El palacio de la colina de Capodimonte, sobre Nápoles, se construyó para los cuadros. Carlos de Borbón, rey de Nápoles, heredó la colección de la familia Farnesio y desde 1735 la fue trasladando de Parma al sur, y el 10 de septiembre de 1738 empezaron a echarse en la colina los cimientos del palacio, según el proyecto del arquitecto Giovanni Antonio Medrano. Los primeros cuadros se colgaron en sus salas hacia 1758, y ya en 1759 Carlos se marchó a reinar en España y dejó la colección en Nápoles a su hijo, Fernando IV.
En diciembre de 1798 Fernando huyó de los franceses a Palermo y parte de los cuadros se fue allí con la corte. En 1799 las tropas francesas se llevaron una parte de lo que quedaba. Después de los años napoleónicos la colección bajó de la colina a la ciudad, al Palazzo degli Studi, donde se abrió el Real Museo Borbónico (hoy está allí el Museo Arqueológico), y el palacio pasó a ser residencia real. Con la casa de Saboya, entre 1862 y 1864, unos 900 cuadros volvieron arriba, y el resto de la pintura del museo de la ciudad subió a la colina en 1957, cuando se abrió en Capodimonte el museo nacional.
Empezamos con un retrato de familia que Tiziano nunca llegó a terminar para el papa Pablo III Farnesio y acabamos con un cuadro de Caravaggio que el museo custodia desde 1972, aunque su propietario es otro organismo del Estado.
Roma: la familia del papa y su bibliotecario (1545–1600)
1. «El papa Pablo III y sus nietos Alejandro y Octavio Farnesio» — Tiziano, 1545–1546
Pablo III tenía 77 años cuando Tiziano lo pintó en Roma con dos de sus nietos. A la izquierda, detrás del sillón, está el cardenal Alejandro Farnesio, que recibió el capelo a los 14 años, en 1534, cuando su abuelo fue elegido papa. Hacia Pablo se inclina el hermano menor, Octavio, casado desde 1538 con Margarita de Austria, hija natural del emperador Carlos V. En agosto de 1545 el padre de ambos, Pedro Luis, hijo del papa, se convirtió en duque de Parma y Piacenza.
Tiziano llegó a Roma en el otoño de 1545 invitado por el cardenal Alejandro. Había nacido probablemente hacia 1489 en Pieve di Cadore, se formó en Venecia en el taller de Bellini, después adoptó la manera de Giorgione, y en la década de 1540 ya era el retratista más solicitado de Europa y trabajaba a la vez para Carlos V y para el papa. Fue la primera y la única vez que estuvo en Roma. Le enseñaron la ciudad y sus antigüedades Vasari y el pintor veneciano Sebastiano del Piombo, y el 19 de marzo de 1546 Roma le concedió la ciudadanía. Había venido también por un asunto propio, porque quería conseguir para su hijo Pomponio rentas eclesiásticas, los llamados beneficios.
Pablo está sentado en el centro, en un sillón alto, pequeño y encorvado, con una larga barba blanca, el gorro de terciopelo carmesí llamado camauro y la esclavina roja, la muceta. Ha vuelto la cabeza hacia Octavio y lo mira de abajo arriba, de reojo. Alejandro mira de frente al espectador, con la mano derecha en alto junto al remate del respaldo del sillón y el índice extendido hacia arriba. Octavio ha dado un paso hacia su abuelo y dobla la pierna, como si fuera a arrodillarse. Tiziano pintó con finura y detalle el rostro y la barba del papa y su mano izquierda con el anillo, que cuelga del brazo del sillón. La mano derecha del papa, sobre el borde de la mesa roja, está solo esbozada con pinceladas marrones y diluidas, y con la misma soltura y rapidez están pintadas las piernas de Octavio, la vestidura blanca del papa y el mantel.
Los historiadores explican de distintas maneras por qué el retrato quedó sin terminar. Roberto Zapperi, en un libro de 1990, lo lee como un retrato de aparato sobre quién iba a heredar el poder dentro de la familia, y cree que, mientras Tiziano trabajaba, la política de los Farnesio giró del emperador hacia Francia y el cuadro dejó de hacer falta. Otros lo relacionan con los beneficios. En marzo de 1546 Pomponio obtuvo un beneficio cerca de Venecia, aunque la abadía más rica, junto a Serravalle, no la consiguió nunca, y unos piensan que Tiziano se marchó porque ya había logrado lo que buscaba y otros que se marchó al comprender que no lograría más.
El retrato inacabado se quedó en la familia. Hasta mediados del siglo XVII estuvo en el Palacio Farnesio de Roma, antes de 1680 pasó a Parma, al Palazzo del Giardino, y después a la galería ducal del palacio de la Pilotta. En 1731 murió sin hijos el último duque Farnesio de Parma, Antonio, y la heredera fue su sobrina Isabel de Farnesio, segunda esposa del rey de España Felipe V. Su hijo Carlos de Borbón recibió Parma ese mismo año, en 1734 se convirtió en rey de Nápoles y desde 1735 fue llevando al sur los cuadros de los Farnesio, y más tarde este retrato viajó a Palermo con la corte que huía de los franceses.
2. «El Juicio Universal» (copia del fresco de Miguel Ángel) — Marcello Venusti, 1549
Nino Sernini, agente en Roma del cardenal mantuano Ercole Gonzaga, le escribió el 5 de agosto de 1542 que había encontrado a un joven mantuano copiando la obra nueva de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Según Sernini, Miguel Ángel dijo que no conocía a ningún joven de esa edad que se le pudiera comparar y que llegaría a ser un gran hombre, y el propio Sernini prometió conseguir para el cardenal un dibujo del joven con la barca de Caronte. Aquel mantuano era Marcello Venusti, y la carta de Sernini sigue siendo el primer documento que lo relaciona con Miguel Ángel.
El Juicio Final de Miguel Ángel, en el muro del altar de la Capilla Sixtina, se descubrió el 31 de octubre de 1541. Venusti entró pronto en el círculo de Miguel Ángel, y desde mediados de la década de 1540 pintaba cuadros pequeños sobre dibujos suyos.
En 1549, el último año de vida de Pablo III, su nieto el cardenal Alejandro Farnesio recibió de Venusti una copia de todo el muro, pintada al temple graso sobre tabla. Venusti prescindió de los dos lunetos semicirculares de la parte alta del fresco y dejó el campo rectangular, de modo que los ángeles con la cruz quedaron en la esquina superior izquierda y los ángeles con la columna en la derecha. Entre ellos añadió figuras que Miguel Ángel no pintó. Arriba, dentro del óvalo de un manto que ondea, flota Dios Padre, debajo, en un halo redondo y amarillo, la paloma del Espíritu Santo, y más abajo Cristo, de modo que en el eje de la tabla se alinea la Trinidad, mientras que en el fresco de Miguel Ángel Cristo juzga solo. El cielo sobre todas las figuras es uniforme, de un azul intenso.
