O Louvre se tornou um museu público em 10 de agosto de 1793, no primeiro aniversário da queda da monarquia. A data não foi escolhida por acaso: o palácio dos reis da França abria as portas ao público exatamente no dia em que se festejava a deposição do rei, e a coleção que pertencera à Coroa passava a ser patrimônio nacional. Nos primeiros anos, porém, “público” tinha outro sentido. A semana republicana tinha dez dias, e metade deles era dos artistas e copistas, o público entrava em três e os dois restantes ficavam para a limpeza.
Hoje o Louvre guarda cerca de meio milhão de objetos, e em torno de 30 mil estão expostos nas salas. Não dá para ver tudo numa só visita, por isso escolhemos vinte e cinco obras e vamos percorrê-las em ordem de tempo, de uma estátua egípcia de quatro mil e quinhentos anos até uma barricada de 1830.
01. O que os franceses desenterraram no século XIX
Qualquer conversa sobre o Louvre costuma começar pela “Mona Lisa”, embora o palácio tenha se enchido muito antes de ela virar a sua peça principal. Boa parte do acervo chegou graças às escavações do século XIX: cônsules e diplomatas franceses no Egito, na Mesopotâmia e nos domínios do Império Otomano organizavam e pagavam os trabalhos, contratavam escavadores locais, escolhiam eles mesmos os achados e os despachavam para Paris. Começamos por cinco obras que chegaram desse jeito, e elas são as mais antigas da nossa lista.
1. O Escriba Sentado
Os olhos desta estátua são montados com quatro materiais: o branco é de magnesita branca, a íris é de cristal de rocha polido, atrás do cristal há um fundo escuro no lugar da pupila, e um aro de cobre contorna o olho no lugar da pálpebra.
Tudo isso foi feito para que a estátua fosse vista de perto. De longe, os olhos parecem pedra comum. De perto, o cristal pega a luz, e o olhar da estátua acompanha você. Essa era a intenção, embora não se saiba onde exatamente ela ficava. Foi encontrada na necrópole de Saqqara, perto de Mênfis, e os diários daquelas escavações se perderam, de modo que as circunstâncias do achado são mal conhecidas. O mais provável é que a estátua fizesse parte do mobiliário funerário e se destinasse a quem vinha visitar o túmulo.
A figura é de calcário pintado e mede pouco menos de 54 centímetros de altura. O homem está sentado de pernas cruzadas, com um papiro aberto sobre os joelhos, as costas retas e o rosto erguido. Os escultores egípcios sabiam fazer corpos ideais, mas aqui, por algum motivo, não o fizeram: uma pequena barriga, o queixo pesado, o rosto de um homem que já não é jovem. A mão direita está posicionada para segurar o cálamo, a haste de junco com que se escrevia, mas o cálamo não está ali.
Não se sabe quem ele era. “Escriba” é um nome de convenção, porque junto da estátua não se encontrou nem nome nem título, e no Egito saber escrever era sinal de posição elevada, sem indicar necessariamente uma profissão.
Quem a encontrou, em 1850, foi Auguste Mariette, egiptólogo francês que tinha ido ao Egito atrás de manuscritos coptas e acabou ficando para escavar. Quatro anos depois, o Louvre comprou a estátua. Em 1858, o mesmo Mariette assumiu a direção do Serviço de Antiguidades do Egito e conseguiu proibir a saída dos achados do país.
2. Estela de Hamurábi
Um pilar de pedra escura com pouco mais de 2,25 metros de altura está coberto de escrita cuneiforme de cima a baixo, tão regular e densa que, a alguns passos de distância, a inscrição parece a trama de um tecido. Acima do texto há um relevo. O rei está de pé, com a mão erguida em saudação, diante do deus do sol Shamash, que está sentado e lhe estende um bastão e um anel, e dos ombros do deus sobem chamas. Os rostos dos dois ficam na mesma altura, embora um esteja sentado e o outro de pé.
Mais abaixo vêm as leis, para os poucos que sabiam ler: centenas de artigos sobre dívidas, ferimentos, casamento, bois alugados, casas que desabaram e o pagamento do barqueiro. O relevo no alto era para todos os outros, e um babilônio daquela época o entendia sem precisar de explicação, porque para ele aquela cena só podia significar que as leis tinham sido estabelecidas pelo rei, e que o rei recebera o poder das mãos do deus.
Na Mesopotâmia já se compilavam códigos de leis antes de Hamurábi, alguns três séculos antes, só que eram escritos em tabuletas de argila e guardados nos arquivos do palácio. As leis de Hamurábi foram gravadas em pedra e expostas à vista de todos.
Por volta de 1155 a.C., seiscentos anos depois de a estela ser esculpida, o rei elamita Shutruk-Nakhunte derrotou os babilônios, tomou a cidade da Babilônia e levou de lá tudo o que considerou digno, inclusive esta estela. Em Susa, sua capital, no sudoeste do atual Irã, ele mandou raspar sete colunas da lei abaixo do relevo, para abrir espaço a uma inscrição sobre as próprias vitórias. A inscrição nunca chegou a ser gravada, e na parte de baixo da face frontal ficou uma área lisa, em volta da qual o texto continua.
A missão arqueológica francesa de Jacques de Morgan encontrou a estela em Susa no inverno de 1901–1902, partida em três pedaços. Os pedaços foram enviados a Paris e colados, e desde 1904 a estela está exposta no Louvre.
3. Lamassu de Khorsabad
Este touro tem cinco patas, e o escultor acrescentou a quinta de propósito.
O touro alado com cabeça humana foi esculpido para Sargão II, rei da Assíria de 721 a 705 a.C., para o palácio da nova capital que ele construía e que batizou com o próprio nome, Dur-Sharrukin. Cabeça humana barbada, corpo de touro, asas dobradas ao longo dos flancos, uma tiara com chifres.
Ele ficava num portão e era visto de duas posições. De frente, aparecem as duas patas dianteiras lado a lado, e o animal está parado, barrando a passagem. De lado, surgem quatro patas em movimento, e o touro caminha ao longo da passagem. Assim, quem entrava no palácio de Sargão para pedir, negociar ou se render dava primeiro com o animal parado e, depois de cruzar o portão, o via em marcha.
