O Metropolitan foi fundado em 1870 sem prédio e sem uma única peça no acervo. Um grupo de advogados, banqueiros e artistas de Nova York decidiu que a cidade precisava de um museu à altura dos grandes museus europeus, alugou algumas salas na Quinta Avenida e começou a comprar pintura e antiguidades. A primeira coisa a entrar na coleção foi um sarcófago romano, doado pelo cônsul americano no Chipre. Hoje o museu guarda cerca de dois milhões de objetos, de ferramentas de sílex a quadros de Jackson Pollock, e percorrer tudo numa única visita é fisicamente impossível.
Vamos apresentar quinze obras para colocar na frente da fila se o seu tempo for curto. Começamos por um templo egípcio erguido sob Augusto e terminamos com uma figura congolesa do fim do século XIX.
1. O templo de Dendur
Em 1968 atracou no Brooklyn um cargueiro que trazia queijo italiano, tomate em lata, vidros de cereja para coquetel e um templo do antigo Egito. Dendur viajava no porão, dividido em mais de 640 caixotes. Seus blocos de arenito pesavam mais de 800 toneladas.
Nas paredes do templo há dezenas de nomes gravados com a respectiva data. Foram deixados pelos europeus que subiam o Nilo no século XIX, numa época em que assinar um monumento antigo passava por comportamento comum de viajante, e Dendur recolheu uma quantidade fora do normal dessas assinaturas.
O templo foi construído por volta do ano 10 a.C. e dedicado a Ísis, venerada no Egito como esposa de Osíris e protetora dos mortos, cujo culto na época romana já havia se espalhado por todo o Mediterrâneo e chegava à própria Roma. Junto com ela eram honrados ali dois irmãos da região, Pedesi e Pihor, filhos de um chefe núbio que morreram afogados no Nilo. Os egípcios consideravam os afogados marcados pela água e próximos dos deuses, de modo que os irmãos viraram divindades locais depois de mortos e o templo foi erguido ao lado do túmulo deles.
Quem entra pelo portão encontra primeiro um pátio a céu aberto, depois um pórtico de colunas, em seguida a sala das oferendas e, bem no fundo, o santuário onde ficava a imagem do deus. O piso subia à medida que se avançava, o teto baixava, a luz diminuía e as salas iam estreitando. Quase todos os templos egípcios eram construídos assim, porque o edifício representava o caminho do mundo exterior até a morada do deus, e no fim desse caminho já não havia visitantes, só sacerdotes.
Os relevos da entrada mostram um soberano de coroa dupla apresentando oferendas e queimando incenso, exatamente nas poses em que os faraós vinham sendo representados havia quinze séculos. Esse soberano é o imperador romano Augusto, sob quem o templo foi construído. Roma ficou com o Egito em 30 a.C., depois da vitória de Otaviano sobre Antônio e Cleópatra, e nos santuários locais o novo dono do país ocupou o lugar dos antigos reis, porque um templo egípcio precisava de um faraó fazendo oferendas e um imperador romano de toga não serviria para nada ali.
Nos anos 1960 o Egito começou a construir a represa de Assuã, e a água ia cobrir todo esse trecho do vale junto com dezenas de monumentos. A Unesco lançou uma campanha internacional para salvá-los, os Estados Unidos entraram com muito dinheiro e, em agradecimento, o Egito deu Dendur aos americanos em 1965. Restauradores egípcios já haviam desmontado o templo bloco a bloco dois anos antes. Depois disso as cidades americanas disputaram o presente durante dois anos, cada uma com seu projeto, até que em 1967 o presidente Lyndon Johnson entregou o templo ao Met.
A remontagem levou tempo e se apoiou em dois sistemas de marcação ao mesmo tempo: os números que os egípcios pintaram nos blocos antes de desmontar, em 1963, e as marcas deixadas pelos canteiros antigos quando ergueram o templo pela primeira vez. No meio do caminho foi preciso deixar a pedra de molho. O arenito havia absorvido sais durante dois milênios à beira do rio, e sais desse tipo cristalizam perto da superfície e a levantam em lascas, de modo que sem esse banho os relevos poderiam ter esfarelado já no primeiro verão nova-iorquino.
Dendur abriu ao público em setembro de 1978, numa ala nova com uma parede de vidro voltada para o Central Park. Na frente há um espelho d'água raso no lugar do Nilo, e atrás uma parede inclinada no lugar dos rochedos contra os quais o templo passou dois mil anos.