En diciembre de 1563 el Concilio de Trento aprobó un decreto sobre las imágenes, y el 21 de enero de 1564 se decidió en Roma cubrir los pasajes «obscenos» del muro de la capilla. Miguel Ángel murió menos de un mes después, el 18 de febrero. Entre 1564 y 1565 Daniele da Volterra pintó paños sobre los desnudos. A santa Catalina y a san Blas los rehízo por completo: picó el enlucido, volvió a pintar las dos figuras, vistió a Catalina de verde y giró la cabeza de Blas hacia arriba, hacia Cristo.
Un grabado de Giulio Bonasone de la década de 1540 y otras copias tempranas también muestran las figuras sin cubrir, pero la tabla de Venusti es, de todas ellas, la copia en color más conocida, hecha para un comitente antes de que se repintara el fresco. Según el restaurador Gianluigi Colalucci, que dirigió la limpieza del fresco, el enlucido de Miguel Ángel bajo Catalina y Blas ya no existe, y cómo los había pintado él se conoce solo por las copias. En la tabla de Venusti, Catalina, desnuda, se inclina hacia delante dentro de la rueda rota, y detrás de ella, donde en el muro está Blas, una figura vestida de rojo se inclina y mira hacia abajo.
3. El cofre Farnesio — Manno di Bastiano Sbarri y Giovanni Bernardi, década de 1540 – hacia 1561
El cofre del cardenal Alejandro Farnesio tiene forma de edificio en miniatura. Es una caja rectangular de plata dorada sobre patas curvas, con una cornisa y un frontón partido a modo de tapa, y los lados, entre marcos dorados, están rellenos de lapislázuli azul. Arriba, en la abertura del frontón, está sentado un Hércules musculoso y barbudo con un fruto en la mano. En el lado largo hay dos óvalos de cristal de roca, y las batallas de jinetes y cuerpos que caen, talladas en la piedra transparente, se ven como un dibujo mate de color gris blanquecino. Sobre los óvalos, en cartelas, hay lemas latinos, en el borde inferior del óvalo izquierdo se lee la firma «…ANNES·DE·BERNARDI», y entre los dos, sobre una herma, cuelga un escudo esmaltado, las seis lises azules de los Farnesio sobre oro. Encima del escudo hay un capelo cardenalicio rojo con borlas, y por él se reconoce que es el escudo del propio cardenal Alejandro.
El tallista de piedras Giovanni Bernardi entró al servicio del cardenal después de 1535, y en cartas de 1543 y 1544 ya le da noticias de las placas de cristal. La primera mención del trabajo en plata del orfebre florentino Manno di Bastiano Sbarri es de 1548, y el cofre se terminó hacia 1561, cuando Bernardi llevaba ya varios años muerto. Las escenas de los cristales se tallaron sobre dibujos de Perino del Vaga y de otros maestros, según escribe Vasari, que asegura además que ninguna otra obra se hizo nunca con tanta perfección.
Los historiadores discuten para qué se hizo el cofre. Por dentro no tiene forro de terciopelo, y al parecer no se usó para guardar joyas. El museo ha apuntado la hipótesis de que pudo guardar el libro de horas que el miniaturista Giulio Clovio iluminó para el cardenal. Según el museo, en 1565 el cardenal regaló el cofre por su boda a María de Portugal, la novia de su sobrino Alejandro, futuro duque de Parma, es decir, unos 20 años después de que se empezara a trabajar en él.
En el siglo XIX, en el Real Museo Borbónico, el cofre se exponía como obra del orfebre y escultor Benvenuto Cellini, de quien se dice que Sbarri fue discípulo. En la restauración de 2018 se desmontó por primera vez pieza por pieza y, según la prensa, los restauradores encontraron una cerradura secreta que se abre por un orificio diminuto en la ornamentación, y un documento de 1564 enrollado y metido en una cavidad del fondo. Al principio lo tomaron por un mensaje, y resultó ser un simple relleno con el que habían tapado una rendija.
4. «Retrato de Giulio Clovio» — El Greco, hacia 1571
El 16 de noviembre de 1570 el miniaturista Giulio Clovio escribió al cardenal Alejandro Farnesio que había llegado a Roma «un joven candiota, discípulo de Tiziano», que a su juicio era excepcional en la pintura y había hecho un autorretrato que asombraba a todos los pintores de Roma. No pedía dinero para su sustento, solo una habitación en el Palacio Farnesio por algún tiempo, y rogaba al cardenal que mandara a su mayordomo, el conde Ludovico, buscarle un cuarto en el piso de arriba. El candiota, es decir, el natural de Creta, era Doménikos Theotokópoulos, a quien más tarde llamarían el Greco.
Clovio había nacido en 1498 en Croacia y desde hacia 1540 vivía en el Palacio Farnesio como miniaturista del cardenal, y Vasari lo llamaba «un pequeño y nuevo Miguel Ángel». El Greco lo pintó ya viejo, de medio cuerpo, en un lienzo apaisado. El cuerpo de Clovio está girado hacia la derecha y la cabeza se vuelve hacia el espectador, con el pelo blanco, la barba cana, la nariz enrojecida y los párpados pesados. Con el índice de una mano señala un libro pequeño y grueso que sostiene abierto hacia nosotros con la otra, y en su página se ve una miniatura en un ancho marco dorado, pintada con pinceladas rápidas. El catálogo del Estado italiano identifica ese libro con el libro de horas que Clovio iluminó para el cardenal y terminó en 1546, y que se conserva en Nueva York, en la Biblioteca Morgan. En la esquina superior derecha una ventana da a un cielo de tormenta con una franja de luz, montañas azules y un árbol delgado doblado por el viento.
Es probablemente el retrato más temprano que se conserva del Greco, porque el autorretrato del que hablaba Clovio se ha perdido. En ningún documento consta que el cardenal Alejandro lo encargara. El primer propietario conocido del retrato fue Fulvio Orsini, bibliotecario del Palacio Farnesio, y en 1600 Orsini legó su colección, y con ella el retrato, al cardenal Odoardo Farnesio.
En el verano de 1572 echaron al Greco del Palacio Farnesio. El 6 de julio escribió al cardenal que el mayordomo, el conde Ludovico, lo había despedido «por orden, según dice él, de Vuestra Señoría Ilustrísima», que no encontraba en sí culpa por la que mereciera semejante afrenta y que le gustaría mucho conocerla. Hacia 1620 Giulio Mancini, que reunía noticias sobre pintores, anotó que el Greco había propuesto echar abajo el Juicio Final de Miguel Ángel y pintarlo de nuevo, con decencia. Algunos investigadores relacionan esto con el despido, aunque Mancini no da fecha ni nombra a los Farnesio. El 18 de septiembre de 1572 el Greco se inscribió como miniaturista en la Academia de San Lucas de Roma, la corporación de los pintores.