Ele chegou ao Louvre por meio de Paul-Émile Botta, cônsul francês em Mossul, que começou a escavar em Khorsabad em 1843, escolheu pessoalmente o que levar e, em 1846, despachou o lote para Paris.
O carregamento seguinte teve menos sorte. Em maio de 1855, jangadas carregadas de escultura assíria desciam o Tigre e foram atacadas por tribos locais perto de Qurna. A maior parte da carga afundou e continua lá até hoje, e ninguém sabe ao certo o que nem quanto foi parar no fundo do rio.
4. Vitória de Samotrácia
Nesta escultura dá para ver o vento. A perna direita avança, tensa, o tecido molhado gruda na coxa e reproduz a sua forma, e do outro lado o mesmo tecido é arrancado do corpo e jogado para trás numa longa cauda entre as asas. O tronco gira no sentido contrário ao das asas, com o peito projetado para a frente. A figura vem descendo do céu e está no instante de tocar a proa de um navio.
Ela foi esculpida por volta de 190 a.C. em mármore de Paros e colocada no santuário dos Grandes Deuses, na ilha de Samotrácia. A cabeça e os braços foram quebrados, e não se sabe quando. A cabeça nunca apareceu, mas a mão direita foi encontrada em Samotrácia em 1950 e está exposta ao lado da estátua. A sensação de movimento quase não sofreu com isso, porque ela vem da pose e do tecido.
No santuário, a estátua ficava no alto, acima da cabeça das pessoas que iam até lá para se iniciar nos mistérios locais, dos quais pouco se sabe. Quem a via, via de baixo e de longe, recortada contra o céu.
Ela chegou a Paris como um monte de fragmentos. Charles Champoiseau, vice-cônsul francês em Adrianópolis e entusiasta de escavações, desenterrou a figura em Samotrácia em 1863 e a mandou para o Louvre. Os blocos de mármore cinza da proa do navio, sobre a qual ela estava, ele tomou por entulho de construção e deixou na ilha, e só voltou para buscá-los em 1879. Tudo foi montado na década de 1880 e erguido no patamar superior da grande escadaria, de modo que hoje ela é vista outra vez de baixo e à distância, como no santuário.
A asa esquerda é da Antiguidade. A direita foi feita já no museu, moldada em gesso como uma cópia espelhada da esquerda.
5. Vênus de Milo
Em 1820, um camponês da ilha de Milos encontrou na terra uma mulher de mármore. Um oficial da marinha francesa ouviu falar do achado, o marquês de Rivière comprou a estátua e a ofereceu a Luís XVIII, e o rei a entregou ao Louvre em 1821. O momento foi oportuno: cinco anos antes, quando as coleções napoleônicas foram desfeitas e devolvidas pela Europa afora, a Vênus de Médici, que um dia tinha sido levada de Florença e era então considerada a Vênus antiga mais famosa do continente, voltou de Paris para a Toscana. O Louvre ficou sem a sua grande beldade antiga, e a nova estátua foi posta nesse lugar.
A partir daí, trataram de promovê-la. A estátua foi reproduzida em gravuras e analisada em detalhe em publicações especializadas, e arqueólogos e críticos conhecidos, um depois do outro, a declararam um dos pontos altos da escultura antiga. Cerca de um ano depois de entrar no museu, ela já aparecia pintada no teto de uma das salas do Louvre.
Ela mede pouco mais de dois metros. O corpo gira na cintura, e o panejamento escorrega pelos quadris, detido um instante antes de cair. Os braços se perderam, e não sabemos o que ela segurava. Também não sabemos se ela é mesmo Vênus, onde ficava em Milos nem para que servia. Nas várias reconstituições, puseram-lhe na mão ora uma maçã, ora um espelho, ora um escudo, ora uma lança, ora a ponta do próprio panejamento, e a cada vez o resultado era outra estátua.
Em compensação, sabe-se como ela foi feita. Para figuras assim, raramente se encontrava mármore num único bloco do tamanho necessário, por isso a estátua foi montada com vários blocos, e a emenda passa pela coxa, escondida sob as dobras do panejamento.
02. As primeiras pinturas e um homem chamado Denon
6. Cimabue. “Maestà”
A Virgem está sentada no trono com o Menino no colo, e o trono é sustentado no ar por seis anjos, três de cada lado, dispostos em camadas uns acima dos outros. O fundo é todo dourado, os rostos são alongados, e as dobras das roupas são traçadas com linhas de ouro por cima da tinta. O painel tem mais de quatro metros de altura e foi pintado por volta de 1280 para a igreja de San Francesco, em Pisa.
Cimabue trabalhava na maneira bizantina, que se manteve na Itália por vários séculos: ouro no lugar do espaço, poses rígidas, nenhuma profundidade. Mesmo assim, os anjos dele estão um atrás do outro, em degraus, e o trono recua para o fundo. Uma geração depois, Giotto, seu discípulo, passaria a pintar de outro jeito, com figuras que ganham peso e volume, ocupam lugar no espaço e agem como agem as pessoas. O fundo dourado continuou com ele, e o próprio Louvre tem o seu “São Francisco recebendo os estigmas”, pintado sobre ouro.
A “Maestà” chegou a Paris em 1812. As tropas napoleônicas ocupavam a Itália, e atrás do exército vinham comissários que escolhiam obras para o museu do Louvre. Quem dirigia esse trabalho era Dominique Vivant Denon, diretor do museu, gravador e diplomata, e um grande conhecedor de pintura. Além dos famosos venezianos e romanos, ele levava os primitivos italianos, pintores dos séculos XIII e XIV que a Europa de então via como precursores desajeitados da verdadeira arte e que quase ninguém colecionava.
Depois de Waterloo, os aliados obrigaram a França a devolver a maior parte do que tinha sido levado. A “Maestà” ficou, porque Pisa não veio buscá-la e os franceses não tocaram no assunto. Aliás, Denon devolveu bem menos do que lhe exigiam, e mais adiante veremos como ele fazia isso.
7. Jan van Eyck. “A Virgem do Chanceler Rolin”
Na metade esquerda do quadro, um homem de idade, vestido de brocado, está ajoelhado diante de um livro aberto. Na metade direita está sentada a Virgem com o Menino, e um anjo segura uma coroa sobre a cabeça dela. Cada um ocupa exatamente metade do painel, e os dois estão pintados na mesma escala, frente a frente, sobre o mesmo piso, na mesma loggia.
