Die Pinacoteca di Brera wurde 1809 in Mailand als wichtigstes Kunstmuseum von Napoleons Königreich Italien eröffnet. Den Grundstock der Sammlung bildeten Gemälde aus Kirchen und Klöstern, die die neuen Machthaber überall in Norditalien aufhoben. Deshalb sind viele Werke in der Brera ursprünglich keineswegs für ein Museum gemalt worden: Es sind Teile von Altären, riesige Leinwände von Bruderschaften und Fresken, die einst mit ihren Wänden eine Einheit bildeten.
Fast bei jedem Werk hier lässt sich der Moment bestimmen, in dem es seinen Ort oder seinen Status wechselte. Manche Bilder holte man nach der Schließung von Klöstern, andere wurden getauscht, gekauft oder als Vermächtnis angenommen. Fresken löste man von den Wänden, Polyptychen zerlegte man in einzelne Tafeln, und manchmal versuchte das Museum später, sie wieder zusammenzusetzen.
Wir beginnen mit dem bronzenen Napoleon im Hof des Palazzo und enden mit einem Bild von Umberto Boccioni, das schon auf der anderen Straßenseite hängt, im Palazzo Citterio.
Napoleons Museum
Die ersten Bilder kamen aus aufgehobenen Kirchen, Klöstern und Bruderschaften in die Brera. Fast jedes von ihnen war für einen bestimmten Altar, eine Kapelle oder einen Saal gemalt worden.
1. Napoleon als Mars der Friedensbringer — Antonio Canova, 1807–1811
Im Oktober 1810 stritt Canova in Fontainebleau mit Napoleon darüber, ob man den Kaiser nackt darstellen dürfe. Die Marmorstatue, an der der Bildhauer von 1803 bis 1806 gearbeitet hatte, war zu dieser Zeit auf dem Seeweg nach Paris, und das Gespräch schrieb Canova später selbst auf. In Hosen nach französischer Art, sagte er zu Napoleon, hätte selbst der liebe Gott nichts Schönes zustande gebracht. Die Sprache des Bildhauers seien der nackte Körper und ein passender Faltenwurf, so wie die Sprache des Dichters der Vers sei, und zeitgenössische Kleidung klinge in der Skulptur wie die Sprache der Gasse.
Eine Wiederholung in Bronze für Mailand bestellte im Frühjahr 1807 Eugène de Beauharnais, der den Marmor in Canovas römischer Werkstatt gesehen hatte. Gegossen wurde die Statue in Rom von Vater und Sohn, Francesco und Luigi Righetti, aus dem Metall eingeschmolzener Kanonen der Engelsburg. Der erste Guss misslang, der zweite war 1811 fertig, und 1812 traf die Bronze in Mailand ein. Aufstellen wollte man sie im Hof des Senats, doch 1814 stürzte Napoleon, und die Statue kam in die Keller der Akademie. 1857 ordnete der österreichische Kaiser bei einem Besuch in Mailand an, sie auf Staatskosten im Stadtpark aufzustellen, bis zum Krieg von 1859 wurde der Befehl aber nicht ausgeführt.
Im Hof des Palazzo Brera stellten lombardische Patrioten die Statue am 14. August 1859 auf, zwei Monate nachdem Napoleon III. in Mailand eingezogen war.
Der Körper ist gerade nach vorn gerichtet, der Kopf dagegen scharf zur Seite gewendet und zur ausgestreckten rechten Hand gesenkt, auf der eine Kugel mit einer kleinen geflügelten Victoria liegt. Mit der linken Hand hält Napoleon einen langen Stab hoch, der Mantel ist auf der Schulter mit einer Adlerspange zusammengehalten, und an einem Baumstumpf hinter dem rechten Bein hängt das Schwert in der Scheide samt Wehrgehänge. Wegen dieser abgelegten Waffe heißt Mars hier der Friedensbringer. Bei der Restaurierung 2013–2014 wog man die Statue, und sie war schwerer als erwartet, über drei Tonnen, weil in ihrem Inneren noch die Formerde der römischen Gießerei steckt. Die geflügelte Victoria wurde 1978 von der Kugel gestohlen und nie wiedergefunden, die heutige Figur fertigte man Anfang der 1980er-Jahre nach Fotografien.
2. Die Vermählung Mariens — Raffael, 1504
Am 29. Januar 1798 überließ die Stadtverwaltung von Città di Castello, einem Städtchen in Umbrien, dem General Giuseppe Lechi, der mit seinen Truppen dort eingerückt war, Raffaels Altarbild aus der Kirche San Francesco. Ob freiwillig, darüber streiten die Historiker. Briefe der Familie Lechi, die 2022 veröffentlicht wurden, beschreiben ein Geschenk der Gemeinde, andere Autoren meinen, die Stadt habe keine Wahl gehabt. Lechi brachte das Bild nach Brescia und verkaufte es an den Mailänder Grafen Giacomo Sannazzari della Ripa, und dieser vermachte 1804 auf dem Sterbebett sein ganzes Vermögen dem großen Mailänder Krankenhaus, dem Ospedale Maggiore. 1806 kaufte die Regierung des Vizekönigs dem Krankenhaus das Bild ab und übergab es der Akademie.
Bestellt hatte das Bild die Familie Albizzini für ihre Josephskapelle, deshalb steht Joseph im Vordergrund. Raffael war 21 Jahre alt und nahm sich die Vermählung Mariä seines Lehrers Perugino für den Dom von Perugia zum Vorbild. Er rückte den Tempel weiter in die Tiefe, stellte die Figuren in einem Bogen auf, der den runden Grundriss des Tempels aufnimmt, und ließ zwischen ihnen und dem Bau einen riesigen leeren Platz frei.
Der Hohepriester hält Maria und Joseph an den Handgelenken, während Joseph ihr den Ring ansteckt, und der Ring sitzt genau in der Mitte des Bildes, direkt unter der Tür des vieleckigen Tempels. Die Tür steht offen, durch den Bau hindurch sieht man auf der anderen Seite den Himmel, und auf diese Tür laufen alle Linien des Pflasters zu. Auf dem Fries über den Arkaden steht RAPHAEL VRBINAS, und die Jahreszahl ist weiter unten auf beide Seiten des Bogens verteilt, M links und DIIII rechts. Joseph hält einen blühenden Stab, das Zeichen dafür, dass das Los auf ihn gefallen war, und rechts unten zerbricht ein abgewiesener Bewerber in scharlachroten Strümpfen seinen Stab, der nicht geblüht hat, über dem Knie.
