En 1824 el Parlamento compró para la nueva National Gallery 38 cuadros de la colección del financiero londinense John Julius Angerstein, y la galería abrió sus puertas en la casa de este en Pall Mall. La colección real no entró en ella. A partir de ahí la nueva galería se fue formando pieza a pieza: los cuadros se compraban en subastas, llegaban por testamento, se reunía dinero para ellos por suscripción, se pedían al Parlamento subvenciones especiales y, a veces, una compra se discutía durante años.
Estas 25 obras muestran por qué caminos tan distintos se formó la colección, desde la primera compra del Estado hasta las donaciones privadas, las subastas, los legados, las suscripciones públicas y los fondos de nuestro tiempo. Empezamos con el retablo que figura con el número 1 en el inventario de la galería y terminamos con un autorretrato que en 2019 viajó a una biblioteca, un colegio, un consultorio médico y una cárcel de mujeres.
Los comienzos, 1824–1856
Durante sus primeros treinta años la galería ni siquiera tuvo director. La colección crecía con donaciones, legados y compras sueltas que decidía el patronato.
1. «La resurrección de Lázaro» — Sebastiano del Piombo, 1517–1519
El cardenal Julio de Médici, futuro papa Clemente VII, encargó, al parecer a finales de 1516, dos retablos del mismo tamaño para la catedral de Narbona, su diócesis en el sur de Francia. «La Transfiguración» se la confió a Rafael, y «La resurrección de Lázaro», al veneciano Sebastiano Luciani, amigo de Miguel Ángel. Miguel Ángel apoyaba a Sebastiano en su rivalidad con Rafael y le dio dibujos para la figura de Lázaro y, probablemente, para la de Cristo. Sebastiano fue retrasando a propósito el final para que Rafael no viera su tabla antes de terminar la suya.
Lázaro está sentado abajo a la derecha, en el borde del sepulcro. Todavía lleva la cabeza envuelta en el lienzo funerario, con una mano se arranca el sudario del pecho, y un hombre situado en el mismo borde del cuadro le desenrolla las vendas blancas de la pierna. El cuerpo de Lázaro es pesado, musculoso, de un gris pardo, y está pintado de otra manera que el resto de las figuras. Cristo, a la izquierda del centro, extiende el brazo a través de todo el cuadro y señala a Lázaro con el dedo. A sus pies está arrodillada María, la hermana de Lázaro, y detrás de ella retrocede, con las dos palmas por delante, una mujer de manto rojo, al parecer Marta, que según el Evangelio de Juan había advertido que el cuerpo ya olía. El cielo, cruzado por franjas oscuras, parece casi nocturno, aunque las ruinas y los arcos de la izquierda reciben el sol de última hora de la tarde. Sebastiano había pensado en un azul intenso, pero la azurita de molienda gruesa se oscureció con el tiempo en el óleo.
En abril de 1520, poco más de una semana después de la muerte de Rafael, los dos cuadros se expusieron juntos en el Vaticano, y Sebastiano le escribió a Miguel Ángel que «no había pasado vergüenza». En 2017, las imágenes infrarrojas revelaron que la composición la había construido él mismo y que Miguel Ángel intervino tarde, rehaciendo en sus dibujos al Lázaro que ya estaba pintado en la tabla. «La Transfiguración» se quedó en Roma, y a Narbona se envió solo el «Lázaro».
En 1722 el regente de Francia, Felipe de Orleans, le compró el cuadro a la catedral. La parte inferior del marco original, una predela con el emblema de los Médici, se conservó en Narbona, y en 2017 la galería incorporó una copia tallada de ella al nuevo marco del «Lázaro». En el Palais-Royal la pintura se pasó de la tabla al lienzo. En 1793 los cuadros italianos de la colección Orleans llegaron a Londres para su venta, y en 1798 Angerstein pagó por el «Lázaro» 3500 guineas, más que por muchos Tizianos y Rafaeles de esa misma colección. En 1824, junto con el resto de sus cuadros, el «Lázaro» pasó al Estado y recibió el número NG1.
2. «La cena de Emaús» — Caravaggio, 1601
La cesta de fruta está en el mismo borde de la mesa y sobresale como si fuera a caerse en cualquier momento. Lleva uvas negras y blancas, una granada abierta, manzanas, peras e higos, y sobre el mantel blanco proyecta una sombra nítida en la que se ha querido ver la silueta de un pez, símbolo de Cristo. Dos discípulos que iban camino de Emaús invitaron a cenar a un desconocido y reconocieron en él a Cristo resucitado cuando bendijo el pan. Caravaggio pintó a Cristo joven y sin barba. El discípulo de la izquierda, con una chaqueta verde rota en el codo, se agarra a los brazos de la silla y se levanta a medias, el de la derecha, con una concha de peregrino en el pecho, abre los brazos de par en par, y el posadero, de pie a su lado, con los pulgares metidos en el cinturón, mira con calma.
El cuadro lo encargó el aristócrata romano Ciriaco Mattei, en cuya casa vivía entonces Caravaggio. El biógrafo de artistas Giovanni Pietro Bellori le reprochó en 1672 que faltara al decoro: el posadero sirve a Cristo sin quitarse el gorro, y las uvas, los higos y las granadas no maduran en tiempo de Pascua. De la colección Borghese el cuadro pasó a Inglaterra en 1801, y en 1839 lord Vernon lo regaló a la galería. En 1606, huido de Roma tras matar a un hombre, Caravaggio volvió a pintar la misma escena. Ese otro cuadro, que se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán, es más sobrio y más oscuro, con un Cristo de más edad y con barba y una mesa puesta con sencillez.
3. «El matrimonio Arnolfini» — Jan van Eyck, 1434
En el centro de la pared del fondo cuelga un espejo convexo y redondo, con un marco de diez medallones diminutos. En él se refleja toda la habitación vista desde el lado opuesto, las espaldas de los esposos y, en la puerta, dos figuras pequeñas, una vestida de azul y otra de rojo. Sobre el espejo, en la pared, hay escrito con letra muy adornada «Johannes de eyck fuit hic 1434», es decir, «Jan van Eyck estuvo aquí». En la lámpara de latón arde una sola vela, y los demás candeleros están vacíos. Hay dos pares de calzado en extremos opuestos de la habitación, unos zuecos de madera clara con correas abajo a la izquierda y unas chinelas rojas al fondo, bajo el banco. La mujer sujeta contra el vientre el vuelo recogido de su vestido verde, y hace mucho que se la toma por embarazada, aunque Van Eyck pintó exactamente en la misma postura a una virgen mártir, santa Catalina, en el tríptico de Dresde.