O homem se chama Nicolas Rolin e é chanceler da Borgonha, ou seja, o primeiro homem na corte do duque Filipe, o Bom, e um dos mais ricos do seu tempo. Os doadores já apareciam nos quadros antes disso, só que num canto e bem menores que os santos, para que a diferença de posição ficasse clara de imediato. Rolin encomendou a própria imagem no mesmo plano da Virgem e conseguiu o que queria. Ele encomendou o quadro por volta de 1435 para uma igreja de Autun, sua cidade natal, onde a pintura ficou até a Revolução, e em 1800 ela foi levada para o Louvre.
Van Eyck pintava a óleo em camadas finas e transparentes e chegava a uma precisão espantosa. Num painel de apenas 66 por 62 centímetros estão pintados um a um os pelos da guarnição de pele, as letras do livro, o desenho do piso de ladrilhos e as pedras preciosas da coroa.
Por trás das colunas da loggia abre-se uma cidade: um rio com uma ilha, uma ponte por onde passa gente, telhados, torres, campos e montanhas no horizonte. Essa cidade foi composta a partir de lugares diferentes e não existe no mapa, embora alguns edifícios sejam reconhecíveis. As figurinhas na ponte têm o tamanho de um grão de arroz, e mesmo assim dá para ver para onde cada uma está indo.
8. Giorgione ou Ticiano. “Concerto Campestre”
Dois rapazes estão sentados na grama conversando, um deles com um alaúde. Ao lado deles há duas mulheres nuas. Uma derrama num poço a água de uma jarra de vidro, a outra está sentada de costas para nós e segura uma flauta. Os homens não olham para as mulheres e, ao que tudo indica, não as veem.
O mais provável é que as mulheres sejam musas ou personificações da própria música, visíveis só para quem olha o quadro, e que a pintura tenha sido feita para um círculo restrito de conhecedores venezianos, que gostavam desses enigmas e sabiam decifrá-los. Até hoje não há uma explicação definitiva.
A discussão sobre a autoria já dura mais de duzentos anos. Por muito tempo o quadro foi atribuído a Giorgione, o veneziano que morreu de peste em 1510, com cerca de trinta e três anos, deixando menos de dez obras, nenhuma delas assinada. Depois, um exame atento da maneira de pintar levou muitos estudiosos a atribuir o “Concerto” ao jovem Ticiano, que foi aluno e companheiro de Giorgione e, depois da morte dele, terminou quadros que o mestre deixara inacabados. Hoje o Louvre registra o quadro como obra de Ticiano, mas não há consenso, e parte dos especialistas continua defendendo Giorgione ou supõe que os dois trabalharam nele.
O quadro entrou na coleção real francesa em 1671, quando Luís XIV comprou a coleção de Eberhard Jabach, banqueiro de Colônia que passava por dificuldades financeiras. Esse nome ainda vai aparecer mais uma vez.
03. Leonardo, que ficava com os próprios quadros
9. Leonardo da Vinci. “A Virgem dos Rochedos”
Em 1483, a Confraria da Imaculada Conceição, de Milão, encomendou a Leonardo e aos irmãos De Predis um grande retábulo para a sua capela na igreja de San Francesco Grande. O contrato fixava prazos, pagamento e até o douramento das molduras. Em seguida começou uma briga por dinheiro que se arrastou por mais de vinte anos e chegou aos tribunais e a petições dirigidas ao rei da França.
O quadro que provocou tudo isso é assim. Numa gruta sombria, a Virgem está ajoelhada, com um braço em volta do menino João Batista e a outra mão estendida sobre a cabeça do Menino Jesus. Jesus está sentado no chão e ergue a mão para abençoar João. Ao lado dele, um anjo o ampara pelas costas e aponta João com o dedo. Atrás das figuras erguem-se rochedos escavados pela água e, entre eles, uma abertura com água e uma luz enevoada.
Para pintar as grutas, Leonardo se apoiou nas anotações que fez durante muitos anos sobre geologia, o movimento da água e a erosão das rochas, e a pedra deste quadro se dispõe em camadas como a pedra de verdade.
Não se sabe ao certo qual era o motivo da disputa. Há várias versões: a confraria achava que o pintor cobrava mais do que o combinado, ou que a obra tinha sido entregue com atraso, ou que o quadro não correspondia à encomenda, já que as figuras não têm auréolas e os santos só se distinguem pelos gestos.
No fim, a capela acabou recebendo uma segunda versão, diferente, da mesma composição, com auréolas e com uma cruz nas mãos de João. Essa versão está hoje em Londres. Os documentos não explicam o que aconteceu com a primeira. Ela saiu de Milão antes que o processo terminasse, e no século XVII já aparece na coleção real francesa, em Fontainebleau. Por que caminho chegou até lá, ninguém sabe.
10. Leonardo da Vinci. “Mona Lisa”
Com a “Mona Lisa”, Leonardo fez a mesma coisa, e quem encomendou o quadro nunca o recebeu.
A mulher do retrato é quase certamente Lisa Gherardini, esposa do comerciante de seda florentino Francesco del Giocondo, e Leonardo, ao que tudo indica, começou o trabalho para o marido por volta de 1503. Terminado o quadro, ficou com ele, levou-o consigo nas suas mudanças e continuou a retocá-lo durante muitos anos. Ele fez isso mais de uma vez, para desespero de quem encomendava. Em 1516 mudou-se para a França a convite de Francisco I, e o retrato foi junto. O rei o adquiriu, muito provavelmente, em 1518. Desde então o quadro esteve na coleção real e depois na nacional, pendurado entre outros e conhecido por especialistas, artistas e colecionadores. Foram quase quatrocentos anos sem multidão nenhuma.
Sobre o sorriso já se escreveu mais bobagem do que sobre qualquer outra coisa na pintura europeia, então vale olhar o quadro de outro modo. Leonardo aplicava a tinta em dezenas de camadas semitransparentes, cada uma mais fina que a anterior, e esfumava os contornos de tal maneira que as pinceladas desaparecem e o desenho dos lábios e dos olhos se dissolve. A paisagem vem daí também. Os rochedos, a água e a distância enevoada atrás dela não correspondem a nenhum lugar do mapa, nenhuma estrada leva do parapeito para o fundo, e a linha do horizonte à esquerda da cabeça está visivelmente mais baixa que à direita. Leonardo pintou esse quadro durante anos, camada sobre camada, e não tinha por que fazer da paisagem um lugar só.