2. Han Gan. «Brilho Noturno»
O cavalo está amarrado a um poste e se debate contra a corda. Uma pata dianteira está no ar, a cabeça virada de lado, a corda esticada, o olho arregalado e a narina dilatada. Os traços escuros se concentram na cabeça, na crina e nas pernas, e o corpo fica quase sem pintura.
Brilho Noturno era o nome de um cavalo branco do imperador Xuanzong, que governou a China na primeira metade do século VIII. Os cavalos das cavalariças imperiais faziam parte do cerimonial da corte, os melhores eram conhecidos pelo nome e seus retratos eram encomendados como se encomendavam retratos de pessoas.
O desenho é atribuído a Han Gan, pintor da corte na mesma época, que trabalhou quase só com cavalos. Há uma lenda sobre como ele aprendeu. O imperador mandou que ele tivesse aulas com um pintor de cavalos famoso, e Han Gan recusou, respondendo que mestres ele já tinha, os cavalos das cavalariças imperiais, e que ia olhar para eles por conta própria. Os críticos chineses posteriores repetiam o episódio para explicar por que seus cavalos saíam pesados e carnudos, quando antes dele o costume eram animais esguios e elegantes.
O desenho em si tem apenas 31 por 34 centímetros. O rolo em que ele está montado passa de 11 metros. Chegou a esse comprimento ao longo dos 900 anos seguintes à sua execução. Cada novo dono acrescentava na lateral algumas linhas sobre como a obra tinha chegado às suas mãos e o que achava dela, carimbava ao lado o próprio nome num selo vermelho e, quando o espaço acabava, colava-se mais uma folha de papel. Foi assim que se juntaram os 11 metros. O cavalo ocupa cerca de um trinta avos do comprimento total.
Um rolo de mão desses era visto sobre a mesa, desenrolado da direita para a esquerda, com uma das mãos abrindo o trecho seguinte enquanto a outra enrolava o que já tinha sido visto, de modo que ninguém o via inteiro de uma vez, nem o próprio dono. As inscrições eram lidas na mesma ordem da pintura, então cada colecionador ficava sabendo primeiro de quem o rolo tinha sido antes dele e depois se acrescentava no fim. Entre esses nomes está o do imperador Qianlong, que reuniu no século XVIII a maior coleção de pintura chinesa e usava seus selos com generosidade.
Um colecionador europeu que assinasse uma obra-prima teria estragado a obra e derrubado o preço. Com esse rolo valia o contrário, e quanto mais nomes ele levava, mais caro ficava, porque os nomes provavam por quais mãos ele tinha passado. São essas mesmas marcas que permitem reconstituir sua história até hoje.
3. Duccio di Buoninsegna. «Virgem com o Menino»
Em 2004 o Met pagou cerca de 45 milhões de dólares por uma pintura do tamanho de uma folha de papel de carta. Continua sendo a compra mais cara da história do museu, e a tábua tem 28 centímetros de altura.
Quem a pintou foi Duccio, por volta de 1300. Ele era então o principal pintor de Siena e ainda trabalhava à maneira bizantina, com fundo de ouro e figuras alongadas. A Virgem segura o Menino, e o Menino levantou a mão e afasta a borda do véu da mãe para olhar o rosto dela. Antes de Duccio, as madonas italianas ficavam eretas e olhavam para a frente, sem tocar o filho e sem cruzar olhares com ele. Aqui a criança se comporta como criança, e é desse gesto que começa na pintura europeia a longa história da representação da maternidade.
A tábua é objeto de uso doméstico. Pinturas pequenas desse tipo eram encomendadas para a oração particular e ficavam no quarto do dono. Ao longo da borda inferior da moldura restaram marcas de fuligem e áreas queimadas, deixadas pelas velas acesas diante dela durante séculos.
Até 2004 a obra só era conhecida por especialistas. No século XX pertenceu ao financista belga Adolphe Stoclet, aquele mesmo para quem o arquiteto Josef Hoffmann construiu em Bruxelas a célebre mansão com mosaicos de Klimt, e ficou pendurada ali por quase cem anos sem que o público a visse. Os herdeiros de Stoclet a venderam diretamente ao museu.
De Duccio sobraram menos de vinte obras no mundo inteiro, e quase todas estão na Europa. Esta é a única do hemisfério ocidental.
