1632 besetzte das schwedische Heer Gustav Adolfs München, und die Schweden nahmen drei Tafeln aus dem Zyklus mit nach Stockholm, den der bayerische Herzog Wilhelm IV. ab 1528 für die Münchner Residenz in Auftrag gab. Der Zyklus zeigte Helden und Heldinnen der antiken und der biblischen Geschichte, und nach Schweden gingen „Horatius Cocles“ und „Manlius Torquatus“ von Ludwig Refinger sowie „Mucius Scaevola“ von Abraham Schöpfer. Seitdem befinden sie sich im Nationalmuseum in Stockholm. Die übrigen Tafeln des Zyklus blieben in München, darunter Altdorfers „Alexanderschlacht“.
Ein eigenes Gebäude für die Gemälde, die die bayerischen Herrscher seit dem 16. Jahrhundert gesammelt hatten, ließ König Ludwig I. errichten. Den Entwurf lieferte der Architekt Leo von Klenze, der Grundstein wurde am 7. April 1826 gelegt, 1836 wurde die Pinakothek eröffnet, und das Licht fiel von oben in ihre Säle. Im Zweiten Weltkrieg zerstörten Bomben einen Teil des Baus, und in den 1950er-Jahren stellte der Architekt Hans Döllgast ihn wieder her und schloss die Lücke in der Mauer mit unverputztem Ziegelmauerwerk.
Die Herzöge geben Bilder in Auftrag (1528–1616)
1. „Die Alexanderschlacht“ — Albrecht Altdorfer, 1529
1528 wählte der Regensburger Stadtrat Albrecht Altdorfer zum Bürgermeister, und er lehnte ab, weil er, wie er erklärte, für Herzog Wilhelm von Bayern eine große Arbeit übernommen habe. Altdorfer war Maler, Baumeister und Mitglied des Inneren Rats, und als Stadtbaumeister war er für die Befestigungen gegen einen befürchteten Türkeneinfall zuständig. Im Ratsprotokoll ist das Bild nicht genannt, doch gewöhnlich nimmt man an, dass diese 1529 datierte Tafel gemeint war.
Fast drei Jahrhunderte blieb das Bild im Besitz der bayerischen Herzöge und Kurfürsten. 1800 besetzte die französische Armee unter General Moreau München, französische Kommissare wählten Gemälde für den Abtransport nach Paris aus, und die „Alexanderschlacht“ ging mit ihnen. 1803 sah sie der deutsche Schriftsteller Friedrich Schlegel in der Restaurierungswerkstatt des Louvre. Über das, was danach geschah, erzählt man eine Geschichte, für die niemand ein Dokument gefunden hat. Napoleon soll das Bild für sich genommen und in seinem Badezimmer im Schloss Saint-Cloud bei Paris aufgehängt haben, und 1814 sollen es dort die Preußen gefunden haben, die das Schloss besetzten. 1815, nach Napoleons Sturz, wurde das Bild dem bayerischen König zurückgegeben.
In der unteren Hälfte der Tafel drängen sich Tausende winziger Reiter und Fußsoldaten unter einem Wald aus Lanzen und Fahnen. Die obere Hälfte nehmen Himmel, Meer und Gebirge ein, aus gewaltiger Höhe gesehen, und der Horizont krümmt sich. Links oben hängt am dunkelblauen Himmel eine schmale Mondsichel, rechts über dem Horizont glüht die Sonne in einem orange-goldenen Wolkenwirbel. Mitten am Himmel hängt an roten Bändern eine Schrifttafel mit lateinischer Inschrift, darunter eine rote Quaste und eine lange Schnur mit einem Ring am Ende, und die Schnur weist nach unten auf die beiden Hauptfiguren. Links der Mitte jagt Darius in einem goldenen Wagen mit der Aufschrift DARIVS an der Seite hinter drei weißen Pferden nach links davon, und dicht hinter ihm reitet Alexander in goldener Rüstung und richtet eine lange Lanze auf ihn. Den Auftrag erhielt Altdorfer 1528, ein Jahr bevor das osmanische Heer Wien belagerte, und dennoch bringen Historiker das Bild meist mit den Türken in Verbindung, wegen der Mondsichel am Himmel und der weißen und roten Turbane im Heer des Darius links unten. Die Inschrift auf der Schrifttafel zählt die getöteten Perser auf, 100.000 Fußsoldaten und 10.000 Reiter, und berichtet, dass Mutter, Frau und Kinder des Darius gefangen genommen wurden, während er selbst mit nicht mehr als 1000 Reitern floh.
2. „Nilpferd- und Krokodiljagd“ — Peter Paul Rubens, um 1616
Den Zeitgenossen von Rubens war das Nilpferd fast unbekannt. 1601 zeigte der Chirurg Federico Zerenghi aus Narni in Rom und Neapel zwei Nilpferde, die er nach eigener Aussage in Ägypten selbst erlegt und deren Häute er in Venedig ausgestopft hatte, und das Museum nimmt an, dass Rubens das Tier auf diesem Bild nach einem solchen Präparat malte. Von 1600 bis 1608 lebte Rubens in Italien, in Mantua und Rom, er könnte das Präparat also selbst gesehen haben. Mitte der 1610er-Jahre führte er in Antwerpen eine große Werkstatt, die riesige Leinwände für Fürsten anderer Länder malte, und Jagdbilder begann er gerade erst als neue Gattung zu verkaufen. Im Oktober 1616 hatte er für die „Wolfs- und Fuchsjagd“ noch keinen Käufer.
Diese Jagd und drei weitere bestellte der bayerische Herzog Maximilian I. für das Alte Schloss in Schleißheim bei München. Kurfürst, also einer der Fürsten, die den Kaiser wählten, wurde Maximilian erst 1623. Der Forscher Arnout Balis, Verfasser des Bandes über die Jagden im großen Werkverzeichnis von Rubens, ist der Ansicht, dass an den vier Bildern für Schleißheim Gehilfen unter der Leitung des Meisters viel mitgearbeitet haben.
Das Nilpferd steht in der Mitte, dunkel, graubraun, und reißt sein rosa Maul mit gelben, gebogenen Hauern gegen einen weißen Hund auf, der sich von links auf das Tier stürzt. Ein Reiter mit rotem Turban und gelb-goldenem Umhang stößt ihm eine lange Lanze ins Maul, und rechts hat ein graubärtiger Reiter mit weißem Turban den Arm zum Schlag erhoben und blickt finster direkt den Betrachter an. Mit einem Vorderbein drückt das Nilpferd ein Krokodil nieder, das quer über den unteren Teil der Leinwand liegt und seinen blassen, geschuppten Bauch nach oben kehrt. Mit einer Hinterpfote hat sich das Krokodil in den weißen Lendenschurz eines Toten gekrallt, der mit dem Gesicht nach unten am unteren Rand liegt, und daneben sieht man auf dem Stoff rote Blutflecken. Der Wissenschaftshistoriker Dániel Margócsy vermutete, dass das Ausstopfen die Gestalt des Tieres verzerrt hatte und Rubens deshalb fast den ganzen Körper hinter Menschen, Pferden und Hunden verbarg und das Maul nach vorn rückte.
Am 30. August 1800 brachte der französische Kommissar Neveu alle vier Jagden nach Paris. Drei davon kamen in französische Provinzmuseen und wurden nicht zurückgefordert, nach München kehrte nur die Nilpferdjagd zurück. Die „Wildschweinjagd“ ist heute in Marseille, die „Tiger-, Löwen- und Leopardenjagd“ in Rennes, und die „Löwenjagd“ ging nach Bordeaux, wo sie am 7. Dezember 1870 verbrannte.