Im Juni 1958 zerschlug der Maler Nunzio Guglielmi mit einem Hammer das doppelte Schutzglas, stach zweimal mit einer Ahle in die Tafel, neben dem Ellbogen Marias und mitten auf den Tempelstufen, und klebte ein Flugblatt mit den Worten „Es lebe die italienische Revolution, nieder mit der klerikalen Regierung!“ darauf. Die meiste Wucht fing das Glas ab, und Guglielmi selbst wurde für etwa ein Jahr in die psychiatrische Anstalt von Volterra eingewiesen.
3. Brera-Madonna — Piero della Francesca, 1472–1474
Über dem Kopf der Madonna hängt an einem dünnen Kettchen ein weißes Ei. Das Kettchen kommt vom Scheitel der Apsis herab, deren Halbkuppel als riesige Muschel gestaltet ist, und das Ei hängt genau auf der Mittelachse des Bildes und wirkt vor dem grauen Stein klein. Der amerikanische Kunsthistoriker Millard Meiss hielt es für ein Straußenei und ein Sinnbild der Jungfrauengeburt, weil man Straußeneier in Kirchen aufhängte. Der Strauß war außerdem das Emblem Federicos da Montefeltro, des Herrn von Urbino, und das Museum verbindet in seinem Text beide Bedeutungen, die wunderbare Mutterschaft und das Wappen des Auftraggebers.
Federico selbst kniet rechts in voller Rüstung, im linken Profil, wie man ihn immer malte, weil er sein rechtes Auge bei einem Turnier verloren hatte. Helm, Panzerhandschuhe und Feldherrnstab liegen vor ihm auf dem Boden. Die zum Gebet gefalteten Hände hat nach Ansicht der Forschung ein anderer Maler aus dem Kreis der in Urbino tätigen Künstler übermalt, am wahrscheinlichsten der Spanier Pedro Berruguete. Federicos Frau Battista Sforza starb im Juli 1472, ein halbes Jahr nach der Geburt ihres Sohnes Guidobaldo, und im Kind, das auf dem Schoß der Madonna schläft, sieht das Museum eine Vorahnung des Todes, im ganzen Bild ein Grabbild.
Piero malte die Tafel in Tempera für Federico, wahrscheinlich für die Kirche San Donato degli Osservanti bei Urbino, in der der Herzog zuerst beigesetzt wurde. Später stand sie auf dem Hochaltar von San Bernardino, der Kirche, die man 1482–1491 über seinem Grab errichtete, also erst nach seinem Tod. Irgendwann wurde die Tafel seitlich und unten beschnitten, wann genau, ist nicht bekannt. Man sieht es in den oberen Ecken, wo Gewölbe und Gesimse auf halbem Weg abbrechen, und am unteren Rand, der fast unmittelbar an der Rüstung auf dem Boden entlangläuft. 1811, nach der Aufhebung der Klöster, nahm man sie vom Altar von San Bernardino und brachte sie in die Brera.
4. Pala Sforzesca — Meister der Pala Sforzesca (Giovanni Angelo Mirofoli), 1494–1495
Ludovico Sforza, genannt il Moro, kniet links in strengem Profil, in einem hellblauen Damastgewand mit sehr weiten Ärmeln und mit einer schweren Goldkette, und der heilige Ambrosius, der Schutzpatron Mailands, legt ihm die weiß behandschuhte Hand auf die Schulter. Diese Geste nennt das Museum die wichtigste des Bildes. Gemalt wurde der Altar 1494 für die Kirche Sant’Ambrogio ad Nemus vor den Stadtmauern, die ebenfalls Ambrosius geweiht war. Im Oktober desselben Jahres starb Herzog Gian Galeazzo Sforza, Ludovico drängte dessen kleinen Sohn von der Macht und bemühte sich darum, dass Kaiser Maximilian ihn selbst als Herzog anerkannte. Das Museum nennt den Altar eine Aktion politischer Propaganda, und hier stellt der Stadtpatron persönlich der Madonna den neuen Herrscher vor.
Rechts kniet Beatrice d’Este, Ludovicos Frau, ebenfalls im Profil. Das Haar liegt glatt an den Ohren an, über die Stirn läuft ein schmales Band mit einem Anhänger, über den Rücken fällt ein langer, mit einer Schnur umwundener Zopf, und das Kleid ist breit senkrecht gestreift, in Gold, Schwarz und Blau. Hinter dem Vater kniet ein etwa vierjähriger Junge, hinter der Mutter ein Säugling in weißen Windeln, und beide sind winzig neben den Erwachsenen. Selbst das Museum gibt keine eindeutige Antwort darauf, wer diese Kinder sind. Die Sammlungskarte hält Ludovicos unehelichen Sohn Cesare für möglich, die Unterrichtsmaterialien nennen die ehelichen Söhne Beatrices.
Den Namen des Malers kannte man lange nicht und nannte ihn nach diesem Bild den Meister der Pala Sforzesca, im Katalog der Brera heißt er Giovanni Angelo Mirofoli. Das Kloster bei Sant’Ambrogio ad Nemus wurde 1798 aufgehoben, und der Altar kam zusammen mit anderen Kirchenbildern, die bei den napoleonischen Aufhebungen eingezogen wurden, in die Brera. Das Muster auf Ludovicos blauem Stoff wiederholt, wie das Museum schreibt, sein Emblem, eine Hauswurz, mit dem deutschen Wahlspruch MIT ZEIT.
5. Der heilige Markus predigt in Alexandria — Gentile und Giovanni Bellini, 1504–1507
Eine Giraffe schreitet über den riesigen Platz vor einer Kuppelkirche, am linken Rand steht ein Kamel, ein zweites liegt rechts im Schatten. Die Leinwand ist viel breiter als hoch, und ihr ganzes unteres Drittel füllt eine Menschenmenge. Links stehen dicht wie eine Wand Venezianer mit schwarzen Kappen und dunklen oder scharlachroten Talaren, Mitglieder der Bruderschaft, für die das Bild gemalt wurde. In der Mitte sitzen, eng zu einem Keil gedrängt, Frauen, die bis über den Kopf in weiße Schleier gehüllt sind, und das ist die hellste Stelle im unteren Teil des Bildes. Rechts stehen Männer mit riesigen weißen Turbanen und hohen roten Mützen. Der heilige Markus predigt von einem kleinen Podest aus, und die Kirche hinter ihm erinnert an den Markusdom in Venedig.
In Ägypten war Gentile Bellini nie. Er entnahm Motive den Holzschnitten Erhard Reuwichs zu Breydenbachs Buch über die Pilgerfahrt ins Heilige Land, das 1486 erschienen war, und dem, was er selbst im Orient gesehen hatte. 1479–1480 schickte Venedig ihn auf Wunsch Sultan Mehmeds II. nach Konstantinopel, und der Sultan schenkte ihm eine goldene Kette. Der Audioguide des Museums weist auf Gentile selbst unter den Brüdern im Vordergrund hin, in Rot und mit eben dieser Kette um den Hals.