E na segunda-feira, 21 de agosto de 1911, Vincenzo Peruggia tirou o painel do museu. Era um pintor de paredes italiano que trabalhava no Louvre para uma empresa contratada, instalando vidros de proteção nos quadros, e já tinha tido aquele nas mãos. Às segundas o museu ficava fechado. Peruggia tirou o painel da parede do Salon Carré, numa escada de serviço o separou da moldura, escondeu-o debaixo da roupa e saiu. Passou mais de um dia até que no museu percebessem que o quadro não tinha sido levado para ser fotografado.
Quando as salas reabriram, o público foi ver o lugar onde ele ficava. A parede estava vazia, com quatro ganchos de ferro espetados. No outono de 1911, entre os visitantes estavam Franz Kafka e Max Brod, que foram de propósito ver o lugar vazio e depois escreveram sobre isso. Muitas vezes se repete que mais gente foi ver a parede vazia do que tinha ido ver o próprio quadro no ano anterior, como se alguém tivesse contado. Ninguém contou. A parte documentada já basta: o período mais famoso na história do quadro mais famoso do mundo foram os dois anos em que ele não estava lá.
O quadro reapareceu em Florença em 1913, quando Peruggia tentou vendê-lo a um antiquário. No julgamento, ele explicou que queria devolver uma pintura italiana à sua terra. Essa é a versão dele sobre os próprios motivos, e desde então ela é contada de maneiras diferentes. Uma coisa se pode afirmar com segurança. A “Mona Lisa” nunca fez parte do butim napoleônico, pois entrou na coleção real francesa dois séculos e meio antes de Napoleão nascer.
11. Paolo Veronese. “As Bodas de Caná”
Vale falar deste quadro logo depois da “Mona Lisa” por um motivo simples: alguns milhares de pessoas ficam de costas para ele todos os dias. A tela, de quase dez metros de largura, está na parede oposta da mesma sala, e quase ninguém olha para ela.
A partir de 1563, ela cobriu a parede do fundo do refeitório do mosteiro de San Giorgio Maggiore, em Veneza. Pela regra beneditina, um irmão lia em voz alta enquanto os outros comiam em silêncio.
O banquete do quadro é barulhento. Os músicos tocam no meio do salão, criados se debruçam na balaustrada com travessas, há um cachorro em cima da mesa, alguém ergue um copo contra a luz, no terraço de cima estão destrinchando uma carcaça, e todos os convidados falam ao mesmo tempo. Cristo está sentado no centro da mesa, de frente para o espectador. A água dos jarros acaba de virar vinho por palavra dele, e quase ninguém no banquete percebeu.
Entre os músicos do primeiro plano há uma ampulheta. O detalhe era para os monges, que almoçavam debaixo desta tela todos os dias: há vinho para todos, os convidados se divertem, e a areia vai escorrendo. A cada refeição, aqueles homens ouviam leituras que lembravam como a vida é curta.
Em 1797, os comissários franceses que acompanhavam o Exército da Itália tiraram a tela da parede. Inteira ela não podia ser transportada, então foi cortada em partes, enrolada, levada até Paris e lá costurada de novo. O Louvre não esconde isso, e no registro do próprio museu o modo de aquisição aparece como conquista militar.
Depois de Waterloo, o quadro deveria ter sido devolvido. Os aliados mandavam o saque de volta para toda a Europa, Veneza reclamava o que era seu, e então Denon argumentou que a tela, que já tinha sido cortada uma vez, não sobreviveria a mais uma travessia dos Alpes, e ofereceu em troca um grande quadro do pintor Charles Le Brun. Veneza aceitou o Le Brun.
Se Denon acreditava no próprio argumento, ninguém deixou registrado.
04. Encomendas em Roma
12. Michelangelo. “O Escravo Moribundo” e “O Escravo Rebelde”
Em 1505, o papa Júlio II chamou Michelangelo a Roma e lhe encomendou o próprio túmulo: uma construção de três andares, com mais de quarenta figuras, isolada no meio da Basílica de São Pedro. Michelangelo passou oito meses nas pedreiras de Carrara escolhendo o mármore, e depois o papa perdeu o interesse pela ideia e se voltou para a reconstrução da própria basílica.
A história se arrastou por quarenta anos. Júlio II morreu em 1513, os herdeiros cobravam a obra prevista no contrato, o contrato foi reescrito seis vezes, sempre reduzindo o projeto, e Michelangelo chamava tudo aquilo de “a tragédia do túmulo”. Em 1513, os herdeiros assinaram com ele um novo contrato para um monumento menor, e foi para esse projeto que ele esculpiu os dois escravos. Depois o contrato ainda foi refeito várias vezes, o túmulo foi encolhendo cada vez mais, e no último contrato, de 1542, já não havia lugar para nenhuma das duas figuras. Tudo terminou num modesto monumento de parede na igreja de San Pietro in Vincoli, onde do plano original restou apenas o “Moisés”.
O “Escravo Moribundo” joga a cabeça para trás e leva o braço por trás dela, com o gesto de quem se espreguiça ao acordar. O “Rebelde” tem as mãos amarradas nas costas, torce o tronco e faz força contra as amarras, e a superfície do corpo dele ficou em partes sem acabamento, com as marcas do cinzel.
Quem eles representam continua em aberto. Os estudiosos já propuseram as províncias conquistadas por Júlio II, as artes liberais que ficaram sem protetor com a morte do papa e a alma aprisionada pelo corpo.
Em 1546, Michelangelo deu as duas figuras de presente a Roberto Strozzi, exilado florentino em Roma, em cuja casa ele tinha passado duas vezes doente. Strozzi as enviou a Francisco I, do rei elas passaram ao condestável Anne de Montmorency, e depois que o neto dele foi executado por rebelião, em 1632, a Coroa confiscou a propriedade e entregou as esculturas ao cardeal Richelieu. Elas ficaram com os descendentes do cardeal até a Revolução, quando o chefe da família emigrou. Os bens do emigrado foram confiscados, e em 1794 os escravos chegaram ao Louvre.