Maximilian I. holt Dürer aus Nürnberg (1613–1627)
3. Paumgartner-Altar — Albrecht Dürer, um 1500–1503
Am 21. April 1988 schüttete Hans-Joachim Bohlmann, der schon mehrfach Gemälde beschädigt hatte und an diesem Tag aus einer psychiatrischen Klinik beurlaubt war, in der Alten Pinakothek Schwefelsäure auf drei Bilder Dürers. Die Säure hatte er in zwei kleinen Likörfläschchen mitgebracht. Schüler, die gerade in der Nähe standen, stießen ihn weg, danach hielt ihn das Aufsichtspersonal fest. Bohlmann sagte, er habe damit gegen die Abzüge von seiner Rente von 900 Mark protestiert, von der jeden Monat 158 Mark 60 Pfennig für frühere Schadenersatzforderungen einbehalten wurden. Das Gericht verurteilte ihn zu zwei Jahren Haft, verbunden mit einer Behandlung.
Außer dem Altar traf die Säure die „Beweinung Christi“ und die „Schmerzensmutter“. Die Restauratoren des Doerner Instituts, des Restaurierungslabors der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, entwickelten zunächst ein neues Verfahren, die Säure mit Ionenaustauschern zu neutralisieren, und die eigentliche Wiederherstellung kostete 23.000 Arbeitsstunden. 1998, zehn Jahre nach dem Anschlag, wurde der Altar wieder ausgestellt, während die „Schmerzensmutter“ erst 2005 fertig wurde.
Den Altar bestellten die Brüder Stephan und Lukas Paumgartner, Nürnberger Patrizier, für die Kirche der Dominikanerinnen St. Katharina in Nürnberg. 1498 veröffentlichte Dürer die Holzschnittfolge der „Apokalypse“, die ihn berühmt machte, und in denselben Jahren arbeitete er an diesem Altar. Eine Chronik des 17. Jahrhunderts berichtet, dass er die heiligen Ritter auf den Flügeln nach den Brüdern malte, und so erkennt man Stephan im heiligen Georg links und Lukas im heiligen Eustachius rechts. Georg hält einen kleinen braunen Drachen am Hals, der mit aufgerissenem Schnabel an seinem Bein hockt, und auf der Fahne des Eustachius sieht man einen Hirschkopf mit einem Kruzifix zwischen dem Geweih. In die Mitte setzte Dürer die Geburt Christi in den Ruinen eines großen Gebäudes und beleuchtete sie wie am hellen Tag, mit einer weißen Sonne links oben, obwohl man diese Szene gewöhnlich als Nachtstück malte. Sein Monogramm AD steht klein und blass auf einem Holzpfosten rechts von Josefs Laterne.
1613 überließ Nürnberg den Altar Herzog Maximilian I., um sich seine Gunst zu sichern, und ließ sich vom Maler Jobst Harrich Kopien anfertigen. In München ließ Maximilian den Altar nach seinem Geschmack umgestalten. Die Stifterfamilie in der Mitteltafel wurde übermalt, die Flügel wurden mit Streifen angestückt, und den Rittern malte man Helme, Pferde und Landschaften hinzu. Später wurden diese Übermalungen wieder abgenommen. Die Ritter stehen wieder vor schwarzem Grund, und in den unteren Ecken der Geburt sind die puppengroßen Stifter mit ihren Wappen wieder zu sehen. Links knien der 1478 verstorbene Vater Martin Paumgartner, die Söhne und, nach Ansicht des Museums, Hans Schönbach, der zweite Mann der Mutter, rechts die Mutter Barbara mit den Töchtern.
4. „Die vier Apostel“ — Albrecht Dürer, 1526
Im Herbst 1526 bot Dürer dem Nürnberger Rat zwei hohe, schmale Tafeln an, die er ohne jeden Auftrag gemalt hatte. In seinem Brief schrieb er, er habe sich mit ihnen mehr Mühe gegeben als mit anderen Gemälden, und bat darum, dass sie zu seinem Gedächtnis bei der Stadt blieben. Am 6. Oktober nahm der Rat sie an und zahlte dafür 100 Gulden an den Künstler, 12 an seine Frau und zwei an seinen Diener. Ein Jahr zuvor hatte Nürnberg offiziell die Reformation eingeführt. Nach diesen Tafeln malte Dürer keine großen Bilder mehr und starb im April 1528.
Auf der linken Tafel steht vorn der junge, bartlose Johannes in einem riesigen roten Mantel über einem grünen Gewand und liest in einem aufgeschlagenen Buch, in das ihm über die Schulter auch der alte Petrus mit der hohen kahlen Stirn und einem großen goldenen Schlüssel schaut. Auf der rechten steht vorn im Profil der kahlköpfige, bärtige Paulus, gehüllt in einen schweren weißgrauen Mantel, mit einem geschlossenen Buch vor der Brust und einem langen Schwert, und wirft einen Seitenblick auf den Betrachter. Hinter ihm hat Markus mit dunklem, krausem Bart die Augen so weit aufgerissen, dass das Weiße zu sehen ist, und die Lippen über den Zähnen leicht geöffnet. Markus war Evangelist und gehörte nicht zu den Aposteln, der Titel des Bildes kam also erst später auf. Schon 1547 sah der Nürnberger Schreibmeister Johann Neudörffer, der die Texte für diese Tafeln geschrieben hatte, in den vier Gestalten die vier Temperamente, in Johannes den Sanguiniker, in Petrus den Phlegmatiker, in Markus den Choleriker und in Paulus den Melancholiker.
Unter den Figuren verläuft am unteren Rand jeder Tafel ein heller Streifen mit Neudörffers deutscher Handschrift. Es sind Zitate aus dem Neuen Testament in Luthers Übersetzung von 1522, und am Anfang steht die Mahnung an „alle weltlichen Regenten“, sich vor „falschen Propheten“ zu hüten. Historiker streiten darüber, wen Dürer damit meinte. Früher dachte man an die katholische Kirche, seit der Mitte des 20. Jahrhunderts denkt man häufiger an die radikalen Reformatoren, denen ein Jahr zuvor in Nürnberg der Prozess gemacht worden war, darunter Maler aus Dürers eigenem Umkreis.
1627, mitten im Dreißigjährigen Krieg, wollte Maximilian I., inzwischen Kurfürst, Katholik und ein beharrlicher Sammler Dürers, die Tafeln haben. Das protestantische Nürnberg brauchte das Wohlwollen des mächtigen katholischen Nachbarn, und nach etwa drei Monaten Verhandlungen gab die Stadt nach. Der Rat versuchte es mit einer List und ließ beim Maler Vischer Kopien in voller Größe anfertigen, die zusammen mit den Originalen nach München gingen, in der Hoffnung, der Kurfürst werde die Kopien behalten. Er behielt jedoch die Originale. Die Streifen mit dem Luthertext wurden in München abgesägt, zum Teil wegen des Textes selbst, zum Teil weil Maximilian von seinen Bildern grundsätzlich alles entfernen ließ, was an ihren früheren Ort und Zweck erinnerte. Erst 1922 wurden die Streifen wieder mit den Tafeln vereint.
Die Kopie der Mitteltafel des Paumgartner-Altars, die Jobst Harrich 1613 malte, steht in der Nürnberger Lorenzkirche, die Kopien der Flügel bewahrt das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg. Die 1627 gemalten Kopien der „Vier Apostel“ gehören den Museen der Stadt Nürnberg, und ebenfalls in Nürnberg blieb eine Kopie des „Selbstbildnisses im Pelzrock“ aus dem 18. Jahrhundert, die Küfner zugeschrieben wird.