Parma: los cuadros de los conjurados ajusticiados (1612)
5. «La parábola de los ciegos» — Pieter Brueghel el Viejo, 1568
Giovanni Battista Masi fue ejecutado en Parma el 19 de mayo de 1612. Estaba entre los nobles conjurados que planeaban matar al duque Ranuccio I Farnesio, fue arrestado el 10 de noviembre de 1611 y el 3 de enero de 1612 confesó «por temor a la tortura». Junto con las tierras y el dinero de los ajusticiados, el duque se quedó con sus cuadros, y entre los bienes de Masi había dos lienzos de 1568 de Pieter Brueghel el Viejo, «La parábola de los ciegos» y «El misántropo».
Los había reunido su padre, Cosimo Masi, un florentino al servicio de Alejandro Farnesio, sobrino del cardenal y futuro duque de Parma. Cosimo fue su secretario principal, en 1571 lo acompañó en Lepanto, desde 1577 llevó muchos de sus asuntos en los Países Bajos españoles y en 1591 recibió el título de conde en tierras de Parma. Tras la muerte de Alejandro lo retuvieron en Bruselas hasta septiembre de 1594, y a mediados de la década de 1590 volvió a Parma con cuadros flamencos. Junto con los cuadros, el hijo heredó también las deudas del padre.
Seis ciegos avanzan en fila en diagonal, de arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha, y cada uno se agarra al hombro o al bastón compartido del que va delante. El primero por la izquierda, con capucha, todavía camina tranquilo, con los ojos cerrados. Un viejo de sombrero ancho echa la cabeza atrás, con los ojos blanquecinos vueltos al cielo. El quinto ya se desploma hacia delante y vuelve hacia nosotros una cara con la boca abierta y las cuencas vacías, y el guía yace de espaldas en la zanja, en la esquina inferior derecha. Entre el bastón del cuarto y el quinto que cae se ve una iglesia de pueblo con una aguja alta y delgada.
Brueghel pintó la «Parábola» un año antes de morir, al temple de cola sobre lienzo de lino. Esos lienzos se hacían deprisa y salían baratos, la mayoría se perdió, y de los suyos se conservan solo unos pocos. Aquí la pintura es fina, y en el manto claro del cuarto ciego se transparenta a través de ella la trama de la tela. En la esquina inferior izquierda, en letra pequeña, está escrito «BRVEGEL M.D.LXVIII». En el otoño de 1943, cuando soldados alemanes abrían cerca de Spoleto las cajas con los cuadros napolitanos (se cuenta en el apartado sobre la «Dánae» de Tiziano), «La parábola de los ciegos» estaba en la caja número 1.
6. «Retrato del papa León X con los cardenales Julio de Médici y Luigi de' Rossi» (copia de Rafael) — Andrea del Sarto, hacia 1525
Esta historia la contó Vasari, y no tiene otro testigo. De niño se crió en Florencia bajo la protección de Ottaviano de Médici y, según él, vio con sus propios ojos a Andrea del Sarto trabajar en la copia. A mediados de la década de 1520 Federico II Gonzaga, señor de Mantua, al pasar por Florencia camino de ver al papa Clemente VII, vio sobre una puerta de la casa de los Médici el retrato de León X pintado por Rafael y se lo pidió al papa, y Clemente accedió. Ottaviano de Médici, que llevaba en Florencia los asuntos de la familia, no quería desprenderse del retrato. Dijo que el marco era malo y que encargaría uno nuevo, dorado, y entretanto el pintor florentino Andrea pintó en secreto, en casa de Ottaviano, una copia en la que repitió todo, hasta las manchas de suciedad. Ni el propio Ottaviano sabía distinguirla del original. La copia viajó a Mantua en un marco igual, y Giulio Romano, discípulo de Rafael que había trabajado él mismo en el original, la elogió.
Años después Vasari le contó a Giulio la verdad. Giulio no le creyó y le preguntó si acaso no iba a reconocer las pinceladas que él mismo había dado. Entonces Vasari mandó dar la vuelta al cuadro y le mostró en el reverso una señal hecha en Florencia, y Giulio, según Vasari, respondió que lo estimaba tanto como si fuera de mano de Rafael, e incluso más, porque iba contra la naturaleza que un maestro excelente imitara tan bien la manera de otro.
León X está sentado con un gorro de terciopelo rojo y una esclavina ribeteada de piel blanca sobre una vestidura blanca de damasco. Una mano descansa sobre un manuscrito abierto con miniaturas, en la otra sostiene una lupa con montura de oro, y delante del libro hay una campanilla de plata dorada con una borla de seda roja. A la izquierda está el cardenal Julio de Médici, futuro papa Clemente VII, el mismo que cedió el retrato a Gonzaga, y detrás del sillón, a la derecha, el cardenal Luigi de' Rossi. El respaldo del sillón termina en una bola dorada, y en la bola se refleja una ventana.
Los historiadores no han averiguado cómo pasó la copia de Mantua a la colección de Barbara Sanseverino en Colorno. Sanseverino fue arrestada el 12 de febrero de 1612 por la misma conjura contra Ranuccio I, y el 19 de mayo, el mismo día que Masi, fue la primera de los condenados en ser ejecutada, y su colección pasó al duque con la copia. En el reverso de la tabla hay escrito a pincel «p. leon. X / ma[no] di rafaelo d'urbino», es decir, «el papa León X, de mano de Rafael de Urbino». En 1841 Niccolini, en su descripción del Real Museo Borbónico, sostenía que el original de Rafael era precisamente el cuadro de Nápoles y tenía por copia de del Sarto el de Florencia.
Nápoles: el traslado, el rey y la revolución (1734–1803)
7. «Retrato del obispo Bernardo de' Rossi» — Lorenzo Lotto, 1505
El joven veneciano Lorenzo Lotto retrató en 1505 al obispo de Treviso Bernardo de' Rossi e hizo para el retrato una tapa, una tabla aparte con una alegoría. En el centro de la tapa hay un árbol del que cuelga el escudo del obispo. A un lado, un putto se entretiene con libros e instrumentos y un sendero empinado y pedregoso sube hasta una cumbre. Al otro, un sátiro borracho está tumbado entre vasijas de vino, y a lo lejos un barco se hunde en un mar de tormenta. Los investigadores discuten si la tapa se deslizaba por una ranura del marco o iba unida al retrato con bisagras.
Lo que la tapa cubría era un retrato de medio cuerpo. El obispo está girado hacia la izquierda, pero mira de frente al espectador con ojos claros, de un gris azulado. Tiene la cara sonrosada y llena, la barbilla pesada, y bajo el bonete oscuro le asoman junto a las orejas unos rizos rojizos. Lleva una esclavina de un rojo salmón con botoncitos redondos, con la mano derecha aprieta contra el pecho una hojita de papel enrollada, y en el dedo luce un pesado anillo de oro grabado. Todo el fondo lo ocupa una cortina verde oscuro.
