinquecento, quando viveva a Venezia e lavorava soprattutto per committenti privati. Scelse una tela orizzontale, insolita per i suoi ritratti, e ne lasciò la metà destra al tavolo. Il giovane, pallido, dal volto allungato, vestito di nero, sfoglia un grosso libro rilegato in pelle impressa, ma guarda oltre il libro, verso lo spettatore. Sul tavolo sono sparsi petali di rosa, ci sono una lettera aperta, una catena d'oro e un anello, sullo scrigno delle chiavi, e su uno scialle di seta azzurra con la frangia sta una piccola lucertola verde. Nell'angolo in alto a sinistra, da una stretta finestra, si vedono il cielo e lontane montagne azzurre.
Il museo considera il libro un registro contabile, un libro dei conti, e legge l'intero tavolo come il racconto di un giovane che lascia i piaceri della giovinezza per gli affari di famiglia. Chiavi, anello e conti si contrappongono al liuto e al corno da caccia che, secondo la descrizione del museo, sono appesi alla parete scura, mentre i petali, le lettere e lo scialle femminile il museo li collega a un amore finito o mai realizzato. La lucertola si spiega in modi diversi, come simbolo di morte e rinascita o come immagine delle passioni tenute a freno, perché la lucertola è un animale a sangue freddo.
Nei trattati di medicina del tempo i petali di rosa erano consigliati come rimedio contro la malinconia.
16. La tempesta — Giorgione
Prima della seconda guerra mondiale il quadro fu esaminato ai raggi X, e sotto il giovane con il bastone si trovò un'altra figura, una donna nuda seduta sulla riva con i piedi nell'acqua. A sinistra Giorgione aveva messo dapprima una seconda donna, e solo in un secondo tempo dipinse al suo posto l'uomo.
Il giovane, con la giubba rossa scesa dalle spalle, sta nell'angolo in basso a sinistra con un lungo bastone e guarda la donna. Nell'angolo destro, sull'erba, siede una donna nuda con un panno bianco sulle spalle, che allatta un bambino e guarda dritto verso lo spettatore. Fra loro si aprono un prato, un ruscello e due tronconi di colonna su un basamento di mattoni, più in là un ponte di legno e una città pallida con torri e una cupola. Sopra la città, nel cielo verde-azzurro, guizza un piccolo fulmine giallo, e sul colmo del tetto di una casa alta, a destra del centro, sta un minuscolo uccello bianco, una cicogna o un airone.
Il primo a descrivere il quadro fu, nel 1530, il conoscitore veneziano Marcantonio Michiel, che lo vide in casa di Gabriele Vendramin: «el paesetto in tela cun la tempesta, cun la cingana et soldato». Da questa nota viene il titolo. Il soggetto non è mai stato chiarito, e le interpretazioni sono molte. Lo storico dell'arte Edgar Wind vi vedeva un'allegoria della Fortezza e della Carità, mentre lo storico dell'arte italiano Salvatore Settis nel 1978 ha proposto Adamo ed Eva dopo la cacciata dal paradiso, con il piccolo Caino.
Dai Vendramin la «Tempesta» fece la stessa strada della «Vecchia», attraverso casa Orsetti fino alla collezione Manfrin. La vicenda del 1875 si conosce solo da racconti di seconda mano. Quell'anno, a quanto si racconta, un museo di Berlino voleva comprare il quadro, le autorità italiane negarono l'esportazione, e a comprarlo fu il principe veneziano Giuseppe Giovanelli. Nel 1932 lo Stato italiano acquistò la «Tempesta» dalla famiglia Giovanelli.
Durante la seconda guerra mondiale i quadri veneziani furono portati nei depositi delle Marche affidati a Pasquale Rotondi. Lui stesso raccontò poi che nel settembre 1943 portò la «Tempesta» e alcuni altri quadri a casa sua, a Urbino, e li tenne sotto il letto.