Ein Kurfürst kauft in Antwerpen (1698)
5. „Trauben und Melonen essende Jungen“ — Bartolomé Esteban Murillo, 1645
Zwei Fliegen sitzen auf dem weißen Fruchtfleisch einer halben Melone, die der Junge rechts auf den Knien hält und mit einem Messer mit dunkler Klinge aufschneidet, die eine etwas oberhalb der Klinge, die andere direkt an ihrer Spitze. Der Junge sitzt auf einem niedrigen Holzklotz, in einer olivgrünen Jacke über einem offenen Hemd, er hat die Backe voller Melone und schielt zu seinem Nachbarn hinüber. Der Nachbar sitzt auf dem Boden, den Kopf in den Nacken gelegt, und lässt sich eine Traube dunkler Weinbeeren in den Mund hängen, in der anderen Hand hält er ein angebissenes Stück Melone. Links unten steht ein geflochtener Korb voller grüner und schwarzer Trauben mit Blättern. Die Hemden der beiden sind zerrissen, die Hosen am Knie aufgerissen, die nackten Füße schmutzig, und auf dem Boden liegen Kerne und Schalen. Das Licht fällt von links oben auf Gesichter, Hemden, Füße und Früchte, der Hintergrund ist fast schwarz.
Murillo lebte sein ganzes Leben in Sevilla, und das Museum datiert das Bild auf 1645, das Jahr, in dem der Maler seinen ersten großen Auftrag erhielt, einen Bilderzyklus für den kleinen Kreuzgang des Franziskanerklosters. Nach Angaben des Museums gehört es zu seinen frühesten weltlichen Bildern mit Kindern.
Das Bild wurde wahrscheinlich um 1698 in Antwerpen für den bayerischen Kurfürsten Max Emanuel gekauft, der damals Statthalter der Spanischen Niederlande war. Den Verkäufer nennen die Unterlagen des Museums nicht. Ein anderes Bild, die „Würfelspielenden Knaben“, verkaufte im selben Jahr 1698 der Antwerpener Kaufmann Gisbert van Colen an Max Emanuel, zwei weitere Kinderbilder Murillos kamen 1768 durch das Vermächtnis des Hofrats Franz Joseph von Dufresne in die Sammlung und eines 1799 aus Mannheim. So kamen in München fünf von etwa 20 bekannten Bildern Murillos mit Straßenkindern zusammen, mehr als in jeder anderen Sammlung.
Die pfälzischen Galerien ziehen nach München (bis 1806)
6. „Das Große Jüngste Gericht“ — Peter Paul Rubens, um 1617
Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg trat 1613 zum katholischen Glauben über, zunächst heimlich und, wie das Museum schreibt, aus politischem Kalkül. Im selben Jahr übergab er den Katholiken die Hofkirche in seiner Residenzstadt Neuburg an der Donau, 1618 überließ er sie den Jesuiten und bestellte bei Rubens für den Hochaltar ein Jüngstes Gericht.
Rubens malte mit seiner Werkstatt eine Leinwand von mehr als sechs Metern Höhe, aus mehreren Bahnen zusammengenäht. In der Mitte des Bildes zieht sich von oben nach unten ein Streifen blassblauen Himmels. Links davon ziehen Engel die bleichen nackten Geretteten nach oben, rechts stürzen die dunklen, muskulösen Körper der Verdammten kopfüber hinab. Christus sitzt in der Mitte auf einer dunklen Wolke in einem rosaroten Mantel, weist mit der rechten Hand nach oben auf Gottvater und streckt die linke mit der Handfläche nach unten über die Seite der Verdammten. Unter ihm fliegt kopfüber der Erzengel Michael mit einem feurigen Blitz in der Hand. In der linken unteren Ecke steigt ein bärtiger Mann im weißen Leichentuch aus dem Grab, daneben ein Skelett, und zwei Männer wälzen eine schwere graue Platte weg. In der rechten unteren Ecke schließt ein ungeheurer blaugrauer Kopf seine Kiefer um einen schreienden Menschen.
Warum das Bild Neuburg verließ, weiß man nur aus späten Berichten. Nach einem davon wurde es bald wegen „anstößiger Nuditäten“ teilweise verhängt und 1653 ganz abgenommen. Wolfgang Wilhelms Enkel, Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz, brachte es in seine Galerie in Düsseldorf, und 1806 kam es mit der gesamten Düsseldorfer Galerie nach München.
Das Museum gibt die Überlieferung wieder, Klenze habe beim Entwurf der Pinakothek den großen Rubenssaal nach den Maßen dieser Leinwand berechnet. Jedenfalls hängt von allen Gemälden nur dieses noch heute dort, wo es bei der Eröffnung des Gebäudes 1836 hing.
7. „Der Raub der Töchter des Leukippos“ — Peter Paul Rubens und Jan Wildens, um 1618
Die Brüder Castor und Pollux raubten Phoebe und Hilaeira, die Töchter des Leukippos, die mit ihren Vettern Idas und Lynkeus verlobt waren. Im Kampf mit den Bräutigamen fiel Castor, der Sterbliche der beiden, und Pollux, Sohn Jupiters und deshalb unsterblich, bat darum, nicht von seinem Bruder getrennt zu werden, und so wurden beide zu Sternen.
Rubens malte den Raub aus der Untersicht, so dass die Horizontlinie mit Hügeln und Bäumen auf Kniehöhe der Figuren verläuft und die Pferde über dem Betrachter aufragen. Links steht ein Brauner mit weißer Blesse und einem Leopardenfell auf dem Rücken, und ganz am Bildrand hält ihn ein Putto mit dunkelgrauen Flügeln am Zügel. Rechts bäumt sich über allen ein reiterloser Apfelschimmel auf. Der Bruder in dunkler Rüstung und rotem Mantel, der hinter ihm hochweht, hebt eine der Schwestern empor, unter Oberschenkel und Rücken gefasst, und sie liegt ausgestreckt quer über dem Bild und wirft den Kopf mit Perlen im rotgoldenen Haar zurück. Der zweite Bruder, sonnengebräunt, bärtig, mit nacktem Oberkörper, hält die andere Schwester von hinten um die Taille. Sie kniet auf einem Knie auf goldorangefarbenem Stoff, und unten in der Mitte steht ihr nackter Fuß, die Sohle uns zugewandt, mit den Zehen auf dem Boden neben seiner mit roten Bändern geschnürten Sandale. Die Landschaft malte laut Museumsangaben Jan Wildens. Das Museum sieht in dem Bild einen Beitrag zum alten Wettstreit zwischen Malerei und Skulptur: Die Figuren sind so verschlungen, dass der Betrachter die Gruppe gleichsam von mehreren Seiten zugleich sieht.
Das Bild hing in der Düsseldorfer Galerie des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz, zu der 46 Gemälde von Rubens gehörten. Die Galerie erbten seine Nachfolger aus der pfälzischen Linie der Wittelsbacher, denen 1777 auch Bayern als Erbe zufiel. 1805, bevor Düsseldorf an Napoleons Großherzogtum Berg fiel, wurden die Bilder nach Kirchheimbolanden gebracht und von dort nach München, und 1806 gingen sie in die bayerische Sammlung ein.
Den vergoldeten Rahmen mit Eckzier und kleinen Spiegeln schreibt das Museum Joseph Effner zu, dem Münchner Hofbaumeister, der 1745 starb, 60 Jahre bevor das Bild nach München kam.