Bestellt hatte das Bild die Scuola Grande di San Marco, eine der großen venezianischen Bruderschaften, für den Saal, in dem ihre Amtsträger zusammenkamen, nachdem ein Brand 1485 die frühere Ausstattung zerstört hatte. Gentile war Mitglied dieser Bruderschaft, und 1504 nahm die Scuola sein Angebot an, neue Bilder zu malen. Nach der Aufhebung der Bruderschaft unter Napoleon kam die Leinwand 1809 in die Brera, zusammen mit Giovanni Mansuetis Taufe des Anianus durch den heiligen Markus aus demselben Saal, während die übrigen Bilder des Zyklus in Venedig blieben.
Vollenden konnte Gentile die Arbeit nicht mehr. Am 19. Februar 1507, schon krank, setzte er sein Testament auf und übertrug die Fertigstellung der Leinwand seinem Bruder Giovanni, dem das Museum die Bildnisse der Bruderschaftsmitglieder auf der linken Seite zuschreibt. Vier Tage später starb Gentile, und als Lohn für die Arbeit hinterließ er Giovanni das Zeichnungsbuch ihres Vaters Jacopo.
6. Die Auffindung des Leichnams des heiligen Markus — Jacopo Tintoretto, 1562–1566
Tommaso Rangone, ein Arzt aus Ravenna und Vorsteher derselben Scuola Grande di San Marco, bat die Brüder am 21. Juni 1562, auf eigene Kosten drei Bilder über die Wunder des heiligen Markus in Auftrag geben zu dürfen, und erhielt ihre Zustimmung. In alle drei malte Tintoretto Rangone selbst hinein. Hier kniet er in der Mitte, graubärtig, in einem schweren Gewand aus Goldbrokat, und er ist der Einzige im Bild, der wie ein vornehmer Zeitgenosse gekleidet ist. Oft wird erzählt, den Brüdern sei es zu viel geworden, wie sehr der Stifter ins Auge fiel, und sie hätten die Leinwände an den Maler zurückgeschickt, damit er die Figur des „Mannes aus Ravenna“ entferne. Wenn es so war, kamen die Leinwände unverändert in die Scuola zurück.
Ein langer, gewölbter Saal zieht sich diagonal in die Tiefe. Rechts öffnen Männer Grabnischen in der Wand und lassen einen nackten Leichnam kopfüber eine Leiter hinab. Am linken Rand steht der heilige Markus selbst, bleich und größer als alle anderen, mit gebieterisch erhobener Hand, und zu seinen Füßen liegt auf einem Teppich sein eigener Leichnam, die Füße zum Betrachter. Rechts unten windet sich ein Besessener am Boden, und über ihm steigen dünne graue Rauchfäden auf, der Dämon fährt als Rauch aus ihm aus. Der überlieferte Titel des Bildes geht auf das 17. Jahrhundert zurück, das Museum folgt dagegen der Deutung des Historikers Augusto Gentili, nach der hier die Wunder des Markus in der Kirche von Alexandria dargestellt sind, Heilungen, Totenerweckungen und die Austreibung des Dämons.
Die Scuola wurde unter Napoleon aufgehoben. Der Maler Andrea Appiani, der im Königreich Italien für die schönen Künste zuständig war, wählte die Leinwand für die neue Mailänder Galerie aus, und am 30. Juli 1811 traf sie in Mailand ein, wo man sie nicht ausstellte. 1847 bat der Pfarrer der Mailänder Kirche San Marco um das Bild als Leihgabe, und die Kommission der Akademie gab es her. Sie erkannte ihm „seltene Vorzüge“ zu, fand es aber zu groß und bemängelte den „uninteressanten architektonischen Hintergrund“. Die beiden anderen Leinwände Rangones blieben in Venedig und kamen erst 1920 in die Gallerie dell’Accademia. 1886 holte Brera-Direktor Giuseppe Bertini die Auffindung als eine seiner ersten Amtshandlungen in die Galerie zurück und nannte sie ein „Wunder an tragischer Kraft“.
7. Pietà — Giovanni Bellini, um 1460–1470
Unten, auf der Vorderseite der Marmorbrüstung, ist ein kleiner Zettel gemalt, als klebe er am Stein, und darauf stehen zwei Zeilen lateinischer Verse. Bellini wandelte einen Vers des römischen Dichters Properz ab und setzte seinen eigenen Namen hinein. Sinngemäß heißt es dort, bei diesem Anblick füllten sich die Augen des Betrachters mit Tränen, und Bellinis Malerei selbst könne gleichsam weinen.
Hinter der Brüstung sind drei Figuren bis zur Hüfte zu sehen. Der tote Christus steht in der Mitte, von beiden Seiten gestützt, und sein Kopf mit der Dornenkrone ist zum Gesicht der Mutter gesunken. Maria drückt ihre Wange an seine und hält mit beiden Händen seine rechte Hand an ihrer Brust, sodass die Nagelwunde in die Mitte des Bildes rückt. Johannes rechts wendet sich ab, mit offenem Mund und geröteten Augen. Die linke Hand Christi liegt auf der Brüstung, und die Finger der verwundeten Hand hängen über die Steinkante zum Betrachter herab. Der Himmel ist kühl und blassblau, mit langgezogenen Wolken, und links in einer kleinen Landschaft dreht sich das Wasser in einem Strudel um einen dürren Baumstumpf.
Bellinis Schwester war mit Andrea Mantegna verheiratet, und die harte, fast steinerne Zeichnung des Christuskörpers führt man oft auf Mantegnas Einfluss zurück.
Wer die Pietà bestellte und für welchen Ort sie gemalt wurde, hat die Forschung nicht ermittelt. Bekannt ist sie aus der Sammlung der Familie Sampieri in Bologna. 1811 verkauften die Sampieri ihre Sammlung, und im selben Jahr schenkte Vizekönig Eugène de Beauharnais die Pietà aus diesem Bestand der Brera.
Zerlegt, abgelöst, neu zusammengesetzt
Kamen Altäre in die Brera, wurden sie oft zerlegt. Polyptychen teilte man in einzelne Bilder, Tafeln, die man nicht brauchte, tauschte man gegen Werke anderer Schulen, und Fresken löste man von den Wänden und übertrug sie auf einen neuen Träger.
