Il granduca Pietro Leopoldo fondò a Firenze l'Accademia di Belle Arti nel 1784, e la galleria annessa nacque come raccolta didattica della scuola. Dapprima vi entrarono i modelli per gli studenti, poi le pale d'altare di chiese e conventi soppressi dallo stesso Pietro Leopoldo negli anni Ottanta del Settecento e da Napoleone tra il 1808 e il 1810. La pittura antica su fondo oro veniva raccolta qui perché gli studenti avessero qualcosa su cui studiare.
Nell'Ottocento per l'Accademia si dipinsero anche quadri propri, saggi di concorso e lavori di scuola dei suoi professori e allievi, e anche questi sono conservati nella galleria. In questo articolo non compaiono, perché sono nati per l'Accademia stessa. Ognuna delle dieci opere che seguono fu fatta per un altro luogo, una piazza, la grotta di un giardino, lo studio di uno scultore, un monastero o la raccolta musicale dei Medici, e in ogni storia conta perché fu portata via di lì e che cosa le accadde nel trasferimento.
Le opere seguono l'ordine in cui arrivarono negli edifici dell'Accademia in via Ricasoli. Cominciamo con il modello in argilla che l'Accademia ricevette nell'anno della sua fondazione e finiamo con la viola di Stradivari, portata qui nel 2001.
Un modello per gli studenti (1784)
1. Modello per il «Ratto delle Sabine» — Giambologna, 1579–1580
Nel giugno 1579 Giambologna, scultore originario della città fiamminga di Douai e al servizio della corte medicea, scrisse al duca di Parma Ottavio Farnese a proposito di un suo piccolo gruppo in bronzo a due figure. Il soggetto, spiegava, era stato scelto «per dar campo alla sagacia et studio dell'arte», e il gruppo si poteva chiamare ratto di Elena, di Proserpina o di una Sabina. In seguito aggiunse una terza figura e modellò il gruppo a grandezza naturale nello studio che il granduca Francesco I gli aveva fatto allestire in Palazzo Vecchio. Secondo il museo, il modello nacque senza una commissione e senza un soggetto preciso. Raffaello Borghini, nel «Riposo» pubblicato nel 1584, racconta che il titolo di «Ratto delle Sabine» fu proposto quando si decise di collocare il gruppo in marmo sulla piazza.
Il modello è in terra cruda, ricoperta più tardi da strati di gesso, ed è per questo che le guide lo chiamano spesso modello in gesso. Tre figure nude si avvitano in un'unica spirale più alta di un uomo. Un giovane, in piedi a gambe larghe, stringe la donna con tutte e due le braccia intorno ai fianchi e la solleva all'altezza della spalla. Lei ha la testa rovesciata all'indietro, il braccio sinistro slanciato dritto verso l'alto con le dita aperte, e con la mano destra fa forza contro la testa di lui. Sotto di loro, tra le gambe del giovane, un vecchio è caduto su un ginocchio e alza verso di lei la mano aperta. Da nessun punto di vista si vedono insieme i volti di tutti e tre, e da ogni lato passa in primo piano una figura diversa. La sottile asta di metallo sotto il braccio alzato del vecchio fu messa più tardi, come sostegno.
Il gruppo in marmo fu scolpito tra il 1581 e il 1582, e nel 1582 fu collocato nella Loggia dei Lanzi, in piazza della Signoria. Il modello in terra cruda fu poi trasportato nello studio di Giambologna in Borgo Pinti, e l'inventario dello studio granducale di Borgo Pinti del 1687 lo registra ancora. Nel 1784 fu consegnato all'Accademia appena fondata come strumento didattico, e nella galleria vera e propria entrò nel 1911.
Il modello fu spostato molte volte e a ogni spostamento si danneggiava, così le crepe venivano stuccate con uno spesso strato di gesso e ridipinte, e le parti perdute rimodellate da capo. Sotto la direzione di Franca Falletti, allora direttrice della galleria, i restauratori lavorarono per circa un anno a togliere questi strati senza portare il modello fuori dalla sala, dietro una tenda, e sotto è riemerso un modellato rapido, da bozzetto, che il gruppo in marmo non ha. Il modello restaurato fu presentato al pubblico il 25 febbraio 2014.