13. Rafael. “Retrato de Baldassare Castiglione”
Castiglione escreveu um livro sobre como se portar na corte, e a regra principal era que tudo deveria parecer leve e sem esforço. O próprio Castiglione deu a isso o nome de sprezzatura. “O Cortesão” saiu em 1528 e se espalhou por toda a Europa, e nobres de Londres a Cracóvia aprenderam com ele a conversar, gracejar, se vestir e saber perder.
O retrato foi pintado por volta de 1515 em Roma, onde Castiglione era embaixador do duque de Urbino junto à corte papal e amigo de Rafael. Ele está sentado de três quartos, com gibão preto, veludo cinza e pele, as mãos cruzadas na parte de baixo do quadro e o olhar voltado diretamente para o espectador. As cores se reduzem quase só ao cinza, ao preto e ao branco, e o único ponto vivo do quadro são os olhos dele.
É a mesma leveza descrita no livro, agora feita em pintura. Um homem que passou a vida tentando parecer à vontade encomendou o retrato a um pintor que sabia transmitir essa naturalidade.
Mais tarde o quadro foi parar em Amsterdã. Em 1639 ele foi a leilão ali, e entre os presentes estava Rembrandt, que fez dele um esboço rápido a pena e anotou na mesma folha o preço da venda. O esboço sobreviveu, e a pose, com as mãos e o olhar direto para o espectador, passou para os autorretratos que ele pintou nos anos seguintes.
Quem comprou o retrato naquela ocasião foi o comerciante espanhol Alfonso López. Depois ele foi parar nas mãos do cardeal Mazarino e, após a morte do cardeal, em 1661, passou a Luís XIV.
14. Caravaggio. “A Morte da Virgem”
Os frades da igreja para a qual este quadro foi pintado se recusaram a aceitá-lo, e até hoje não está claro o que exatamente os afastou.
Caravaggio o pintou entre 1601 e 1606 para a igreja de Santa Maria della Scala, no Trastevere, em Roma, por encomenda do jurista papal Laerzio Cherubini. A Virgem jaz sobre uma mesa, descalça, de vestido vermelho, com o corpo inchado e a cabeça tombada para trás, o ventre dilatado, um braço pendendo. Em volta estão os apóstolos, velhos de rosto pesado. Um cobre os olhos com a mão, outro apenas olha. No primeiro plano, à direita, uma jovem está sentada, dobrada ao meio de tanto chorar. Sobre tudo isso pende um enorme pano vermelho, que ocupa o terço superior da tela.
Os carmelitas que serviam na igreja não aceitaram o quadro. Os contemporâneos apontaram motivos diferentes: as pernas da Virgem indecentemente descobertas, o corpo inchado, a ausência de qualquer sinal da assunção. Também correu o boato de que a Virgem tinha sido pintada a partir de uma cortesã. Esse boato foi registrado por um contemporâneo do pintor, ao passo que a história da afogada tirada do Tibre surgiu mais tarde, e não há como verificar nenhuma das duas versões.
Logo depois da recusa, os colegas saíram em defesa do quadro. Rubens, que trabalhava então em Roma para o duque de Mântua, aconselhou o seu patrão a comprá-lo, e o duque, Vincenzo Gonzaga, comprou. Antes que a tela fosse enviada a Mântua, os pintores romanos pediram que ela ficasse uma semana exposta ao público, e a cidade inteira foi ver.
De Mântua o quadro foi para a Inglaterra, para Carlos I. Depois da execução do rei, a coleção foi vendida, e a tela foi comprada por Eberhard Jabach, o mesmo banqueiro cuja coleção Luís XIV adquiriu em 1671, junto com o “Concerto Campestre”.
05. Como se encomenda um passado
15. Rubens. O ciclo de Maria de Médici
Na noite de 21 para 22 de fevereiro de 1619, Maria de Médici, viúva de Henrique IV e mãe do rei da França, estava sob guarda no castelo de Blois, para onde fora mandada pelo governo do próprio filho. Naquela noite ela saiu por uma janela e, segundo contam, desceu por uma escada de corda até homens que a esperavam com cavalos.
Tinha pouco mais de quarenta anos e nunca fizera nada parecido. A fuga deu certo. Ela reuniu um exército contra Luís XIII, perdeu, negociou e se reconciliou com o filho em condições que a devolveram à corte, mas não ao poder. Três anos depois, contratou o pintor mais caro da Europa.
Entre 1622 e 1625, Pedro Paulo Rubens pintou vinte e quatro telas enormes para a galeria do novo palácio da rainha, o Palácio de Luxemburgo. Vinte e uma delas contam a vida dela, e as outras três são retratos dela mesma e dos pais. Embaixadores, cortesãos, parentes e rivais deveriam percorrer a galeria de uma ponta à outra, na ordem, e sair sabendo como tinha sido a vida de Maria.
Uma dessas telas mostra a cena noturna da fuga de Blois. A rainha, de vestido preto e véu branco, desce por uma rampa de madeira, a deusa Minerva, de elmo dourado, a ampara pelo ombro, e no alto a Noite estende sobre a cena um manto escuro. Embaixo, à esquerda, o duque de Épernon, de meia armadura, tira o chapéu e oferece a mão à rainha. Ele é o único participante real dos acontecimentos que aparece na tela, pois foi ele quem organizou a fuga, embora naquela noite estivesse esperando a rainha perto de Loches. A escada de corda também está no quadro, no canto superior direito, e quem desce por ela do alto de uma torre é uma criada.
A mulher que, na vida real, desceu um muro no meio da noite aparece descendo com calma por tábuas lisas, amparada pelo ombro por uma deusa, com um duque lhe dando a mão. O ciclo inteiro é construído assim: o acontecimento é mantido, e o perigo e a humilhação dão lugar à proteção divina.
A galeria ficou pronta em 1625. Cinco anos depois, Maria perdeu a última disputa com o cardeal Richelieu, em 1631 deixou a França para sempre e morreu em Colônia em 1642, devendo a credores de toda a Europa. As vinte e quatro telas ficaram em Paris. Desde maio de 2026, a Galeria Médici está fechada ao público, porque o ciclo inteiro está sendo restaurado na própria sala, e os trabalhos devem durar cerca de quatro anos.
