Nel 1632 l'esercito svedese di Gustavo Adolfo occupò Monaco, e gli svedesi portarono a Stoccolma tre quadri del ciclo che il duca di Baviera Guglielmo IV faceva dipingere dal 1528 per la Residenza di Monaco. I quadri del ciclo raffiguravano eroi ed eroine della storia antica e biblica, e in Svezia partirono l'«Orazio Coclite» e il «Manlio Torquato» di Ludwig Refinger e il «Muzio Scevola» di Abraham Schöpfer. Da allora si trovano al Nationalmuseum di Stoccolma. Le altre tavole del ciclo rimasero a Monaco, e tra queste la «Battaglia di Alessandro» di Altdorfer.
Fu il re Ludovico I a far costruire un edificio apposito per i quadri che i sovrani bavaresi collezionavano dal XVI secolo. Il progetto lo disegnò l'architetto Leo von Klenze, la prima pietra fu posata il 7 aprile 1826, la Pinacoteca aprì nel 1836, e nelle sue sale la luce scendeva dall'alto. Durante la Seconda guerra mondiale le bombe distrussero una parte dell'edificio, e negli anni Cinquanta l'architetto Hans Döllgast lo ricostruì e richiuse la breccia nel muro con mattoni a vista.
I duchi commissionano i quadri (1528–1616)
1. «La battaglia di Alessandro Magno a Isso» — Albrecht Altdorfer, 1529
Nel 1528 il consiglio cittadino di Ratisbona elesse Albrecht Altdorfer borgomastro, e lui rifiutò la carica spiegando di aver assunto un grande lavoro per il duca Guglielmo di Baviera. Altdorfer era pittore, architetto e membro del consiglio interno, e come architetto della città sovrintendeva alle fortificazioni in previsione di un'invasione turca. Il verbale del consiglio non nomina il dipinto, tuttavia di solito si ritiene che si trattasse di questa tavola, datata 1529.
Il quadro rimase per quasi tre secoli nella collezione dei duchi e dei principi elettori di Baviera. Nel 1800 Monaco fu occupata dall'esercito francese del generale Moreau, i commissari francesi scelsero i quadri da spedire a Parigi, e la «Battaglia di Alessandro» partì con loro. Nel 1803 la vide nel laboratorio di restauro del Louvre lo scrittore tedesco Friedrich Schlegel. Su quel che accadde dopo circola una storia per la quale nessuno ha trovato un documento. Napoleone avrebbe preso il quadro per sé e l'avrebbe appeso nella stanza da bagno del castello di Saint-Cloud, vicino a Parigi, e nel 1814 lo avrebbero trovato lì i prussiani che avevano occupato il castello. Nel 1815, dopo la caduta di Napoleone, il quadro fu restituito al re di Baviera.
La metà inferiore della tavola è stipata di migliaia di minuscoli cavalieri e fanti sotto una selva di lance e di stendardi. La metà superiore è occupata da cielo, mare e montagne visti da un'altezza enorme, e lassù l'orizzonte si incurva. Nell'angolo in alto a sinistra, nel cielo blu scuro, è sospesa una sottile falce di luna, e a destra, sopra l'orizzonte, arde il sole in un vortice di nubi arancio e oro. Al centro del cielo pende da nastri rossi una tabella con un'iscrizione latina, sotto ci sono una nappa rossa e un lungo cordone che termina con un anello, e il cordone scende dritto verso i due protagonisti. A sinistra del centro Dario, su un carro d'oro con la scritta DARIVS sulla fiancata, fugge verso sinistra trainato da tre cavalli bianchi, e subito dietro di lui galoppa Alessandro in armatura d'oro puntandogli contro una lunga lancia. Altdorfer ricevette la commissione nel 1528, un anno prima che l'esercito ottomano assediasse Vienna, eppure gli storici di solito collegano il quadro ai turchi per via della falce di luna nel cielo e dei turbanti bianchi e rossi nell'esercito di Dario, in basso a sinistra. L'iscrizione sulla tabella elenca i persiani uccisi, 100.000 fanti e 10.000 cavalieri, e riferisce che la madre, la moglie e i figli di Dario furono fatti prigionieri, mentre lui fuggì portando con sé non più di 1000 cavalieri.
2. «La caccia all'ippopotamo e al coccodrillo» — Pieter Paul Rubens, circa 1616
Ai contemporanei di Rubens l'ippopotamo era quasi sconosciuto. Nel 1601 il chirurgo Federico Zerenghi da Narni mostrò a Roma e a Napoli due ippopotami che, a suo dire, aveva ucciso lui stesso in Egitto, per poi impagliarne le pelli a Venezia, e il museo ritiene che Rubens abbia dipinto l'animale di questo quadro da un esemplare impagliato di quel genere. Dal 1600 al 1608 Rubens visse in Italia, a Mantova e a Roma, e può quindi averlo visto di persona. Verso la metà degli anni Dieci del Seicento dirigeva ad Anversa una grande bottega che dipingeva tele enormi per sovrani di altri paesi, e solo allora cominciava a vendere la caccia come un genere nuovo. Nell'ottobre 1616 non aveva ancora trovato un acquirente per la «Caccia al lupo e alla volpe».
Il duca di Baviera Massimiliano I commissionò questa e altre tre cacce per il vecchio castello di Schleissheim, vicino a Monaco. Principe elettore, cioè uno dei principi che eleggevano l'imperatore, Massimiliano lo divenne solo nel 1623. Lo studioso Arnout Balis, autore del volume sulle cacce nel catalogo completo dell'opera di Rubens, ritiene che ai quattro quadri per Schleissheim abbiano lavorato molto gli aiuti, sotto la guida del maestro.
L'ippopotamo sta al centro, scuro, grigio-bruno, e spalanca la bocca rosa dalle zanne gialle e ricurve contro un cane bianco che gli si avventa addosso da sinistra. Un cavaliere con turbante rosso e mantello giallo-oro gli pianta nelle fauci una lunga lancia, e a destra un cavaliere dalla barba bianca con un turbante bianco ha alzato il braccio per colpire e guarda accigliato dritto verso chi osserva. Con una zampa anteriore l'ippopotamo schiaccia un coccodrillo disteso di traverso nella parte bassa della tela, con il pallido ventre squamoso rivolto in su. Con una zampa posteriore il coccodrillo ha agguantato il perizoma bianco di un uomo ucciso, che giace bocconi lungo il bordo inferiore, e lì accanto, sulla stoffa, si vedono macchie rosse di sangue. Lo storico della scienza Daniel Margócsy ha ipotizzato che l'imbottitura avesse deformato l'animale, e che per questo Rubens ne abbia nascosto quasi tutto il corpo dietro uomini, cavalli e cani, mettendone in primo piano le fauci.
Il 30 agosto 1800 il commissario francese Neveu portò a Parigi tutte e quattro le cacce. Tre furono assegnate a musei di provincia francesi e nessuno le reclamò più, e a Monaco tornò soltanto la caccia all'ippopotamo. La «Caccia al cinghiale» oggi è a Marsiglia, la «Caccia alla tigre, al leone e al leopardo» a Rennes, mentre la «Caccia al leone» fu mandata a Bordeaux, dove bruciò il 7 dicembre 1870.