En 1934 Erwin Panofsky identificó a los esposos como Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovanna Cenami y vio en el cuadro un certificado de matrimonio. Más tarde aparecieron documentos borgoñones según los cuales esa pareja no se casó hasta 1447, seis años después de la muerte de Van Eyck. Hoy se considera que el hombre es Giovanni di Nicolao Arnolfini, y la mujer, probablemente, su segunda esposa, de la que no se conserva ningún documento. El propio apellido se recuperó gracias a un inventario de 1516, que registra la tabla como «Hernoul le Fin con su mujer en una habitación».
La tabla acabó en manos de un oficial escocés, James Hay. En 1816, por mediación del retratista Thomas Lawrence, se la ofreció al príncipe regente, y este la tuvo año y medio antes de devolverla. Lo que contaba Hay sobre cómo la había conseguido despierta dudas: decía haberla comprado en Bruselas, donde se recuperaba de una herida recibida en Waterloo. Lo que suele suponerse es que la tomaron en 1813 en Vitoria, donde los soldados británicos saquearon el equipaje de José Bonaparte, cargado con cuadros de la colección real española. En 1842 la galería se la compró a Hay por 600 guineas, y fue la primera obra de los primitivos flamencos que entró en la colección.
4. «Autorretrato a los 63 años» — Rembrandt, 1669
Rembrandt pintó este autorretrato en el último año de su vida, pocos meses después de la muerte de su hijo Titus. Está de tres cuartos y mira al espectador por encima del hombro, la casaca de un rojo oscuro se pierde en la sombra, y la luz cae casi solo sobre la cara y la franja blanca del gorro. En la cara la pintura está aplicada espesa, en grumos, y la bolsa bajo el ojo derecho está trazada con un solo giro del pincel cargado. En algún momento se recortó el borde izquierdo del lienzo, y de la firma de la esquina inferior izquierda solo queda una letra, la t.
Los rayos X revelaron dos cambios. Al principio el gorro era más grande y del todo blanco, un auténtico gorro de pintor, y las manos sostenían un pincel, de modo que el retrato mostraba a un artista trabajando. Después Rembrandt redujo el gorro, tapó el pincel con pintura y juntó las manos. Al desaparecer el pincel, en el cuadro no quedó ninguna alusión directa al oficio de Rembrandt, y hoy casi toda la atención va a la cara. Durante más de un siglo el cuadro colgó en la finca de los vizcondes Midleton en Surrey, y en 1851 la galería lo compró en la venta de su colección.
5. «El último viaje del Temerario» — William Turner, 1839
En agosto de 1838 el Almirantazgo vendió en subasta el viejo navío de línea Temeraire (en español, «Temerario») al desguazador John Beatson por 5530 libras. En Trafalgar, en 1805, el Temeraire había acudido en auxilio del Victory, el buque insignia de Nelson, y desde 1820 estaba fondeado frente a Sheerness como almacén flotante de víveres. En septiembre dos remolcadores lo llevaron Támesis arriba hasta el astillero de Beatson en Rotherhithe.
Turner pintó un solo remolcador en lugar de dos y le devolvió al barco los mástiles, que para entonces, lo más probable, ya le habían quitado. Su Temeraire es pálido, casi fantasmal, y el remolcador que va delante es bajo y negro, con una chimenea alta que escupe humo y chispas. La única bandera del cuadro, pequeña y blanca, ondea en el remolcador, y en 1839 el cuadro se expuso en la Royal Academy acompañado de unos versos del poeta Thomas Campbell sobre una bandera que ya no pertenece al barco. A la derecha el sol se pone sobre el agua, y en la esquina superior izquierda asoma una fina hoz de luna. El barco, que subía por el río hacia Rotherhithe, navegaba hacia el oeste, así que la puesta de sol tendría que haber quedado delante de él, y además los remolcadores llegaron al astillero hacia la una de la tarde.
Ni siquiera se sabe si Turner estaba entonces en Inglaterra: en agosto y septiembre solía viajar por el continente, y la historia de que tomó apuntes desde una barca apareció más tarde. Nunca vendió el cuadro, y hacia 1845 se negó a prestarlo otra vez, diciendo que era su «favorito». Turner legó a la nación sus cuadros terminados con la condición de que se expusieran juntos. Tras su muerte en 1851 los parientes impugnaron el testamento, y hasta 1856 el Tribunal de la Cancillería no aprobó el acuerdo por el que el dinero fue para la familia y todo lo que había salido de su mano, casi 300 óleos y unas 30 000 hojas, pasó al Estado.
Eastlake sale de compras por Europa, 1857–1861
El primer director de la galería fue el pintor Charles Eastlake. En lugar de esperar donaciones, empezó a recorrer Italia comprando cuadros uno tras otro, y el agente itinerante de la galería, Otto Mündler, se los localizaba de antemano.
6. «La familia de Darío ante Alejandro» — Paolo Veronese, 1565–1567
En el verano de 1857, antes incluso de que el cuadro llegara a Londres, lord Elcho lo calificó en la Cámara de los Comunes de «ejemplar de segunda categoría de un pintor de segunda categoría». Eastlake lo había comprado esa primavera en Venecia al conde Vettore Pisani, por unas 12 280 libras. Elcho acusaba a Mündler de inflar los precios, y otro diputado aseguraba que a la galería le habían vendido una copia. El crítico John Ruskin salió en defensa de la compra en The Times, y en enero de 1858 la reina Victoria fue expresamente a ver el cuadro.