16. Jacques-Louis David. “O Juramento dos Horácios”
Três irmãos com armaduras romanas estendem os braços para o pai, que segura três espadas. As pernas afastadas, as costas tensas, a linha dos braços atravessa o quadro inteiro. À direita, separadas deles, estão sentadas as mulheres, as irmãs e a mãe, curvadas e abatidas. O tema vem de Tito Lívio. Os três irmãos Horácios se ofereceram para lutar por Roma contra três irmãos de uma cidade vizinha, e uma das irmãs estava noiva de um dos adversários.
David recebeu a encomenda da administração real no início da década de 1780 e, em 1784, foi a Roma para pintar o quadro. Lá, por conta própria, aumentou a tela além do tamanho combinado, atrasou a entrega e, antes de mandar a obra para Paris, expôs o quadro no seu ateliê romano, onde se formou uma multidão. No Salão de 1785, segundo se conta, o quadro foi primeiro pendurado num canto e depois, por exigência do público, mudado para um lugar de destaque.
Tudo é pintado com a maior simplicidade possível: três arcos, piso de pedra, nenhum detalhe a mais, luz dura, cor reduzida ao vermelho, ao marrom e ao aço. Depois da pintura enfeitada das décadas anteriores, aquilo parecia uma bofetada, e foi assim mesmo que os contemporâneos o receberam.
Quatro anos depois começou a Revolução, e “O Juramento dos Horácios” passou a ser lido como o seu prenúncio, com o juramento, o dever para com o Estado e a disposição de morrer. Quem encomendou e pagou o quadro foi o rei que seria executado nove anos mais tarde, e David, como deputado da Convenção, votaria pela execução.
17. Jacques-Louis David. “A Coroação de Napoleão”
O mesmo pintor, outro poder. Em setembro de 1804, Napoleão encomendou a David um quadro sobre a própria coroação, que aconteceu em Notre-Dame em 2 de dezembro daquele ano. David o pintou com assistentes de 1805 a 1807, e a tela ficou com 6,21 metros de altura por 9,79 de largura e reuniu mais de cento e cinquenta figuras, muitas delas reconhecíveis.
A cerimônia seguiu a ordem fixada pelo próprio Napoleão: ele pegou a coroa no altar, colocou-a na própria cabeça e, logo em seguida, coroou Josefina. David pintou esse segundo momento. No centro da tela, Josefina está ajoelhada, de branco, com as mãos juntas e a longa cauda estendida atrás dela, e Napoleão, de vermelho e arminho, ergue a coroa sobre a cabeça dela. O imperador aparece aqui no gesto de quem concede o poder.
Mais à direita está sentado o papa Pio VII, de branco, com a mão direita erguida em bênção. Na primeira versão da composição, as mãos do papa repousavam sobre os joelhos. Segundo relatos de contemporâneos, Napoleão observou que, já que tinham trazido o papa de Roma, ele que ao menos fizesse alguma coisa, e David repintou a mão.
Mais acima, sobre a multidão à esquerda, há uma tribuna, e no meio dela está sentada uma mulher de vestido claro, serena, cercada pelo seu séquito. É Letícia Bonaparte, mãe do imperador. Ela não foi a Paris e ficou em Roma, brigada com o filho por causa da maneira como ele tratara os irmãos. No quadro, ela ocupa o centro da tribuna superior, exatamente na altura de onde a matriarca da família acompanha o que acontece, numa catedral aonde nunca chegou.
Se David pôde colocar na catedral uma pessoa que não estava lá, a disposição das outras figuras também não pode ser lida como uma ata. Quem fica onde foi decidido pelo pintor, no ateliê, três anos depois do evento, trabalhando para Napoleão.
Um pouco adiante, na mesma tribuna, está sentado um grupo de espectadores com cadernos de desenho, e entre eles David pintou a si mesmo.
Aliás, existem dois quadros desses. David terminou uma segunda versão em tamanho real em 1822, e ela está em Versalhes.
06. Pinturas para um só espectador
18. Georges de La Tour. “O Trapaceiro com o Ás de Ouros”
À direita está sentado um rapaz ricamente vestido, com cartas e um montinho de moedas de ouro. À esquerda, um homem de costas para nós tira uma carta de trás do cinto, na altura do quadril, onde o rapaz não consegue vê-la. É o ás de ouros. Entre os dois, uma mulher de toucado olha de soslaio para a criada que serve o vinho, e a criada lhe devolve o olhar.
Três estão combinados, o quarto olha para as próprias cartas, e o espectador vê ao mesmo tempo a carta atrás do cinto e a troca de olhares.
O quadro foi pintado por volta de 1635 na Lorena, onde La Tour trabalhava e onde, em vida, foi um homem conhecido e rico: recebia encomendas do duque da Lorena e do rei da França, enriqueceu e comprava terras. Depois da morte, ele foi esquecido por três séculos, seus quadros circulavam com nomes de espanhóis e holandeses, e o próprio nome dele sumiu dos livros. Quem o trouxe de volta foi o historiador da arte alemão Hermann Voss, que em 1915 comparou algumas obras assinadas e reconstituiu o autor.
O Louvre comprou o “Trapaceiro” em 1972. Existe também uma segunda versão da mesma composição, em que o trapaceiro tira um ás de paus. Ela está no Texas, e a discussão sobre qual das duas foi pintada primeiro continua.
19. Rembrandt. “Betsabá no Banho”
Em 1654, o conselho da igreja de Amsterdã convocou três vezes Hendrickje Stoffels, criada e companheira de Rembrandt, exigindo que ela se explicasse por viver com o pintor sem ser casada. Na terceira vez ela compareceu, foi considerada culpada de fornicação e afastada da comunhão. Alguns meses depois, deu à luz uma filha. No mesmo ano Rembrandt pintou Betsabá, e a modelo, segundo a opinião geral, foi Hendrickje.
Betsabá está sentada com uma carta do rei Davi na mão. Segundo o relato bíblico, Davi a viu do terraço enquanto ela se banhava, mandou buscá-la, ela foi e engravidou, e o rei mandou o marido dela, Urias, para a guerra, para um ponto onde ele certamente seria morto. Os pintores anteriores a Rembrandt costumavam pintar o momento em que ela é espiada: a mulher na água, o rei no alto. Rembrandt escolheu o minuto que vem depois da leitura da carta.