Dai depositi e dai conventi soppressi (fino agli anni Cinquanta dell'Ottocento)
2. «Danza nuziale» (già «Cassone Adimari») — Lo Scheggia, circa 1450
Fino all'inizio del Novecento questa lunga tavola dipinta fu presa per il fronte di un cassone, il forziere nuziale, e collegata alla famiglia fiorentina degli Adimari. Per un cassone però è troppo lunga, e oggi la si considera una spalliera, cioè un pannello dipinto che veniva inserito nel rivestimento in legno di una stanza. Il museo l'ha ribattezzata «Danza nuziale» e ha conservato il vecchio titolo «Cassone Adimari» solo tra parentesi, preceduto da «già». Secondo la tradizione vi è raffigurato il matrimonio di Boccaccio Adimari e Lisa Ricasoli, celebrato nel 1420. Lo stile la colloca intorno al 1450, quindi con quelle nozze non può avere a che fare. Stando a un racconto, la tavola è nelle collezioni dell'Accademia dal 1826.
Sopra la strada è teso un baldacchino a larghe strisce rosse e bianche, dalla loggia sul margine sinistro fino alla casa su quello destro. Sotto, le coppie avanzano lente, e i compagni di danza si toccano solo con la punta delle dita. Le donne hanno la fronte alta e scoperta, alte acconciature e lunghissimi strascichi di broccato nero e verde scuro con disegni d'oro. A sinistra del centro, su una panca coperta da un tappeto, siedono i musicisti: uno suona una lunga tromba ricurva a coulisse, gli altri due trombe diritte, e dalle trombe diritte pendono bandierine bianche con il giglio rosso di Firenze. Dietro i musicisti si vede la parete a strisce di marmo bianco e nero del Battistero. A sinistra, sotto la loggia dalle colonne tortili rosa, un servitore vestito di nero porta sulla testa un grande bacile d'oro.
A lungo il pittore fu chiamato Maestro del cassone Adimari. Nel 1969 lo storico dell'arte Luciano Bellosi, in una relazione tenuta a Firenze, lo identificò con Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, il fratello minore di Masaccio. La bottega dello Scheggia lavorava per le famiglie nobili di Firenze e produceva costosa pittura per la casa, cassoni, pannelli da parete e i deschi da parto che si regalavano alle puerpere. Bellosi confrontava la tavola con un affresco firmato dello Scheggia nel suo paese natale, San Giovanni Valdarno, e, davanti alle obiezioni, rimandò a lungo la pubblicazione della relazione. Il testo uscì solo nel 1999.
3. «San Matteo» — Michelangelo, 1505–1506
Nel «San Matteo» una parte è quasi levigata e un'altra è ancora un blocco di pietra. Matteo è scolpito sulla faccia anteriore di un blocco alto e stretto, quasi come un altorilievo molto sporgente, mentre ai lati e in basso la pietra è rimasta grezza, piena di scheggiature e di incavi. La testa è rovesciata all'indietro e girata di scatto verso la spalla sinistra, il volto è appena accennato. Il ginocchio sinistro sporge in avanti dal blocco ed è levigato fin quasi a brillare, ed è il punto più finito della statua. Il petto, le braccia e le pieghe della veste sono coperti dal fitto tratteggio incrociato della gradina, simile a un intreccio, che si vede bene con la luce radente. Il libro stretto contro la spalla sinistra è rimasto una lastra piatta, e la sua metà inferiore non è ancora staccata dalla pietra.
Nel 1503 l'Opera del Duomo, l'ente che curava la cattedrale di Firenze, insieme all'Arte della Lana commissionò a Michelangelo 12 apostoli più grandi del vero per le nicchie dei pilastri che reggono la cupola, una statua all'anno. Michelangelo stava ancora lavorando al «David» (ne parleremo più avanti), e i blocchi di marmo per gli apostoli furono cavati solo tra il 1504 e il 1505. Nel dicembre 1505, quando Michelangelo partì per Roma, chiamato da papa Giulio II, il contratto fu sciolto. Dei 12 apostoli ne aveva cominciato uno solo, Matteo, e a giudicare da una lettera di Piero Soderini, capo della Repubblica fiorentina, ci lavorava ancora nel 1506.