El tema procede de la vida de Alejandro Magno. Tras la batalla de Issos, la madre, la esposa y las hijas del rey persa Darío cayeron prisioneras, y la madre, que confundió con el rey a su amigo Hefestión, se arrodilló ante él. Alejandro le perdonó el error y dijo que Hefestión también era Alejandro. La familia está arrodillada a la izquierda del centro. La madre, la más cercana a nosotros, aparece de espaldas, con un enorme manto oscuro de ancho cuello de armiño. En el centro, a la derecha, un joven vestido de rojo rosado tranquiliza a las mujeres con una mano y con la otra señala hacia atrás, a sus acompañantes. Lo más habitual es considerar que él es Alejandro, y que Hefestión es el hombre de armadura oscura y manto naranja. Sobre las cabezas de las princesas, en una cornisa a la izquierda, hay un mono sentado y encadenado.
En 1786 Goethe vio el cuadro en el palacio Pisani de Venecia, y le contaron una leyenda de la familia que le pareció encantadora e inverosímil. Según ella, Veronese, retenido por el mal tiempo en casa de los Pisani, pintó el cuadro a escondidas, lo enrolló, lo escondió debajo de la cama y se lo dejó a sus anfitriones como pago por la hospitalidad.
En 1858 Elcho y sus partidarios consiguieron que la Cámara votara la supresión del cargo de agente itinerante, y Mündler se quedó sin puesto.
7. «La batalla de San Romano» — Paolo Uccello, hacia 1438–1440
Tres grandes tablas con la batalla de San Romano, en la que en 1432 se enfrentaron florentinos y sieneses, colgaban en la casa del florentino Lionardo Bartolini Salimbeni. Tras su muerte fueron a parar a Lorenzo de Médici: una parte se la cedió legalmente uno de los herederos, y la que correspondía a su hermano Damiano se sacó de la casa hacia 1484 contra la voluntad de su dueño. Las tablas colgaban a gran altura y estaban redondeadas por arriba. Para el palacio de los Médici se les recortó la parte superior y se añadieron piezas en las esquinas, de modo que los tres cuadros pudieran colgar en fila. Hoy están repartidos entre Londres, los Uffizi y el Louvre.
En el centro de la tabla de Londres, el condotiero florentino Niccolò da Tolentino, sobre un caballo blanco encabritado, dirige la carga con el bastón de mando en alto, sin yelmo, tocado con un enorme gorro rojo de dibujo dorado. En la tierra rosada, bajo los cascos, los fragmentos de lanzas forman una cuadrícula regular que se adentra en el fondo, y solo el caballero caído de la esquina inferior izquierda, tendido boca abajo, está escorzado en sentido contrario. Los colores que usó Uccello han cambiado mucho: los arreos eran de un bermellón vivo y se han oscurecido hasta un gris azulado, las armaduras estaban cubiertas de plata auténtica, que se ha vuelto de un gris pardo, y el seto verde con rosas está casi negro. El follaje oscuro de las esquinas superiores está pintado precisamente sobre aquellas piezas añadidas.
Eastlake compró la tabla de Londres en 1857 a unos marchantes florentinos. Para 1598 en Florencia ya nadie recordaba la batalla, y un inventario describía las tres tablas como «tres cuadros grandes con torneos antiguos».
8. «Alegoría con Venus y Cupido» — Agnolo Bronzino, hacia 1545
Venus, arrodillada en medio del cuadro y vuelta hacia el espectador, besa por encima del hombro a Cupido, que en Bronzino es ya un adolescente. Él, de rodillas sobre un cojín rosa y de espaldas a nosotros, le sujeta un pecho con una mano y con la otra alcanza su corona.
Cuando Eastlake compró el cuadro en París en 1860, dos detalles se cubrieron casi enseguida. El restaurador Raffaele Pinti, al parecer por indicación de Eastlake, pintó por encima la lengua de Venus, que asoma entre los labios, y el pezón que Cupido aprieta entre los dedos. Así estuvo colgado el cuadro en la galería casi cien años, y los repintes no se retiraron hasta la limpieza de 1958.
Mientras tanto, Venus saca una flecha del carcaj de Cupido, y en la otra mano sostiene una manzana de oro. A la derecha, un niño risueño levanta un puñado de rosas para lanzarlas, y detrás de él una muchacha vestida de verde ofrece un panal. Bajo su vestido asoman un cuerpo con escamas, una garra de león y una cola de serpiente. El Tiempo, un anciano calvo y barbado con un reloj de arena a la espalda, extiende el brazo a lo largo de toda la parte superior del cuadro. A la izquierda, en la sombra, grita llevándose las manos a la cabeza una figura de un gris verdoso. Durante mucho tiempo se la llamó los Celos, y en 1986 se vieron en ella los signos de la sífilis.
Según Vasari, Bronzino pintó una Venus desnuda a la que besa Cupido, y el cuadro se envió como regalo al rey Francisco I de Francia. Probablemente se refiere a este mismo cuadro, y quien lo habría enviado es el duque de Florencia, Cosme I de Médici.
9. «El bautismo de Cristo» — Piero della Francesca, década de 1440
Eastlake vio esta tabla en 1858 en la sacristía de la catedral de Sansepolcro, la ciudad natal de Piero, la juzgó «casi arruinada por el sol y la humedad» y decidió no comprarla. En 1859 el cabildo vendió la tabla, que acabó en la colección del financiero de los ferrocarriles Matthew Uzielli. Tras la muerte de este, en 1861, Eastlake compró «El bautismo» en la subasta para sí mismo, y un par de días después decidió cedérselo a la galería.
Cristo está exactamente en el centro, de frente, con la mirada baja y las palmas juntas. A la derecha, Juan el Bautista, de perfil, levanta un cuenco poco profundo, y un hilo fino de agua cae sobre la coronilla de Cristo. Justo encima del cuenco planea una paloma blanca con las alas extendidas en horizontal, y su forma recuerda a la de las nubes planas del cielo. El tronco del árbol que hay a la izquierda de Cristo es liso y claro, del mismo tono pálido que el cuerpo de Cristo. Detrás del árbol hay tres ángeles, dos de ellos tomados de la mano. A la derecha, un joven inclinado se quita la camisa por la cabeza, y detrás de él, en el agua inmóvil, se reflejan invertidas las ropas rojas, azules y ocres de los hombres de la orilla. El río llega hasta los mismos pies de Cristo y allí se detiene, mientras él y Juan pisan una franja de tierra seca y parda.