4. Sultan Muhammad. «A Festa de Sadeh»
O «Shahnameh», o poema persa dos reis, traz um episódio sobre como os homens conseguiram o fogo. O rei Hushang caminhava pela montanha com sua comitiva quando viu numa rocha uma serpente negra de olhos em chamas. Pegou uma pedra e atirou nela, a serpente desviou e sumiu entre os blocos, e a pedra bateu no paredão e arrancou uma faísca que incendiou o capim. Até aquele dia os homens não conheciam o fogo nem sabiam produzi-lo. Hushang entendeu de onde vinha a chama, declarou que Deus lhe havia mostrado um dom e ofereceu um banquete naquela mesma noite. Desde então os persas comemoram no meio do inverno a festa de Sadeh e acendem fogueiras.
Na miniatura esse fogo ocupa um canto minúsculo e, para quem não conhece a história, passa despercebido. Quase todo o espaço restante vai para as montanhas, que sobem umas atrás das outras e transbordam da moldura retangular, para os cortesãos, para os criados preparando comida, para as conversas nos cantos e para os animais escondidos entre as pedras, que não se acham de primeira. A serpente que deu início a tudo se perde por completo entre os rochedos.
É uma página de livro e não um quadro independente. O manuscrito foi feito para o xá Tahmasp em Tabriz a partir da década de 1520: os calígrafos copiavam o texto, os pintores executavam as miniaturas e outros artesãos cuidavam do papel, do ornamento, do ouro e da encadernação, e o trabalho se estendeu por uns vinte anos. Saíram 759 páginas, 258 delas ilustradas, o manuscrito persa mais suntuoso que se conhece. Sultan Muhammad foi um dos principais artistas do livro, e «A Festa de Sadeh» é apenas uma de suas páginas.
Em 1568 Tahmasp mandou o livro para Istambul como presente ao sultão Selim II. A embaixada viajava com 34 camelos carregados de presentes, entre eles um Alcorão, porcelanas, tecidos e tapetes, e o «Shahnameh» estava no meio deles.
O manuscrito ficou na biblioteca do palácio de Topkapı até o século XX, passou depois aos Rothschild e em 1959 foi comprado pelo industrial e colecionador americano Arthur Houghton. Ele cortou a encadernação e começou a vender o livro página por página, porque as folhas soltas valiam mais do que o manuscrito inteiro. Em 1972 Houghton doou 78 folhas ao Met, levou outras a leilão, e tudo o que ainda tinha em mãos voltou ao Irã em 1994, numa troca em que o lado iraniano entregou em contrapartida um quadro de Willem de Kooning.
5. Pieter Bruegel, o Velho. «A Colheita»
Nove pessoas almoçam debaixo de uma pereira. No chão há um pano branco com tigelas, pão, colheres e uma jarra grande de barro. Uns comem, outros bebem, uma mulher passa um pedaço de pão ao vizinho, e um homem está deitado de costas, com as pernas abertas e o chapéu sobre o rosto, dormindo pesado depois da refeição.
Em volta desse grupo se estende um campo enorme. O trigo forma uma parede mais alta que um homem, com corredores abertos por onde os ceifeiros avançam de foice, as mulheres recolhem o que foi cortado e amarram os feixes, alguém desce a encosta com um feixe no ombro. Depois do campo começa um povoado com igreja, atrás do povoado há pomares e açudes onde as pessoas nadam e brincam, e no horizonte umas poucas pinceladas formam os navios de um porto.
«A Colheita» foi pintada em 1565 para Niclaes Jongelinck, comerciante de Antuérpia que negociava com a Itália e tinha uma casa de campo fora da cidade. Jongelinck encomendou a Bruegel um ciclo de grandes tábuas sobre as estações, seis ao todo, uma para cada dois meses do ano: uma caçada no inverno, um dia nublado do início da primavera, a ceifa do feno, a colheita, a volta dos rebanhos no outono e uma segunda cena de inverno. As seis ficavam penduradas na mesma sala, de modo que o dono passava o ano inteiro diante das outras cinco estações, fizesse o tempo que fizesse lá fora. Colecionava a sério: só de Bruegel tinha dezesseis quadros.
Aproveitou essa sala por um ano. Em 1566 Jongelinck ficou como fiador junto à cidade de Antuérpia pela dívida de um conhecido que recolhia os impostos municipais, dando como garantia toda a sua coleção. O conhecido não pagou e a cidade ficou com os quadros.
Das seis tábuas do ciclo chegaram até nós cinco. Três estão em Viena, uma em Praga e uma em Nova York.
6. El Greco. «Vista de Toledo»
Em Toledo a catedral fica à direita do alcácer. Neste quadro El Greco a deslocou para a esquerda, mais perto do rio, para que os dois edifícios aparecessem inteiros. Não fez segredo disso: sobrou um desenho dele da mesma cidade com uma anotação de próprio punho explicando que, de outro modo, a torre taparia a vista.