Rossi nació en 1468, fue obispo de Treviso desde 1499, en 1509 lo apartaron a Venecia, desde 1511 sirvió en la curia papal de Roma, y tras el saco de Roma de 1527 se fue a Parma, donde murió el 24 de junio de ese mismo año. No se han encontrado documentos sobre cómo llegó el retrato a los Farnesio.
Cuando entre 1734 y 1739 los cuadros de los Farnesio se llevaron de Parma a Nápoles, el retrato se fue y la tapa se quedó. En 1791 la tapa ya estaba en la colección privada de Antonio Bertioli en Parma, donde aún figuraba en 1803, y ningún inventario registra cuándo se separó del retrato. Hacia 1880 estaba en Bérgamo, en 1935 la compró la Fundación Kress de Nueva York y en 1939 ingresó en la Galería Nacional de Arte de Washington.
En Nápoles el retrato perdió el nombre de su autor, y el historiador del arte Cavalcaselle lo tenía por obra de Giovanni Bellini. Joseph Lindon Smith, que lo dibujó en 1886, firmó su dibujo «Hans Holbein, Museo de Nápoles», y ese dibujo se conserva en los Museos de Arte de Harvard.
8. «Carlos de Borbón visitando la basílica de San Pedro» — Giovanni Paolo Panini, 1745
Las tropas de Carlos de Borbón, rey de Nápoles, rechazaron a los austriacos el 11 de agosto de 1744 en Velletri, en los Estados Pontificios, al sur de Roma, y esa victoria le aseguró el trono napolitano. El 3 de noviembre de ese año Carlos, el mismo rey que había llevado al sur la herencia de los Farnesio y empezado a construir el palacio de la colina, llegó a Roma, entró en la plaza de San Pedro y visitó al papa Benedicto XIV. En 1745 encargó al pintor romano Giovanni Paolo Panini dos cuadros sobre aquel día.
Panini mostró a Carlos en la plaza, delante de la basílica. A la izquierda, cortada por el borde del lienzo, sube empinada la fachada de San Pedro, en cuyo friso se puede leer parte de la inscripción «PAVLVS V BVRGHESIVS», y los balcones y ventanas están llenos de espectadores diminutos. En el centro, sobre el brazo recto de la columnata, se alza el Palacio Apostólico de ladrillo con su torrecilla del reloj, y a la derecha se ven el obelisco y el chorro de la fuente. Por la plaza, de derecha a izquierda, cabalgan jinetes con casacas rojas y tricornios, un poco a la izquierda del centro un jinete de rojo monta un caballo gris claro, y un hombre de azul, con el sombrero en la mano, se estira hacia su caballo. La multitud del primer plano está en sombra, y la plaza, los jinetes y la fachada están bañados de sol.
Panini firmó el cuadro con el año 1745, y en los inventarios a menudo se le llama «Carlos III en San Pedro», aunque Carlos solo fue Carlos III a partir de 1759, cuando heredó el trono de España. En 1943 lo sacaron en Spoleto de la caja número 3, junto con la «Dánae» de Tiziano. El papa no aparece en este cuadro, y el encuentro con Benedicto XIV en el pabellón del café de los jardines del palacio del Quirinal lo pintó Panini en el cuadro que hace pareja con este, firmado en 1746.
9. «La elección de Hércules» — Annibale Carracci, 1596
En 1662, cuando los Farnesio trasladaban sus cuadros romanos a Parma, el lienzo de Annibale Carracci se desmontó del techo de un pequeño gabinete del Palacio Farnesio y en su lugar se colocó una copia. Annibale lo había pintado en 1596 para el cardenal Odoardo Farnesio, para el centro de la bóveda, y las paredes y la bóveda alrededor se decoraron con frescos de Hércules, Ulises y Perseo. Según el museo, el tema lo sugirió Fulvio Orsini, el mismo bibliotecario que legó a Odoardo el retrato de Clovio. Para el boloñés Annibale, que se había trasladado a Roma en 1595 y vivía en ese mismo palacio, fue el primer encargo romano, anterior a los frescos de la Galería Farnesio.
El tema procede del filósofo griego Pródico, en la versión de Jenofonte: el joven Hércules elige entre la Virtud y el Placer. Hércules, joven y desnudo, está sentado en una piedra bajo una palmera, sostiene la maza y, entre las dos mujeres, mira de frente al espectador. A la izquierda está la Virtud, con vestido azul pálido y manto rojo anaranjado y una espada corta, y con la mano levantada señala hacia arriba, a una ladera pelada con un sendero en cuya cima hay un caballo blanco. A la derecha, el Placer, de espaldas a nosotros, envuelto en una tela transparente blanca y rosa, mira a Hércules por encima del hombro. En la esquina inferior derecha, sobre una mesa, hay una máscara burlona y un libro abierto, más abajo una pandereta, un violín y unos naipes, y en la esquina inferior izquierda un hombre coronado de laurel, con una pluma en la mano, levanta la cabeza hacia ellos.
Con la herencia Farnesio el lienzo llegó de Parma a Nápoles. En 1799 se lo llevaron los franceses y, según el museo, Domenico Venuti lo localizó en Roma, y en 1801 el cuadro ya estaba de vuelta en Nápoles. Hacia 1801 o 1802, en la real fábrica de porcelana de Nápoles, se pintó con toda la composición de «La elección de Hércules» una gran bandeja de centro de mesa, un plateau, copiándola de un grabado de Pietro Aquila de 1674, y en 2021 la asociación Amigos de Capodimonte la compró con donativos y la regaló al museo.
El museo crece más allá de la herencia Farnesio (1808–1827)
10. «San Jerónimo en su celda» — Colantonio, hacia 1444–1446
La tabla de Colantonio pasó de la sacristía de la iglesia franciscana de San Lorenzo Maggiore al museo del Palazzo degli Studi en 1808, cuando gobernaban Nápoles los franceses y se suprimieron las órdenes monásticas del reino. Había llegado a la sacristía hacia 1639, al desmontarse el gran retablo del que era la parte inferior. Encima estaba la tabla de san Francisco entregando la regla a sus órdenes, y a los lados diez tablas pequeñas con beatos franciscanos.
Casi todo lo que se sabe de Colantonio procede de una carta de Pietro Summonte al veneciano Marcantonio Michiel, de 1524. Según Summonte, Colantonio quería irse a estudiar a Flandes, y Renato de Anjou, que entonces estaba en Nápoles y también pintaba, lo retuvo y le enseñó la manera flamenca de pintar. El mismo Summonte lo llama maestro de Antonello da Messina. Según el museo, el retablo lo encargó probablemente el rey Alfonso de Aragón. Alfonso poseía un tríptico de Jan van Eyck, hoy perdido, del que el humanista de la corte Bartolomeo Facio escribió en 1456 que el Jerónimo que aparecía en él, en una biblioteca, parecía vivo, y muchos investigadores suponen que Colantonio tomó como modelo ese Jerónimo. A mediados del siglo XIX, en el museo de Nápoles, el propio «San Jerónimo» se tenía por obra de van Eyck o de su círculo.