Massimiliano I si prende i Dürer di Norimberga (1613–1627)
3. Pala Paumgartner — Albrecht Dürer, circa 1500–1503
Il 21 aprile 1988 Hans-Joachim Bohlmann, che aveva già danneggiato altri quadri più di una volta e quel giorno era uscito in permesso da un ospedale psichiatrico, gettò acido solforico su tre dipinti di Dürer all'Alte Pinakothek. L'acido lo aveva portato in due bottigliette da liquore. Lo spinsero via alcuni scolari che si trovavano lì, poi lo fermarono i sorveglianti. Bohlmann disse di aver voluto protestare così contro le trattenute sulla sua pensione di 900 marchi, dalla quale ogni mese venivano detratti 158 marchi e 60 pfennig per vecchie cause di risarcimento. Il tribunale lo condannò a due anni di detenzione con l'obbligo di cure.
Oltre alla pala, l'acido colpì il «Compianto sul Cristo morto» e la «Mater dolorosa». I restauratori del Doerner Institut, il laboratorio di restauro delle collezioni statali bavaresi, dovettero prima mettere a punto un nuovo metodo per neutralizzare l'acido con resine a scambio ionico, e il restauro vero e proprio richiese 23.000 ore di lavoro. Nel 1998, dieci anni dopo l'attacco, la pala tornò davanti al pubblico, mentre la «Mater dolorosa» fu terminata solo nel 2005.
La pala fu commissionata dai fratelli Stephan e Lukas Paumgartner, patrizi di Norimberga, per la chiesa delle monache domenicane di Santa Caterina, nella stessa città. Nel 1498 Dürer pubblicò la serie di incisioni dell'«Apocalisse», che lo rese famoso, e negli stessi anni lavorava a questa pala. Una cronaca del Seicento riferisce che per i santi cavalieri degli sportelli gli posarono i due fratelli, e Stephan viene riconosciuto nel san Giorgio a sinistra, Lukas nel sant'Eustachio a destra. Giorgio tiene per il collo un piccolo drago bruno accucciato accanto al suo piede con il becco aperto, e sullo stendardo di Eustachio c'è una testa di cervo con un crocifisso tra le corna. Al centro Dürer collocò la Natività tra le rovine di un grande edificio e la illuminò come in pieno giorno, con un sole bianco nell'angolo in alto a sinistra, sebbene questa scena di solito si dipingesse di notte. Il suo monogramma AD è scritto piccolo e sbiadito su un palo di legno a destra della lanterna di Giuseppe.
Nel 1613 Norimberga cedette la pala al duca Massimiliano I per guadagnarsene il favore, e per sé ne ordinò delle copie al pittore Jobst Harrich. A Monaco Massimiliano fece modificare la pala secondo il proprio gusto. La famiglia dei committenti nel pannello centrale fu coperta di pittura, gli sportelli furono allargati con strisce aggiunte, e ai cavalieri furono dipinti elmi, cavalli e paesaggi. In seguito queste ridipinture furono rimosse, e i cavalieri stanno di nuovo su un fondo nero, mentre negli angoli bassi della Natività sono tornati visibili i committenti, grandi come bambole, con i loro stemmi. A sinistra sono inginocchiati il padre Martin Paumgartner, morto nel 1478, i figli e, secondo il museo, il secondo marito della madre, Hans Schönbach, e a destra la madre Barbara con le figlie.
4. «I quattro apostoli» — Albrecht Dürer, 1526
Nell'autunno 1526 Dürer offrì al consiglio cittadino di Norimberga due tavole alte e strette che aveva dipinto senza alcuna commissione. Nella lettera diceva di averci faticato più che su altri quadri e chiedeva che restassero alla città in suo ricordo. Il 6 ottobre il consiglio le accettò e pagò 100 fiorini al pittore, 12 a sua moglie e due al servitore. Un anno prima Norimberga aveva adottato ufficialmente la Riforma. Dopo queste tavole Dürer non dipinse più grandi quadri, e morì nell'aprile 1528.
Sulla tavola di sinistra, in primo piano, sta il giovane Giovanni senza barba, con un enorme mantello rosso sopra una veste verde, e legge un libro aperto, nel quale guarda anche, da dietro la sua spalla, il vecchio Pietro, quasi calvo, con una grande chiave d'oro. Sulla tavola di destra, in primo piano, sta di profilo Paolo, calvo e barbuto, avvolto in un pesante mantello bianco-grigio, con un libro chiuso stretto al petto e una lunga spada, e lancia un'occhiata di sbieco verso chi guarda. Dietro di lui Marco, dalla barba scura e ricciuta, ha spalancato gli occhi tanto che se ne vede il bianco, e ha socchiuso la bocca sopra i denti. Marco era un evangelista e non faceva parte degli apostoli, quindi il titolo fu dato al quadro più tardi. Già nel 1547 il maestro di scrittura norimberghese Johann Neudörffer, che aveva tracciato i testi per queste tavole, vide nelle quattro figure i quattro temperamenti, in Giovanni il sanguigno, in Pietro il flemmatico, in Marco il collerico e in Paolo il malinconico.
Sotto le figure, lungo il bordo inferiore di ciascuna tavola, corre una fascia chiara con il testo tedesco scritto a mano da Neudörffer. Sono citazioni dal Nuovo Testamento nella traduzione di Lutero del 1522, e le apre un'esortazione a «tutti i governanti mondani» perché si guardino dai «falsi profeti». Gli storici discutono su chi avesse in mente Dürer. Un tempo si pensava alla Chiesa cattolica, mentre dalla metà del Novecento si pensa più spesso ai riformatori radicali processati a Norimberga l'anno prima, tra i quali c'erano anche pittori della cerchia dello stesso Dürer.
Nel 1627, nel pieno della guerra dei Trent'anni, le tavole le volle Massimiliano I, ormai principe elettore, cattolico e collezionista accanito di Dürer. Alla protestante Norimberga serviva la benevolenza di un potente vicino cattolico, e dopo circa tre mesi di trattative la città cedette. Il consiglio tentò un'astuzia e ordinò al pittore Vischer copie delle stesse dimensioni, che furono spedite a Monaco insieme agli originali nella speranza che il principe elettore si tenesse le copie. Lui invece si tenne gli originali. A Monaco le fasce con il testo di Lutero furono segate via, in parte a causa del testo stesso, in parte perché Massimiliano toglieva dai quadri tutto ciò che ricordava il luogo e lo scopo per cui erano nati. Le fasce sono state riunite alle tavole solo nel 1922.
La copia del pannello centrale della pala Paumgartner, dipinta da Jobst Harrich nel 1613, si trova nella chiesa di San Lorenzo a Norimberga, mentre le copie degli sportelli sono conservate al Germanisches Nationalmuseum, sempre a Norimberga. Le copie dei «Quattro apostoli», dipinte nel 1627, appartengono ai musei di Norimberga, e a Norimberga è rimasta anche una copia settecentesca dell'«Autoritratto con pelliccia», attribuita a Küfner.