Pintou a «Vista de Toledo» por volta de 1600. Colinas verdes sob um céu azul e preto atravessado pela tempestade, manchas brancas de luz nas muralhas, o Tejo contornando a cidade por baixo, uma ponte que sobe até os portões. Em toda a paisagem não há uma única figura humana.
Para a Espanha daquele momento um quadro assim era quase impensável. A paisagem não existia por lá como gênero autônomo, os encomendantes espanhóis compravam retábulos e retratos, e as vistas vinham dos Países Baixos. El Greco, um grego de Creta formado em Veneza e instalado em Toledo desde 1577, pintou apenas duas, e a segunda, que mostra a cidade junto com uma planta de suas ruas, ficou em Toledo.
Para quem o quadro foi feito não se sabe. O inventário dos bens do artista, redigido depois de sua morte em 1614, menciona uma vista de Toledo, e as informações param por aí.
O quadro chegou a Nova York em 1929 pelo legado de Louisine Havemeyer, colecionadora americana que comprava pintura espanhola quando o gosto por ela nos Estados Unidos mal começava. De Louisine e da origem de sua coleção falaremos mais adiante, quando chegarmos a Manet.
7. Diego Velázquez. «Retrato de Juan de Pareja»
Juan de Pareja nasceu por volta de 1608 em Antequera, no sul da Espanha, era de ascendência africana e estava escravizado por Velázquez. Nas oficinas espanholas do século XVII isso não chamava atenção: as pessoas escravizadas moíam pigmentos, preparavam telas e pincéis, e os inventários de ateliê as registram ao lado dos baldes e dos chassis.
Em 1649 Velázquez viajou à Itália para comprar quadros e escultura antiga para Filipe IV e levou Pareja consigo. Ficaram lá mais de dois anos, e o retrato foi pintado em Roma no começo de 1650. Velázquez o expôs em março daquele mesmo ano no Panteão, onde todos os anos se montava uma mostra para a festa de São José e os pintores penduravam seus trabalhos à vista de todos. O retrato foi notado, se falou dele, e poucos meses depois Velázquez entrou para a Academia romana de São Lucas, coisa nada fácil para um estrangeiro.
Um homem de gibão cinza gasto e colarinho branco vira um pouco a cabeça e olha para a frente. O fundo está vazio e ao lado dele não há nenhum objeto que explique quem é e do que vive.
Antonio Palomino, pintor espanhol que meio século depois escreveu um livro sobre a vida dos pintores espanhóis, segue sendo a principal fonte sobre Velázquez, e registra o que se dizia em Roma na ocasião: todo o resto da mostra era pintura, e aquilo era a verdade. Ele também conta como Velázquez testou a semelhança antes da exposição. Mandou Pareja com a tela pelas casas de seus conhecidos romanos, e Pareja se apresentava na porta segurando o retrato à frente do corpo, deixando quem abria sem saber, por um instante, para qual dos dois olhar.
Palomino traz uma segunda história, essa sobre o próprio Pareja. Um escravo não tinha por que pegar num pincel, então Pareja aprendeu a pintar escondido, à noite, observando como o patrão trabalhava. Quando um de seus quadros saiu bom o bastante, ele o virou de frente para a parede no meio de outras telas, numa sala por onde Filipe IV deveria passar, e esperou. O rei chegou, virou o quadro, perguntou de quem era, e Pareja se jogou a seus pés e confessou. Filipe olhou a tela e disse a Velázquez que um homem que pintava assim não podia continuar escravo.
Se isso aconteceu ou não, ninguém sabe. O que restou foi um documento assinado em Roma em 23 de novembro de 1650, concedendo a Pareja a liberdade depois de mais quatro anos de serviço. Em 1654 ele se tornou homem livre, passou a trabalhar por conta própria e a aceitar encomendas grandes. Em 1661 pintou «A Vocação de São Mateus», de quase três metros de largura, e se colocou na parte esquerda, afastado da ação principal, como única figura que olha diretamente para quem vê. Na mão ele segura uma folha de papel com o próprio nome.
8. Rembrandt. «Aristóteles com um busto de Homero»
O quadro foi pintado por encomenda, e a encomenda veio da Sicília. Em 1652 dom Antonio Ruffo, nobre de Messina com mais de mil quadros em casa, escreveu a Amsterdã pedindo a Rembrandt um filósofo. Não especificou qual e deixou a escolha ao pintor, e Rembrandt escolheu Aristóteles.