Nel 1568 Vasari scrisse che questa statua, rimasta così abbozzata, «insegna agli scultori in che maniera si cavano le figure de' marmi senza che venghino storpiate», cioè togliendo la pietra a poco a poco e lasciandone sempre un margine, per poter poi cambiare qualcosa. L'Opera del Duomo tenne la statua nel suo cortile e nei suoi magazzini per più di tre secoli, e secondo la stessa Opera sul «Matteo» si formarono diverse generazioni di scultori.
Nel 1831 la statua fu portata nell'atrio dell'Accademia di Belle Arti, e il 21 luglio 1909, mentre in galleria si allestiva il percorso verso il «David», passò dal cortile attiguo alla galleria vera e propria. Sul piedistallo di pietra grigia è incisa una lunga iscrizione, che ricorda come questo «simulacro di S. Matteo abbozzato da Michelangiolo» stette a lungo nel cortile dell'Opera di Santa Maria del Fiore e nel MDCCCXXXI, cioè nel 1831, fu trasferito in questa Accademia delle Belle Arti.
4. «Albero della Vita» — Pacino di Bonaguida, circa 1310–1315
Al centro della grande tavola un Cristo pallido è crocifisso direttamente sul tronco verde oliva di un albero, con gli occhi chiusi, e dai suoi piedi scendono lungo il tronco sottili rivoli rossi di sangue. Ai lati si aprono 12 rami chiari a forma di nastro, sei per parte, con minute iscrizioni latine, e da questi pendono come frutti medaglioni d'oro con minuscole scene della vita di Cristo.
Pacino illustrò il «Lignum vitae» di Bonaventura, il francescano che scriveva nel Duecento. È un libro di meditazione che distribuisce la vita di Cristo su un albero immaginario, 12 rami con quattro capitoli ciascuno, perché fosse più facile tenerla a mente. I medaglioni sono 47, e sul ramo in alto a destra ce ne sono tre invece di quattro, perché l'ultimo capitolo del libro, il quarantottesimo, dedicato a Cristo come alfa e omega, il pittore lo portò ai piedi del tronco, in due cartigli con le scritte «ALPHA» ed «ET ω». Sotto di essi, in una grotta su un'altura rocciosa, siede un frate con un foglio aperto. Di solito lo si identifica con lo stesso Bonaventura, anche se il volto è quasi cancellato.
Pacino era prima di tutto un miniatore di libri, aveva a Firenze una grande bottega, e su questa tavola dispose 47 scene grandi quanto le miniature di un codice. Il nome del pittore restò ignoto fino al 1885, quando lo storico dell'arte Henry Thode attribuì la tavola a Pacino di Bonaguida.
La tavola fu dipinta per le clarisse di Monticelli, il più antico monastero fiorentino dell'ordine di santa Chiara, che sorgeva fuori porta San Frediano. Durante l'assedio di Firenze del 1529–1530 il monastero fu demolito, e nel 1531 le monache si trasferirono dentro le mura, in via dei Malcontenti, portando con sé la tavola. Nel 1808, quando Napoleone soppresse i monasteri, la tavola finì nel vicino Montedomini, un ex convento trasformato in casa di lavoro per i poveri. Lì fu ritrovata nell'ottobre 1849, e nel 1850 era già esposta all'Accademia.
5. «Venere e Amore» — Pontormo su cartone di Michelangelo, circa 1533
La storia di questo dipinto la racconta Vasari nella Vita del Pontormo, pubblicata nel 1568. Il mercante e banchiere fiorentino Bartolomeo Bettini, amico di Michelangelo, ebbe da lui un cartone a grandezza naturale con Venere e Amore e volle che a tradurlo in pittura fosse il Pontormo. Il quadro doveva stare al centro di una camera nelle cui lunette il Bronzino aveva già cominciato a dipingere Dante, Petrarca e Boccaccio, e dove col tempo avrebbero trovato posto tutti i poeti che avevano scritto d'amore in toscano. Quando il Pontormo ebbe finito, racconta Vasari, alcuni che volevano fare un dispetto a Bettini tolsero il quadro quasi a forza dalle mani del pittore e lo fecero avere al duca Alessandro de' Medici. Il duca pagò al Pontormo 50 scudi d'oro, e a Bettini fu restituito il suo cartone.