Un principe elettore fa acquisti ad Anversa (1698)
5. «Ragazzi che mangiano uva e melone» — Bartolomé Esteban Murillo, 1645
Due mosche sono posate sulla polpa bianca di mezzo melone che il ragazzo di destra tiene sulle ginocchia e taglia con un coltello dalla lama scura, una appena sopra la lama, l'altra vicino alla punta. Il ragazzo siede su un basso ceppo di legno, con una giacca color oliva sopra la camicia aperta, ha la guancia gonfia di melone e guarda di sbieco il compagno. Il compagno è seduto per terra con la testa all'indietro e si cala in bocca un grappolo d'uva nera, mentre con l'altra mano tiene una fetta di melone già morsa. In basso a sinistra c'è una cesta di vimini piena di uva verde e nera con le sue foglie. Tutti e due hanno le camicie strappate, i calzoni lacerati al ginocchio e i piedi nudi sporchi, e per terra sono sparsi semi e bucce. La luce cade dall'alto a sinistra sui volti, sulle camicie, sui piedi e sulla frutta, e lo sfondo è quasi nero.
Murillo visse tutta la vita a Siviglia, e il museo data il quadro al 1645, l'anno in cui il pittore ottenne la sua prima grande commissione, un ciclo di dipinti per il chiostro piccolo del convento francescano. Secondo il museo è uno dei suoi primissimi quadri profani con bambini.
Il quadro fu probabilmente acquistato ad Anversa verso il 1698 per il principe elettore di Baviera Massimiliano Emanuele, che allora era governatore dei Paesi Bassi spagnoli. Nei documenti del museo il venditore non è nominato. Un altro quadro, «Ragazzi che giocano a dadi», lo vendette a Massimiliano Emanuele in quello stesso 1698 il mercante di Anversa Gisbert van Colen, altri due quadri di Murillo con bambini arrivarono nel 1768 per lascito del consigliere di corte Franz Joseph von Dufresne, e uno nel 1799 da Mannheim. Così a Monaco si sono riuniti cinque dei circa venti quadri noti di Murillo con bambini di strada, più che in qualsiasi altra collezione.
Le gallerie del Palatinato si trasferiscono a Monaco (fino al 1806)
6. «Il grande Giudizio universale» — Pieter Paul Rubens, circa 1617
Il conte palatino Wolfgang Guglielmo di Neuburg si convertì al cattolicesimo nel 1613, dapprima in segreto e, come scrive il museo, per calcolo politico. Nello stesso anno consegnò ai cattolici la chiesa di corte della sua capitale, Neuburg sul Danubio, nel 1618 la affidò ai gesuiti, e per l'altare maggiore commissionò a Rubens un Giudizio universale.
Rubens con la sua bottega dipinse una tela alta più di sei metri, cucita insieme da diverse strisce. Al centro del quadro scende dall'alto in basso uno squarcio di cielo azzurro pallido. A sinistra gli angeli tirano su i salvati, pallidi e nudi, a destra precipitano a testa in giù i corpi scuri e muscolosi dei dannati. Cristo siede al centro su una nuvola scura, in un mantello rosso-rosato, con la destra indica in alto Dio Padre e stende la sinistra, con il palmo verso il basso, sopra il lato dei dannati. Sotto di lui vola a testa in giù l'arcangelo Michele con un fulmine di fuoco in mano. Nell'angolo in basso a sinistra un uomo barbuto avvolto in un sudario bianco si leva dalla tomba, accanto c'è uno scheletro, e due uomini spostano una pesante lastra grigia, mentre nell'angolo in basso a destra una testa mostruosa grigio-azzurra serra le mascelle su un uomo che urla.
Perché il quadro lasciò Neuburg lo si sa solo da racconti più tardi. Secondo uno di questi, presto fu in parte coperto a causa di «nudità sconvenienti», e nel 1653 fu tolto del tutto. Il nipote di Wolfgang Guglielmo, il principe elettore palatino Giovanni Guglielmo, lo portò nella sua galleria di Düsseldorf, e nel 1806 il quadro arrivò a Monaco insieme a tutta la galleria di Düsseldorf.
Il museo riporta una tradizione secondo cui Klenze, progettando la Pinacoteca, calcolò la sala principale di Rubens sulle misure di questa tela. In ogni caso, di tutti i quadri è l'unico che ancora oggi è appeso nello stesso punto in cui stava all'apertura dell'edificio, nel 1836.
7. «Il ratto delle figlie di Leucippo» — Pieter Paul Rubens e Jan Wildens, circa 1618
I fratelli Castore e Polluce rapirono Febe e Ilaira, figlie di Leucippo, promesse spose ai loro cugini Ida e Linceo. Nello scontro con i fidanzati morì Castore, il mortale dei due fratelli, e Polluce, figlio di Giove e perciò immortale, chiese di non essere separato dal fratello, e tutti e due furono trasformati in stelle.
Rubens mostrò il rapimento dal basso, così che la linea dell'orizzonte, con colline e alberi, passa all'altezza delle ginocchia delle figure, e i cavalli torreggiano su chi guarda. A sinistra c'è un cavallo baio con una lista bianca sul muso e una pelle di leopardo sul dorso, e proprio sul bordo della tela lo tiene per le briglie un putto dalle ali grigio scuro. A destra, sopra tutti, si impenna un cavallo grigio pomellato senza cavaliere. Il fratello in armatura scura, con il mantello rosso gonfiato alle spalle, solleva una delle sorelle afferrandola sotto la coscia e la schiena, e lei si allunga di traverso nel quadro, con la testa rovesciata all'indietro e perle tra i capelli biondo-rossicci. L'altro fratello, abbronzato, barbuto, nudo fino alla cintola, tiene da dietro per la vita l'altra sorella. Lei poggia un ginocchio su un drappo arancio dorato, e in basso al centro il suo piede nudo, con la pianta rivolta verso di noi, tocca terra con le dita accanto al sandalo di lui, legato con nastri rossi. Il paesaggio, secondo la scheda del museo, lo dipinse Jan Wildens. Il museo vede nel quadro un argomento nell'antica disputa tra pittura e scultura: le figure sono intrecciate in modo che chi guarda sembra vedere il gruppo da più lati insieme.
Il quadro era nella galleria di Düsseldorf del principe elettore palatino Giovanni Guglielmo, che contava 46 dipinti di Rubens. La galleria passò in eredità ai suoi successori del ramo palatino dei Wittelsbach, che nel 1777 ereditarono anche la Baviera. Nel 1805, prima che Düsseldorf passasse al napoleonico Granducato di Berg, i quadri furono portati a Kirchheimbolanden e da lì a Monaco, e nel 1806 entrarono nella collezione bavarese.
La cornice dorata con ornamenti agli angoli e piccoli specchi il museo la attribuisce a Joseph Effner, architetto di corte a Monaco, morto nel 1745, 60 anni prima che il quadro arrivasse in città.