O filósofo aparece em meio corpo, de camisa branca de mangas largas e capa preta. Pousou a mão direita sobre um busto de mármore de Homero que está diante dele na mesa, e os dedos repousam sobre os cabelos da escultura como se pousa a mão sobre uma cabeça viva. Rembrandt pintou de maneiras diferentes a mão viva e a pedra. A pele é morna e macia, enrugada nos nós dos dedos, enquanto o mármore permanece liso, uniforme e frio. Na época em que Aristóteles viveu, Homero já pertencia a um passado tão distante para ele quanto Aristóteles é para nós.
No peito do filósofo pende uma corrente de ouro grossa com um medalhão em que se distingue o perfil de Alexandre, o Grande. Aristóteles foi mestre de Alexandre e, segundo a tradição antiga, foi o discípulo quem lhe deu uma corrente desse tipo. Os soberanos da época de Rembrandt também concediam correntes parecidas a pintores como sinal de favor, e o próprio Rembrandt se retratou usando uma mais de uma vez, sem que se saiba se algum dia recebeu alguma.
O que Aristóteles está fazendo neste quadro ninguém sabe. Alguns pesquisadores acham que ele está pesando a fama do poeta que se continua lendo mil anos depois contra a fama do conquistador cujo império se desfez assim que ele morreu. Outros entendem que ele pensa na própria escolha, se valeu a pena ir como preceptor de um príncipe macedônio em vez de se dedicar à filosofia. Outros ainda leem ali os pensamentos do próprio Rembrandt, endividado até o pescoço em 1652 e com os bens levados a leilão poucos anos depois. Nenhuma das versões pode ser provada.
Ruffo pagou 500 florins pelo quadro. Era oito vezes o que os pintores italianos cobravam por uma tela daquele tamanho, e nas cartas ao seu agente em Amsterdã ele reclamava do preço. Ainda assim encomendou a Rembrandt mais dois quadros e passou a vida comprando suas gravuras, até juntar cerca de duzentas.
Depois o quadro passou por uns dez donos e foi parar na Inglaterra, onde no século XVIII já se havia esquecido que se tratava de Aristóteles. O homem do busto era chamado de poeta Tasso, de Virgílio, ou simplesmente de um sábio, e a identificação correta só foi restabelecida no século XX, quando se publicou o arquivo da família Ruffo com sua correspondência.
Em novembro de 1961 o Met o comprou num leilão em Nova York por 2,3 milhões de dólares. Os lances duraram uns quatro minutos, a sala aplaudiu de pé e na manhã seguinte o valor estava nas primeiras páginas, porque nenhum quadro havia sido vendido por mais em leilão público.
9. Johannes Vermeer. «Jovem com uma jarra de água»
Existem no mundo cerca de 35 quadros de Vermeer e cinco deles estão no Met. Nenhum outro museu tem tantos.
«Jovem com uma jarra de água» foi pintado por volta de 1662. Uma mulher de touca branca está de pé junto a uma mesa, uma das mãos na jarra de prata, a outra empurrando a janela, e a luz que entra atravessa o cômodo, pousa sobre um pano branco, bate no metal e ilumina o rosto dela de baixo. Sobre a mesa há um pano azul com padrão de tapete, e na parede está pendurado um mapa.
O que ela está fazendo é impossível determinar, e isso é o normal em Vermeer. Talvez vá regar plantas, talvez esteja abrindo a janela, talvez tenha parado no meio de um movimento e ficado pensando. As figuras dele estão sempre flagradas no meio de alguma coisa.
Durante duzentos anos depois de sua morte Vermeer ficou quase esquecido. Morreu em Delft em 1675 deixando viúva, onze filhos e dívidas, trabalhava devagar e vendia pouco, e seus quadros se espalharam por casas particulares sob o nome de outros pintores. Quem o trouxe de volta foi o crítico francês Théophile Thoré, que em 1866 publicou artigos reunindo sob um mesmo nome as obras dispersas.
Vinte e três anos depois dessa publicação o banqueiro nova-iorquino Henry Marquand comprou «Jovem com uma jarra de água» por 800 dólares e a doou ao Met. Foi o primeiro Vermeer a entrar numa coleção americana.
10. Ogata Kōrin. «Íris em Yatsuhashi»
Dois biombos de seis folhas cada um estão inteiramente cobertos de folha de ouro. Sobre o ouro estão pintadas íris azuis e uma ponte de tábuas que as atravessa na diagonal. Não há mais nada: nem água, nem margem, nem pessoas, nem céu.