Venere è distesa per tutta la larghezza della tavola, con la testa in alto a destra, e il suo corpo è pallido, quasi bianco, dai fianchi pesanti e dal ventre muscoloso, come scolpito nella pietra. Volta la testa e bacia Amore, che la cinge da dietro intorno al collo e le preme il palmo sulla guancia. Con il braccio teso Venere stringe tra le dita una freccia e la sfila dal fascio che Amore tiene davanti a sé. A sinistra, appese a un arco con un nastro rosso, pendono due maschere, una vecchia, con baffi e barba grigi, e una giovane, con gli occhi socchiusi.
In seguito la nudità di Venere fu coperta con un drappo dipinto dal seno a metà coscia, e così il quadro scomparve nei depositi granducali. Nel 1850 fu ritrovato lì e riconosciuto come il dipinto di Bettini, e nel 1852 il restauratore Ulisse Forni tolse gran parte del panneggio. Il museo lo assegna al Pontormo, mentre il catalogo generale dello Stato registra che gli studiosi sono divisi, e alcuni lo ritengono l'originale del Pontormo, altri una copia. Di questa composizione si conoscono più di 30 copie. L'ultima striscia di stoffa, sul pube di Venere, fu tolta soltanto con il restauro del 2002.
Michelangelo al coperto (1873–1909)
6. «David» — Michelangelo, 1501–1504
L'alto e stretto blocco di marmo di Carrara era stato ordinato a suo tempo dall'Opera del Duomo per la statua di un gigante, uno dei profeti che si pensava di collocare sui contrafforti della cattedrale. Nel 1464 lo scultore Agostino di Duccio cominciò a sbozzarlo e lo abbandonò, nel 1476 lo prese Antonio Rossellino e rinunciò anche lui, e da allora il blocco rimase per circa 25 anni nel cortile dell'Opera.
Nella primavera del 1501 tornò a Firenze Michelangelo Buonarroti, che aveva 26 anni e a Roma si era già fatto un nome con la «Pietà» per San Pietro. Firenze era allora una repubblica, e a lui fu affidato il blocco abbandonato. Nel gennaio 1504 circa 30 cittadini e artisti si riunirono per decidere dove collocare la statua e scelsero l'ingresso di Palazzo Vecchio, dove fino ad allora stava la «Giuditta» di Donatello. L'8 settembre 1504 il «David» fu scoperto. Era stato cominciato come profeta per la cattedrale, e fu messo davanti alla porta del palazzo del governo come segno della repubblica, restaurata dopo la cacciata dei Medici.
Il peso del corpo del «David» grava sulla gamba destra, dietro il cui polpaccio è scolpito un tronco d'albero che fa da appoggio, mentre la sinistra è scostata di lato e le sue dita sporgono dal bordo della base di pietra grezza. Le sopracciglia sono aggrottate, la testa è girata di scatto a sinistra, sul collo si tendono i tendini. La mano sinistra è alzata verso la spalla e tiene una piega della fionda. La striscia di cuoio della fionda attraversa in diagonale tutta la schiena fino all'anca destra e diventa una cordicella, la cui estremità è stretta nella mano destra abbassata, dalle vene gonfie. Viste dal basso, la testa e le mani sembrano troppo grandi per il corpo.
In piazza il «David» rimase 369 anni. Nel 1527, durante la rivolta contro i Medici, una panca gettata dal palazzo gli spezzò il braccio sinistro in tre pezzi, e il braccio fu ricomposto solo nel 1543. Nel 1843 lo scultore Aristodemo Costoli pulì il marmo con una soluzione di acido cloridrico e con strumenti appuntiti, e ne indebolì la superficie. Il terreno della piazza sotto la statua cedeva in modo irregolare, il «David» si inclinava a poco a poco in avanti, e sulle caviglie si aprirono delle crepe.