Per gli allievi dell'Accademia (circa 1490–1765)
17. Uomo vitruviano — Leonardo da Vinci
Il foglio, che oggi non si espone quasi mai perché la luce danneggia la carta, fu comprato per l'Accademia veneziana con lo scopo preciso di farvi studiare gli allievi. Nel 1822, dopo lunghe trattative, il governo austriaco acquistò per l'Accademia la raccolta di disegni del pittore milanese Giuseppe Bossi, morto nel 1815. A volere l'acquisto fu il presidente dell'Accademia Leopoldo Cicognara. Insieme all'«Uomo vitruviano» arrivarono a Venezia altri 25 fogli di Leonardo. Prima di Bossi il foglio era appartenuto al cardinale Cesare Monti, poi era passato alla sua erede, e da lei alla famiglia De Pagave, da cui Bossi lo comprò nel 1807.
Leonardo lo disegnò intorno al 1490 a Milano, dove era al servizio di Ludovico il Moro. L'architetto romano Vitruvio, nel trattato «De architectura», ricavava le proporzioni del tempio da quelle del corpo umano, e sul suo foglio Leonardo esamina quei calcoli.
Un solo uomo nudo è disegnato in due pose insieme. A gambe unite e con le braccia aperte orizzontalmente è inscritto in un quadrato, a gambe divaricate e con le braccia alzate poco sopra le spalle tocca un cerchio il cui centro cade sull'ombelico. Sul corpo sono tracciate brevi linee trasversali che segnano le parti, sotto il quadrato c'è una scala graduata, e sopra e sotto la figura corre il testo, scritto con la grafia speculare di Leonardo. Nella posa a gambe unite un piede è girato e disegnato di profilo lungo il lato inferiore del quadrato.
Il museo conserva il foglio al buio, in un microclima costante. Nel testo in basso, fra le altre misure, Leonardo annotò: «Tanto apre l'omo nelle braccia, quanto è la sua altezza».
18. Prospettiva con portico — Canaletto
Nel gennaio 1763 l'Accademia veneziana rifiutò di accogliere Canaletto, Giovanni Antonio Canal. Otto mesi dopo cambiò idea e lo elesse professore di architettura e prospettiva. Canaletto aveva già passato i sessanta. Dipingeva soprattutto per stranieri, in primo luogo per gli inglesi, aveva vissuto circa nove anni in Inghilterra, e a Venezia di suoi quadri ne erano rimasti pochi.
Per consuetudine dell'Accademia ogni nuovo membro le donava una propria opera, e nel 1765 Canaletto consegnò questa tela. Per la cattedra di prospettiva dipinse un immaginario cortile di palazzo. La tela è verticale, un portico scuro con il soffitto a cassettoni si allontana in diagonale dall'angolo in alto a sinistra verso destra, in profondità, e a sinistra si apre un cortile pieno di sole con una scala e un palazzo. Le colonne proiettano sul pavimento di pietra lunghe ombre oblique. Nel grande arco in alto si vede una loggia dove i servitori hanno steso sulla balaustra un tappeto rosso, e nell'angolo in basso a destra una donna con la gonna rossa siede accanto a una sedia impagliata vuota e cuce.
Lo studioso di Canaletto William George Constable contò otto repliche di questa composizione. Canaletto morì nell'aprile 1768, e nel 1777 il quadro fu esposto in piazza San Marco durante la Sensa, la festa dell'Ascensione, quando a Venezia si teneva una mostra di quadri all'aperto.
Il soffitto perduto e la parete per cui il quadro fu dipinto
19. Traslazione della Santa Casa di Loreto — Giovanni Battista Tiepolo
Nella notte del 24 ottobre 1915 una bomba austriaca destinata alla stazione ferroviaria colpì la vicina chiesa di Santa Maria di Nazareth, che i veneziani chiamano gli Scalzi, dal nome dei carmelitani scalzi. La bomba esplose fra il tetto di tegole e la sottile volta, e la volta andò in pezzi insieme all'affresco di Tiepolo.
Su quel soffitto gli angeli portavano attraverso il cielo la Santa Casa, la casa di Nazareth in cui Maria ricevette l'Annunciazione, e che secondo la leggenda trasportarono a Loreto, nelle Marche. I carmelitani firmarono il contratto con Tiepolo il 13 settembre 1743, e lo stesso giorno gli furono pagati 100 zecchini, probabilmente per questo bozzetto ovale. Un secondo bozzetto, più vicino all'affresco, si trova al Getty Museum di Los Angeles, e si sono conservate anche fotografie del soffitto anteriori alla guerra.