8. „Die Heilige Familie Canigiani“ — Raffael, um 1505–1508
Die Engel in den oberen Ecken dieser Tafel beschädigte Mitte des 18. Jahrhunderts ein Restaurator in Düsseldorf und deckte sie mit gemaltem blauem Himmel zu. Erst 1983, zu Raffaels 500. Geburtstag, nahmen Restauratoren der bayerischen Sammlungen unter der Leitung von Hubertus von Sonnenburg die Übermalung ab, und die Engel auf den Wolken kamen wieder zum Vorschein. Links drängen sie sich zu einer dichten Gruppe, rechts sind es zwei, einige werden von den Rändern der Tafel angeschnitten, und insgesamt zählt das Museum acht. Das rechte Paar ist blass, kreidig, fast wie eine Untermalung, und auch die linke Gruppe ist weicher und durchscheinender als die Figuren darunter.
Vasari schrieb, Raffael habe dieses Bild für den Florentiner Domenico Canigiani gemalt, und das Museum hält es für wahrscheinlich, dass es zu dessen Hochzeit mit Lucrezia Frescobaldi im Jahr 1507 entstand. Der junge Raffael lebte damals in Florenz, wo Leonardo und Michelangelo arbeiteten, malte Madonnen für Florentiner Kaufleute und ging Ende 1508 nach Rom.
Fünf Figuren sind zu einer Pyramide aufgebaut. An der Spitze steht Josef, beide Hände auf den Stab gestützt, den kahlen Kopf zu Elisabeth geneigt. Sie kniet links und hält den kleinen Johannes, rechts sitzt Maria tief unten in einem rosaroten Kleid und blauem Mantel. Zwischen den Kindern ist ein Schriftband, Johannes hält sein unteres Ende, und das Christuskind greift nach der oberen Schlaufe. Auf der goldenen Borte am Ausschnitt von Marias Kleid steht RAPHAEL VRBINAS, „Raffael aus Urbino“.
Zu Vasaris Zeit war das Bild noch bei den Erben Canigianis. Nach Düsseldorf kam es als Geschenk des Großherzogs Cosimo III. von Toskana an seinen neuen Schwiegersohn, Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz, und 1806 zog es mit der Galerie nach München. Sonnenburg nannte es im Untertitel des Ausstellungskatalogs von 1983 das erste Bild Raffaels in Deutschland.
9. „Die Kreuzabnahme“ — Rembrandt, 1632–1633
Statthalter Friedrich Heinrich von Oranien, militärisches und politisches Oberhaupt der Republik der Vereinigten Niederlande, bestellte bei Rembrandt eine „Kreuzabnahme“ und eine „Kreuzaufrichtung“. Der Auftrag kam um 1631–1632, höchstwahrscheinlich über den Sekretär des Statthalters, Constantijn Huygens, der den jungen Rembrandt schon früher gelobt hatte. Der Maler war etwa 25 Jahre alt und zog ungefähr zu dieser Zeit von Leiden nach Amsterdam.
Die Komposition übernahm Rembrandt von Rubens, von dessen „Kreuzabnahme“ in der Kathedrale von Antwerpen, die er durch den Stich von Lucas Vorsterman von 1620 kannte. Er behielt das Schema von Rubens bei, das weiße Laken, das vom Kreuz herabgelassen wird, und den Mann oben, der es hält, den Körper Christi aber machte er schwer, mager und hilflos.
Die Tafel ist oben gerundet, und das Licht fällt von vorn und von links oben auf sie, von irgendwo außerhalb des Bildes, und beleuchtet nur das Laken und den Körper, während ringsum alles in Braun und Schwarz versinkt. Ein Mann mit Pelzmütze beugt sich über den Querbalken und lässt das Laken hinab, das in einer langen weißen Bahn herabfällt. Christus gleitet daran hinunter, der rechte Arm noch erhoben, der Kopf auf die linke Schulter gesunken, die Beine schlaff. Auf der Leiter links umfasst ein junger Mann in hellblauem Kittel den erhobenen Arm Christi und drückt die Wange an das Handgelenk, so dass sein Gesicht kaum zu sehen ist, und einer alten Überlieferung nach erkennt man in ihm Rembrandt selbst. Rechts am Rand steht im Profil ein alter Mann mit einem Turban, um den Perlenschnüre gewunden sind, in einem dunklen, pelzverbrämten Mantel, und schaut nur zu.
Mit der Zeit wuchs die Serie für den Statthalter auf sieben Bilder an. Über die späteren schrieb Rembrandt an Huygens, und diese sieben Briefe aus den Jahren 1636 bis 1639 gelten als die einzigen erhaltenen Briefe des Malers. 1639 erklärte er, die beiden letzten Bilder hätten sich verzögert, weil er in ihnen nach der größten und natürlichsten Bewegtheit gestrebt habe.
1668 sind alle sieben Bilder in schwarzen Rahmen im Inventar der Witwe Friedrich Heinrichs, Amalie von Solms, verzeichnet, und 1719 stehen alle sieben im gedruckten Katalog der Düsseldorfer Galerie Johann Wilhelms. Dokumente darüber, wie sie dorthin gelangten, hat man nicht gefunden. Zwischen 1719 und 1756 ging die „Beschneidung“ verloren, man kennt sie nur durch eine Kopie in Braunschweig, und 1806 kamen sechs Bilder nach München. In den Jahren 1755 und 1756 restaurierte der Mannheimer Hofmaler Philipp Hieronymus Brinckmann alle sechs und hinterließ auf der Rückseite der „Auferstehung“ die lateinische Inschrift „Rembrandt hat mich geschaffen, Brinckmann hat dich auferweckt, 1755“.
Städte und Klöster geben ihre Bilder ab (1805–1812)
10. „Selbstbildnis im Pelzrock“ — Albrecht Dürer, 1500
Dürers Selbstbildnis hing im Nürnberger Rathaus, als die Franzosen die Stadt in den Jahren 1800 und 1801 besetzten, und Kommissar Neveu beschlagnahmte das Selbstbildnis und brachte ein Bild nach Paris, das sich später als Kopie herausstellte. 1805 verkauften zwei Nürnberger, der städtische Beamte Georg Gustav Petz von Lichtenhof und der Kunsthändler Abraham Wolfgang Küfner, das Original für 600 Gulden nach München, kurz bevor Nürnberg selbst bayerisch wurde.
Wie genau das Original das Rathaus verließ, weiß man nicht. Eine späte Legende behauptete, der Restaurator Küfner habe die Tafel aufgesägt, der Stadt eine Kopie mit den Siegeln auf der Rückseite zurückgelassen und das Original verkauft. Der Direktor des Nürnberger Dürer-Hauses Thomas Schauerte schlug 2012 eine andere Deutung vor: Petz und Küfner könnten das Bild bewusst ausgetauscht haben, damit das Original nicht den Franzosen in die Hände fiel. Daniel Hess vom Germanischen Nationalmuseum hält eine noch einfachere Erklärung für möglich, nämlich dass das Original zur Zeit der Besetzung der Stadt womöglich gar nicht mehr gehörte, denn im Inventar von 1711 fehlt es.