O tema vem dos «Contos de Ise», uma coletânea de histórias curtas com poemas que no Japão se soube de cor durante séculos. Seu protagonista, um nobre da corte, deixa a capital com dois amigos, tendo os três concluído que já não lhes restava nada em Quioto, e partem para o leste em busca de onde viver. No caminho chegaram a um lugar chamado Yatsuhashi, que quer dizer «oito pontes». O rio ali se abria em oito braços, sobre cada um havia uma ponte de tábuas e nas margens as íris cresciam cerradas. Os viajantes se sentaram à sombra para comer, e um dos amigos propôs ao protagonista que compusesse versos sobre a tristeza da viagem, com a condição adicional de que as primeiras sílabas dos cinco versos do tanka formassem a palavra kakitsubata, que é como se chama a íris. Ele compôs, e o poema acabou sendo sobre a mulher que havia deixado na capital. Os três choraram, porque cada um tinha deixado a sua em Quioto, e as lágrimas caíam sobre o arroz seco que estavam comendo e o fizeram inchar.
Kōrin tirou dessa cena o protagonista, os amigos, os cavalos, o rio e os oito braços. Ficaram as íris e a ponte, e para um japonês do século XVIII isso bastava para reconhecer o episódio, mais ou menos como uma sacada e uma escada bastam a um leitor de Shakespeare para saber que se trata de «Romeu e Julieta».
As flores vêm em grupos cerrados, depois se espalham, e entre elas se abre o ouro nu. A ponte se interrompe numa dobra e reaparece em outro ângulo, porque os biombos não ficavam planos. Eram armados em ziguezague, e a linha pintada quebrava junto com a madeira. A luz das lanternas de papel e das velas se refletia no ouro, e num cômodo sem janelas as íris ficavam iluminadas de baixo.
Kōrin vinha de uma família de comerciantes de seda de Quioto que abastecia a corte, cresceu no meio de objetos caros e se arruinou passados os quarenta, quando o negócio da família foi à falência. Foi então que se dedicou a sério à pintura, por necessidade, e fez as «Íris» por volta de 1705, já trabalhando por encomenda. Os biombos ficaram vários séculos no templo budista de Nishi Hongan-ji, em Quioto, e o Met os comprou em 1953.
11. Emanuel Leutze. «Washington atravessando o Delaware»
O quadro mais famoso da história americana foi pintado na Alemanha, e a primeira versão pegou fogo.
Emanuel Leutze nasceu na Suábia, foi criança para a Filadélfia com a família, formou-se pintor e voltou a trabalhar na Europa, em Düsseldorf. Começou o quadro em 1849 na esperança de que uma cena da revolução americana empurrasse os alemães para a deles. Em 1850 um incêndio no ateliê danificou gravemente a tela, Leutze a restaurou, e o quadro ficou em Bremen até um bombardeio britânico destruí-lo em 1942. A segunda versão, pintada em 1851, ele mandou para Nova York.
O sucesso veio de imediato. Em poucas semanas mais de cinquenta mil pessoas foram vê-lo, as gravuras feitas a partir dele se espalharam pelo país e continuam penduradas nas escolas americanas.
A cena é a noite de 26 de dezembro de 1776, quando Washington atravessou o Delaware com o exército e ao amanhecer aniquilou a guarnição de mercenários de Hesse em Trenton. Washington está de pé no barco, olhando para a frente, ao lado dele um soldado segura a bandeira, e ao redor boiam placas de gelo.
De exato há bem pouco. A bandeira de estrelas e listras foi adotada depois da travessia. O gelo do Delaware não tem essa aparência, porque Leutze o pintou a partir do Reno. Barcos desse tipo não foram usados na travessia, e ninguém ficaria de pé numa embarcação sobrecarregada em meio ao gelo à deriva. A luz do quadro é luz da manhã, embora o exército tenha atravessado de noite.
Os remadores, por outro lado, foram escolhidos de propósito. Entre eles há um homem de barrete escocês, um marinheiro negro, uma mulher em roupas masculinas e um lavrador dos assentamentos do oeste, de modo que Leutze colocou num único barco uma amostra da gente de que se compunha o exército continental.
O quadro foi doado ao Met em 1897. Ocupa uma parede inteira: tem mais de três metros de altura por cinco de largura.
12. Édouard Manet. «Passeio de barco»
Em 1873 Louisine Elder, filha de dezesseis anos de um usineiro de açúcar de Nova York, chegou a Paris com a mãe e conheceu ali Mary Cassatt, pintora americana que morava na França, expunha com os impressionistas e conhecia todos eles pessoalmente. Cassatt aconselhou a menina a comprar um pastel de Degas, e Louisine gastou nele quase todo o seu dinheiro, tornando-se a primeira americana a ter um.