Subastas y colecciones privadas, 1874–1890
Después de Eastlake, la galería compró cada vez más en subastas y a los herederos de antiguas colecciones que vendían sus cuadros. A veces mecenas privados completaban el dinero público.
10. «Venus y Marte» — Sandro Botticelli, hacia 1485
Marte duerme tan profundamente que un sátiro le sopla al oído con una caracola. Está tendido desnudo, con solo un paño blanco en las caderas y la cabeza echada hacia atrás, y frente a él Venus, despierta, vestida de blanco con un ribete dorado, lo mira con calma. Otro sátiro ha metido la cabeza entera en su yelmo, y un tercero se ha colado en la coraza vacía de la esquina inferior derecha y enseña los dientes al espectador. En el hueco del árbol junto a la cabeza de Marte, en la esquina superior derecha, hay un avispero, y las avispas revolotean alrededor de su cara.
Es posible que Botticelli tomara los sátiros con las armas del escritor griego Luciano, que describió una pintura antigua perdida en la que unos pequeños amores jugaban con la lanza y la coraza de Alejandro Magno. Estas tablas alargadas se encajaban en el revestimiento de madera de los dormitorios y lo más probable es que se hicieran con motivo de una boda. El historiador Ernst Gombrich sugirió que las avispas aluden a quienes encargaron la tabla, la familia florentina Vespucci, porque en italiano la avispa se llama vespa, y que el avispero está pintado donde las tablas nupciales solían llevar el escudo de armas.
En 1874 la galería compró el cuadro en Christie's, en la subasta en la que se dispersaron los bienes del coleccionista Alexander Barker.
11. «La Virgen de las rocas» — Leonardo da Vinci, hacia 1491–1508
El contrato para este cuadro lo firmó en 1483 la Cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán con Leonardo y los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis. En la capilla de la cofradía, en la iglesia de San Francesco Grande, había ya un altar de madera tallada y dorada en el que tenían que encajar tres tablas, la Virgen en el centro y ángeles músicos a los lados. Leonardo terminó la primera Virgen a mediados de la década de 1480, y es la actual «Virgen de las rocas» del Louvre. Después los pintores y la cofradía se enemistaron por dinero y, según la versión de la National Gallery, hacia 1491 el primer cuadro se vendió a un comprador desconocido y para la capilla se empezó otro, el de Londres. De 1501 a 1506 Leonardo vivió en Florencia. En 1506 se dictaminó que la tabla estaba sin terminar, y el último pago lo cobró en 1508.
En el cuadro del Louvre, el ángel de la derecha señala con el dedo al pequeño Juan y mira al espectador, mientras que en el de Londres baja los ojos y se limita a sostener al Niño Jesús por la espalda. Aquí aparecen sobre las cabezas finos halos dorados, y Juan lleva una fina cruz dorada de asta larga. En 2004, con fotografía infrarroja, se descubrió bajo esta composición una primera idea abandonada en la que la Virgen estaba arrodillada en actitud de adoración, y en 2019 nuevas imágenes la mostraron con más detalle.
La cofradía fue suprimida en tiempos del emperador José II. A finales del siglo XVIII el pintor y marchante escocés Gavin Hamilton compró el cuadro y se lo llevó a Inglaterra, y en 1880 la galería se lo compró al conde de Suffolk. Las tablas con los ángeles del mismo altar las adquirió aparte, en Milán, en 1898. En los mismos años en que Leonardo trabajaba en esta tabla, preparaba también el gran cartón con santa Ana, que hoy pertenece igualmente a la National Gallery.
La tabla está acabada de manera desigual: el cielo azul entre las rocas, arriba a la derecha, está dado con brusquedad, en una última pasada, y la pintura se interrumpe siguiendo el arco del borde superior, así que la tabla, por lo que parece, ya estaba en su marco. En el manto azul de la Virgen, junto al pie de Juan, quedó una mancha marrón, un cambio que Leonardo nunca llegó a terminar.
12. «El carro de heno» — John Constable, 1821
El nombre de «El carro de heno» se lo debe el cuadro a un amigo de Constable, John Fisher, que en 1821 le preguntó en una carta qué tal iba «el carro de heno». En la Royal Academy colgó como «Paisaje. Mediodía» y no encontró comprador. En 1824 Constable se lo cedió al marchante John Arrowsmith junto con otros dos cuadros por 250 libras, Arrowsmith se los llevó a París, y en el Salón «El carro de heno» obtuvo una medalla de oro concedida por Carlos X.
A la izquierda está la casa del granjero Willy Lott, con su tejado de tejas rosadas, y junto al agua se agacha una mujer diminuta con un cántaro. En medio del poco profundo estanque del molino hay un carro vacío con dos grandes ruedas medio hundidas en el agua, tirado por tres caballos oscuros, y el fleco rojo de sus colleras es casi lo único rojo del cuadro. En la orilla más próxima, un perro blanco con manchas pardas mira el carro. Constable tocó el follaje y los reflejos del agua con pinceladas blancas, y los críticos las bautizaron como «la nieve de Constable».
En Francia el cuadro pasó de un dueño a otro durante unos 14 años, luego volvió a Inglaterra y en 1866 fue a parar a Henry Vaughan, heredero de una fortuna hecha con fábricas de sombreros. En 1886 Vaughan se lo regaló a la galería.
13. «Los embajadores» — Hans Holbein el Joven, 1533
La galería compró esta tabla en 1890 sin saber a quién había retratado Holbein. En los dos hombres se veía a cortesanos ingleses e incluso a dos condes palatinos, hasta que en 1895 la investigadora Mary Hervey encontró un documento del siglo XVII que los nombraba a ambos. A la izquierda está Jean de Dinteville, embajador de Francia en Londres, y a la derecha Georges de Selve, obispo de Lavaur, que en la primavera de 1533 había ido a visitarlo.
Fue el año de la ruptura de Enrique VIII con Roma y de la coronación de Ana Bolena. En el estante inferior, entre los embajadores, hay un laúd con una cuerda rota y un himnario alemán abierto por dos himnos de Lutero, y en ellos se ha querido ver una alusión a la discordia dentro de la cristiandad. En el estante superior hay un globo celeste, un reloj de sol y otros instrumentos para observar el cielo y medir el tiempo, y muchos están colocados de tal manera que no pueden marcar la hora correcta.