Dürer malte sich streng frontal und symmetrisch, so wie man auf Ikonen den Erlöser malte, und das Museum nennt dieses Vorbild ausdrücklich. Das Haar ist gescheitelt und fällt in gleichmäßigen Korkenzieherlocken bis auf die Schultern, der braune Rock hat einen breiten Pelzkragen, und die rechte Hand ist zur Brust erhoben, der Zeigefinger berührt den Pelz. Links stehen in Augenhöhe in Gold die Jahreszahl 1500 und das Monogramm AD, rechts eine lateinische Inschrift in vier Zeilen. Nach der Übersetzung des Museums heißt es dort, er, Albrecht Dürer aus Nürnberg, habe sich so „mit zugehörigen Farben“ im Alter von 28 Jahren gemalt. Marderpelz durften nach den Nürnberger Kleiderordnungen nur die Angehörigen der städtischen Oberschicht tragen, während Dürer seinem Stand nach Handwerker blieb und erst 1509 in den Größeren Rat kam. Darauf baute der Kunsthistoriker Philipp Zitzlsperger 2008 die Vermutung, das Bildnis sei um 1509 entstanden und die Inschrift mit dem Datum nachträglich hinzugefügt worden. Das Museum hält an der Datierung 1500 fest.
Die Kopie, die Neveu mitgenommen hatte, gab Frankreich 1815 zurück, und da Nürnberg inzwischen bayerisch war, schickte man sie nach München. In der bayerischen Sammlung befinden sich sowohl das Original als auch diese Kopie, die laut Museumsangaben im 16. oder 17. Jahrhundert entstand.
11. „Kirchenväteraltar“ — Michael Pacher, um 1480
Über den vier Kirchenvätern, Hieronymus, Augustinus, Gregor und Ambrosius, erheben sich rosafarbene gotische Baldachine mit vergoldetem Blattwerk, seitlich stehen in Nischen graue steinerne Heiligenstatuetten, und all das ist mit Farbe auf Tafeln aus Zirbelholz gemalt. Nach der Erklärung des Museums hat Pacher einen Schnitzaltar dargestellt, und zwar einen aus Stein gemeißelten. Er selbst war Bildschnitzer und Maler zugleich und führte ab 1467 im Tiroler Bruneck eine der meistbeschäftigten Altarwerkstätten seiner Zeit. In denselben Jahren schuf er für St. Wolfgang einen Altar, dessen Schrein aus Holz geschnitzt und dessen Flügel bemalt sind.
Historiker nehmen an, dass Pacher in Padua Werke Mantegnas gesehen hatte, und führen darauf die steile Perspektive des Fußbodens aus bunten Fliesen zurück, ebenso die Lesepulte und die Wiege, die zum Betrachter hin vorspringen. Zu Füßen des Hieronymus hebt ein Löwe, von hinten gesehen, die Pfote mit dem Dorn, und von ihr tropft Blut auf die Fliesen. Auf der Tafel Gregors steigt vom unteren Rand aus gelben Flammenzungen ein fast nackter grauhaariger Mann mit Krone empor und streckt die Arme nach oben, und der Papst berührt seine Hand. Es ist Kaiser Trajan, den der Legende nach Gregors Gebet aus dem Fegefeuer befreite.
Der Altar entstand für die Kirche der Augustiner-Chorherren in Neustift bei Brixen in Südtirol, und in Auftrag gegeben hat ihn, wie man annimmt, Propst Leonhard Pacher. Mit dem Pressburger Frieden von 1805 fiel Tirol an Bayern, die bayerische Regierung hob die Tiroler Klöster auf, und Neustift wurde 1807 geschlossen. In der Geschichte, die das Kloster über sich selbst erzählt, heißt es, die Bayern hätten es geplündert und tonnenweise Bücher und Kunstwerke fortgeschafft, und darunter wird Pachers Altar genannt. Laut Museumsangaben kam der Altar 1812 als Besitz des säkularisierten Klosters nach München.
1814 wurde Tirol an Österreich zurückgegeben, 1816 stellte Kaiser Franz Neustift wieder her, und in das ausgeplünderte Haus kehrte eine stark geschrumpfte Gemeinschaft zurück, während der Altar in München blieb.
Ein König kauft für ein öffentliches Museum (1820er-Jahre)
12. Columba-Altar — Rogier van der Weyden, um 1455
Die Brüder Sulpiz und Melchior Boisserée, Söhne eines Kölner Kaufmanns, kauften 1808 das Triptychon, das in der Kölner Kirche St. Kolumba gestanden hatte. Die Brüder sammelten kirchliche Kunst, die durch die französische Säkularisation auf den Kölner Markt gelangt war. Die Kirche selbst blieb unter den Franzosen Pfarrkirche und stand bis 1943, als Bomben sie fast vollständig zerstörten. Wer den Altar verkaufte, haben die Forscher nie herausgefunden.
Die Boisserées hielten den Altar für ein Werk Jan van Eycks, und er war das Hauptbild ihrer Sammlung. Von 1810 bis 1819 befand sich die Sammlung in Heidelberg, wo Goethe sie 1814 und 1815 besichtigte und den „van Eyck“ bewunderte. Danach wurde sie in Stuttgart gezeigt, und 1827 kaufte König Ludwig I. die gesamte Sammlung für das Museum, das er in München baute. Rogier van der Weyden, dem Stadtmaler von Brüssel, wurde der Altar 1841 zugeschrieben.
Köln verehrte die Heiligen Drei Könige, deren Reliquien seit 1164 im Dom lagen, und in die Mitte des Triptychons malte Rogier die Anbetung der Könige. Der Stall mit löchrigem Strohdach steht zwischen steinernen Ruinen, Maria in Dunkelblau sitzt etwas links der Mitte mit dem Kind auf dem Schoß, und direkt über ihrem Kopf hängt am Mittelpfosten ein kleines Kruzifix. Der älteste König in Schwarz und Gold kniet und führt das Händchen des Kindes an seine Lippen, und sein roter Hut liegt am Boden. Der jüngste, in rot-goldenem Brokat, steht am rechten Rand und hat den Hut mit einem langen weißen Schal hoch erhoben, und zu seinen Füßen liegt in der Ecke ein weißer Windhund. Links hinter einer niedrigen, zerbrochenen Mauer kniet der Stifter in Schwarz mit einem roten Rosenkranz, und wer er war, darüber streiten Historiker bis heute. Rechts oben sieht man draußen einen hellen Rundbau, und in seinem Inneren, auf dem rechten Flügel, nimmt Simeon das Kind von Maria entgegen.
13. „Tempi-Madonna“ — Raffael, um 1507–1508
Maria drückt das Kind mit beiden Händen an die Brust und schmiegt ihre Wange an seine, ihre Augen sind fast geschlossen, die Lippen von einem Lächeln berührt. Das Kind presst sein Gesicht an ihres, schielt aber mit dunklen Augen zum Betrachter, und von den beiden schaut nur der Knabe aus dem Bild heraus. Maria trägt ein rosafarbenes Mieder mit gebauschtem Ärmel und einen blaugrünen Mantel, der nach unten fast schwarz wird, mit einer feinen goldenen Borte am Saum links unten. Die Nimben sind als haarfeine goldene Ringe gezogen und vor dem Himmel leicht zu übersehen. Fast den ganzen Hintergrund nimmt ein blasser grünlich-blauer Himmel ein, und nur unten zu beiden Seiten sieht man schmale Landschaftsstreifen mit Wasser, einem Städtchen und einem Turm. In der „Heiligen Familie Canigiani“, die in denselben Florentiner Jahren entstand, malte Raffael fünf Figuren, hier sind es nur zwei.