La tabla superior del retablo no pasó a ese mismo museo hasta 1922 (se cuenta en el apartado sobre Simone Martini). En 1943 el «San Jerónimo» estaba en Spoleto en la caja número 10, junto con la «Virgen del Divino Amor» de Rafael, y en 1957 las dos mitades del retablo se llevaron a Capodimonte. De las diez tablas pequeñas con beatos los investigadores han encontrado ocho, en colecciones privadas de Italia y de Estados Unidos, y en diciembre de 2024 el Estado compró para Capodimonte dos de ellas, las de los beatos Morico y Leone.
Según la leyenda, Jerónimo le sacó una espina de la pata a un león. Aquí el santo, canoso y con hábito marrón, está sentado en un sillón con la cabeza inclinada, el león, casi de su misma estatura, le ha puesto la pata en la rodilla, y Jerónimo se la sujeta con la mano izquierda, con la almohadilla hacia arriba, mientras con la derecha le acerca un instrumento fino y puntiagudo. El capelo cardenalicio está sobre la tapa de un arcón, y es la única mancha de rojo vivo de la tabla. Los estantes de alrededor están llenos de libros tumbados, inclinados o atados con correas, y hay también un reloj de arena, frascos y unas tijeras, y en el costado de un armario hay una nota pegada con cuatro puntos de cera roja. En la esquina inferior derecha, en un arco oscuro junto al pie del sillón, hay un ratoncito gris con una corteza de pan en la boca.
11. «Santa Eufemia» — Andrea Mantegna, 1454
En la esquina inferior izquierda del cuadro, un león ha cerrado las fauces sobre el brazo derecho de la mártir Eufemia, un poco por encima de un brazalete de oro, y se le ve el ojo con un cerco rojo. Eufemia está de pie, de cuerpo entero, en una hornacina de piedra y mira tranquila al espectador. En la mano izquierda levantada lleva un lirio blanco, en la derecha, bajada, una palma, y tiene clavada en el costado, a la altura del pecho, una espada corta. En el arco que la cobija está escrito su nombre con letras pálidas, del arco cuelga una guirnalda de granadas, manzanas, uvas y peras, y a sus pies, en el escalón, destaca una cartela blanca con «OPVS ANDREAE MANTEGNAE» y la fecha MCCCCLIIII, el año 1454.
Mantegna tenía unos 23 años. Se había formado en Padua con Francesco Squarcione, que lo adoptó, rompió con él hacia 1448 tras un pleito por sus ganancias y en esos años pintaba la capilla Ovetari de la iglesia de los Eremitani de Padua. Las guirnaldas de frutas entraron en su pintura desde el taller de Squarcione. El cuadro se ha oscurecido mucho, el dibujo del vestido casi ha desaparecido, y por todas partes se transparenta bajo la pintura la trama de un lienzo fino.
La primera noticia segura del cuadro lo sitúa en la colección del cardenal Stefano Borgia, que tenía un museo familiar en Velletri. En 1814 Joaquín Murat, el rey napoleónico de Nápoles, decidió comprar esa colección, tras su caída aprobó la compra Fernando, ya de vuelta en el trono, y en 1817 los herederos del cardenal le vendieron casi toda la colección para el Real Museo Borbónico. Las antigüedades Borgia están hoy en el Museo Arqueológico de Nápoles, y los cuadros, en Capodimonte.
Los documentos no registran cómo llegó el cuadro al cardenal, y en la década de 1980 apareció una posible historia anterior. En el Archivo Vaticano se encontró un poema latino del arcediano Pasquale Verrone, de 1592, sobre santa Eufemia. Cuenta que en 1454 el prelado Roberto de Mabilia, natural de Montepeloso, la actual Irsina, en Basilicata, trajo por mar desde Venecia unos cuadros para la catedral de su ciudad natal, y entre ellos dos obras de Mantegna. Varios autores identifican la «Eufemia» de Nápoles con una de ellas, aunque no hay inventario que lo confirme. En la catedral de Irsina hay una estatua de piedra policromada de santa Eufemia, de tamaño natural, de postura parecida a la del cuadro, y en 1996 Clara Gelao la publicó como escultura del propio Mantegna, mientras que otros investigadores la consideran obra de Pietro Lombardo hecha a partir del cuadro.
12. «Judit decapitando a Holofernes» — Artemisia Gentileschi, hacia 1612–1613
El cuadro se compró en 1827 para la colección real de los Borbones, de la colección de Saveria De Simone, en Nápoles, y en el momento de la compra pasaba por obra de Caravaggio. Con ese nombre estuvo colgado en el Real Museo Borbónico hasta que en 1916 el historiador del arte Roberto Longhi se lo devolvió a Artemisia Gentileschi. Longhi, sin embargo, lo tomó por una réplica de la «Judit» de Florencia, más grande y firmada, que Artemisia pintó hacia 1620 para el gran duque Cosme II de Médici. Más tarde Mary Garrard mostró con radiografías que en el cuadro de Nápoles hay muchos arrepentimientos en la posición de los brazos de Judit y en los paños, que en el de Florencia no aparecen, y lo consideró la primera versión.
Tres figuras llenan el lienzo de borde a borde sobre un fondo oscuro. La criada, joven, de cara redonda, con vestido rojo oscuro, se ha echado encima y aprieta a Holofernes contra la cama, y él le empuja la barbilla con el puño. Judit, con vestido azul oscuro con galón dorado y los brazos desnudos, con una mano lo sujeta por el pelo y le hunde la cabeza en el colchón, y con la otra, extendida a través de todo el cuadro, aprieta en vertical la empuñadura de la espada, cuya hoja le entra en el cuello. Los brazos de los tres se juntan en el centro del cuadro. El rostro de Judit está tranquilo y concentrado, y la sangre corre por la sábana blanca en largos hilos.
Artemisia nació en Roma en 1593 y se formó con su padre, Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, de modo que, según la datación del museo, pintó este cuadro con unos 20 años. Hacia 1630 se instaló en Nápoles y trabajó allí hasta el final de su vida.
El nuevo Estado reúne donaciones, salas y tablas de iglesias (1862–1921)
13. Los tapices de la «Batalla de Pavía» — Bernard van Orley o su taller (dibujos), Willem y Jan Dermoyen (tejido), hacia 1528–1531
El 24 de febrero de 1525, en Pavía, el ejército imperial de Carlos V derrotó a los franceses y tomó prisionero al rey Francisco I. En marzo de 1531 los Estados Generales de los Países Bajos regalaron a Carlos, en el palacio de Coudenberg de Bruselas, siete tapices con esa batalla, tejidos en Bruselas en el taller de Willem y Jan Dermoyen según dibujos de Bernard van Orley o bajo su dirección.