8. «Sacra Famiglia Canigiani» — Raffaello, circa 1505–1508
Gli angeli negli angoli superiori di questa tavola furono danneggiati verso la metà del Settecento da un restauratore di Düsseldorf, che li coprì ridipingendovi sopra un cielo azzurro. Solo nel 1983, per i 500 anni dalla nascita di Raffaello, i restauratori delle collezioni bavaresi guidati da Hubertus von Sonnenburg rimossero la ridipintura, e gli angeli sulle nuvole ricomparvero. A sinistra c'è un gruppo fitto, a destra due, in parte tagliati dai bordi della tavola, e in tutto il museo ne conta otto. La coppia di destra è pallida, gessosa, quasi un abbozzo, e anche il gruppo di sinistra è più morbido e trasparente delle figure in basso.
Vasari scrisse che Raffaello fece questo quadro per il fiorentino Domenico Canigiani, e il museo ritiene che fosse destinato, con ogni probabilità, alle sue nozze con Lucrezia Frescobaldi nel 1507. Il giovane Raffaello viveva allora a Firenze, dove lavoravano Leonardo e Michelangelo, dipingeva Madonne per i mercanti fiorentini, e alla fine del 1508 partì per Roma.
Le cinque figure sono disposte a piramide. In cima sta Giuseppe, appoggiato con entrambe le mani al bastone, con la testa calva china verso Elisabetta. Lei è inginocchiata a sinistra e tiene il piccolo Giovanni, mentre a destra siede in basso Maria, in veste rosso-rosata e mantello blu. Tra i bambini c'è un cartiglio, Giovanni ne tiene l'estremità inferiore, e Gesù Bambino si aggrappa alla voluta superiore. Sul bordo d'oro dello scollo della veste di Maria è scritto RAPHAEL VRBINAS, «Raffaello da Urbino».
Ai tempi di Vasari il quadro era ancora presso gli eredi Canigiani. A Düsseldorf arrivò come dono del granduca di Toscana Cosimo III al suo nuovo genero, il principe elettore palatino Giovanni Guglielmo, e nel 1806 si trasferì a Monaco con la galleria. Sonnenburg, nel sottotitolo del catalogo della mostra del 1983, lo definì il primo dipinto di Raffaello in Germania.
9. «La deposizione dalla croce» — Rembrandt, 1632–1633
Lo statolder Federico Enrico d'Orange, capo militare e politico della Repubblica olandese, commissionò a Rembrandt una «Deposizione dalla croce» e un «Innalzamento della croce». L'incarico arrivò verso il 1631–1632, molto probabilmente tramite il segretario dello statolder, Constantijn Huygens, che già in precedenza aveva lodato il giovane Rembrandt. Il pittore aveva circa venticinque anni, e più o meno in quel periodo si trasferì da Leida ad Amsterdam.
La composizione Rembrandt la prese da Rubens, dalla sua «Deposizione dalla croce» nella cattedrale di Anversa, che conosceva attraverso un'incisione di Lucas Vorsterman del 1620. Conservò lo schema di Rubens, il lenzuolo bianco calato dalla croce e l'uomo in alto che lo regge, mentre il corpo di Cristo lo fece pesante, magro e inerme.
La tavola è centinata in alto, e la luce la colpisce di fronte e dall'alto a sinistra, da qualche punto fuori del quadro, e illumina soltanto il lenzuolo e il corpo, mentre tutto intorno affonda nel bruno e nel nero. Un uomo con un berretto di pelliccia, sporto oltre il braccio della croce, cala il lenzuolo, che scende in una lunga striscia bianca. Cristo scivola lungo di esso, il braccio destro ancora sollevato, la testa abbandonata sulla spalla sinistra, le gambe penzoloni. Sulla scala a sinistra un giovane in blusa azzurra cinge il braccio alzato di Cristo e preme la guancia contro il polso, così che il suo volto quasi non si vede, e per antica tradizione vi si riconosce Rembrandt stesso. A destra, sul bordo, sta di profilo un vecchio con un turbante avvolto da fili di perle, in un mantello scuro bordato di pelliccia, e si limita a guardare.
Col tempo la serie per lo statolder arrivò a sette quadri. Sui più tardi Rembrandt scrisse a Huygens, e queste sette lettere degli anni 1636–1639 sono considerate le uniche lettere del pittore giunte fino a noi. Nel 1639 spiegava che gli ultimi due quadri avevano tardato perché vi aveva cercato «la massima e più naturale mobilità».
Nel 1668 tutti e sette i quadri, in cornici nere, sono registrati nell'inventario della vedova di Federico Enrico, Amalia van Solms, e nel 1719 tutti e sette compaiono nel catalogo a stampa della galleria di Düsseldorf di Giovanni Guglielmo. Come vi siano arrivati, nessuno ha trovato documenti che lo dicano. Tra il 1719 e il 1756 la «Circoncisione» andò perduta, e la si conosce solo da una copia a Braunschweig, così nel 1806 a Monaco arrivarono sei quadri. Nel 1755–1756 il pittore di corte di Mannheim Philipp Hieronymus Brinckmann li restaurò tutti e sei e sul retro della «Resurrezione» lasciò un'iscrizione latina, «Rembrandt mi creò, Brinckmann ti risuscitò, 1755».
Città e monasteri cedono i loro quadri (1805–1812)
10. «Autoritratto con pelliccia» — Albrecht Dürer, 1500
L'autoritratto di Dürer era appeso nel municipio di Norimberga quando, nel 1800–1801, la città fu occupata dai francesi, e il commissario Neveu requisì l'autoritratto e portò a Parigi un quadro che poi si rivelò una copia. Nel 1805 due norimberghesi, il funzionario cittadino Georg Gustav Petz von Lichtenhof e il mercante d'arte Abraham Wolfgang Küfner, vendettero l'originale a Monaco per 600 fiorini, poco prima che Norimberga stessa diventasse bavarese.
In che modo l'originale abbia lasciato il municipio resta ignoto. Una leggenda più tarda sosteneva che il restauratore Küfner avesse segato la tavola, lasciato alla città una copia con i sigilli sul retro e venduto l'originale. Il direttore della Casa di Dürer a Norimberga, Thomas Schauerte, nel 2012 ha proposto un'altra versione: Petz e Küfner potrebbero aver scambiato il quadro di proposito, perché l'originale non finisse ai francesi. Daniel Hess, del Germanisches Nationalmuseum, ammette una spiegazione ancora più semplice, e cioè che al momento dell'occupazione l'originale forse non apparteneva più alla città, dato che nell'inventario del 1711 non compare.