Abajo, atravesando el suelo, se extiende una larga mancha de un gris blanquecino. Mirada de frente parece un hueso alargado, y vista de lado, desde la derecha y muy cerca de la superficie, se convierte en una calavera. El marco actual se hizo en 1996 con un perfil deliberadamente poco profundo, para que resultara fácil colocarse de lado. En la esquina superior izquierda, casi oculto por un pliegue de la cortina verde, cuelga un pequeño crucifijo de plata.
El conde de Radnor vendió la tabla junto con otros dos cuadros por 55 000 libras. Casi la mitad la puso el Gobierno, y el resto lo aportaron tres donantes particulares.
Cuando no bastaba el presupuesto ordinario, 1906–1929
A comienzos del siglo XX los precios de los maestros antiguos se habían disparado, y la galería tenía que competir cada vez más a menudo con coleccionistas estadounidenses muy ricos. Las grandes compras exigían ya una suscripción, una subvención especial del Tesoro o un fondo privado.
14. «La Venus del espejo» — Diego Velázquez, hacia 1647–1651
El 10 de marzo de 1914 la sufragista Mary Richardson rompió el cristal que protegía este cuadro y golpeó varias veces el lienzo con una pequeña hacha que llevaba escondida bajo la chaqueta. La víspera habían detenido en Glasgow a la líder de las sufragistas, Emmeline Pankhurst, y Richardson declaró que había intentado destruir la imagen de «la mujer más bella de la historia mitológica» como protesta contra un Gobierno que estaba destruyendo a la señora Pankhurst. The Times contó seis o siete cortes, y el más grave alcanzó el cuello y los hombros.
Venus está tendida de espaldas a nosotros sobre un raso oscuro de un gris azulado, con la cabeza a la derecha y los pies junto al borde izquierdo, y todo su cuerpo, del hombro al talón, forma una sola línea continua. Cupido, arrodillado, le sostiene delante un espejo de marco negro del que cuelgan cintas rosas. La cara del espejo está borrosa y vuelta hacia el espectador, aunque en esa postura el espejo reflejaría algo muy distinto. Es el único cuadro conservado de Velázquez con una mujer desnuda.
El cuadro pasó por colecciones españolas, llegó a Inglaterra en 1813 y colgó en Rokeby Park, una finca de Yorkshire, de ahí su apodo inglés, la «Venus Rokeby». En 1905 el heredero se lo vendió a la casa Agnew para pagar el impuesto de sucesiones. Agnew expuso el cuadro en Bond Street, los periódicos emprendieron una campaña por «nuestra Venus nacional», y el Fondo Nacional de Colecciones de Arte, fundado dos años antes, abrió una suscripción, reunió 45 000 libras y en 1906 regaló el cuadro a la galería.
En noviembre de 2023 dos activistas de Just Stop Oil golpearon el cristal con martillos y explicaron que repetían el gesto de 1914. Los fragmentos dañaron ligeramente la capa pictórica, y a las pocas semanas el cuadro volvió a colgarse.
15. «Cristina de Dinamarca, duquesa de Milán» — Hans Holbein el Joven, 1538
Cristina de Dinamarca tenía 16 años cuando, el 12 de marzo de 1538, posó tres horas para Holbein en Bruselas. Hija del destronado rey de Dinamarca y sobrina del emperador Carlos V, había enviudado a los 13 años al morir el duque de Milán y aún vestía de luto. Enrique VIII, que poco antes había perdido a su esposa Juana Seymour, buscaba una cuarta y envió a su pintor de corte a retratar a una de las posibles novias. El estudio que trajo Holbein «agradó extraordinariamente al rey».
Cristina aparece de cuerpo entero y a tamaño natural, y es el único retrato femenino de este formato que se conserva de Holbein. Detrás de ella hay una pared desnuda de un verde azulado, sobre la que su sombra cae hacia la izquierda. Lleva un vestido de raso negro de mangas enormes, forrado de piel parda, y una toca negra ceñida que le cubre el pelo. En toda la tabla solo la cara y las manos son claras. Las manos, juntas a la altura de la cintura, sostienen unos guantes de cuero, en el anular de la izquierda lleva un anillo con una piedra roja, y en los labios tiene una leve sonrisa.
La boda no llegó a celebrarse, aunque Enrique se quedó con el retrato. Más tarde pasó a los duques de Norfolk, y en 1909 el decimoquinto duque se lo vendió a la casa Colnaghi. Colnaghi ofreció el cuadro al coleccionista estadounidense Henry Clay Frick, reservando a la galería el derecho a comprarlo por el mismo precio hasta el 1 de junio. El Tesoro prometió una subvención, el Fondo Nacional de Colecciones de Arte abrió una suscripción, pusieron dinero John Singer Sargent, Bernard Shaw y el rey Eduardo VII, y aun así a finales de mayo no se llegaba a la cifra. En el último momento, la cantidad que faltaba la aportó una mujer que exigió que su nombre se mantuviera en secreto. Escribió desde un balneario alemán, el dinero llegó el 1 de junio, el último día, y el director de la galería, Charles Holroyd, según se cuenta, se cubrió la cara con las manos y se echó a llorar. Henry James, que había seguido la colecta, convirtió después esta historia en el argumento de una obra de teatro y luego de una novela.
16. «La ejecución del emperador Maximiliano» — Édouard Manet, hacia 1867–1868
Sobre un gran lienzo desnudo de color avena hay pegados cuatro fragmentos pintados al óleo, y aproximadamente un tercio de la superficie es tela vacía. En el centro, de espaldas, están los soldados del pelotón de fusilamiento, con guerrera negra, correaje blanco y polainas blancas, apuntando hacia la izquierda con los fusiles al hombro. Arriba a la izquierda hay un fragmento suelto con la cabeza del general Miramón y, debajo, una franja estrecha con una camisa blanca entre el humo de la pólvora y dos manos entrelazadas. Una de ellas parece ser la mano izquierda de Maximiliano, que estrecha la de Miramón, y es lo único que queda del emperador en el lienzo. A la derecha, aparte, un sargento con quepis rojo y la cabeza gacha amartilla tranquilamente el fusil para dar el tiro de gracia. Donde estaba el tercer condenado, el general Mejía, ha quedado la tela desnuda.