Am 20. August 1808 schrieb Johann Georg von Dillis, der im Auftrag des bayerischen Kronprinzen Ludwig durch Italien reiste, an den Kronprinzen über „eine Madonna, welche das Jesuskind liebkoset, von Raphael seiner besten Zeit“ im Palast des Marchese Tempi in Florenz und schickte einen Stich danach mit. Ab 1809 nannte Ludwig das Bild in seinen Briefen „die Täubin“, weil er fürchtete, dass die Post geöffnet wurde. Die Verhandlungen führte Johann Metzger, Münchens Agent in Florenz. 1811 lehnte Tempi einen Verkauf ab, und Metzger versprach der Geliebten des Marchese, einer Signora Nencini, 100 Zechinen, wenn sie ihn umstimmte, doch auch das half nicht. 1824 verhandelte Metzger erneut, während der Marchese in einem Bad bei Siena kurte, und ließ ihm durch einen Makler ausrichten, eine berühmte Galerie könne ohne einen Raffael auskommen, ein einzelnes Bild aber mache niemals eine Galerie aus. Außerdem könne das Bild verbrennen, fügte er hinzu, eine Woche zuvor habe der Blitz in einen Palast in derselben Straße eingeschlagen. Ende der 1820er-Jahre, als auch die Preußen hinter dem Bild her waren, kaufte Metzger es endlich, fast 20 Jahre nach dem ersten Brief von Dillis.
Ein Florentiner Beamter wollte das Bild als herausragendes Denkmal der Stadt zurückhalten, doch Großherzog Leopold II. von Toskana antwortete, er habe von dem Verkauf nichts gewusst, und genehmigte die Ausfuhr, nach seinen Worten nur, um dem Wunsch des bayerischen Königs zu genügen. In München stellte Ludwig das Bild in der Cäcilienkapelle seiner Residenz zur privaten Andacht auf und gab es erst 1835–1836 als königliches Eigentum in die Pinakothek. Seit 1923, nach der Vermögensauseinandersetzung zwischen Bayern und dem ehemaligen Königshaus, gehört es dem Wittelsbacher Ausgleichsfonds und ist dem Staat als Dauerleihgabe überlassen.
Das Museum geht auf den Kunstmarkt (1889–1917)
14. „Die Madonna mit der Nelke“ — Leonardo da Vinci, um 1475
Der Apotheker August Wetzler führte von 1865 bis 1881 die Obere Apotheke in Günzburg an der Donau, im bayerischen Schwaben, und sammelte Fossilien. Woher er diese Tafel hatte, hat niemand herausgefunden. Nach seinem Tod 1881 ging sie an seine Witwe über, dann an seine unverheiratete Schwester Therese, und als im November 1885 auch Therese starb, kam der gesamte Hausrat unter den Hammer. Bei der Versteigerung am 6. und 7. April 1886 wurde die Tafel ohne jede Zuschreibung auf fünf Mark geschätzt, und der Arzt Albert Haug ersteigerte sie nach einem Bietduell mit einem anderen Bürger der Stadt für 47 Mark 50 Pfennig.
Im April 1889 verkaufte Haug sie für 800 Mark an die Alte Pinakothek, als Werk aus der Werkstatt Verrocchios, bei dem Leonardo in Florenz gelernt hatte. Im Herbst desselben Jahres erklärte der Forscher Heinrich von Geymüller Leonardo selbst zum Urheber. Noch ein halbes Jahrhundert wurde gestritten, man gab die Tafel Verrocchio, Lorenzo di Credi, der Werkstatt, einem Kopisten eines verlorenen Leonardo, bis Emil Möller 1937–1938 eine Studie veröffentlichte, nach der Leonardos Urheberschaft anerkannt wurde. Es ist das einzige Gemälde Leonardos in Deutschland.
Die junge Maria hält in der Mitte der Tafel, an der dunklen Brosche auf ihrer Brust, eine kleine rote Nelke an einem dünnen Stiel, und das schwere nackte Kind, das links unten auf einem Kissen sitzt, streckt beide Hände nach der Blume aus und reißt ein Bein hoch. Die Nelke deutet man gewöhnlich als Zeichen der künftigen Passion Christi. Hinter Maria öffnen sich in einer dunklen Wand vier Rundbogenfenster, paarweise durch schlanke Säulchen getrennt, und darin sieht man zackige blaugraue Gipfel über goldenen Vorbergen. Rechts unten steht auf einem Vorsprung eine Glasvase mit gedrehtem Fuß in einer vergoldeten Fassung, voller blasser Blumen. Vasari lobte die Karaffe mit Blumen auf einer Madonna Leonardos, die Papst Clemens VII. gehörte, und wegen dieser Vase verbindet das Museum die Münchner Tafel mit jenem Bild, obwohl zwischen dem Papst und der Günzburger Apotheke dreieinhalb Jahrhunderte ohne ein einziges Dokument liegen.
Gesicht, Hals und Brust der Maria sind von feinen Runzeln überzogen, als wäre die Farbe geschrumpft. Das Museum nennt das Bild ein Experiment, und nach einer Untersuchung des Doerner Instituts von 2006 hat sich die Farbe beim Trocknen gerunzelt, weil der junge Leonardo ein falsches Verhältnis von Öl und Pigment gewählt hatte.
15. „Die Entkleidung Christi“ (Espolio) — El Greco und Werkstatt, 1580–1595
Die große „Entkleidung Christi“ malte El Greco 1577–1579 für die Sakristei der Kathedrale von Toledo, und es war sein erster großer Auftrag in der Stadt. Das Domkapitel stritt mit dem Maler über die Bezahlung und erhob Einwände gegen die drei Marien unten und gegen Figuren, deren Köpfe höher stehen als der Kopf Christi.
Ab den 1580er-Jahren wiederholte El Grecos Werkstatt erfolgreiche Kompositionen in kleinerem Format. Wethey, der Verfasser des Werkverzeichnisses El Grecos, zählte 19 Fassungen des „Espolio“, an denen der Maler selbst, die Werkstatt und sein Sohn Jorge Manuel in unterschiedlichem Maß beteiligt waren. Die Münchner Leinwand hält das Museum für eine eigenhändige Wiederholung, an der auch die Werkstatt mitarbeitete, und gewöhnlich stellt man sie über die übrigen späten Fassungen.
Christus steht in der Mitte in einem karminroten Gewand, der leuchtendsten Stelle des Bildes, die rechte Hand auf der Brust, den Blick nach oben gerichtet, und um ihn und über ihm drängen sich Köpfe, Helme, ein roter Turban, Federn und ein Zaun aus Hellebarden vor einem Gewitterhimmel. Ein Mann in grünem Hemd greift mit nacktem, muskulösem Arm über ihn hinweg und packt das Gewand und den Strick an der Hüfte. Links steht reglos ein bärtiger Mann in schwarzer Stahlrüstung mit weißer Halskrause und blickt am Betrachter vorbei. Unten links sind die drei Marien, und Magdalena kehrt uns den Rücken zu, mit hellen Zöpfen und in einem großen gelbgoldenen Mantel. Rechts unten beugt sich ein Arbeiter in weißem Hemd und gelber Jacke über das Kreuz und bohrt mit einem Handbohrer ein Loch hinein. Um die nackten Füße Christi liegen kleine Steinchen verstreut.
1909 kaufte Hugo von Tschudi, der neue Direktor der bayerischen Sammlungen, den der Kaiser kurz zuvor aus der Berliner Nationalgalerie gedrängt hatte, die Leinwand bei einem Pariser Händler. Damals wurde El Greco als Vorläufer der modernen Malerei neu entdeckt. Der Kunsthistoriker Carl Justi sah im späten El Greco einen Fall krankhaften Verfalls, während der Kritiker Julius Meier-Graefe, der 1908 nach Spanien gereist war, ihn neben Michelangelo, Rubens und Rembrandt stellte. Von Juni 1911 bis Januar 1912 hing die Leinwand in der Alten Pinakothek neben acht Gemälden El Grecos aus der Sammlung des Kunstsammlers Marczell von Nemes, und viele deutsche Künstler sahen El Greco dort zum ersten Mal. Im Künstleralmanach „Der Blaue Reiter“, der 1912 erschien, gehörte El Greco zu den wenigen alten Meistern.