Dürer si ritrasse rigorosamente di fronte e in modo simmetrico, come nelle icone si dipingeva il Salvatore, e il museo nomina apertamente questo modello. I capelli, divisi da una scriminatura, scendono fino alle spalle in riccioli a spirale regolari, la pelliccia bruna ha un ampio collo di pelo, e la mano destra è sollevata al petto, con l'indice che tocca la pelliccia. A sinistra, all'altezza degli occhi, sono scritti in oro l'anno 1500 e il monogramma AD, a destra un'iscrizione latina su quattro righe, che il museo traduce così: «Così io, Albrecht Dürer di Norimberga, mi sono dipinto con i colori appropriati all'età di 28 anni». La pelliccia di martora, secondo le leggi suntuarie di Norimberga, potevano portarla soltanto i membri dell'élite cittadina, mentre Dürer per condizione restava un artigiano ed entrò nel Gran Consiglio solo nel 1509. Su questo lo storico dell'arte Philipp Zitzlsperger nel 2008 ha costruito l'ipotesi che il ritratto sia stato dipinto verso il 1509 e che l'iscrizione con la data sia stata aggiunta a posteriori. Il museo mantiene la data del 1500.
La copia portata via da Neveu fu restituita dalla Francia nel 1815, e poiché nel frattempo Norimberga era diventata bavarese, fu mandata a Monaco. Nella collezione bavarese si conservano sia l'originale sia questa copia, eseguita, secondo la scheda del museo, nel XVI o nel XVII secolo.
11. «Altare dei Padri della Chiesa» — Michael Pacher, circa 1480
Sopra i quattro Padri della Chiesa, Girolamo, Agostino, Gregorio e Ambrogio, si innalzano baldacchini gotici rosa con foglie dorate, ai lati, nelle nicchie, stanno statuette di santi in pietra grigia, e tutto questo è dipinto a colori su tavole di pino cembro. Secondo il museo, Pacher raffigurò un altare intagliato, e per di più scolpito nella pietra. Lui stesso era sia intagliatore sia pittore, e dal 1467 dirigeva a Brunico, in Tirolo, una delle botteghe d'altari più oberate di lavoro del suo tempo. Negli stessi anni realizzava per Sankt Wolfgang un altare con la parte centrale intagliata nel legno e gli sportelli dipinti.
Secondo gli storici, Pacher aveva visto a Padova le opere di Mantegna, e da lì vengono la prospettiva ripida del pavimento a piastrelle colorate e i leggii e la culla spinti in avanti, verso chi guarda. Ai piedi di Girolamo un leone, visto di spalle, solleva la zampa con la spina, e da questa il sangue gocciola sulle piastrelle. Nella tavola di Gregorio, dal bordo inferiore, tra lingue di fiamma gialle, sale un vecchio canuto quasi nudo, con la corona in testa, che tende le braccia verso l'alto, e il papa gli tocca la mano. È l'imperatore Traiano, che secondo la tradizione Gregorio liberò dal purgatorio con la sua preghiera.
L'altare fu dipinto per la chiesa dei canonici agostiniani di Novacella, vicino a Bressanone, in Alto Adige, e a commissionarlo, si ritiene, fu il prevosto Leonhard Pacher. Con la pace di Presburgo del 1805 il Tirolo passò alla Baviera, il governo bavarese sciolse i monasteri tirolesi, e Novacella fu chiusa nel 1807. Nella storia che l'abbazia racconta di sé si legge che i bavaresi la saccheggiarono e portarono via tonnellate di libri e di opere d'arte, e tra queste viene nominato l'altare di Pacher. Secondo la scheda del museo, nel 1812 l'altare arrivò a Monaco come bene di un monastero secolarizzato.
Nel 1814 il Tirolo fu restituito all'Austria, nel 1816 l'imperatore Francesco ristabilì Novacella, e nella casa devastata tornò una comunità molto ridotta, mentre l'altare rimase a Monaco.
Il re compra per un museo pubblico (anni Venti dell'Ottocento)
12. Pala di Santa Colomba — Rogier van der Weyden, circa 1455
I fratelli Sulpiz e Melchior Boisserée, figli di un mercante di Colonia, nel 1808 comprarono il trittico che si trovava nella chiesa di Santa Colomba, a Colonia. I fratelli collezionavano l'arte sacra che la secolarizzazione voluta dai francesi aveva riversato sul mercato di Colonia. La chiesa stessa, sotto i francesi, rimase parrocchiale e restò in piedi fino al 1943, quando le bombe la distrussero quasi per intero, mentre chi vendette la pala gli studiosi non sono mai riusciti a scoprirlo.
I Boisserée ritenevano la pala un'opera di Jan van Eyck, ed era il quadro principale della loro collezione. Dal 1810 al 1819 la collezione si trovava a Heidelberg, dove nel 1814 e nel 1815 la visitò Goethe, che ammirò il «van Eyck». Poi fu esposta a Stoccarda, e nel 1827 il re Ludovico I comprò l'intera collezione per il museo che stava costruendo a Monaco. A Rogier van der Weyden, pittore cittadino di Bruxelles, la pala fu attribuita nel 1841.
Colonia venerava i tre Magi, le cui reliquie erano custodite nel duomo dal 1164, e al centro del trittico Rogier dipinse l'Adorazione dei Magi. La stalla con il tetto di paglia sfondato sta tra rovine di pietra, Maria, in blu scuro, siede appena a sinistra del centro con il Bambino sulle ginocchia, e proprio sopra la sua testa, sul pilastro centrale, è appeso un piccolo crocifisso. Il più anziano dei Magi, in nero e oro, è inginocchiato e porta alle labbra la manina del Bambino, e il suo berretto rosso è posato a terra. Il più giovane, in broccato rosso e oro, sta sul bordo destro e solleva in alto il cappello con una lunga sciarpa bianca, e ai suoi piedi, nell'angolo, è accucciato un levriero bianco. A sinistra, dietro un muretto diroccato, è inginocchiato il committente, vestito di nero, con un rosario rosso, e gli storici discutono ancora su chi sia. Nell'angolo in alto a destra si vede all'esterno un tempio rotondo e chiaro, e al suo interno, sullo sportello destro, Simeone riceve il Bambino da Maria.
13. «Madonna Tempi» — Raffaello, circa 1507–1508
Maria stringe al petto il Bambino con entrambe le mani e appoggia la guancia alla sua, gli occhi quasi chiusi, le labbra sfiorate da un sorriso. Il Bambino ha il viso premuto contro quello di lei, ma con gli occhi scuri guarda di sbieco verso chi osserva, e dei due è l'unico che guarda fuori dal quadro. Maria indossa un corpetto rosa con una manica gonfia e un mantello verde-azzurro che verso il basso diventa quasi nero, con un sottile bordo d'oro lungo l'orlo, in basso a sinistra. Le aureole sono tracciate con anelli d'oro sottili come un capello, e contro il cielo è facile non vederle. Quasi tutto lo sfondo è occupato da un cielo pallido, azzurro tendente al verde, e solo in basso, ai lati, si vedono strette strisce di paesaggio con acqua, un piccolo borgo e una torre. Nella «Sacra Famiglia Canigiani», dipinta negli stessi anni fiorentini, Raffaello mise cinque figure, qui soltanto due.