Nel 1873 si decise di portare la statua al coperto. Dal 31 luglio al 4 agosto fu trasportata all'Accademia in piedi, dentro un carro di legno sospeso su molle d'acciaio che scorreva su rotaie, e per il caldo si lavorava solo dalle 4 alle 11 del mattino. La sala che doveva accoglierla era appena in costruzione, e il «David» restò chiuso in una cassa finché nel 1875 non fu liberato per il quarto centenario della nascita di Michelangelo. La Tribuna dell'architetto Emilio De Fabris, costruita intorno alla statua, fu inaugurata nel 1882, e nel 1910 al vecchio posto in piazza fu collocata una copia in marmo.
Il 14 settembre 1991 un uomo che aveva portato in galleria un martello nascosto sotto i vestiti colpì la statua al piede sinistro e le staccò il secondo dito. I frammenti furono raccolti, e pochi giorni dopo i restauratori dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze rimisero il dito al suo posto.
7. «Prigioni» — Michelangelo, circa 1520–1534
Dopo la morte di Michelangelo, nel 1564, il nipote ed erede Leonardo Buonarroti donò al duca Cosimo I de' Medici quattro figure di marmo non finite che si trovavano nello studio fiorentino dello zio in via Mozza. Michelangelo le aveva sbozzate per la tomba di papa Giulio II, un progetto che dal 1505 al 1542 fu ridisegnato e ridotto molte volte. Il contratto del 1542 tolse del tutto i prigioni dal progetto, e nel 1545 nella chiesa romana di San Pietro in Vincoli fu montata la tomba ormai senza di loro. Su quando Michelangelo ci abbia lavorato gli studiosi discutono, e alcuni indicano il 1519, altri i primi anni Trenta del Cinquecento.
I nomi di «Giovane schiavo», «Schiavo barbuto», «Atlante» e «Schiavo che si ridesta» le figure li ebbero più tardi, dalle loro pose. Nell'«Atlante», al posto della testa, è rimasta una sporgenza di pietra grezza e squadrata, e la figura sembra reggere quel masso sulle spalle come il mitico Atlante reggeva il cielo. Lo «Schiavo barbuto» è più avanti degli altri, con i muscoli del petto e del ventre netti e quasi levigati, anche se la mano del braccio abbassato è ancora un grumo informe. Il «Giovane schiavo» si copre il volto con il braccio piegato sopra la testa, e sul retro è rimasto quasi tutto blocco intatto, da cui cominciano appena a uscire le spalle.
Negli anni Ottanta del Cinquecento proprio quel loro essere incompiuti trovò, inaspettatamente, il posto giusto. Sotto il figlio di Cosimo, il granduca Francesco I, i prigioni furono sistemati nei quattro angoli della prima sala della Grotta Grande, che l'architetto dei Medici Bernardo Buontalenti stava costruendo nel giardino di Boboli. Lì stavano tra pastori e animali modellati in una pietra spugnosa, come se reggessero la volta della caverna, e il marmo grezzo dava l'impressione che i corpi uscissero davvero dalla roccia. Nel 1909 furono portati dalla grotta all'Accademia per disporli lungo il passaggio che conduce al «David». Negli angoli della grotta, al loro posto, oggi ci sono dei calchi.
Gli Uffizi cedono una pala (1954)
8. «Deposizione dalla croce» — Filippino Lippi e Pietro Perugino, 1504–1507
Filippino Lippi, figlio del pittore fra Filippo Lippi e allievo di Botticelli, morì nell'aprile 1504 e fece in tempo a dipingere solo la metà superiore di questa tavola. L'avevano commissionata i frati serviti per l'altar maggiore della Santissima Annunziata a Firenze, un'enorme macchina d'altare a due facce, con la «Deposizione dalla croce» da un lato e l'«Assunzione della Vergine» dall'altro. Il contratto con Filippino era stato firmato nel 1503. Il 5 agosto 1505 il lavoro passò a Pietro Perugino, che dieci anni prima era stato il pittore di maggior successo in Italia, e nel novembre 1507 i dipinti finiti furono stimati.