8. Marienkrönung mit Heiligen (Valle-Romita-Polyptychon) — Gentile da Fabriano, um 1406–1410
Die Einsiedelei der Franziskaner-Observanten Santa Maria di Valdisasso bei Fabriano, Valle Romita genannt, wurde am 4. Juni 1810 aufgehoben, und das Inventar ihres Besitzes stellte der napoleonische Beamte Carlo Rosei auf. Die vier kleinen Tafeln aus dem oberen Register des Altars behielt er für sich, und fast ein Jahrhundert lang blieben sie bei seinen Nachkommen. Am 24. September 1811 trafen in der Brera drei große Tafeln ein, die Marienkrönung und zwei Tafeln mit je zwei Heiligen. Im Museum zersägte man die Doppeltafeln, setzte jeden Heiligen in einen eigenen Rahmen und hängte sie einzeln auf, sodass aus drei Tafeln fünf Bilder wurden. Im Oktober 1901 kaufte die Brera auf Anraten ihres Direktors Corrado Ricci den Erben Roseis die vier kleinen Szenen ab, und 1925 wurden alle Teile auf neuen Trägern gefestigt und in einem neuen neugotischen Goldrahmen zusammengesetzt.
Gentile da Fabriano, der aus dieser Gegend stammte, malte den Altar in den Jahren, in denen er in Venedig lebte und arbeitete. Urkunden über den Auftrag sind nicht erhalten, und die meisten Forscher halten Chiavello Chiavelli für den Auftraggeber, den Herrn von Fabriano, der 1405 die verlassene Einsiedelei gekauft hatte, um darin eine Grablege für seine Familie einzurichten.
Christus im roten Mantel setzt Maria die Krone auf das tief geneigte Haupt, über ihnen erscheint Gottvater in einem Kranz roter Seraphim, zwischen ihnen die Taube. Unter dem Paar singen und musizieren kleine Engel, und noch tiefer verläuft ein dunkelblauer, mit goldenen Sternen übersäter Bogen, sodass die Krönung oberhalb des Sternenhimmels stattfindet. In den Goldgrund sind feine Strahlen geritzt, die Heiligenscheine sind mit einem Blumenmuster punziert. Hieronymus, Franziskus, Dominikus und Maria Magdalena im unteren Register stehen auf einer dunklen Wiese, auf der jede winzige Blume einzeln gemalt ist.
Den Giebel des Rahmens über der Marienkrönung füllt nur Schnitzwerk. Hier saß die verlorene obere Tafel, und ohne urkundlichen Beleg, allein aufgrund von Indizien, bringt man mit dieser Stelle Gentiles Kreuzigung in Verbindung, die die Brera 1994 auf dem Londoner Kunstmarkt kaufte und als eigenständiges Werk verwahrt.
9. Madonna della Candeletta — Carlo Crivelli, um 1490
Auf einer Stufe des Throns, am linken Rand, steht eine dünne, nicht angezündete Kerze, die von einem einzigen Wachstropfen gehalten wird. Nach ihr heißt das Bild Madonna della Candeletta, Madonna mit dem Kerzchen, und das Museum beschreibt diese Kerze in seinem Text als Gabe des Betrachters selbst, abgestellt an der Schwelle zur gemalten Welt. Darüber sitzt auf einem Marmorthron die gekrönte Madonna in einem dunkelblauen Mantel mit großem Goldmuster und reicht dem Kind eine Birne. Oben hängt eine schwere Girlande aus Blättern, Birnen, Äpfeln, Gurken und Kirschen, und die Früchte sind so gemalt, als ragten sie aus dem Bild heraus. Auf der untersten Stufe steht eine dunkle Vase mit Lilien und Rosen, daneben liegen Kirschen und eine einzelne Rose. Auf einem kleinen Zettel unten in der Mitte steht die Signatur, in der Crivelli sich Ritter nennt. Den Ritterstand verlieh ihm 1490 Ferdinand, Prinz von Capua, und nach diesem Wort in der Signatur wird das Bild datiert.
Crivelli, ein gebürtiger Venezianer, wurde 1457 von einem venezianischen Gericht wegen eines Verhältnisses mit einer verheirateten Frau verurteilt und verließ Venedig danach für immer. Er arbeitete in Dalmatien, dann in den Marken und lebte ab Anfang der 1480er-Jahre in Camerino. Für den Hochaltar des Doms von Camerino malte er ein großes, zweigeschossiges Polyptychon, doch schon 1548 ließ der Bischof es beim Umbau des Presbyteriums aller Wahrscheinlichkeit nach vom Altar entfernen. Das Erdbeben von 1799 zerstörte den Dom, und die erhaltenen Teile des Polyptychons brachte man in die Kirche San Domenico. Am 24. September 1811 lieferte eine napoleonische Kommission 13 Tafeln Crivellis in die Brera, 12 davon aus Camerino.
Ab 1820 betrachtete das Museum diese Tafeln als einzelne Bilder, befand, es seien zu viele, und tauschte sie, wie ein Ausstellungstext der Brera selbst von 2009 festhält, wie Sammelbildchen gegen Gemälde jener Schulen, die in der Sammlung fehlten. Einige Jahrzehnte später kam die Tafel mit den Heiligen Ansovinus und Hieronymus an die Reihe, die neben der Madonna gestanden hatte: Man gab sie an die Gallerie dell’Accademia in Venedig, die keinen eigenen Crivelli besaß. Die zweite Seitentafel, mit Petrus und Paulus, hatte man gesondert unter den Trümmern des Doms gefunden, und auch sie gelangte nach Venedig. So blieb in der Brera von dem Polyptychon allein die Mitteltafel.
Im April 2026 bat die Gemeinde Camerino das Kulturministerium offiziell, der Stadt die 1811 fortgebrachten Tafeln Crivellis zurückzugeben, insgesamt acht. Fünf davon befinden sich in der Brera, die übrigen in Venedig und Berlin, und nach Berlin kam eine von ihnen, weil die Brera selbst sie im 19. Jahrhundert im Tausch abgegeben hatte.
10. Das Abendmahl — Peter Paul Rubens, um 1631–1632
1812 schlug Louvre-Direktor Vivant Denon der Brera einen Tausch vor, fünf italienische Bilder gegen fünf nordeuropäische. Die Kommission der Akademie war dagegen, doch Vizekönig Eugène de Beauharnais billigte das Geschäft. Unter den Bildern, die an den Louvre gingen, waren Carpaccios Predigt des heiligen Stephanus und zwei Tafeln von Moretto, Werke, die die Brera kurz zuvor selbst aus einer venezianischen Bruderschaft und aus einer Kirche geholt hatte.
Rubens malte das Abendmahl für den Altar der Sakramentskapelle in der Kathedrale St. Rumbold in Mecheln, und bestellt hatte es Catherine Lescuyer zum Gedenken an ihren Vater, der unter dieser Kapelle begraben lag. 1794 brachten französische Revolutionskommissare das Bild aus Mecheln in den Louvre. Die beiden Predellatafeln, Christi Einzug in Jerusalem und Die Fußwaschung, schickte man 1803 an das Provinzmuseum in Dijon, und beim Tausch wurden sie vermutlich vergessen, weshalb sie in Dijon geblieben sind.