Carlos no se llevó los tapices a España, y se quedaron con su hermana María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos. En 1549, en su palacio de Binche, los colgaron para el príncipe Felipe, el futuro Felipe II, que estaba de visita, en sus aposentos y en la antecámara, porque los siete no cabían en una sola sala. En febrero de 1556, cuando en el Coudenberg se concluía una tregua con Francia, se colgaron en el gran salón, y el enviado francés, el almirante Coligny, se quejó de que le mostraran cómo habían apresado al padre de su rey. Ese mismo año María se llevó los tapices a España, y por su testamento pasaron a don Carlos, hijo de Felipe II.
En la primavera de 1568 don Carlos, a quien su padre tenía ya preso, entregó los siete tapices al marqués Francesco Ferdinando d'Avalos a cambio de 66 botones de oro con camafeos, un anillo de oro esmaltado con las cabezas de Octaviano y Livia y una medalla de oro. Los d'Avalos eran herederos del marqués de Pescara, que había mandado el ejército imperial en Pavía. Hacia 1701 Cesare Michele Angelo d'Avalos huyó de Nápoles tras una conjura fallida y empeñó los tapices en Venecia. El rey de España Felipe V, futuro marido de Isabel de Farnesio, intentó rescatarlos, pero su embajador temía que al rey le disgustara ver la humillación de su antepasado, y la compra no se hizo. Más tarde los tapices volvieron a los d'Avalos, en 1862 el último de la familia, Alfonso d'Avalos, los legó con toda su colección al Museo Nacional de Nápoles, y en 1957 se trasladaron a Capodimonte.
En el tapiz de la captura del rey, un poco a la izquierda del centro, yace en el suelo un caballo con una gualdrapa azul oscuro sembrada de lises de oro, y al lado varios hombres con armadura sostienen a un jinete con yelmo de penacho. Los nombres de los capitanes están tejidos con hilo de oro en los arreos y las vainas. Vicente Álvarez, que vio los tapices en Binche en 1549, observó que todos los capitanes llevaban su nombre menos los españoles, que aquel día debían de estar durmiendo.
14. El gabinete de porcelana de la reina María Amalia — Giovanni Battista Natali y José Gricci, 1757–1759
María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos de Borbón, era nieta del elector de Sajonia Augusto el Fuerte, cuya manufactura de Meissen fue la primera de Europa en fabricar porcelana dura. En 1743 Carlos y María Amalia fundaron su propia manufactura de porcelana en el parque del palacio de la colina de Capodimonte, donde se hacía porcelana tierna con una receta propia. Entre 1757 y 1759 la manufactura montó para la reina una habitación entera en el palacio de recreo de Portici, al pie del Vesubio, con unas 3000 piezas de porcelana. El diseño fue del pintor Giovanni Battista Natali, y los relieves los modeló el jefe de modelistas de la manufactura, José Gricci.
El gabinete se terminó en 1759, unos meses antes de que Carlos heredara el trono de España y se marchara con su esposa a Madrid. Con él se fueron 52 artesanos de la manufactura, entre ellos Gricci, y con ellos los moldes, las máquinas y los materiales, y en Madrid la manufactura volvió a funcionar con el nombre de Buen Retiro. Allí Gricci hizo un segundo gabinete de porcelana, para el palacio de Aranjuez.
Las paredes del gabinete están revestidas por entero de porcelana blanca vidriada, recorrida por una fina celosía de listones dorados y marcos de rocalla en rosa y lila, y sobre ella van modeladas y pintadas flores, frutas, hojas y cintas. De las cintas cuelgan haces de instrumentos musicales. En los marcos hay figuras de chinos con largas ropas amarillas y azules, una mujer con un abanico blanco junto a un hombre con sombrero oscuro de ala ancha bajo una palmera, y en la celosía se han encaramado unos monitos oscuros, y toda esta China se inventó en Europa. Los espejos de los marcos de porcelana con guirnaldas se han empañado y tienen manchas. Del techo cuelga una lámpara, un tronco de porcelana blanca con hojas de palmera de un verde vivo en lo alto. En 1943 la explosión de una bomba la hizo pedazos, los fragmentos se recogieron en dos cajas y los restauradores tardaron dos años en recomponerla.
En 1866, ya con la casa de Saboya, Annibale Sacco, administrador de los bienes de la corona en Nápoles, decidió reunir en Capodimonte los tesoros de las residencias borbónicas. El gabinete se desmontó en Portici pieza por pieza y se volvió a montar en la colina donde, algo más de cien años antes, se había hecho su porcelana. El techo de estuco de Mattia Gasparini, pintado y dorado imitando la porcelana, no se pudo desmontar entonces, y siguió en Portici hasta 1957, cuando se cortó en 18 partes, se llevó a Capodimonte y se unió a las paredes.
15. «Crucifixión» — Masaccio, 1426
En 1901 el Museo Nacional de Nápoles, tras largas negociaciones, compró por 800 liras una tabla pequeña con la Crucifixión sobre fondo de oro como obra de un florentino desconocido del siglo XV. Después se reconoció en ella a Masaccio, y en 1906 el historiador del arte Wilhelm Suida determinó que era la parte alta del retablo que Masaccio pintó en 1426 para la iglesia de Santa Maria del Carmine de Pisa.
De este retablo se sabe más que de ninguna otra obra de Masaccio, porque se conservan los registros de los pagos. Lo encargó el notario pisano Giuliano di Colino degli Scarsi para su capilla, el contrato se firmó el 19 de febrero de 1426, por todo el retablo se fijaron 80 florines, con los que había que pagar también el oro y el azul ultramar, y el último pago se hizo el 26 de diciembre de ese mismo año. Masaccio tenía entonces 24 años, y murió en Roma con unos 26. Vasari vio el retablo entero y lo describió en 1568, y poco después, quizá antes de 1574, cuando se reformaba la iglesia, se desmontó. La «Virgen con el Niño» central está hoy en la National Gallery de Londres, los santos Pablo y Andrés en Pisa y en Los Ángeles, la predela en Berlín, y en las radiografías la veta de la madera de la tabla de Nápoles continúa en la de la tabla de Londres.
La tabla estaba en lo más alto de un retablo de unos cinco metros de altura, y Masaccio pintó a Cristo tal como se le veía desde abajo. La cabeza está hundida entre los hombros levantados, apenas se ve el cuello, las rodillas sobresalen y las piernas parecen cortas. Al pie de la cruz, de espaldas a nosotros, está arrodillada María Magdalena con un manto de un naranja encendido, con los brazos muy abiertos, y el largo pelo rubio le cae por la espalda. Su nimbo es fino y liso, sin el punzonado que tienen los nimbos de Cristo, de la Virgen y de san Juan, y Roberto Longhi pensaba que la Magdalena se añadió un poco más tarde, porque el dibujo del oro se punzonaba antes de empezar a pintar.
Sobre la cruz Masaccio pintó un arbolito redondo, que se interpreta como el árbol de la vida. En el siglo XVII lo taparon con una cartela corriente con la inscripción INRI, que no se retiró hasta 1956–1957, cuando el restaurador Leonetto Tintori preparaba la tabla para la apertura del museo de Capodimonte.