Napoleón III había sentado en el trono de México al archiduque austriaco Maximiliano, y en 1867 lo fusilaron en Querétaro junto con dos generales. Manet, indignado por la ejecución, la pintó en cuatro versiones, la segunda de las cuales es el lienzo de Londres, que el pintor abandonó hacia 1868. Tras la muerte de Manet, el hijo de su viuda, Léon Leenhoff, cortó el lienzo en pedazos y los fue vendiendo por separado. Según el marchante Ambroise Vollard, cuyo relato no hay manera de comprobar, Leenhoff usó la cabeza de Maximiliano para encender el fuego.
Edgar Degas compró los fragmentos y los pegó sobre un único lienzo del tamaño del original, dejando vacíos los huecos de los trozos perdidos. Degas murió en 1917, y en marzo de 1918 su colección salió a subasta en París, sobre la que en aquellos días disparaba un cañón alemán de largo alcance. El economista John Maynard Keynes, que trabajaba en el Tesoro, propuso conceder a la galería una subvención especial para esa subasta, y el director de la galería, Charles Holmes, fue a buscar los cuadros al París bombardeado.
En la galería, los fragmentos se separaron primero del lienzo de Degas y se colgaron como cuadros independientes, y hasta finales del siglo XX no se volvieron a reunir en el orden en que los había dispuesto Degas.
17. «Los girasoles» — Vincent van Gogh, 1888
En una carta a su hermano Theo, escrita en Arlés en agosto de 1888, Van Gogh habla de su cuarto cuadro de girasoles, «un ramo de 14 flores sobre fondo amarillo». En el lienzo hay 15. La flor pequeña y marchita de tallo largo y curvado que cuelga abajo a la izquierda, casi hasta la mesa, la añadió al parecer más tarde.
El jarrón de barro amarillo está en el centro, sobre una mesa amarilla y delante de una pared amarilla, y todo ese amarillo solo lo interrumpen los tallos verdes, los corazones de un rojo anaranjado y las líneas azules, una en el borde de la mesa y dos en el jarrón. En la mitad superior del jarrón está escrito en azul «Vincent». Algunas flores conservan aún los pétalos, otras los han perdido y solo les queda el disco abombado, modelado con pinceladas gruesas, y otras se han vuelto de espaldas o se han doblado. El fondo está pintado con pinceladas cortas y cruzadas que recuerdan un tejido.
Van Gogh estaba preparando el taller para la llegada de Paul Gauguin y colgó este cuadro en el dormitorio de su amigo. En enero de 1889, después de su pelea y de la estancia de Vincent en el hospital, Gauguin se lo pidió, y Vincent le escribió a Theo: «Estos girasoles me los quedo, decididamente. Él ya tiene dos, que se conforme con eso». En su lugar pintó una réplica, que hoy está en Ámsterdam.
Durante más de 30 años el cuadro colgó en casa de la viuda de Theo, Johanna van Gogh-Bonger. En 1924, a través de un marchante londinense, lo compraron los administradores del fondo que el industrial Samuel Courtauld había creado para adquirir pintura extranjera moderna.
18. «Bañistas en Asnières» — Georges Seurat, 1884
En la primavera de 1884 el jurado del Salón rechazó el primer gran cuadro de Georges Seurat, que tenía 24 años. Seurat había concebido los «Bañistas» como un gran lienzo académico con figuras casi a tamaño natural y los pintó en el taller a partir de estudios tomados a orillas del Sena. Tras el rechazo presentó el cuadro en la primera exposición del Grupo de Artistas Independientes, que prescindía de jurado, y allí conoció a Paul Signac.
En el centro, al borde de la orilla, está sentado un muchacho con un calzón de baño de un rojo rosado, con los pies en el agua y la cabeza baja. Detrás de él, sobre la hierba, está su ropa: una camisa blanca, un sombrero de paja y unas botas marrones puestas de pie. En la esquina inferior izquierda hay un hombre con bombín tumbado de lado, de espaldas a nosotros, y junto a él un perro rojizo. Los siete hombres del cuadro se ven de perfil o de espaldas, y en la otra orilla se alzan las fábricas de Clichy, con un humo oscuro saliendo de una de sus chimeneas.
Hacia 1887 Seurat volvió al cuadro y añadió pequeños puntos de color, sobre todo en los bañistas y a su alrededor. El chico que está en el agua a la derecha, con las manos junto a la boca, grita hacia la otra orilla, y la sombra de su gorro naranja Seurat la construyó con puntos azules y amarillos. Parte de los puntos pintados con amarillo de zinc se han oscurecido hasta un pardo verdoso, y Signac ya lo notó en 1887.
Tras la muerte de Seurat el cuadro se quedó en la familia, hacia 1900 lo compró el crítico Félix Fénéon, que había defendido a Seurat desde el principio, y en 1924 se lo compraron a un marchante londinense los mismos administradores del fondo Courtauld.
19. «Díptico de Wilton» — pintor desconocido, Inglaterra o Francia, hacia 1395–1399
El rey Ricardo II está arrodillado, con una túnica roja y dorada tejida con pequeños ciervos blancos, y tiene las manos abiertas como si fuera a recibir algo. Detrás de él hay tres santos, Edmundo con una flecha, Eduardo el Confesor con un anillo y Juan el Bautista con un cordero en el brazo, y Juan le apoya la mano en el hombro. En la tabla derecha, hacia la que mira el rey, está la Virgen, vestida de un azul intenso, y el Niño Jesús se inclina hacia Ricardo. A su alrededor se apiñan once ángeles del mismo azul, con coronas de rosas y pequeños ciervos blancos en el pecho, y sus alas levantadas se juntan por encima de las cabezas como una empalizada de plumas. El fondo de oro está repujado con un menudo motivo repetido, especialmente nítido en la tabla derecha.