16. „Das Schlaraffenland“ — Pieter Bruegel der Ältere, 1567
Am 4. Dezember 1917, mitten im Ersten Weltkrieg, wurde in Berlin die Sammlung des verstorbenen Kunstsammlers Richard von Kaufmann versteigert, und die Auktion leiteten Paul Cassirer und Hugo Helbing. Der Schweizer Chirurg und Sammler Otto Lanz bot für eine kleine Tafel Bruegels 310.000 Mark und erhielt sie für die Alte Pinakothek. Das Geld brachten Lanz selbst, Cassirer, Helbing und einige anonyme Spender gemeinsam auf, und die Witwe des Sammlers, Maria von Kaufmann, verzichtete zugunsten des Museums auf einen Teil des Erlöses.
Zuvor hatte die Tafel Kaiser Rudolf II. in Prag gehört. 1648, am Ende des Dreißigjährigen Krieges, nahmen schwedische Truppen sie mit, und sie gelangte auf das schwedische Schloss Skokloster. Um 1900 tauchte das Bild auf dem Pariser Markt auf, war allem Anschein nach im Besitz des Sammlers Henri Rossier im schweizerischen Vevey und ging an Kaufmann über.
In der Mitte des Bildes steht ein Baum, um dessen Stamm eine runde Tischplatte befestigt ist, zum Betrachter geneigt und vollgestellt mit Pasteten, gebratenem Geflügel und einem umgestürzten Krug. Darunter liegen, strahlenförmig um den Stamm ausgestreckt, drei Männer. Ein Soldat mit Kettenhemdärmeln und rot gestreiften Hosen schläft auf dem Rücken auf einem roten Kissen, neben ihm seine Lanze und ein Eisenhandschuh. Ein Bauer im weißen Hemd schläft auf der Seite auf seinem Dreschflegel, das Gesicht abgewandt. Ein Gelehrter in Rosa liegt auf einem pelzgefütterten Mantel, neben ihm ein Buch und Papier, am Gürtel ein Tintenfass, und seine Augen sind offen, als Einziger schläft er nicht und blickt gerade nach oben. Links sitzt unter einem Vordach, das mit runden Pasteten gedeckt ist, ein Mann mit Helm und offenem Mund, rechts läuft ein gebratenes Ferkel mit einem Messer im Rücken über das Gras, unten in der Mitte marschiert auf zwei Beinchen ein gekochtes Ei mit abgeschnittener Kappe und einem Messer darin, und hinter dem Tisch zieht sich ein Zaun aus Würsten. Nach einem flämischen Büchlein von 1546, aus dem diese Einzelheiten stammen, gelangt man ins Schlaraffenland, indem man sich durch einen Berg aus Brei hindurchisst, und rechts oben kriecht aus einer grauen, quellenden Wolke kopfüber ein Mann mit einem Löffel heraus. In der linken unteren Ecke steht in kleinen Buchstaben M.D.LXVII BRVEGEL.
Auf einer eigenen Seite zur Erwerbungsgeschichte erzählt das Museum, was aus den Beteiligten wurde. Der Sohn von Maria von Kaufmann wurde 1933 als Botschafter in Argentinien abberufen, die Witwe von Lanz musste seine Sammlung unter Wert verkaufen, und Hugo Helbing verlor seine Zulassung. 1938 wurde seine Firma geschlossen, beim Novemberpogrom desselben Jahres wurde er zusammengeschlagen, und wenige Wochen später starb er.
Nach dem Krieg: Ankäufe und ein Anschlag (1953–1971)
17. „Selbstbildnis“ — Rembrandt, 1629
Die Locken über der Stirn ritzte Rembrandt mit etwas Spitzem in die noch nasse dunkle Farbe, und in den Ritzlinien kam eine helle ockerfarbene Schicht zum Vorschein, so dass sich das Haar in feinen hellen Schlingen kringelt, die wie Draht aussehen. Die Tafel ist kaum größer als eine Hand, und darauf sind nur Kopf und Schulter zu sehen. Der 23-jährige Maler hat sich vorgebeugt und wendet den Kopf über die Schulter dem Betrachter zu. Das Licht fällt von links auf Ohr, Wange, Hals und Kragen und streift Nasenspitze, Lippen und Kinn, während Augen und Stirn unter dem Haar im Schatten bleiben, und der Mund ist leicht geöffnet. Der weiße Kragen ist dick und mit ausgefransten Rändern aufgetragen, die dichteste Farbschicht auf dem ganzen Bild. Das Museum zählt die Tafel zu den Leidener Studien, in denen Rembrandt am eigenen Gesicht Licht und Schatten, Ausdruck und Kunstgriffe wie das Ritzen in nasse Farbe erprobte.
Spätestens 1803 gehörte die Tafel zur Sammlung von Herzog Ernst II. von Sachsen-Gotha-Altenburg, und ab 1842 wurde sie auf Schloss Friedenstein in Gotha gezeigt. Im Krieg wurde sie nach Schloss Reinhardsbrunn bei Gotha ausgelagert und 1945 ins Herzogliche Museum zurückgebracht. Im Januar und Februar 1946 ließ die herzogliche Familie sie heimlich aus Gotha, das in der sowjetischen Zone lag, nach Coburg in die amerikanische Zone bringen und begründete das mit der Angst vor sowjetischen Trophäenbrigaden. Den Abtransport organisierte ein ehemaliger Direktor des Herzoglichen Museums, ohne Zustimmung des damals amtierenden Direktors und ohne Zustimmung der Stiftung, der die Sammlung gehörte. 1953 verkaufte die Familie das Bild für 75.000 D-Mark an die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.
Die Stiftung Friedenstein in Gotha nennt den Abtransport unrechtmäßig. München kaufte das Bild in gutem Glauben, und nach deutschem Recht verjähren die Ansprüche des früheren Eigentümers 30 Jahre nach dem Verlust, für Gotha endete diese Frist 1976.
18. „Der Höllensturz der Verdammten“ — Peter Paul Rubens, um 1620
Am 26. Februar 1959, kurz nach 11 Uhr vormittags, schüttete Walter Paul Menzl eine ätzende Flüssigkeit auf diese Tafel, die seit 1806, seit dem Umzug der Düsseldorfer Galerie, in München war. Die Zeitungen schrieben von Säure, obwohl es sich höchstwahrscheinlich um ein Abbeizmittel handelte. Menzl nannte sich Philosoph, hatte um 1956 in Überlingen am Bodensee eine „philosophische Akademie“ gegründet, zu der kein einziger Schüler kam, und wollte mit dem Anschlag Aufmerksamkeit für seine Lehre vom allgemeinen Frieden wecken. Am nächsten Tag fand man ihn in einer Anwaltskanzlei, und bei der Polizei gestand er.
Am 27. Februar wurde die Tafel aus der Pinakothek getragen und zur Restaurierung in das Gebäude des Zentralinstituts für Kunstgeschichte gebracht. Die Zeitungen schrieben, sie sei wahrscheinlich nicht mehr zu retten, und es stellte sich heraus, dass sie nicht versichert war. Restauriert hat sie der Chefrestaurator Hermann Lohe, und nach seinem Bericht traf der Strahl knapp unterhalb des oberen Randes auf.