16. «San Luis de Tolosa coronando a Roberto de Anjou» — Simone Martini, hacia 1317
Luis, segundo hijo del rey de Nápoles Carlos II de Anjou, renunció a sus derechos al trono, en diciembre de 1296 tomó en secreto los votos franciscanos, seis días después fue nombrado obispo de Tolosa y murió en agosto de 1297, a los 23 años. El 7 de abril de 1317 el papa Juan XXII lo canonizó. Quien lo había promovido era su hermano menor Roberto, rey de Nápoles desde 1309, y fue también Roberto quien encargó al pintor sienés Simone Martini un cuadro en el que el nuevo santo le entrega la corona.
Los derechos de Roberto a la corona estaban en disputa. Por primogenitura le correspondía a Carlos Roberto, rey de Hungría, hijo de su hermano mayor Carlos Martel, y en 1309 Roberto se apresuró a ir a Aviñón, donde lo coronó el papa Clemente V. El historiador del arte Julian Gardner escribe que en la tabla esta historia queda drásticamente abreviada: es el propio hermano santo quien sostiene la corona sobre la cabeza de Roberto.
Luis está sentado muy derecho, de frente, dos angelitos sostienen una corona sobre su mitra, y él, con la mano izquierda, tiende una pequeña corona de oro sobre Roberto, arrodillado, que está de perfil, con las manos juntas, y al lado de su hermano parece diminuto. Bajo la capa pluvial de obispo, con una ancha cenefa dorada, se ve el hábito marrón de franciscano, y por el centro cuelga el cordón blanco con nudos. El marco está sembrado de lises de oro sobre fondo azul verdoso, abajo hay cinco escenas de la vida del santo, y encima de ellas está escrito el nombre del pintor. Gardner escribió también que la capa estuvo cubierta en su día de piedras de vidrio y de lámina de plata tornasolada, que las piedras se han caído casi todas y que la lámina se ha oxidado hasta volverse de un pardo rojizo.
Se discute dónde estuvo la tabla al principio. Gardner cree que en la capilla de San Luis de la iglesia de Santa Chiara, y hay también una versión que la sitúa en una capilla junto a la catedral. A finales del siglo XVI la tabla ya figura en la iglesia franciscana de San Lorenzo Maggiore, de allí pasó en 1921 al Museo Nacional, y en 1957 se trasladó a Capodimonte. Un año después que ella llegó al museo, desde la misma iglesia, la tabla de Colantonio con san Francisco, la mitad superior del retablo cuya mitad inferior, el «San Jerónimo», había llegado en 1808.
De Montecassino a una mina de sal en Austria (1943–1947)
17. «Dánae» — Tiziano, 1544–1546
En la caja número 3, que en el otoño de 1943 abrieron cerca de Spoleto los soldados de la división alemana Hermann Göring, había tres cuadros napolitanos: «La huida a Egipto» de Battistello Caracciolo, «Carlos de Borbón en San Pedro» de Panini y la «Dánae» de Tiziano. Desde 1940 los cuadros de Nápoles se guardaban en Cava de' Tirreni y en Mercogliano, el 6 y 7 de septiembre de 1943 las cajas se llevaron a la abadía de Montecassino, y en octubre la división las transportó en camiones hacia el norte, a la villa Marignoli, cerca de Spoleto. Después la división entregó la mayor parte de las cajas a las autoridades italianas en Roma, y el 4 de enero de 1944 se celebró en la plaza Venecia una ceremonia de entrega, pero antes se habían sacado los mejores cuadros y se habían enviado a Alemania.
Tiziano pintó la «Dánae» para el cardenal Alejandro Farnesio. El 20 de septiembre de 1544 el nuncio papal en Venecia, Giovanni della Casa, informó al cardenal de que Tiziano casi había terminado para él un desnudo al lado del cual el que el cardenal había visto en Pésaro, en los aposentos del duque de Urbino, parecería una monja de la estricta orden de los teatinos. Aquel desnudo de Pésaro se conoce hoy como la «Venus de Urbino». Della Casa proponía también, en broma, que Tiziano diera al nuevo cuadro el rostro de la cortesana Angela, amante del cardenal. En las radiografías se ve bajo la «Dánae» una primera composición parecida a la «Venus de Urbino», una habitación con criadas y un perrito, que Tiziano luego repintó convirtiéndola en un mito. Terminó el cuadro en Roma, en el Belvedere, entre 1545 y 1546, cuando pintaba también el retrato del papa con sus nietos. Vasari cuenta que él y Miguel Ángel fueron a ver la «Dánae», que Miguel Ángel elogió el colorido y que, al salir, dijo que era una lástima que en Venecia no se enseñara desde el principio a dibujar bien.
Dánae está tendida en diagonal sobre sábanas blancas, apoyada en el codo derecho, y con una leve sonrisa mira hacia arriba, a una nube oscura de la que cae una lluvia de monedas de oro menudas que de lejos apenas se distinguen. En la muñeca lleva un brazalete de oro con piedras de un rojo oscuro, y en la oreja un pendiente de perla. A la derecha está Cupido, desnudo, con alas oscuras, que le da la espalda, mira hacia la nube y tiene el arco bajado. En las «Dánaes» posteriores de Tiziano, pintadas para Felipe II y otros clientes, el lugar de Cupido lo ocupa una vieja criada que recoge las monedas en el delantal.
Desde Parma la «Dánae» llegó a Nápoles con la herencia Farnesio, la corte que huía de los franceses se la llevó a Palermo, y a su regreso la encerraron por indecente en un gabinete reservado del Real Museo Borbónico.
Según la historiadora Elena Pirazzoli, en diciembre de 1943 la «Dánae» llegó a Carinhall, la finca de Göring en las afueras de Berlín, como regalo de los oficiales de la división por los 51 años que él cumplía el 12 de enero de 1944. A menudo se repite el relato de Rodolfo Siviero según el cual Göring la puso en el techo de su dormitorio, pero las fotografías del dormitorio lo desmienten, ya que sobre la cama colgaba «Europa y el toro» del pintor alemán Werner Peiner. En 1945, cuando se acercaba el Ejército Rojo, los cuadros de Göring se enviaron a la mina de sal de Altaussee, en Austria, allí los encontraron los aliados, y el 7 de agosto de 1947 los cuadros napolitanos se entregaron a los italianos en Múnich. Siviero, que dirigía el servicio italiano de recuperación de obras de arte, recordaba que la «Dánae» estaba cubierta de moho. En noviembre de 1947 se expuso en Roma, en la Villa Farnesina, entre los cuadros recuperados, y Pirazzoli señala que esa villa la había comprado en 1579 el mismo cardenal Alejandro Farnesio para quien se pintó la «Dánae».