Las dos tablas, unidas por bisagras, se cerraban, y en la cara exterior de una de ellas yace un ciervo blanco, emblema de Ricardo, con una corona de oro al cuello y una cadena. Nadie sabe quién lo pintó, y también se discute la fecha y por qué Ricardo, que entre 1395 y 1399 tenía unos 30 años, aparece en el díptico como un muchacho. La primera mención del díptico está en el inventario de la colección de Carlos I, y después pasó más de doscientos años en manos de los condes de Pembroke en Wilton House, de donde le viene el nombre. En 1929 la galería lo compró por 90 000 libras: la mitad la puso el Gobierno, y el resto lo reunieron varios grandes donantes y un fondo.
Durante la limpieza de 1991–1992 apareció, en la punta del asta del estandarte que sostiene uno de los ángeles, una bolita más pequeña que una uña. En ella están pintados una isla con árboles y un castillo blanco, una barca y el mar, y se ha visto ahí a Inglaterra ofrecida a la Virgen.
Del cuadro del mes al dinero de la lotería, 1942–1997
Durante la guerra la colección se sacó de Londres, y después de la guerra las grandes compras se financiaron cada vez más con subvenciones públicas, fondos privados y, hacia finales de siglo, dinero de la lotería.
20. «Noli me tangere» — Tiziano, hacia 1514
Durante la guerra los cuadros de la National Gallery se guardaron en una cantera de pizarra del norte de Gales, y en el edificio vacío se celebraban conciertos. En 1942 los londinenses pidieron que se trajera de vuelta al menos un cuadro, y el director, Kenneth Clark, preguntó al público qué quería ver. El más pedido fue este Tiziano, y en marzo de 1942 «Noli me tangere» se convirtió en el primer «cuadro del mes».
Tiziano situó las dos figuras en la mitad inferior del lienzo, en la ladera de una colina, de madrugada. Cristo está casi desnudo, con un paño blanco transparente y el sudario sobre el hombro. Con la mano derecha aparta el sudario del alcance de María Magdalena y retira las caderas, pero la cabeza y los hombros se inclinan sobre ella. En la mano izquierda lleva una azada, porque al principio María lo había tomado por el hortelano. Ella, arrodillada, con un vestido carmesí oscuro, alarga una mano hacia él y con la otra sujeta el frasco de ungüento. La radiografía muestra que al principio Cristo llevaba un sombrero de hortelano y se apartaba de María.
El cuadro llegó a la galería en 1856 por legado del poeta y banquero Samuel Rogers, que lo llamaba la perla de su colección.
21. «Retrato del duque de Wellington» — Francisco Goya, 1812–1814
Goya pintó a Wellington en agosto de 1812, poco después de que este, tras vencer en Salamanca, entrara en Madrid. En el retrato tiene la cara cansada, las mejillas rojas y los ojos muy abiertos y algo vidriosos. El pecho está cubierto de condecoraciones apiñadas, pintadas con más empaste y más desorden que la cara, porque Goya pasó casi dos años añadiendo distinciones a medida que Wellington las recibía. La Cruz de Oro del Ejército con pasadores no se creó hasta octubre de 1813, y sin embargo figura en el retrato.
En 1961 el retrato salió a la venta en Sotheby's y podía acabar en Estados Unidos, así que la galería lo compró con ayuda de la Fundación Wolfson y de una subvención especial del Tesoro. Al jubilado Kempton Bunton le indignó que el Gobierno pusiera dinero público, y en agosto de ese mismo año, poco después de que se expusiera, el retrato fue robado de la galería. En cartas anónimas, el ladrón prometía devolver el cuadro si la suma pagada por él se destinaba a licencias de televisión para jubilados pobres y a él se le concedía el perdón. La galería no aceptó, y durante cuatro años el retrato estuvo escondido al fondo de un armario de Bunton.
En 1965 alguien dejó el paquete en la consigna de la estación de Birmingham y envió el resguardo a un periódico, y la policía recuperó el retrato intacto, aunque sin marco. Bunton se entregó él mismo a la policía. El tribunal lo absolvió del robo del cuadro, porque no pretendía quedárselo, y lo declaró culpable del robo del marco, que nunca apareció. Lo condenaron a tres meses. En 1969 su hijo John, detenido por otro asunto, confesó que había sido él quien sacó el retrato de la galería.
22. «Cartón de Burlington House» — Leonardo da Vinci, hacia 1506–1508
La Royal Academy, a la que le faltaba dinero para sus exposiciones y para su propia escuela, anunció en 1962 que subastaría el cartón de Leonardo. El cartón era de la Academia desde finales del siglo XVIII y colgaba en su sede, Burlington House, de donde le viene el nombre. El primer ministro pidió a la Academia que esperara mientras se hacía una colecta pública. De las 800 000 libras, más de la mitad se reunió por suscripción, y el resto lo puso el Tesoro.
Es un dibujo al carboncillo y tiza blanca sobre papel entonado, formado por ocho hojas pegadas. María está sentada de lado sobre las rodillas de santa Ana, y a primera vista cuesta distinguir dónde terminan las rodillas de una y empiezan las de la otra. El Niño Jesús se arquea desde los brazos de su madre hacia el pequeño Juan y le toca la barbilla con dos dedos. Las caras y el cuerpo del Niño están modelados con un claroscuro suave, mientras que la mano alzada de Ana, con el índice apuntando hacia arriba, y los pies descalzos de la parte inferior están apenas indicados con un contorno. Es posible que Leonardo hiciera este cartón como un dibujo independiente, para proponer al gobierno de Florencia un retablo que al final no le encargaron.
En julio de 1987, poco antes de la hora de cierre, un visitante disparó contra el cartón con una escopeta de cañones recortados desde unos pocos pasos. El cristal detuvo los perdigones, pero saltó en pedazos, y los fragmentos se incrustaron en el dibujo a la altura del pecho de la Virgen. Los restauradores de la galería alisaron la hoja, recuperaron de la zona dañada los trocitos de papel y los volvieron a colocar en su sitio.