Im „Großen Jüngsten Gericht“ malte Rubens sowohl Christus als auch die Geretteten, auf dieser Tafel ist allein der Sturz geblieben. Oben, etwas links der Mitte, hält der Erzengel Michael in Rot und Blau, mit ausgebreiteten Flügeln, einen runden Schild, der wie durchsichtiges Glas aussieht, und von ihm geht ein blasser Strahl schräg nach links unten durch schwarze Wolken. Von rechts oben stürzt ein Strom nackter Körper herab, viele kopfüber, und nach unten wird der Strom breiter. Links der Mitte zerren graugrüne Dämonen dicke nackte Männer und Frauen mit sich, eine davon mit rundem, schreiendem Gesicht, und nach der Beobachtung des Forschers David Freedberg übernahm Rubens diese Dicken aus Mantegnas Kupferstich „Bacchanal mit Silen“. Rechts der Mitte haben sich Köpfe von Drachen und Schlangen mit aufgerissenen Mäulern ineinander verschlungen, und auf zwei Dritteln der Höhe hören die Körper auf zu fallen und werden quer durch das Bild geschleift. Rechts und unten leuchtet gelb-orangefarbenes Feuer.
Am 15. Juli 1959 verurteilte ein Münchner Gericht Menzl zu drei Jahren Gefängnis und zum Ersatz von 800.000 Mark Schaden, den er nie bezahlte.
19. „Bildnis des Willem van Heythuysen“ — Frans Hals, um 1625
Willem van Heythuysen, ein Haarlemer Tuchhändler, bestellte bei Hals ein Bildnis für den großen Raum seines Hauses, und dort ist es im Inventar seines Nachlasses nach seinem Tod 1650 verzeichnet. Es ist das einzige bekannte ganzfigurige, lebensgroße Einzelbildnis eines Mannes im Werk von Hals. In Holland malte man in den 1620er-Jahren gewöhnlich Fürsten und Adlige in ganzer Figur und Lebensgröße.
Heythuysen steht mit gekreuzten Beinen da, und wir sehen ihn leicht von unten. Die linke Hand hat er in die Hüfte gestemmt, den Ellbogen abgespreizt, die rechte ruht auf dem silbernen, durchbrochenen Griff seines Degens, dessen Spitze in der Scheide auf dem Boden steht. Einen militärischen Rang hatte er nicht, und der Hals-Forscher Grimm hält den Degen für ein Ehrengeschenk. Der schwarze Anzug ist aus gemustertem Damast, und wo das Licht hinfällt, schimmern die großen Blumen darauf grau. Auf dem Kopf trägt er einen breitkrempigen schwarzen Hut, unter dem Kinn einen breiten weißen gefältelten Kragen, an den Handgelenken Spitzenmanschetten. Dahinter hängt ein weinroter Vorhang, links in der Ferne liegt ein Garten mit einer Arkade, in der zwei kleine Gestalten sitzen, und diesen Garten schreibt Grimm Pieter de Molijn zu, einem Haarlemer Kollegen von Hals. Neben Heythuysens rechtem Fuß liegt eine einzelne rosa Rose auf dem Boden, die nach Grimm Hals selbst gemalt hat, eines der zwei Stilllebenfragmente, die von ihm erhalten sind.
1800 wurde das Bildnis in Haarlem für 51 Gulden verkauft. 1821 erwarb es Fürst Johann I. von Liechtenstein als Werk von Bartholomeus van der Helst, und erst 1866 gab der deutsche Kenner Gustav Waagen es Hals zurück. 1969 kaufte Bayern das Bildnis für die Alte Pinakothek von Fürst Franz Josef II., als die Fürsten von Liechtenstein, die ihre tschechischen Besitzungen verloren hatten, Gemälde verkauften. Zwei Jahre zuvor, 1967, war aus ihrer Sammlung Leonardos „Ginevra de’ Benci“ nach Washington gegangen.
20. „Madame de Pompadour“ — François Boucher, 1756
Die Gestapo versiegelte am 14. März 1938, zwei Tage nach dem Anschluss Österreichs, das Wiener Palais von Alphonse und Clarice Rothschild, beschlagnahmte ihre Gemälde, darunter dieses Bildnis, und brachte sie in das Depot des Kunsthistorischen Museums. Im Juli 1939 wies Hans Posse, der beschlagnahmte Bilder für das von Hitler in Linz geplante Museum auswählte, die französischen Gemälde der Rothschilds, darunter das Bildnis der Marquise, dem Wiener Kunsthistorischen Museum zu.
Die Marquise de Pompadour, die Favoritin Ludwigs XV., ruht halb liegend diagonal über die Leinwand auf einer Chaiselongue, und der riesige Rock aus blaugrüner Seide, besetzt mit Girlanden kleiner rosa Rosen und mit Rüschen, breitet sich über die untere Hälfte des Bildes, während über das Mieder eine Leiter rosa Schleifen hinabläuft. Sie blickt zur Seite, am Betrachter vorbei, und hält ein aufgeschlagenes Buch auf dem Schoß. Rechts steht auf einem kleinen Schreibtisch ein silberner Leuchter mit einer heruntergebrannten, gelöschten Kerze, daneben liegen ein gefalteter Brief mit rotem Siegel, eine Stange rotes Siegelwachs und ein kleines vergoldetes Petschaft, und aus der herausgezogenen Schublade ragt eine Feder im Tintenfass. Links am Saum sitzt ein schwarz-roter Spaniel, hinter ihm Stiche und Noten. Im großen Spiegel hinter ihr sieht man ihren Hinterkopf und einen Schrank mit ledergebundenen Büchern, auf dem eine Uhr mit einem Amor steht.
Boucher war ihr Lieblingsmaler und gab ihr Zeichenunterricht. Laut Museum hat die Marquise das Bildnis selbst bestellt, und 1757 stellte Boucher es im Salon aus. Anfang 1756, während er daran arbeitete, erhielt sie bei Hof das offizielle Amt einer Palastdame der Königin.
Das Bildnis ging an den Bruder der Marquise, den Marquis de Marigny, befand sich später beim Earl of Lonsdale, und 1887 kaufte es Baron Ferdinand de Rothschild bei der Versteigerung der Sammlung Lonsdale und hängte es in sein Londoner Haus am Piccadilly. Nach Ferdinands Tod 1898 ging das Bild nach Wien zu seinem Bruder Nathaniel, der alte Rahmen des Bildes blieb aber in England, in Waddesdon. Von Nathaniel ging das Bildnis an Alphonse über. Nach dem Krieg wurde es Clarice Rothschild zurückgegeben, die 1942 Witwe geworden war, und sie nahm es mit in die USA. Über die New Yorker Firma Wildenstein wurde das Bild verkauft, 1971 erwarb es die Bayerische Hypotheken- und Wechsel-Bank, und seitdem ist es der Alten Pinakothek als Dauerleihgabe überlassen. Die Bank heißt heute HypoVereinsbank und gehört zur UniCredit-Gruppe.
Was es sonst noch zu sehen gibt
Aus der deutschen Malerei lohnt es sich, Altdorfers „Heiligen Georg im Walde“ zu suchen, Dürers „Beweinung Christi“, die am selben Tag wie der Paumgartner-Altar mit Säure übergossen wurde, seinen „Selbstmord der Lucretia“ und Grünewalds „Erasmus und Mauritius“. Aus der Sammlung Boisserée stammen Memlings „Sieben Freuden Mariens“. Unter den Italienern finden sich ein dritter Raffael, die „Madonna della Tenda“, Botticellis „Beweinung Christi“ und acht Leinwände Tintorettos aus dem Zyklus, der für die Gonzaga in Mantua entstand. Von Rubens lohnt sich sein Selbstbildnis mit seiner ersten Frau Isabella Brant in der Geißblattlaube, das bald nach ihrer Hochzeit 1609 entstand.