Il 20 agosto 1808 Johann Georg von Dillis, che girava l'Italia per incarico del principe ereditario Ludovico di Baviera, gli scrisse di una «Madonna che accarezza il Bambino, di Raffaello del suo periodo migliore» nel palazzo del marchese Tempi a Firenze, e gli mandò un'incisione tratta dal quadro. Dal 1809 Ludovico, temendo che le lettere venissero aperte, nella corrispondenza chiamava il quadro «la colomba». Le trattative le conduceva Johann Metzger, agente di Monaco a Firenze. Nel 1811 Tempi rifiutò di vendere, e Metzger promise 100 zecchini all'amante del marchese, la signora Nencini, se fosse riuscita a convincerlo, ma neanche questo servì. Nel 1824 Metzger trattò di nuovo, mentre il marchese era alle terme vicino a Siena, e tramite un sensale cercava di persuaderlo che una galleria famosa può fare a meno di Raffaello, mentre un quadro solo non farà mai una galleria. Per di più il quadro poteva bruciare, aggiungeva, e una settimana prima un fulmine aveva colpito un palazzo nella stessa strada. Alla fine degli anni Venti, quando anche i prussiani si erano messi a dare la caccia al quadro, Metzger finalmente lo comprò, quasi 20 anni dopo la prima lettera di Dillis.
Un funzionario fiorentino voleva trattenere il quadro come «monumento insigne» della città, però il granduca di Toscana Leopoldo II rispose che della vendita non sapeva nulla e concesse l'esportazione, a suo dire, solo per esaudire il desiderio del re di Baviera. A Monaco Ludovico collocò il quadro nella cappella di Santa Cecilia della sua Residenza, per la preghiera privata, e solo nel 1835–1836 lo cedette alla Pinacoteca come proprietà del re. Dal 1923, dopo la divisione dei beni tra la Baviera e l'ex famiglia reale, appartiene al Fondo di compensazione dei Wittelsbach ed è concesso allo Stato in comodato a lungo termine.
Il museo compra sul mercato (1889–1917)
14. «Madonna del Garofano» — Leonardo da Vinci, circa 1475
Il farmacista August Wetzler dal 1865 al 1881 gestì la Farmacia di Sopra a Günzburg sul Danubio, nella Svevia bavarese, e collezionava fossili. Da dove gli venisse questa tavola, nessuno è mai riuscito a scoprirlo. Dopo la sua morte, nel 1881, passò alla vedova, poi alla sorella nubile di lui, Therese, e quando nel novembre 1885 morì anche Therese, tutti i beni della casa furono messi all'asta. All'incanto del 6 e 7 aprile 1886 la tavola, priva di qualsiasi attribuzione, fu stimata cinque marchi, e il medico Albert Haug, dopo una gara di offerte con un altro cittadino, la comprò per 47 marchi e 50 pfennig.
Nell'aprile 1889 Haug la vendette all'Alte Pinakothek per 800 marchi come opera della bottega del Verrocchio, presso il quale Leonardo si era formato a Firenze. Nell'autunno dello stesso anno lo studioso Heinrich von Geymüller ne indicò come autore Leonardo stesso. Si discusse per un altro mezzo secolo, e la tavola fu assegnata al Verrocchio, a Lorenzo di Credi, alla bottega, a un copista di un Leonardo perduto, finché nel 1937–1938 Emil Möller pubblicò uno studio dopo il quale la paternità di Leonardo fu accettata. È l'unico dipinto di Leonardo in Germania.
La giovane Maria tiene al centro della tavola, accanto alla spilla scura sul petto, un piccolo garofano rosso dal gambo sottile, e il Bambino nudo e pesante, seduto su un cuscino in basso a sinistra, tende verso il fiore entrambe le mani e solleva una gamba. Il garofano di solito si legge come segno della futura Passione di Cristo. Dietro Maria, nel muro scuro, si aprono quattro finestre ad arco, a due a due, divise da sottili colonnine, e da esse si vedono vette frastagliate grigio-azzurre sopra colline dorate. In basso a destra, su una sporgenza, c'è un vaso di vetro dallo stelo ritorto, in un supporto dorato, pieno di fiori pallidi. Vasari lodò la caraffa con i fiori in una Madonna di Leonardo appartenuta a papa Clemente VII, e proprio per questo vaso il museo collega la tavola di Monaco a quel quadro, anche se tra il papa e la farmacia di Günzburg passano tre secoli e mezzo senza un solo documento.
Il viso, il collo e il petto di Maria sono coperti di piccole grinze, come se il colore si fosse raggrinzito. Il museo definisce il quadro un esperimento, e secondo uno studio del Doerner Institut del 2006 la pittura si raggrinzì asciugando perché il giovane Leonardo aveva usato una proporzione sbagliata di olio e pigmento.
15. «La spogliazione di Cristo» (Espolio) — El Greco e bottega, 1580–1595
La grande «Spogliazione» El Greco la dipinse nel 1577–1579 per la sacrestia della cattedrale di Toledo, e fu la sua prima commissione importante in quella città. Il capitolo litigò con il pittore sul compenso e obiettò alle tre Marie in basso e alle figure con la testa più in alto di quella di Cristo.
Dagli anni Ottanta del Cinquecento la bottega di El Greco ripeteva in formato ridotto le composizioni più riuscite. Wethey, autore del catalogo delle opere di El Greco, contò 19 versioni dell'«Espolio», in cui il pittore stesso, la bottega e il figlio Jorge Manuel ebbero parti diverse. La tela di Monaco il museo la considera una replica autentica alla quale ha lavorato anche la bottega, e di solito la si pone al di sopra delle altre versioni tarde.
Cristo sta al centro in una tunica cremisi, il punto più acceso del quadro, con la mano destra posata sul petto e gli occhi alzati, mentre intorno e sopra di lui si accalcano teste, elmi, un turbante rosso, piume e una selva di alabarde contro un cielo temporalesco. Un uomo in camicia verde allunga attraverso di lui un braccio nudo e muscoloso e afferra la tunica e la corda all'altezza del fianco. A sinistra sta immobile un uomo barbuto in un'armatura d'acciaio nero con una gorgiera bianca, e guarda oltre chi osserva. In basso a sinistra ci sono le tre Marie, e la Maddalena ci volge le spalle, con trecce chiare e un ampio mantello giallo-oro, mentre in basso a destra un operaio in camicia bianca e giubba gialla è chino sulla croce e vi pratica un foro con un succhiello. Ai piedi nudi di Cristo sono sparsi piccoli sassi.
Nel 1909 Hugo von Tschudi, nuovo direttore delle collezioni bavaresi, che poco prima il Kaiser aveva costretto a lasciare la Nationalgalerie di Berlino, comprò la tela da un mercante parigino. In quegli anni El Greco veniva riscoperto come precursore della pittura moderna. Lo storico dell'arte Carl Justi definiva il tardo El Greco un caso di degenerazione morbosa, mentre il critico Julius Meier-Graefe, che era stato in Spagna nel 1908, lo metteva accanto a Michelangelo, Rubens e Rembrandt. Dal giugno 1911 al gennaio 1912 la tela fu esposta all'Alte Pinakothek accanto a otto quadri di El Greco della collezione di Marcell von Nemes, e molti artisti tedeschi videro El Greco per la prima volta proprio lì. Nell'almanacco d'artisti «Il Cavaliere azzurro», uscito nel 1912, El Greco figurava tra i pochi maestri antichi.