Christus sitzt in Rot am Tisch, segnet das Brot und blickt nach oben, an den Aposteln vorbei, neben ihm brennt eine Kerze. Rechts vorn sitzt Judas, die größte Figur im Bild, in blauer Tunika und einem riesigen ockergelben Mantel. Er hält die Hand vor den Mund und dreht sich direkt zum Betrachter um, als Einziger von allen, der uns ansieht. Unter dem Tisch, fast an seinem Fuß, nagt ein Hund an einem Knochen.
Von den fünf Bildern, die von Denon kamen, erwiesen sich zwei als etwas anderes, als man geglaubt hatte. Die Opferung Isaaks, die die Franzosen als Werk von Rubens aus dem preußischen Schloss Sanssouci mitgenommen hatten, erkannte man in der Brera als Bild von Jacob Jordaens, und das Bildnis einer jungen Frau, das als Rembrandt geschickt worden war, schreibt man einem seiner Nachfolger zu.
11. Badende Nymphen, Fresko aus der Villa Pelucca — Bernardino Luini, um 1514
Die Villa Pelucca bei Monza, in der während der napoleonischen Jahre Vizekönig Eugène de Beauharnais gewohnt hatte, ging 1816 in den Staatsbesitz des Königreichs Lombardo-Venetien über, und bald beschloss man, sie an Privatleute zu verkaufen. Die ständige Malereikommission der Akademie der Brera ordnete an, vor dem Verkauf die Fresken von den Wänden zu nehmen, „um die Pinakothek zu bereichern“. 1821–1822 löste der Restaurator Stefano Barezzi sie ab, und die Badeszene traf am 27. Juni 1822 in der Brera ein. Da die Fresken aus einem Gebäude stammten, das noch dem Staat gehörte, musste man sie nicht kaufen. Von Kirchenwänden hatte die Brera schon früher Fresken abnehmen lassen, seit 1808, ein ganzer weltlicher Zyklus aus einer Landvilla kam aber zum ersten Mal ins Museum. Andere Fragmente derselben Villa gelangten später auf eigenen Wegen in den Louvre, nach Chantilly und in die Londoner Wallace Collection.
Ausgemalt hatte die Villa Bernardino Luini für den Mailänder Adligen Gerolamo Rabia, der sie um 1506 geerbt hatte. Mythologische und religiöse Szenen zogen sich durch mehrere Säle und die Kapelle. Datiert werden die Fresken zwischen 1509 und dem Anfang der 1520er-Jahre, und von der Datierung hängt ab, ob man den jungen Luini aus dem Kreis Bramantinos vor sich hat oder schon den reifen Meister. Im Katalog der Brera steht „um 1514“.
Am Bach baden acht junge Frauen. Eine schläft links am Ufer, den Kopf auf den Arm gelegt, eine andere steht mit dem Rücken zu uns im Wasser und zieht sich ein weißes Hemd über den Kopf, sodass ihr Gesicht nicht zu sehen ist. In der Mitte tauchen Kopf und Schultern eines Mädchens mit offenem rötlichem Haar aus dem Wasser auf, und sie blickt als Einzige den Betrachter direkt an. Das Museum hält es für möglich, dass Diana mit ihren Nymphen und Kallisto aus Ovids Metamorphosen gemeint sind. Die ganze Oberfläche durchzieht ein Netz feiner Risse, die bei der Übertragung des Freskos auf einen neuen Träger entstanden. Bei der späteren Restaurierung durch Pinin Brambilla Barcilon behielt man die hölzernen Träger des 19. Jahrhunderts absichtlich bei, als Zeugnis dafür, wie die Fresken von der Wand genommen wurden.
12. Die Krieger aus der Casa Panigarola — Donato Bramante, um 1486–1488
Der Dichter und Humanist Gaspare Ambrogio Visconti, Rat am Hof des Ludovico il Moro, kaufte 1486 ein Haus in der heutigen Via Lanzone, unweit der Basilika Sant’Ambrogio. Der Architekt Donato Bramante wohnte bei ihm in diesem Haus, 1487 ist er dort als Zeuge eines Rechtsgeschäfts verzeichnet, und die beiden Freunde tauschten Sonette. In einem der Säle malte Bramante überlebensgroße bewaffnete Männer in Scheinnischen. Der Maler und Schriftsteller Giovan Paolo Lomazzo, der den Saal im 16. Jahrhundert noch unversehrt sah, schreibt, es seien die berühmtesten Krieger jener Zeit gewesen und neben jedem habe sein Name gestanden. Das Museum weist darauf hin, dass sie antike Rüstungen tragen, aber gutmütige oder komische Gesichter haben, und hält diese Ironie für gewollt. Den Namen Panigarola, nach dem das Haus heute heißt, trägt es erst seit 1548.
Über der Tür eines anderen Raums malte Bramante zwei Philosophen zu beiden Seiten eines großen Globus. Heraklit links weint, auf seiner Wange ist eine Träne gemalt, Demokrit rechts lacht mit entblößten Zähnen und zeigt mit der Hand auf den Globus. Man hat vermutet, im weinenden Heraklit sei Leonardo dargestellt und im lachenden Demokrit Bramante selbst. Von der Figur, die als Mann mit Hellebarde bekannt ist, blieb nur ein Brustbildfragment mit ausgefransten Rändern, ein junger Mann mit eng gedrehten goldblonden Locken und leicht geöffnetem Mund, und die Hellebarde selbst ist darauf nicht mehr zu sehen.
1901 lösten die Brüder Annoni unter der Leitung des Architekten Luca Beltrami die Malereien im Strappo-Verfahren von den Wänden. Dabei reißt man die Farbschicht mit aufgeklebtem Stoff von der Mauer und überträgt sie auf Leinwand, und 1901–1902 kaufte Brera-Direktor Corrado Ricci die Fresken für das Museum. Die achte stehende Figur warf man bei der Abnahme weg, weil man sie für eine Zutat des 19. Jahrhunderts hielt.
13. Fresken aus dem Oratorium der Porro in Mocchirolo — Meister von Mocchirolo, um 1360–1370
Die kleine gewölbte Apsis aus dem 14. Jahrhundert, die man in der Brera aus abgelösten Fresken wieder zusammengesetzt hat, kann man betreten. Im Gewölbe segnet Christus in einer spitzen Mandorla und hält ein aufgeschlagenes Buch, um ihn herum erscheinen auf tiefblauem Grund die Symbole der vier Evangelisten. An der Rückwand unter dem Bogen ist die Kreuzigung zu sehen, und zu beiden Seiten des Kreuzes sind zwei schmale Spitzbogenfenster in die Wand geschnitten, echte Fenster wie im Oratorium selbst, damit das Licht so einfällt wie am ursprünglichen Ort. Vom Scheitel des Gewölbes zieht sich ein langer Riss durch das Blau nach unten, und die Nähte der Übertragung hat man sichtbar gelassen. An den Seitenwänden geißelt der thronende heilige Ambrosius zwei Häretiker, daneben ist die Vermählung der heiligen Katharina gemalt, und gegenüber steht dicht gedrängt die Stifterfamilie und bringt der Madonna ihre Kapelle dar.