Ela olha para baixo, sem fixar nada. O corpo é pintado pesado e já sem juventude, com uma dobra sob o seio e o ventre volumoso. Aos pés dela está sentada uma velha que lhe enxuga o pé, ocupada só com isso.
O quadro passou de uma coleção particular a outra até que, em 1869, foi deixado ao Louvre em testamento por Louis La Caze, médico parisiense que em quarenta anos reuniu quase seiscentos quadros e os doou ao museu de uma só vez.
Hendrickje morreu em 1663, provavelmente de peste, e Rembrandt viveu mais seis anos do que ela.
20. Vermeer. “A Rendeira”
O quadro tem 24 centímetros de altura. A moça está debruçada sobre uma pequena armação de renda, com os bilros entre os dedos e o olhar fixo no trabalho, a poucos centímetros das mãos.
Tudo o que cai nessa faixa estreita é pintado com extrema precisão: a linha, os alfinetes, a tensão dos fios. Já no primeiro plano, mais perto do espectador do que a própria moça, fios vermelhos e brancos escapam de uma almofada de costura, pintados como manchas de luz difusas, sem contorno. É assim que os objetos aparecem quando o olho está focado em outro plano.
A luz aqui vem da direita, ao passo que em quase todos os outros quadros de Vermeer a janela fica à esquerda.
Ele trabalhava devagar e deixou cerca de trinta e cinco quadros, e depois da sua morte, em 1675, o nome dele saiu de circulação por duzentos anos. O Louvre comprou “A Rendeira” em 1870 por 7.270 francos, pouco depois de o crítico francês Théophile Thoré reunir nos seus artigos as obras dispersas de Vermeer sob um único nome e devolvê-lo à história da pintura.
21. Antoine Watteau. “Pierrô”
Watteau viveu trinta e seis anos, morreu de tuberculose em 1721 e passou quase a vida inteira pintando o mesmo tema: grupos de gente elegante em parques, música, flerte, cenas um pouco melancólicas e sem enredo. A Academia teve de criar para ele uma categoria à parte, porque aquela pintura não cabia em nenhuma das existentes, e inventou um nome para ela, as festas galantes.
O “Pierrô” se parece pouco com os outros quadros dele. Um ator com roupa de cetim branco está de pé bem diante do espectador, de corpo inteiro, os braços caídos, os pés juntos, o chapéu empurrado para a nuca, o rosto imóvel. Ele ocupa quase toda a tela e foi pintado de baixo para cima, o que o faz parecer maior do que é. Embaixo, atrás das pernas dele, quatro outros personagens da comédia italiana cuidam da própria vida.
Os historiadores ainda discutem para que este quadro foi feito. As hipóteses mais frequentes são um letreiro para uma trupe de teatro de feira ou o retrato de um ator específico que fazia o papel de Pierrô, e as duas continuam sendo suposições.
No século XIX, a tela pertenceu a Dominique Vivant Denon, o mesmo diretor do Louvre que levou as coleções italianas para Paris e conseguiu manter “As Bodas de Caná” contra as exigências dos aliados. Depois da morte dele, o quadro foi revendido e, em 1869, chegou ao Louvre junto com a “Betsabá”, como parte do legado de Louis La Caze.
22. Jean-Baptiste Chardin. “A Raia”
Em 1728, aos vinte e oito anos, Chardin apareceu numa sessão da Academia Real de Pintura com dois quadros debaixo do braço, sem apresentação prévia, sem padrinho e sem formação acadêmica. Foi aceito no mesmo dia, na categoria de pintor de animais e frutas, a mais baixa da hierarquia, abaixo da pintura de história e do retrato. Um dos dois quadros era “A Raia”.
Acima de uma mesa de pedra, uma raia estripada pende de um gancho, aberta. O corte vai de cima a baixo e deixa à mostra as vísceras e o sangue, e o focinho da raia, com dois orifícios e a fenda da boca, lembra um rosto humano. À esquerda, um gato que se aproximou das ostras arqueia o dorso. À direita há uma faca, um jarro e uma panela de cobre.
Chardin passou o resto da vida pintando utensílios de cozinha, caça abatida, pão, copos d’água e crianças em ocupações domésticas, e era elogiado pelas mesmas pessoas que consideravam esses temas um gênero inferior. Diderot escrevia sobre ele com entusiasmo e confessava não entender como aquilo era feito. Ele trabalhava muito devagar, aplicando a tinta em toques pequenos e densos, e terminava só alguns quadros por ano.
“A Raia” chegou ao Louvre com todo o acervo da Academia, quando a Revolução o transferiu para o Estado.
07. O público decide por conta própria
23. Ingres. “A Grande Odalisca”
Carolina Murat, irmã mais nova de Napoleão e rainha de Nápoles, encomendou este quadro em 1814. Não chegou a pagá-lo. Em 1815 os Murat perderam o trono, o marido dela, Joaquim, foi fuzilado na Calábria, e a tela ficou com o pintor.
Uma mulher nua está deitada de costas para o espectador, com a cabeça virada por cima do ombro, entre penas de pavão, um turbante, uma cortina pesada e um narguilé. Esse ambiente é a ideia europeia de um interior otomano, montada a partir de gravuras e relatos de viajantes. Ingres nunca esteve na Turquia.
Quando o quadro foi mostrado ao público no Salão de 1819, o que se discutiu foi a anatomia. A linha das costas, do ombro ao quadril, é mais longa do que a de qualquer ser humano. O crítico Kératry escreveu que ela tinha três vértebras a mais, e em 2004 médicos contaram nada menos que cinco a mais. Para Ingres isso pouco importava, porque a linha lhe interessava mais que o esqueleto.
Ele continuou a pintar temas orientais até o fim. Ingres terminou “O Banho Turco”, uma tela redonda com dezenas de mulheres nuas, em 1862, aos oitenta e dois anos.
24. Théodore Géricault. “A Jangada da Medusa”
Géricault tinha vinte e sete anos quando começou este quadro, e passou então a fazer o que ninguém esperava do autor de uma grande tela de Salão. Localizou e entrevistou dois sobreviventes, encomendou a um carpinteiro do navio, que também tinha escapado, uma maquete da jangada, passou meses frequentando hospitais e necrotérios para estudar doentes, moribundos e mortos, e guardava no ateliê partes de corpos trazidas de um anfiteatro de anatomia.