16. «Il paese della Cuccagna» — Pieter Brueghel il Vecchio, 1567
Il 4 dicembre 1917, nel pieno della Prima guerra mondiale, a Berlino andava all'asta la collezione del defunto Richard von Kaufmann, e l'asta era condotta da Paul Cassirer e Hugo Helbing. Il chirurgo e collezionista svizzero Otto Lanz offrì per la piccola tavola di Brueghel 310.000 marchi e se la aggiudicò per l'Alte Pinakothek. Il denaro lo misero insieme lo stesso Lanz, Cassirer, Helbing e alcuni donatori anonimi, e la vedova del collezionista, Marie von Kaufmann, rinunciò a una parte del ricavato a favore del museo.
In precedenza la tavola era appartenuta all'imperatore Rodolfo II a Praga. Nel 1648, alla fine della guerra dei Trent'anni, la portarono via le truppe svedesi, e finì nel castello svedese di Skokloster. Verso il 1900 il quadro ricomparve sul mercato parigino, passò con ogni probabilità per le mani del collezionista Henri Rossier a Vevey, in Svizzera, e arrivò a Kaufmann.
Al centro del quadro c'è un albero, e intorno al tronco è fissato un piano rotondo, inclinato verso chi guarda e carico di pasticci, pollame arrosto e una brocca rovesciata. Sotto, distesi a raggiera intorno al tronco, giacciono tre uomini. Un soldato con le maniche di maglia di ferro e calzoni a righe rosse dorme supino su un cuscino rosso, accanto alla sua lancia e a un guanto di ferro. Un contadino in camicia bianca dorme su un fianco sopra il suo correggiato, con il viso girato dall'altra parte. Un dotto vestito di rosa è disteso sul suo mantello foderato di pelliccia, accanto un libro e dei fogli, alla cintura un calamaio, e ha gli occhi aperti, unico sveglio dei tre, fissi dritto verso l'alto. A sinistra, sotto una tettoia coperta di torte rotonde, siede a bocca aperta un uomo con l'elmo, a destra sull'erba corre un maialino arrosto con un coltello piantato nella schiena, in basso al centro cammina su due zampette un uovo bollito con la cima tagliata e un coltello dentro, e dietro il tavolo si allunga uno steccato di salsicce. Secondo un libretto fiammingo del 1546, da cui vengono questi particolari, nel paese della Cuccagna si arriva mangiando da parte a parte una montagna di pappa, e nell'angolo in alto a destra, da una nuvola grigia e gonfia, sbuca a testa in giù un uomo con un cucchiaio. Nell'angolo in basso a sinistra è scritto a lettere minute M.D.LXVII BRVEGEL.
In una pagina dedicata alla storia dell'acquisto il museo racconta che cosa ne fu dei suoi protagonisti. Il figlio di Marie von Kaufmann nel 1933 fu rimosso dall'incarico di ambasciatore in Argentina, la vedova di Lanz dovette vendere la collezione del marito sotto prezzo, e Hugo Helbing perse la licenza, nel 1938 la sua ditta fu chiusa, nel pogrom di novembre di quello stesso anno fu picchiato, e morì poche settimane dopo.
Dopo la guerra: acquisti e un attacco (1953–1971)
17. «Autoritratto» — Rembrandt, 1629
I riccioli sopra la fronte Rembrandt li graffiò con qualcosa di appuntito nel colore scuro ancora fresco, e nei graffi riaffiora uno strato chiaro d'ocra, così che i capelli si arricciano in sottili anelli chiari, simili a fil di ferro. La tavola è grande come un palmo, e vi compaiono solo la testa e una spalla. Il pittore ventitreenne si è sporto in avanti e volge la testa verso chi guarda da sopra la spalla. La luce cade da sinistra sull'orecchio, sulla guancia, sul collo e sul colletto, sfiora la punta del naso, le labbra e il mento, mentre gli occhi e la fronte restano in ombra sotto i capelli, e la bocca è socchiusa. Il colletto bianco è steso con uno strato spesso di colore dai bordi sfrangiati, il più denso di tutto il quadro. Il museo colloca la tavola tra gli studi di Leida, nei quali Rembrandt sperimentava sul proprio volto la luce e l'ombra, l'espressione e tecniche come il graffio nel colore fresco.
Già nel 1803 la tavola era nella collezione del duca Ernesto II di Sassonia-Gotha-Altenburg, e dal 1842 era esposta nel castello di Friedenstein a Gotha. Durante la guerra fu portata nel castello di Reinhardsbrunn, vicino a Gotha, e nel 1945 tornò al museo ducale. Nel gennaio e febbraio 1946 la famiglia ducale la trasferì in segreto da Gotha, finita nella zona sovietica, a Coburgo, nella zona americana, giustificandosi con il timore delle squadre sovietiche incaricate di raccogliere i trofei di guerra. Il trasferimento lo organizzò l'ex direttore del museo ducale, senza il consenso del direttore allora in carica e senza quello della fondazione a cui apparteneva la collezione. Nel 1953 la famiglia vendette il quadro alle Collezioni statali bavaresi di pittura per 75.000 marchi tedeschi.
La Fondazione Friedenstein di Gotha definisce illegale il trasferimento. Monaco acquistò il quadro in buona fede, e per il diritto tedesco le pretese del precedente proprietario si prescrivono 30 anni dopo la perdita, termine che per Gotha è scaduto nel 1976.
18. «La caduta dei dannati all'inferno» — Pieter Paul Rubens, circa 1620
Il 26 febbraio 1959, poco dopo le 11 del mattino, Walter Paul Menzl gettò un liquido corrosivo su questa tavola, che era a Monaco dal 1806, dal trasferimento della galleria di Düsseldorf. I giornali parlarono di acido, anche se con ogni probabilità si trattava di uno sverniciatore. Menzl si definiva filosofo, verso il 1956 aveva fondato a Überlingen, sul lago di Costanza, un'«accademia filosofica» alla quale non si presentò nemmeno un allievo, e con l'attacco voleva attirare l'attenzione sulla sua dottrina della pace universale. Il giorno dopo lo trovarono nello studio di un avvocato, e alla polizia confessò.
Il 27 febbraio la tavola fu portata fuori dalla Pinacoteca e trasferita per il restauro nella sede dell'Istituto centrale di storia dell'arte. I giornali scrissero che probabilmente non si sarebbe potuta salvare, e si scoprì che non era assicurata. La restaurò il capo restauratore Hermann Lohe, e secondo la sua relazione il getto aveva colpito poco sotto il bordo superiore.