Die Malereien schmückten das Presbyterium eines Oratoriums, das an die Häuser der Familie Porro in Mocchirolo angebaut war, in der Brianza nördlich von Mailand. Die Porro standen im Dienst der Visconti, und die Brera nennt als Auftraggeber Stefano Porro, einen Rat Gian Galeazzo Viscontis, die örtlichen Historiker dagegen Lanfranco Porro. Den Maler lässt das Museum namenlos und nennt ihn Meister von Mocchirolo. Der Kunsthistoriker Miklós Boskovits wollte in ihm den Bergamasker Maler Pecino da Nova erkennen, die Brera lehnt diese Zuschreibung jedoch wegen der abweichenden Daten ab.
Die Feuchtigkeit setzte dem Gebäude ebenso zu wie der Malerei. 1949 schenkten die Besitzer des Anwesens die Fresken dem Staat, und Brera-Direktorin Fernanda Wittgens erwirkte in Rom die Erlaubnis, sie abzunehmen und ins Museum zu bringen, das nach der Bombardierung vom August 1943 gerade wiedereröffnet worden war. Abgelöst hat die Malereien Mauro Pellicioli, und die Entscheidung war schon damals umstritten, weil sie gegen den Grundsatz verstieß, Wandmalerei dort zu erhalten, wo sie gemalt wurde. 2000 hängte man in dem leer gewordenen Oratorium Fotografien der Fresken in Originalgröße auf. Bei der Instandsetzung fand man an seinen Wänden Sinopien, die Vorzeichnungen unter den Fresken, und Reste von Prophetendarstellungen, die bei der Übertragung an Ort und Stelle geblieben waren.
Nach Napoleon
Nach 1814 wuchs die Sammlung langsamer und auf anderen Wegen. Bilder wurden von Erben und Antiquaren gekauft, als Geschenk entgegengenommen oder als Depositum übernommen.
14. Beweinung Christi — Andrea Mantegna, um 1483 (Datierung umstritten)
Ludovico, der Sohn Andrea Mantegnas, des Hofmalers der Gonzaga in Mantua, schrieb am 2. Oktober 1506, drei Wochen nach dem Tod seines Vaters, an den Markgrafen von Mantua, Francesco II. Gonzaga, und bot ihm die in der Werkstatt verbliebenen Bilder an, damit die Familie ihre Schulden begleichen konnte. Darunter war ein „Christus in Verkürzung“, und bis zum November des folgenden Jahres ging das Bild an Kardinal Sigismondo Gonzaga über. In Dokumenten des 17. Jahrhunderts wird in Rom ein weiterer „Christus in Verkürzung“ erwähnt, und welcher der beiden sich in der Brera befindet, darüber streitet die Forschung. Das Museum bringt sein Bild mit Ludovicos Brief in Verbindung, nimmt an, dass Mantegna es für sich selbst malte, und datiert es um 1483, während der staatliche Katalog 1470–1474 angibt.
Der Leichnam liegt auf einer Platte aus rotem Marmor, die Füße zum Betrachter. Die durchbohrten Füße ragen unten in der Mitte über den Rand der Platte hinaus, und sie sind kleiner, als es die wirkliche Perspektive verlangen würde, deshalb verdecken sie den Körper nicht. Die Wunden auf den Handrücken sind als kleine gerissene Löcher mit aufgeworfenen Hauträndern gemalt. Am linken Rand drängen sich drei Trauernde, Johannes, die alte Maria, die sich die Augen wischt, und eine dritte Gestalt, von der nur Nase und offener Mund zu sehen sind. Der Heiligenschein um den Kopf Christi ist mit einer einzigen dünnen Linie gezogen, und oben rechts steht ein kleines steinernes Salbgefäß.
Der Sekretär der Akademie der Brera, Giuseppe Bossi, erwarb das Bild für seine eigene Sammlung. Nach einem Text des Museums kaufte er es 1801 in Rom, nach einem anderen vermittelte Canova 1806 den Kauf. Bossi starb 1815, und am 3. Juli 1824 kaufte die Akademie das Bild nach langen Verhandlungen von seinen Erben.
2013 hängte Ermanno Olmi das Bild sehr tief in eine dunkle Nische, um die ungewöhnliche Verkürzung zu steigern. Die Entscheidung war umstritten, und 2016 wurde die Präsentation geändert.
15. Bildnisse des Febo da Brescia und der Laura da Pola — Lorenzo Lotto, 1543–1544
Am 19. April 1543 trug Lorenzo Lotto in sein Ausgabenbuch ein, der „magnifico messer Febbo da Bressa“ habe ihm zehn Dukaten als Anzahlung für „zwei große Bildnisse nach dem Leben, in halber Figur“ gegeben. Vereinbart waren insgesamt 30 Dukaten und ein Paar Pfauen. Lotto lebte damals in Treviso, wohin er ein halbes Jahr zuvor um eines „ruhigeren Lebens“ willen gezogen war, und ihm fehlte Geld. Im März 1544 notierte er, Febos Bezahlung wiege die Zeit nicht auf, die er in die Arbeit gesteckt habe, nahm sie aber dennoch an.
Febo stammte aus einer Familie aus Brescia, die sich in Treviso niedergelassen hatte, und war etwa vierzig Jahre alt, seine Frau Laura aus der Familie Pola etwa zwanzig. Die Bildnisse blieben immer ein Paar. Im Inventar der Familie Pola von 1596 sind sie zusammen verzeichnet, und zusammen kamen sie im 19. Jahrhundert auf den Markt. 1859 wurden sie bei einem Mailänder Antiquar für die Akademie der Brera gekauft, und unter den Käufern war der Maler Francesco Hayez. Das Museum betont, dass Hayez fürchtete, die Bildnisse könnten an die Londoner National Gallery gehen. 1860 erstattete König Viktor Emanuel II. der Akademie die Kosten.