O ponto de partida foi uma catástrofe de que a França inteira falava. Em 2 de julho de 1816, a fragata “Medusa” encalhou na costa da atual Mauritânia. O capitão, Hugues Duroy de Chaumareys, quase não navegava havia vinte anos e recebera o comando graças a relações na corte. Os botes não bastavam para todos, e cerca de cento e cinquenta pessoas foram postas numa jangada feita com vigas do navio, que os botes deveriam rebocar. Os cabos de reboque foram soltos, e a jangada foi abandonada. Doze dias depois restavam nela quinze pessoas vivas, e algumas delas morreram pouco depois do resgate. Nesses doze dias houve sede, calor, brigas, gente caindo no mar e, no fim, canibalismo.
Dois dos sobreviventes, o engenheiro Alexandre Corréard e o cirurgião Henri Savigny, escreveram um livro sobre tudo isso e o publicaram em 1817. Eles apontaram tanto a incompetência do capitão quanto as circunstâncias em que a jangada foi abandonada. O livro vendeu tanto que o governo já não conseguia abafar o caso, e tinha sido justamente o governo que nomeara Chaumareys para comandar a fragata. Corréard e Savigny eram os dois sobreviventes que Géricault foi procurar.
A tela ficou com 4,91 por 7,16 metros. No canto inferior esquerdo, um velho está sentado com um jovem morto sobre os joelhos, a mão na têmpora, o olhar perdido. A partir dali, a composição sobe em diagonal, com corpos nas tábuas molhadas, depois homens que se erguem sobre os cotovelos, depois outros de joelhos e, por fim, de pé, amparando-se uns aos outros. No topo, um homem negro, apoiado num barril, agita com as duas mãos um pano na direção do horizonte. Para a figura deitada de bruços junto à borda da frente posou um jovem amigo de Géricault, Eugène Delacroix.
Agora procure aquilo para o que eles acenam. No horizonte, à direita, há um navio menor que uma unha, e ele é mais difícil de enxergar do que qualquer outra coisa no Louvre. É o “Argus”, que acabou recolhendo os sobreviventes.
O quadro foi ao Salão de 1819 com o título “Cena de naufrágio”, e todos entendiam do que se tratava. Luís XVIII, como cabia a um rei, percorreu o Salão e parou diante desta tela. O que ele disse a Géricault circula em várias versões e não aparece em nenhum documento da época, então é uma lenda. Na versão mais difundida, o rei comentou: “Eis um naufrágio que não vai afundar o seu pintor.”
Géricault morreu em 1824, aos trinta e dois anos, em consequência de uma queda de cavalo, e no mesmo ano o quadro foi comprado para o Louvre no leilão do seu ateliê.
25. Eugène Delacroix. “A Liberdade Guiando o Povo”
Uma mulher avança sobre uma barricada de paralelepípedos e corpos, com um fuzil de baioneta calada na mão esquerda e a bandeira tricolor erguida na direita. Ela tem os seios à mostra e está descalça, porque é uma alegoria e caminha entre pessoas que não são alegorias. Ao lado dela, Delacroix reuniu diferentes camadas da sociedade: um operário de camisa branca, com sabre e cinto de artesão, um senhor abastado de cartola e sobrecasaca bem cortada, com uma espingarda de caça, e um menino ainda bem pequeno, com uma pistola em cada mão e uma bolsa de cartuchos. Ao pôr as três classes ombro a ombro na mesma barricada, Delacroix fazia a sua declaração política. Mais à direita, em meio à fumaça, aparecem as torres de Notre-Dame, e numa delas tremula uma pequena bandeira tricolor.
O título com que o quadro está registrado no Louvre traz uma data, 28 de julho de 1830. No fim daquele julho, Paris se levantou contra Carlos X por causa da censura e da restrição do direito de voto, e depois de três dias de combates nas ruas o rei perdeu o trono. Delacroix não esteve nas barricadas e pintou o quadro naquele mesmo outono. As pessoas na tela se vestem segundo a moda da sua década, e o acontecimento está a quatro décadas da Revolução de 1789.
Em agosto de 1831, o Estado francês comprou o quadro por três mil francos. O governo de Luís Filipe existia graças àqueles dias de julho e tinha todos os motivos para exibi-lo.
Ainda assim, durante mais de quarenta anos ele ficou à vista do público só de tempos em tempos. Em 1832 e 1833 esteve no Museu do Luxemburgo, por volta de 1834 foi recolhido ao depósito, e o público só voltou a vê-lo na Exposição Universal de 1855, quando o regime de Napoleão III quis mostrar segurança. Depois a tela foi guardada de novo, em 1863 voltou ao Museu do Luxemburgo, onde ficou onze anos, e em novembro de 1874 foi transferida para o Louvre.
Comprado com dinheiro público, o quadro foi pendurado, retirado, guardado no depósito, tirado de lá para uma exposição universal, guardado outra vez e, por fim, exposto.
O que mais ver
As vinte e cinco obras de que falamos são uma seleção entre muitas possíveis. O Louvre tem cerca de meio milhão de objetos e em torno de 30 mil em exposição, de modo que há muito mais para ver, e quanto você vai conseguir depende do tempo e do gosto.
Se sobrar tempo, veja “A Morte de Sardanápalo”, do mesmo Delacroix, uma tela enorme de 1827 que na época foi rejeitada tanto pelo público quanto pelas autoridades, que o pintor guardou consigo por dezoito anos e que o Louvre só comprou em 1921. No departamento egípcio está a Grande Esfinge de Tânis, na qual vários faraós, um depois do outro, gravaram os próprios nomes, cada um por cima do anterior. Na Galeria de Apolo estão os restos das joias da Coroa francesa, entre elas o diamante Regente. Os apartamentos de Napoleão III foram preservados por inteiro, com móveis e lustres. No subsolo estão à mostra as fundações e o fosso da fortaleza medieval com que o Louvre começou, no século XII, como defesa contra os ingleses. Há também um segundo Vermeer, “O Astrônomo”, a “Nau dos Loucos” de Bosch e um grande departamento de arte islâmica sob uma cobertura de vidro, no pátio Visconti.