In alto tutto è in movimento: un lungo telo rosa, avvolto intorno all'estremità sinistra del braccio della croce, si gonfia in volute, i nastri gialli che legano la scala di destra alla croce sbattono al vento, e un uomo vestito di cremisi pende dalla scala di destra quasi a testa in giù, agganciato con un piede nudo al piolo più alto, e regge il braccio di Cristo. In basso le figure stanno immobili, chiuse in pieghe pesanti. La Vergine si accascia tra le braccia di tre donne, la Maddalena dai lunghi capelli d'oro è inginocchiata ai piedi della croce, quasi di spalle rispetto a noi, e nell'angolo in basso a destra, su un panno arancione, giacciono tre chiodi.
Non a tutti i contemporanei piacque il passaggio da un pittore all'altro. Vasari racconta che i giovani pittori fiorentini accolsero l'altare finito con «sonetti e pubbliche villanie», perché il Perugino vi aveva ripetuto le sue vecchie figure. La risposta del Perugino fu «Io ho messo in opera le figure altre volte lodate da voi».
Sui particolari gli storici divergono, però di solito gli uomini sulle scale si attribuiscono a Filippino e il gruppo a terra al Perugino, mentre il corpo di Cristo, a quanto si ritiene, lo cominciò Filippino e lo terminò il Perugino.
Nel 1546 l'altare fu smontato e al suo posto venne collocato un ciborio di legno. L'«Assunzione» rimase in chiesa, mentre la «Deposizione dalla croce» col tempo entrò nelle collezioni dei granduchi di Toscana. Dove si trovasse la tavola nel frattempo, gli storici non sono riusciti a stabilirlo. Nel 1954 la Galleria degli Uffizi la cedette all'Accademia, perché la tavola non trovava posto nel percorso degli Uffizi.
Il restauro del 1996–1997, viste le dimensioni e il cattivo stato della tavola, fu eseguito direttamente all'Accademia. Gli specialisti dell'Istituto Nazionale di Ottica la fotografarono all'infrarosso e sotto il colore trovarono il disegno di Filippino, dove la Maddalena era tracciata in un'altra posizione. Il Perugino, continuando il lavoro, la spostò.
Dopo l'alluvione e dal Conservatorio (1966–2001)
9. I gessi di Lorenzo Bartolini e la «Ninfa dello scorpione», prima del 1837
Sulla ninfa in gesso di Lorenzo Bartolini sono sparsi minuscoli puntini scuri, sulla spalla, sulla clavicola, sul seno, sul ventre, sulle cosce, sul ginocchio e proprio all'attaccatura dei capelli. Sono le teste di piccoli chiodi di metallo che venivano piantati nel gesso come punti di riferimento fissi. Partendo da questi, con uno strumento di misura si riportavano le distanze sul blocco di marmo, e più chiodi c'erano, più fedele veniva la copia.
La ragazza nuda siede bassa su una lastra ovale, con una gamba distesa e l'altra piegata, il cui piede è posato di traverso sulla gamba distesa. Ha chinato la testa e fissa quel piede, tenendone le dita con la mano, come se fosse stata appena punta. Lo scorpione è lì accanto, piccolo e piatto, modellato a bassorilievo sulla lastra tra la gamba distesa e il piede sollevato. È bianco su bianco, e lo si nota più facilmente guardando dalla parte dei piedi.
La «Ninfa dello scorpione» in marmo la commissionò il principe Charles-Juste de Beauvau-Craon per il suo castello di Haroué, in Lorena. Il gesso era già nello studio nel 1837, quando a Bartolini fu chiesto quanto sarebbe costata una replica in marmo. Il marmo fu esposto al Salon di Parigi del 1845 ed è al Louvre dal 1994. Un secondo marmo fu commissionato dall'imperatore di Russia Nicola I e terminato dopo la morte di Bartolini dallo scultore Giovanni Duprè, e quella statua si trova all'Ermitage.