Laura blickt gerade und ruhig. Über den Schultern trägt sie eine goldbestickte Passe mit Quasten, am Hals Perlen, um die Taille schlingt sich eine schwere Goldkette, und in der rechten Hand hält sie einen Fächer aus weißen Federn an einem getriebenen goldenen Griff, von dem ein Kettchen zum Gürtel führt. Hinter ihrer Schulter ist dunkelroter Samt zu sehen, oben rechts ein leuchtend grüner Seidenvorhang, die kräftigste Farbe auf beiden Bildern. Febo ist fast ganz in Schwarz gekleidet, in eine weite, pelzverbrämte Schaube, eine Hand liegt auf einem Steinsims über einem zerknitterten weißen Tuch, in der anderen hält er Handschuhe. Sein Kopf stößt fast an den oberen Rand, weil seine Leinwand einmal oben beschnitten wurde.
16. Der Kuss — Francesco Hayez, 1859
Am 8. Juni 1859, vier Tage nach der Schlacht bei Magenta, zogen Viktor Emanuel II. und Napoleon III. in Mailand ein, und die österreichische Herrschaft über die Stadt war zu Ende. Im September desselben Jahres zeigte der 68-jährige Francesco Hayez, Professor an der Akademie der Brera, auf der dortigen Jahresausstellung den Kuss, den er im Auftrag des Grafen Alfonso Maria Visconti di Saliceto gemalt hatte.
Der Mann küsst die Frau und hält dabei ihr Gesicht in seiner Hand, sein eigenes Gesicht verschwindet unter einem breitkrempigen Federhut. Mit dem linken Fuß steht er schon auf der untersten Stufe der Treppe rechts, an seiner Hüfte ragt der Griff eines Dolches hervor, und das Museum sieht in ihm in seinen Unterrichtsmaterialien einen Mann, der in den Kampf zieht. Die Frau hat den Kopf zurückgelegt, und ihr Kleid aus blassblauem Atlas fängt das Licht in scharfen weißen Glanzlichtern. Unten links, in einem dunklen Durchgang unter einem Spitzbogen, ist eine kleine Gestalt mit Kapuze kaum zu erkennen, mit dem Rücken zu uns, und man hat in ihr bald einen Spitzel, bald einen Mitverschworenen, bald einen Diener gesehen.
Nach Ansicht des Museums erinnern die roten Strümpfe und das grüne Mantelfutter zusammen mit dem Blau und Weiß des Kleides an die Fahnen Italiens und Frankreichs. Hayez wiederholte das Bild mehrmals. In der Fassung von 1861 für den Genuesen Federico Mylius ist das Kleid weiß, in der Fassung von 1867 für die Pariser Weltausstellung liegt ein weißes Tuch auf den Stufen, und in der Mailänder Pinacoteca Ambrosiana gibt es ein ovales Aquarell mit derselben Komposition. Das Original blieb über ein Vierteljahrhundert beim Auftraggeber, und 1886 übergab Visconti di Saliceto es der Brera. 1862 malte Gerolamo Induno die Traurige Vorahnung, die sich ebenfalls in der Brera befindet, und im Zimmer seiner Heldin hängt an der Wand ein kleiner Stich nach dem Kuss.
17. Christus an der Geißelsäule — Donato Bramante, um 1490
Der Restaurator Mauro Pellicioli, der 1927 auf dieser Tafel immer wieder abblätternde Farbe festigte, nannte sie einen „chronisch Kranken“. In die Brera kam sie 1915 bereits schwer beschädigt. Nach Angaben des Museums holte man sie aus der Abtei Chiaravalle bei Mailand zu ihrem Schutz und weil schlechte Aufbewahrungsbedingungen zu schweren Verlusten und Blasen in der Malschicht geführt hatten. Die Zisterziensermönche waren schon 1798 von dort vertrieben worden, die Abteikirche war Pfarrkirche geworden, und die Mönche kehrten erst 1952 zurück. Seit 1915 verwahrt die Brera das Bild, und im Katalog des Museums ist es als Depositum der Abtei Chiaravalle verzeichnet.
Bramante ist vor allem als Architekt bekannt, und diese Tafel gilt oft als sein einziges erhaltenes Tafelgemälde. Ihre Zuschreibung wechselte lange, von 1871 bis 1958 schrieb man sie auch Bramantino zu, seinem Nachfolger, und ein Katalog nannte sogar beide zugleich.
Christus ist als Halbfigur gezeigt und so nah, dass der Oberkörper fast die ganze Tafel ausfüllt. Die Arme sind auf den Rücken geführt, ein dicker gedrehter Strick liegt als Schlinge um den Hals und ist über dem Brustbein verknotet, und ein zweiter, dünner, presst die Schulter an den Pfeiler und schneidet in den Muskel ein. Die Lippen sind leicht geöffnet, die oberen Zähne sind zu sehen. Das Licht fällt von links und teilt das Gesicht in zwei Hälften, die eine hell und klar gezeichnet, die andere in grünlichem Schatten, in dem das Auge fast verschwindet. Der Pfeiler hinter ihm ist vierkantig, ein Pilaster mit vergoldetem Relief aus Kandelabern und Akanthusblättern, das sich zu beiden Seiten des Kopfes emporrankt. Links im Fenster liegt eine winzige Landschaft mit blauen Bergen, einem Städtchen auf einem Hügel und einem Fluss mit Booten, und auf dem Fensterbrett steht ein hohes goldenes Gefäß mit Deckel, eine Pyxis für die geweihten Hostien.
1923 restaurierte Oreste Silvestri die Tafel, nach Pellicioli besserte man sie in den 1970er- und 1980er-Jahren noch mehrmals aus, und im Januar 2017 warf die Farbe wegen Schwankungen des Raumklimas erneut Blasen. Fünf Monate lang wurde die Tafel in der Werkstatt der Brera selbst restauriert, und bevor man sie am 1. Juni 2017 wieder ausstellte, baute die Firma Goppion direkt in den Rahmen eine Klimavitrine ein, die sie vor Schwankungen von Temperatur und Feuchtigkeit schützt.
18. Das Abendmahl in Emmaus — Caravaggio, 1605–1606
Ettore Modigliani, der frühere Superintendent der Brera, war 1935 von der Leitung des Museums entfernt und Ende 1938 aufgrund der Rassengesetze aus dem Staatsdienst entlassen worden, weil er Jude war. Am 27. April 1939 schlug er, inzwischen ohne Amt, in einem vertraulichen Brief an Erziehungsminister Giuseppe Bottai vor, für die Brera Caravaggios Abendmahl in Emmaus zu kaufen, das über drei Jahrhunderte der römischen Familie Patrizi gehört hatte. Gemeinsam mit ihm betrieb Fernanda Wittgens die Sache. Noch im selben Jahr wurde das Bild von Patrizio Patrizi gekauft, mit Geld, das die Gesellschaft der Freunde der Brera und Mailänder Mäzene aufgebracht hatten, und der Pinakothek übergeben, und bald darauf löste das Regime die Gesellschaft auf.