23. «Whistlejacket» — George Stubbs, hacia 1762
El semental alazán está pintado a tamaño natural sobre un fondo liso de un dorado pálido, sin jinete, sin silla y sin paisaje. Se ha encabritado, con las patas delanteras recogidas y el cuerpo de perfil hacia la derecha, pero vuelve la cabeza hacia el espectador, y en el ojo oscuro se ve un cerco blanco. La crin clara y la cola casi blanca destacan sobre el pelaje de un rojizo cobrizo, y toda la esquina superior izquierda del lienzo está vacía. Más tarde se contó que el Whistlejacket de carne y hueso vio el retrato terminado y se lanzó contra el caballo pintado, una historia que hoy se tiene por leyenda.
Whistlejacket pertenecía a Charles Watson-Wentworth, segundo marqués de Rockingham, uno de los hombres más ricos de Inglaterra. En 1759 el caballo ganó en York una carrera de 2000 guineas, y hacia 1762 Rockingham le encargó a Stubbs los primeros cuadros. Antes de eso, Stubbs había pasado año y medio diseccionando caballos en un granero de Lincolnshire y dibujándolos capa a capa. Rockingham coleccionaba escultura antigua y probablemente quería ver sus caballos sin fondo, como en un friso clásico.
Tras la muerte de Rockingham el cuadro se encastró en las molduras blancas de estuco de una sala dedicada a él en su casa, y siguió en manos de sus herederos, los condes Fitzwilliam. En 1997 la galería se lo compró por unos 11 millones de libras, y fue una de las primeras grandes compras que contaron con dinero del Fondo del Patrimonio de la Lotería.
Nuevas adquisiciones, 2014–2018
Las dos últimas compras pertenecen ya al siglo XXI. En 2014 la galería adquirió la primera gran pintura estadounidense de su colección, una obra de George Bellows, y cuatro años después un autorretrato de Artemisia Gentileschi que hasta entonces los especialistas desconocían.
24. «Hombres de los muelles» — George Bellows, 1912
Bellows pintó un muelle de Brooklyn en invierno. Al otro lado del East River, cuajado de témpanos, se levantan entre la bruma los rascacielos del Bajo Manhattan, y la mitad derecha del lienzo la ocupa el casco oscuro de un enorme transatlántico con una franja rojiza a ras de agua. Sobre la nieve mezclada con barro esperan los estibadores, con abrigos oscuros y gorras, a ver a quién contratan ese día para la carga, y casi todos han vuelto la cabeza a la izquierda, hacia algo que queda fuera del cuadro. Uno, con un jersey de un azul intenso, está de espaldas a nosotros, y junto a los estibadores hay dos caballos de tiro blancos. A la izquierda, junto a la pared del almacén, en la sombra, se aleja con la cabeza gacha un hombre solo, al que, al parecer, ese día no han elegido.
En 1920 la universidad femenina Randolph-Macon de Virginia le compró el cuadro al propio Bellows. En 2007 la universidad, necesitada de dinero, anunció la venta de cuatro cuadros. Las antiguas alumnas consiguieron que un juez la prohibiera, pero en 2014 «Hombres de los muelles» acabó vendiéndose a la National Gallery con dinero de los amigos estadounidenses de la galería y de la familia Getty. Tras la venta, la Asociación de Directores de Museos de Arte de Estados Unidos pidió a sus miembros que dejaran de colaborar y de intercambiar exposiciones con el museo de la universidad.
25. «Autorretrato como santa Catalina de Alejandría» — Artemisia Gentileschi, hacia 1615–1617
En diciembre de 2017 salió a la venta en la sala de subastas Drouot de París un cuadro que los historiadores no conocían hasta entonces. Estaba tasado entre 300 000 y 400 000 euros, el martillo cayó en 1,9 millones, y fue un récord para Artemisia. Lo compraron unos marchantes, y en 2018 se lo adquirió la National Gallery.
Artemisia se pintó de tres cuartos, y mira al espectador por encima del hombro, de frente y con un punto de recelo. Lleva la cabeza envuelta en una tela clara, a modo de turbante, y encima una pequeña corona de oro con perlas, algo torcida. Con una mano se apoya en una rueda de madera rota con púas de hierro, en la que iban a ejecutar a santa Catalina, y con la otra sostiene junto al pecho la palma del martirio. Bajo la rueda pintada se descubrió lo que probablemente era al principio un libro. Es posible que Artemisia se pintara primero como una sibila y añadiera después la rueda, la palma y la corona. Se había trasladado a Florencia tras el juicio celebrado en Roma en 1612 contra Agostino Tassi, que la había violado, y allí, al parecer, pintó a santa Catalina tomándose a sí misma como modelo.
En algún momento se recortó el borde superior del lienzo, y con él las perlas de la corona y la punta de la palma. En 2018 los restauradores añadieron arriba una franja de lienzo nuevo, justo del ancho necesario para completar la palma y las perlas, y dejaron el halo cortado.
En 2019, antes de una gran exposición dedicada a Artemisia, la galería llevó el cuadro de gira por el país. Se expuso en la Biblioteca de Mujeres de Glasgow, en un colegio católico de Newcastle, en la sala de espera de un consultorio médico de Yorkshire y en una cárcel de mujeres de Surrey.
En 1824 el público vio los primeros 38 cuadros en la casa de Angerstein en Pall Mall. En 2019, 195 años después, la galería mandó de gira por el país una de sus últimas adquisiciones, a una biblioteca, un colegio, un consultorio médico y una cárcel. Entre un episodio y otro median casi doscientos años de compras, donaciones, legados, colectas públicas y, a veces, larguísimas discusiones sobre cuadros concretos.
Qué más ver
Fuera de estas veinticinco obras quedan algunos de los cuadros más famosos de la galería. Entre ellos está el «Retrato del papa Julio II» de Rafael, que llegó con la colección Angerstein, pasó mucho tiempo por una copia y fue identificado en 1970 gracias al número de inventario de la colección Borghese. Vale la pena buscar también «El señor y la señora Andrews» de Thomas Gainsborough, «Experimento con un pájaro en una bomba de aire» de Joseph Wright de Derby, la serie de William Hogarth «Matrimonio a la moda» y «La ejecución de Lady Jane Grey» de Paul Delaroche, que en 1928 sobrevivió enrollada a la inundación de la Tate Gallery.