Bartolini aveva a Firenze, in Borgo San Frediano, un grande studio dove lavorava per committenti stranieri, e i modelli in gesso restavano lì. Morì il 20 gennaio 1850, e quello stesso mese la famiglia avviò le trattative per vendere i gessi. Nel 1884 gli eredi affidarono la raccolta in deposito allo Stato, e il 17 settembre 1889 lo Stato la acquistò in blocco per 12.000 lire. I gessi furono divisi e conservati in luoghi diversi, tra cui il refettorio del Cenacolo di Fuligno e San Salvi, e il 4 novembre 1966 l'Arno in piena li allagò e li danneggiò. Dopo l'alluvione i modelli furono radunati a Palazzo Pitti e poi trasferiti all'Accademia, nel lungo salone dell'antica corsia delle donne dell'ospedale trecentesco di San Matteo, dove più di 400 gessi sono esposti dal 1985.
Nel 1825 l'Accademia negò a Bartolini la cattedra di scultura. La ottenne solo nel 1839, a 62 anni. Dopo la sua morte fu proprio l'Accademia a diventare il principale deposito di centinaia dei suoi gessi di studio.
10. Viola tenore medicea — Antonio Stradivari, 1690
Le grandi viole tenore sono quasi scomparse, perché alla fine del Seicento stavano già uscendo dall'uso e la maggior parte di questi strumenti fu poi accorciata alle misure di una viola comune. Questa non fu mai accorciata e, per quanto se ne sa, è l'unica viola tenore costruita da Stradivari.
Il nobile cremonese Bartolomeo Ariberti, ammiratore di Stradivari, gli ordinò due violini e un violoncello da regalare al Gran Principe Ferdinando de' Medici, figlio del granduca Cosimo III. Il dono piacque, e a Stradivari fu chiesto di completare il gruppo con due viole, una tenore più grande e una contralto più piccola, così da formare un quintetto. All'interno della viola tenore, vicino alla catena, è scritto «Prima 20 ottobre 1690 per S. A. da Fiorenza», cioè il 20 ottobre 1690, per Sua Altezza a Firenze.
La cassa è grande per una viola, con la parte superiore e quella inferiore molto larghe, e la tavola armonica è di abete dalle venature regolari e diritte. Nella parte bassa della tastiera, proprio sopra le effe, è intarsiato in madreperla lo stemma dei Medici, uno scudo coronato con sei palle sorretto da due putti paffuti. Sulla cordiera è intarsiato in madreperla un Amore alato con l'arco.
Nell'inventario degli strumenti di Ferdinando del 1700 la viola figura come parte del quintetto. Dopo che nel 1737 la dinastia dei Medici si estinse e la Toscana passò ai Lorena, gli strumenti furono custoditi peggio, e nel 1776 la viola contralto era sparita dagli inventari, mentre la tenore era rimasta. Il 10 marzo 1863 fu consegnata all'Istituto Musicale, il futuro Conservatorio Luigi Cherubini, e una viola così grande, poco adatta a essere suonata, fu valutata 1000 lire. Nel dicembre 1869 il conservatore e restauratore dell'Istituto Giuseppe Scarampella la aprì per curarla dal tarlo e dentro trovò una toppa con una scritta dello stesso Stradivari, «Correto da me Antonius Stradivarius». Dal 1690 la viola è rimasta a Firenze. Dal 2001 è esposta nel Dipartimento degli strumenti musicali dell'Accademia, mentre la proprietà resta del Conservatorio.
Degli altri strumenti del quintetto, anche il violoncello è all'Accademia, un violino si trova all'Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma e la viola contralto alla Biblioteca del Congresso di Washington.
Oltre a queste dieci
Abbiamo scelto opere il cui trasferimento ha una storia documentata, con il motivo per cui furono portate via dal luogo d'origine. La più vicina a entrare nell'elenco era la «Pietà di Palestrina», che l'Accademia acquistò nel 1939, però l'attribuzione a Michelangelo è contestata e lo stesso museo la definisce controversa. Tra le tavole a fondo oro vale la pena di vedere il trittico dell'«Annunciazione» di Lorenzo Monaco e la «Pietà» di Giovanni da Milano del 1365. Nel Dipartimento degli strumenti musicali, oltre alla viola, sono esposti la spinetta ovale e il clavicembalo in ebano di Bartolomeo Cristofori, custode degli strumenti alla corte dei Medici e inventore del pianoforte.