Caravaggio malte das Bild auf der Flucht, nachdem er am Abend des 28. Mai 1606 in Rom bei einer Schlägerei Ranuccio Tomassoni getötet hatte. Verwundet und zum Tode verurteilt, versteckte er sich auf den Gütern der Familie Colonna außerhalb Roms, in welchem Städtchen genau, geben die Quellen und selbst die Texte des Museums unterschiedlich an, und spätestens am 6. Oktober war er in Neapel.
Die obere Hälfte der Leinwand ist fast ganz dunkel, und die fünf Menschen und der Tisch drängen sich unten. Christus sitzt mit gesenkten Augen am Tisch und segnet mit zwei Fingern das Brot. Sein Gesicht ist, wie es im Text des Museums heißt, müde und abgezehrt, und das Museum vergleicht es mit dem Londoner Abendmahl in Emmaus, das einige Jahre früher entstand und auf dem Christus jung und bartlos ist und der Tisch reich mit Speisen gedeckt. Hier stehen auf dem Tisch Brot, ein Krug und zwei schlichte Teller. Der Jünger rechts krallt sich mit beiden Händen an die Tischkante, als wolle er gleich aufspringen. Der Wirt hinter Christi Schulter blickt auf dessen Hand, und die alte Frau mit der Fleischplatte schaut nach unten, als Einzige, die Christus nicht ansieht.
2010 untersuchten Florentiner Fachleute das Bild mit Infrarot und fanden oben links ein Fenster mit Landschaft und einem Laubbaum, das Caravaggio später mit dunklem Hintergrund übermalt hatte.
Die neue Brera
Die letzten beiden Werke hängen auf der anderen Seite der Via Brera, im Palazzo Citterio, der im Dezember 2024 für die Sammlungen des 20. Jahrhunderts eröffnet wurde. Zusammen mit der Pinakothek bildet er die Grande Brera.
19. Fiumana — Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1895–1896
Giuseppe Pellizza da Volpedo war mit dieser Leinwand unzufrieden, ließ sie unvollendet liegen und nahm 1898 dasselbe Thema von Neuem auf, und aus der neuen Leinwand wurde Der vierte Stand, vollendet 1901–1902. Vor beiden Bildern entstanden 1891–1892 die Botschafter des Hungers, und alle drei zeigen denselben Platz vor dem Palazzo Malaspina in Volpedo, dem Heimatdorf des Malers im Piemont.
Über eine weiße, staubige Straße, die das ganze untere Drittel der breiten Leinwand einnimmt, kommt eine Menschenmenge direkt auf den Betrachter zu. Ein wenig voraus gehen drei Menschen, ein Mann mit vor der Brust verschränkten Armen, ein Bärtiger in roter Weste, die Jacke über die Schulter geworfen, und eine Frau in Schwarz mit einem Kind in gelbem Tuch auf dem Arm. Hinter ihnen stehen von Rand zu Rand wie eine Wand Gesichter unter Hüten. Die Mitte der Menge und die drei vorn sind ausgearbeitet, die Figuren am rechten Rand dagegen nur angelegt und durchsichtig, und durch ihre Körper schimmern die Beine der Nachbarn. Von den Füßen fallen lange violette und rosa Schatten auf die weiße Straße.
1986 ersteigerte der Mailänder Finanzier Angelo Abbondio die Leinwand und schenkte sie über seine Gesellschaft der Brera. Nach den Worten seines Sohnes gab es Versuche, das Bild in eine andere Mailänder Sammlung zu lenken, Abbondio wollte aber, dass es allen zugänglich ist.
20. Streit in der Galerie — Umberto Boccioni, 1910
Die Aufschrift über der erleuchteten Tür eines Cafés bricht nach den Buchstaben CAFF und dem Ansatz des nächsten ab. Es ist Nacht in der Mailänder Galleria Vittorio Emanuele II, und alles im Bild (Pilaster, Bögen, Boden, Menschen) ist aus Punkten und kurzen Strichen in Orange, Violett, Rosa, Grün und Blau zusammengesetzt. Oben links hängen zwei elektrische Lampenkugeln, und um jede breitet sich ein Hof aus Punkten aus. Die Menge stürzt in einer einzigen diagonalen Welle auf die leuchtende Tür zu, wo, wie Forscher schreiben, vor dem Caffè Campari zwei Frauen aneinandergeraten sind. Im Vordergrund sieht man Frauen mit riesigen Hüten voller Blumen und Früchte, ein Mann in Schwarz hat beide Arme hochgerissen, und rechts unten liegt ein fallen gelassenes Blumenkörbchen am Boden.
Boccioni stammte aus Reggio Calabria, lernte in Rom bei Giacomo Balla und zog nach Mailand, wo er im Februar und April 1910 beide Manifeste der futuristischen Maler unterzeichnete. Den Streit malte er einige Monate später, und zum ersten Mal wurde er um die Jahreswende 1910/1911 in der Mailänder Künstlervereinigung Famiglia Artistica gezeigt, unter dem Titel „Rauferei“. Später gelangte das Bild an den Mailänder Unternehmer Emilio Jesi und seine Frau Maria. Nach dem Tod ihres Mannes schenkte Maria 1976 die Sammlung des Paares der Brera und erfüllte damit seinen Wunsch, sie geschlossen zu erhalten, und 1984 ergänzte sie die Schenkung. Im Dezember 2024 wurde die Sammlung Jesi aus der Pinakothek in den neuen Palazzo Citterio gebracht.
Nach diesen zwanzig Werken beginnt man in der Brera, auf die Ränder und Oberflächen der Bilder zu achten. Pieros Tafel wurde beschnitten. Die Doppeltafeln von Gentiles Polyptychon wurden zersägt und später wieder in einem Rahmen vereint. Die Fresken von Luini, Bramante und aus Mocchirolo wurden von den Wänden genommen. Der Christus an der Geißelsäule steht heute in einer Klimavitrine. Die Spuren all dieser Ortswechsel sind an den Werken selbst noch zu sehen.
Was man außerdem sehen sollte
Über diese zwanzig Werke hinaus gibt es in der Brera noch viele Bilder, bei denen es sich zu verweilen lohnt. Unter den Venezianern sollte man eigens nach Carpaccio und Veronese suchen, unter den Lombarden nach Bramantino und nach Vincenzo Foppas Martyrium des heiligen Sebastian, das schon 1808 von einer Wand der Kirche Santa Maria di Brera abgenommen wurde. Im Palazzo Citterio sind neben der Sammlung Jesi auch die Sammlungen Vitali, Jucker und Mattioli ausgestellt. Zur Sammlung Jesi, mit der der Streit in der Galerie in die Brera kam, gehört auch Amedeo Modiglianis Bildnis des Moïse Kisling.