Nel «Grande Giudizio universale» Rubens dipinse sia Cristo sia i salvati, mentre in questa tavola è rimasta soltanto la caduta. In alto, appena a sinistra del centro, l'arcangelo Michele in rosso e blu, ad ali spiegate, regge uno scudo rotondo simile a vetro trasparente, e da esso un raggio pallido scende in basso a sinistra attraverso nuvole nere. Dall'alto a destra si riversa una fiumana di corpi nudi, molti cadono a testa in giù, e verso il basso la fiumana si allarga. A sinistra del centro demoni grigioverdi trascinano uomini e donne grassi e nudi, una delle donne ha la faccia tonda aperta in un urlo, e, come ha osservato lo studioso David Freedberg, questi corpi grassi Rubens li prese da un'incisione di Mantegna, il «Baccanale con Sileno». A destra del centro si intrecciano teste di draghi e di serpenti con le fauci spalancate, e a due terzi dell'altezza i corpi smettono di cadere e vengono trascinati di traverso nel quadro. A destra e in basso brilla un fuoco giallo-arancio.
Il 15 luglio 1959 un tribunale di Monaco condannò Menzl a tre anni di carcere e a risarcire 800.000 marchi di danni, che non pagò mai.
19. «Ritratto di Willem van Heythuysen» — Frans Hals, circa 1625
Willem van Heythuysen, mercante di panni di Haarlem, commissionò a Hals il ritratto per la stanza grande della sua casa, ed è lì che il ritratto figura nell'inventario dei suoi beni stilato dopo la sua morte, nel 1650. È l'unico ritratto maschile singolo di Hals che si conosca a figura intera e a grandezza naturale. Nell'Olanda degli anni Venti del Seicento, a figura intera e a grandezza naturale si ritraevano di solito principi e nobili.
Heythuysen sta in piedi a gambe incrociate, e lo vediamo leggermente dal basso. Ha la mano sinistra puntata sul fianco, con il gomito in fuori, e la destra posata sull'elsa d'argento traforata della spada, la cui punta, nel fodero, poggia sul pavimento. Non aveva alcun grado militare, e lo studioso di Hals Grimm considera la spada un dono di rappresentanza. L'abito nero è di damasco operato, e dove cade la luce i grandi fiori del tessuto mandano riflessi grigi. In testa ha un cappello nero a tesa larga, sotto il mento un'ampia gorgiera bianca pieghettata, ai polsi polsini di pizzo. Dietro di lui pende una tenda rosso vino, a sinistra in lontananza c'è un giardino con un portico, dove siedono due figure minuscole, e Grimm attribuisce questo giardino al collega di Hals a Haarlem Pieter de Molijn. Accanto al piede destro di Heythuysen, sul pavimento, giace una sola rosa color rosa, e secondo Grimm l'ha dipinta Hals di sua mano, uno dei due brani di natura morta che di lui ci sono rimasti.
Nel 1800 il ritratto fu venduto a Haarlem per 51 fiorini. Nel 1821 lo comprò il principe Giovanni I del Liechtenstein come opera di Bartholomeus van der Helst, e solo nel 1866 il conoscitore tedesco Gustav Waagen lo restituì a Hals. Nel 1969 la Baviera comprò il ritratto per l'Alte Pinakothek dal principe Francesco Giuseppe II, in anni in cui i principi del Liechtenstein, che avevano perso i loro possedimenti cechi, vendevano quadri. Due anni prima, nel 1967, dalla loro collezione era partita per Washington la «Ginevra de' Benci» di Leonardo.
20. «Madame de Pompadour» — François Boucher, 1756
La Gestapo pose i sigilli al palazzo viennese di Alphonse e Clarice Rothschild il 14 marzo 1938, due giorni dopo l'Anschluss, ne confiscò i quadri, tra cui questo ritratto, e li fece portare nel deposito del Kunsthistorisches Museum. Nel luglio 1939 Hans Posse, che selezionava i quadri confiscati per il museo che Hitler progettava a Linz, assegnò i dipinti francesi dei Rothschild, compreso il ritratto della marchesa, al Kunsthistorisches Museum di Vienna.
La marchesa di Pompadour, favorita di Luigi XV, è semidistesa su un divano in diagonale sulla tela, e l'enorme gonna di seta verde-azzurra, ornata di ghirlande di roselline rosa e di balze, si allarga sulla metà inferiore del quadro, mentre lungo il corpetto scende una scala di fiocchi rosa. Guarda di lato, oltre chi osserva, e tiene in grembo un libro aperto. A destra, su un piccolo scrittoio, ci sono un candeliere d'argento con una candela consumata e spenta, una lettera piegata con un sigillo rosso, un bastoncino di ceralacca rossa e un piccolo sigillo dorato, e dal cassetto aperto spunta una penna d'oca nel calamaio. A sinistra, presso l'orlo della veste, siede uno spaniel nero e fulvo, e dietro di lui ci sono stampe e spartiti. Il grande specchio alle spalle della marchesa riflette la sua nuca e una libreria con volumi rilegati in pelle, sopra la quale sta un orologio con un amorino.
Boucher era il suo pittore prediletto e le insegnava a disegnare. Il museo scrive che il ritratto lo commissionò la marchesa stessa, e nel 1757 Boucher lo espose al Salon. All'inizio del 1756, mentre lui ci lavorava, lei ottenne a corte la carica ufficiale di dama di palazzo della regina.
Il ritratto passò al fratello della marchesa, il marchese di Marigny, più tardi finì al conte di Lonsdale, e nel 1887, alla vendita della collezione Lonsdale, lo comprò il barone Ferdinand de Rothschild, che lo appese nella sua casa londinese di Piccadilly. Dopo la morte di Ferdinand, nel 1898, il quadro andò a Vienna, al fratello Nathaniel, mentre la sua cornice antica rimase in Inghilterra, a Waddesdon. Da Nathaniel il ritratto passò ad Alphonse. Dopo la guerra fu restituito a Clarice Rothschild, rimasta vedova nel 1942, che lo portò negli Stati Uniti. Il quadro fu venduto tramite la ditta newyorkese Wildenstein, nel 1971 lo comprò la Banca ipotecaria e di cambio bavarese, e da allora è concesso all'Alte Pinakothek in prestito a lungo termine. La banca oggi si chiama HypoVereinsbank e fa parte del gruppo UniCredit.
Che altro vedere
Della pittura tedesca vale la pena cercare il «San Giorgio nel bosco» di Altdorfer, il «Compianto sul Cristo morto» di Dürer, colpito dall'acido lo stesso giorno della pala Paumgartner, il suo «Suicidio di Lucrezia» e i «Santi Erasmo e Maurizio» di Grünewald. Dalla collezione Boisserée vengono le «Sette gioie di Maria» di Memling. Tra gli italiani ci sono il terzo Raffaello, la «Madonna della Tenda», il «Compianto sul Cristo morto» di Botticelli e otto tele di Tintoretto del ciclo dipinto per i Gonzaga a Mantova. Di Rubens merita uno sguardo l'autoritratto con la prima moglie Isabella Brant nel pergolato di caprifoglio, dipinto poco dopo le loro nozze, nel 1609.