Il cielo del bozzetto è color miele, ocra. La Santa Casa, una semplice scatola grigio-verde, è vista dal basso, e da sotto la spingono in alto angeli in vesti rosso arancio e grigio-azzurre, mentre Maria siede sul tetto in un abito rosso rosato e un manto azzurro. Dall'alto a sinistra si tuffa a testa in giù un angelo dalle ali scure con un lungo stelo di gigli bianchi, lungo il bordo sinistro precipitano a testa in giù figure nude, scure e muscolose, e sul margine inferiore dell'ovale minuscoli omini con le alabarde guardano in alto. Molte figure sono accennate con poche pennellate rapide sulla preparazione.
Nel 1930 la galleria comprò il bozzetto dagli eredi dello scultore Antonio Dal Zotto. I frammenti dell'affresco, pezzi del parapetto dipinto con spettatori in preghiera, furono raccolti fra il 1916 e il 1917, e anch'essi sono conservati alle Gallerie dell'Accademia.
20. Presentazione della Vergine al tempio — Tiziano
La Scuola Grande di Santa Maria della Carità commissionò a Tiziano questo quadro il 21 agosto 1534 per la Sala dell'Albergo, dove si riuniva il governo della confraternita e si custodivano i suoi documenti e le sue reliquie. Tiziano lo consegnò il 6 marzo 1538. Nel 1807 nella sede della confraternita si insediò l'Accademia, e la Sala dell'Albergo entrò a far parte della galleria.
La tela è bassa e larga, e si legge da sinistra a destra. Da sinistra avanza la folla, a destra, sui gradini di pietra grigia, sale verso il sommo sacerdote la piccola Maria in veste azzurra, avvolta in un ovale di raggi d'oro. Un uomo in verde sul bordo della scala si porta la mano alla fronte, come per ripararsi dalla sua luce. Ai piedi della scala, voltando le spalle al corteo, siede una grande vecchia in veste grigio-azzurra e fazzoletto bianco, accanto a lei c'è un cesto di uova, e nell'ombra fonda a destra giace un frammento di torso antico. La luce viene da sinistra.
Lungo il bordo inferiore nella tela sono ritagliate due aperture per le porte. La porta di destra c'era nel muro già prima di Tiziano, e lui la incorniciò con una muratura dipinta, così che la scala sembra salire sopra il vano vero.
Il quadro fu dipinto per questa sala, ed è tornato sulla sua parete originaria. Fu staccato più volte, per esposizioni e per metterlo al sicuro durante entrambe le guerre mondiali, e ogni volta fu riportato al suo posto. La porta di sinistra la confraternita la aprì attraverso la tela il 10 marzo 1572, distruggendo una parte della folla, e Tiziano era allora ancora vivo.
Anche il trittico di Antonio Vivarini e Giovanni d'Alemagna del 1446 fu commissionato dalla Scuola della Carità per la Sala dell'Albergo, e si trova nella stessa sala, su un'altra parete. Sopra entrambi i dipinti si è conservato il soffitto dorato e dipinto del Quattrocento, che secondo il museo è l'unico soffitto figurato di quell'epoca sopravvissuto nella laguna.
Cos'altro vedere
Anche gli altri otto teleri di Carpaccio su Orsola, fra cui l'«Arrivo degli ambasciatori», appartengono alle Gallerie dell'Accademia, come gli altri teleri del ciclo dei miracoli della reliquia della Croce, dipinti da Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti e Benedetto Diana. I due trittici di Bosch della collezione Grimani, gli «Eremiti» e la «Santa Liberata», rimasero a Vienna dal 1838 al 1919. Vale la pena cercare la «Madonna dei Camerlenghi» di Tintoretto, dipinta per una delle magistrature della Repubblica, il «San Giorgio» di Andrea Mantegna e l'«Indovina» di Giovanni Battista Piazzetta. Dell'affresco di Giorgione sulla facciata del Fondaco dei Tedeschi, la sede dei mercanti tedeschi a Rialto, è arrivata in galleria la «Nuda» staccata dal muro, e del suo colore restano solo pallide tracce rosse.