Louisine depois se casou com Henry Havemeyer, dono de um império açucareiro, e passou trinta anos comprando quadros por conselho de Cassatt. Cassatt a levava pelos ateliês e lhe escrevia cartas sobre o que valia a pena adquirir. Foi assim que os Havemeyer acabaram com Courbet, Cézanne, Monet, Degas e vários Manet, entre eles «Passeio de barco». O comentário de Cassatt sobre esse foi mais curto que de costume: a última palavra da pintura.
Um homem de camisa branca e chapéu de palha está sentado ao leme de um barco a vela, recostado para trás e segurando a escota. Ao lado dele uma mulher de vestido de verão e véu olha para outro lado. O barco é cortado pelas bordas da tela em cima e embaixo, não se vê margem nem horizonte, e atrás das figuras se ergue uma superfície plana de água azul-esverdeada que sobe até o alto do quadro. A vela branca atravessa toda a tela na diagonal.
Manet pintou isso no verão de 1874 em Argenteuil, nos arredores de Paris, ponto muito frequentado por quem gostava de barcos, para onde ele tinha ido encontrar Monet, que morava lá. Naquele verão os dois trabalharam lado a lado, e Monet pintava da própria água, tendo montado um ateliê dentro de um barco.
Louisine morreu em 1929 e deixou ao Met quase duas mil obras, entre elas quadros, gravuras japonesas, vidro e bronzes asiáticos. É uma das maiores doações da história do museu, e metade do que hoje está pendurado nas salas de pintura francesa saiu da casa dos Havemeyer na Quinta Avenida.
13. Edgar Degas. «Pequena bailarina de catorze anos»
Degas a modelou em cera, vestiu nela um tutu de tecido de verdade, calçou-lhe sapatilhas de pano e prendeu na cabeça uma peruca de cabelo de verdade com uma fita de seda. Depois cobriu o cabelo de cera para que ficasse no lugar e expôs a figura dentro de uma vitrine, do jeito que se expõem animais empalhados em museus de história natural.
Quem posou foi Marie van Goethem, filha de uma lavadeira belga e de um alfaiate, aluna da escola de balé da Ópera de Paris. Meninas como ela começavam aos oito ou nove anos, ganhavam uma miséria, e as famílias contavam que a filha ou virasse bailarina ou encontrasse um protetor entre os frequentadores da Ópera. Marie acabou expulsa da escola por faltas, e o que foi feito dela depois não se sabe.
Na exposição impressionista de 1881 o público se escandalizou. Os críticos escreveram que a menina era feia, que tinha cara de criminosa e modos de macaco, que uma figura dessas era coisa para museu de anatomia e não para exposição de arte. Em parte isso vinha das teorias em moda na época, segundo as quais as inclinações criminosas se liam no formato do crânio, e em parte da técnica, já que uma escultura devia ser de mármore ou de bronze e esta estava vestida.
Degas nunca mais expôs uma escultura em público nos trinta e seis anos que lhe restaram. A figura de cera ficou em seu ateliê, onde foi encontrada depois de sua morte, em 1917, junto com cerca de cento e cinquenta outras ceras de cuja existência quase ninguém sabia.
Os herdeiros mandaram fundir bronzes, uns vinte e oito. A cera original está hoje em Washington, e o que há no Met é um dos bronzes, com tutu de tecido de verdade e fita de verdade no cabelo, como Degas queria.
14. John Singer Sargent. «Madame X»
No Salão de Paris de 1884 Sargent apresentou o retrato de uma mulher da alta sociedade de vestido preto com a alça direita caída sobre o braço, e foi essa alça que provocou o escândalo. Aos olhos da época aquilo sugeria uma mulher que acabara de ser despida ou estava prestes a ser, e a sala reagiu de acordo. A mãe da retratada apareceu no ateliê exigindo que o quadro fosse retirado da exposição. Sargent recusou, mas repintou a alça no lugar assim que o Salão fechou, e assim ela ficou.
A retratada é Virginie Gautreau, americana da Luisiana casada com um banqueiro francês e transformada em celebridade parisiense pela aparência e pela habilidade de se exibir. Ela se empoava com um pó de tom lavanda que a deixava de uma palidez pouco natural e tingia o cabelo de ruivo, e Sargent pintou tudo como era, pó incluído.
Encomenda não houve. Sargent insistiu até convencer Gautreau a posar, contando fazer nome com esse retrato. O trabalho durou mais de um ano, a modelo fugia o tempo todo para festas, e experimentaram mais de vinte poses.
Depois do Salão, Sargent deixou Paris para Londres e praticamente encerrou ali a carreira francesa. Ficou com o retrato e o manteve no ateliê por trinta e dois anos.
Em 1916, um ano depois da morte de Gautreau, ele o vendeu ao Met pedindo que o nome da retratada não constasse da legenda, e foi assim que ela ficou sendo «Madame X». Na carta ao museu, Sargent escreveu que era a melhor coisa que havia feito na vida.
15. Mangaaka
No corpo de madeira estão cravados uns 380 pregos, lâminas, ganchos, chapas e cunhas. Em alguns pontos o ferro é tão denso que a madeira embaixo desaparece.
Cada peça de ferro registra um caso que alguém levou até ali. A figura foi entalhada na região do Congo, perto do rio Chiloango, entre 1880 e 1900, e o trabalho do entalhador era só o começo. O corpo pronto passava a um nganga, especialista ritual que enchia as cavidades com as substâncias que punham a figura em funcionamento. Depois disso as pessoas iam até ela para fechar um acordo, prestar juramento, acusar um vizinho ou cobrar uma dívida, e cravavam na madeira um prego ou uma lâmina para selar o assunto.
Qual caso corresponde a qual prego não há como saber. Os nomes das partes e as circunstâncias de suas contendas não eram anotados em lugar nenhum, de modo que de todos aqueles acordos e acusações restou apenas o ferro.
No fim do século XIX o baixo Congo estava integrado ao comércio atlântico, e por isso aparecem entre as peças pregos, parafusos e ferragens de móveis de fabricação europeia, usados junto com o ferro forjado no lugar.
A palavra «fetiche», que os europeus acabaram aplicando a essas figuras, veio dos comerciantes portugueses da costa ocidental africana e significava para eles um amuleto ou uma feitiçaria. Com a palavra se firmou a ideia de que esses objetos eram cultuados, quando o que os moradores dos povoados faziam era procurar Mangaaka para resolver desavenças e fechar negócios. Nessas mesmas décadas os missionários recolhiam e queimavam essas figuras como ídolos pagãos, e parte das que sobraram chegou às coleções europeias justamente pelas mãos deles.
Como Mangaaka saiu da África não se sabe. Sua história pode ser acompanhada a partir do momento em que já estava numa coleção particular europeia, e o Met a comprou em 2008. Nessa altura a barba e parte das vestes já tinham caído, e a cavidade do ventre onde o nganga colocava as substâncias estava vazia.
O que mais ver
Estas quinze obras são uma seleção possível entre muitas. O museu guarda cerca de dois milhões de peças, há muito mais coisa que vale a pena, e quanto você vai conseguir ver depende do seu tempo e do seu gosto.
Se sobrar tempo, vá ver os outros quatro Vermeer, os Caravaggio e os Ticiano das salas italianas e os Van Gogh, já que o Met tem os «Ciprestes», o «Campo de trigo com ciprestes» e o autorretrato de chapéu de palha. Na ala americana estão expostos vitrais e luminárias de Tiffany, além de um pátio envidraçado com uma fachada de banco projetada por Louis Sullivan. A sala de armas reúne cavaleiros de armadura montados a cavalo, armaduras de samurai japonesas e armas cerimoniais do mundo inteiro. Na coleção egípcia, além de Dendur, está o túmulo do funcionário Perneb, trazido inteiro de Sacará.
Vale saber ainda que o museu tem um segundo endereço, o Cloisters, num parque acima do Hudson na ponta norte de Manhattan, a cerca de uma hora do prédio principal. Foi montado nos anos 1930 com construções medievais autênticas, claustros, portais e capelas franceses que o escultor americano George Grey Barnard foi comprando na França. O Met adquiriu a coleção dele em 1925, e John D. Rockefeller Jr. pagou o prédio e ainda comprou terrenos na outra margem do Hudson para que nenhuma construção aparecesse pelas janelas.
É lá que está o «Retábulo de Mérode», um pequeno tríptico doméstico do início do século XV que o dono mantinha sobre a mesa e abria quando queria rezar. Dentro dele a Anunciação acontece num quarto comum da época, com Maria sentada no chão lendo, uma toalha pendurada na parede e sobre a mesa uma vela recém-apagada, enquanto na tábua da direita José trabalha em sua oficina fabricando ratoeiras, em referência à velha imagem teológica da cruz do Senhor como armadilha para o diabo. No mesmo prédio estão pendurados sete tapetes com a caça ao unicórnio, tecidos por volta de 1500.