18. «Retrato de una joven» («Antea») — Parmigianino, hacia 1535
El nombre de «Antea» lo anotó por primera vez en 1671 Giacomo Barri, en una guía para aficionados a la pintura, donde describía en el Palazzo del Giardino de Parma «el retrato de la amada llamada Antea, del Parmigianino, de su mano». En el inventario Farnesio de 1680 se la llama «una mujer a la que llaman Antea», y en 1784 el biógrafo del pintor Ireneo Affò decidió que era la célebre cortesana romana Antea. Los investigadores han descartado a la cortesana, y el nombre se ha quedado con el cuadro.
La joven está de pie, erguida, de frente, con la figura cortada por debajo de las rodillas, sobre un fondo liso verde oliva. Tiene la cara pequeña y pálida, los ojos oscuros que miran de frente, el pelo recogido en trenzas alrededor de la cabeza, y sobre la raya, en la frente, cae una perla prendida de un broche de oro con una piedra roja. El vestido es de raso amarillo dorado con mangas enormes, del cuello a la cintura cuelga una larga cadena de oro, y la mano izquierda desnuda descansa plana sobre ella. Sobre el hombro derecho lleva echada una piel de marta, y el hombro y el brazo que hay debajo parecen desmesuradamente grandes. Abajo, la cabeza del animal, con la oreja redonda, el ojo negro y brillante y unos dientecillos blancos, atrapa con la boca su mano enguantada de marrón, y del hocico, sobre el guante, cuelga una cadenita de oro. En la misma mano sostiene el otro guante, vacío.
Brigitte Daprà, que describió la devolución de los cuadros napolitanos después de la guerra, escribe que en 1943 sacaron la «Antea» en Spoleto de la caja número 29, donde estaba sola. Se la llevaron al norte con los demás, después de la guerra la encontraron en Altaussee, el 7 de agosto de 1947 la entregaron a los italianos en Múnich, y en noviembre se expuso en Roma, en la Villa Farnesina.
Los investigadores siguen discutiendo quién posó para Parmigianino. Se ha visto en ella a una novia, a una criada, a damas de la nobleza de Parma, y Christina Neilson defendió en 2008 que es una belleza ideal, porque la piel, la cadena, el broche, el anillo y los pendientes eran los regalos habituales entre enamorados. Mary Vaccaro señaló en 2023 que en Parma se bautizaba a niñas con el nombre de Antea, y encontró en los libros de bautismo de Parma a una Antea Smeraldi, nacida en 1516.
19. «Virgen del velo» — Sebastiano del Piombo, hacia 1533–1535
Sebastiano del Piombo empezó a pintar al óleo sobre piedra, y Vasari explicaba que a los clientes les gustaba porque esos cuadros parecían volverse eternos y ni el fuego ni la carcoma podían dañarlos. Vasari añade que pesaban tanto que apenas se podían mover, y que el propio Sebastiano prefería hablar de su método a pintar con él.
Sebastiano Luciani, veneciano, llegó a Roma en 1511 invitado por el banquero Agostino Chigi y pintó lunetos en su villa, la que hoy se llama la Farnesina. En Roma se puso del lado de Miguel Ángel frente a Rafael, y Miguel Ángel le daba dibujos sobre los que él pintaba. En 1531 el papa Clemente VII le dio el cargo de guardián de los sellos de plomo papales, de ahí el apodo «del Piombo», y, según Vasari, una vez asegurada la renta, descansaba más de lo que trabajaba.
La «Virgen del velo» la pintó sobre una losa de pizarra hacia 1533–1535. María, con los ojos bajos, se inclina sobre el Niño dormido, que yace desnudo de través a lo largo del borde inferior del cuadro, con la cabeza apoyada en los brazos cruzados y la boca entreabierta. Con la mano derecha se estira hacia el borde izquierdo y sujeta con dos dedos un velo transparente que cuelga allí como un triángulo claro, apenas visible, y con la izquierda aprieta una tela gris verdosa que cae hacia el Niño. Arriba a la izquierda, detrás de su brazo, asoma san José, canoso, y a la derecha, en la oscuridad, casi se pierde un ángel del que solo se ven la cabeza rizada y una mano iluminada. Los colores son fríos, grises, blancos y gris verdosos sobre un fondo casi negro. En 1568 Vasari escribió que una Virgen suya que cubre al Niño con un paño se guardaba en la guardarropa del cardenal Farnesio, y esa noticia se suele referir al cuadro de Nápoles.
En 1943 el cuadro se sacó en Spoleto de la caja número 57. Cuando lo encontraron después de la guerra, Rodolfo Siviero escribió que lo que más les hizo penar fue la bellísima «Virgen del velo» y que el rostro de la Virgen había desaparecido bajo una oxidación que entonces no se pudo eliminar. Brigitte Daprà escribe que en agosto de 1947, en Bolzano, dos restauradores de Florencia, Lo Vullo y Sokolov, consiguieron quitar del cuadro esa cristalización.
El cuadro que vino de una iglesia (1972)
20. «La flagelación de Cristo» — Caravaggio, 1607
Tommaso de Franchis, de una familia genovesa que había obtenido hacía poco la nobleza en Nápoles, pagó a Caravaggio en mayo de 1607 un retablo para la capilla familiar de la iglesia de San Domenico Maggiore: 100 ducados el 11 de mayo y unos 40 más el 28 de mayo. Caravaggio vivía en Nápoles desde el otoño de 1606, después de huir de Roma por un homicidio, en el verano de 1607 se fue a Malta y volvió en el otoño de 1609. Por eso unos historiadores, siguiendo a Roberto Longhi, creen que terminó el cuadro en su segunda estancia, y otros se atienen a 1607.
Casi todo el lienzo, de formato alto, es oscuro, en el centro se alza una columna gris, y a ella está atado Cristo con las manos a la espalda. La luz cae desde arriba a la izquierda en una franja sobre su pecho, la cabeza le cuelga sobre el hombro izquierdo, tiene los ojos cerrados, y detrás de la cabeza apenas se distingue el fino aro dorado del nimbo. El verdugo de la izquierda, con la boca abierta en un grito, le agarra el pelo con el puño, el verdugo medio calvo de la derecha le pasa el brazo por debajo del brazo de Cristo y con el pie le aprieta bajo la pantorrilla, y un tercero, agachado abajo a la izquierda, sostiene un haz de varas. Los tres visten una sencilla ropa de trabajo.
En las radiografías y durante la restauración de 1998–1999 se encontró bajo el verdugo de la derecha una cabeza masculina terminada, que después se cubrió con pintura. Lo más frecuente es ver en ella un retrato del propio de Franchis, y con menos frecuencia el de un fraile dominico.
Como obra de Caravaggio los Borbones compraron en 1827 la «Judit» de Artemisia Gentileschi, y el cuadro auténtico del pintor no subió a la colina hasta 1972. Hasta entonces lo habían ido cambiando de capilla en capilla dentro de San Domenico Maggiore, y después del tercer intento de robarlo, a finales de 1972, el museo de Capodimonte lo tomó en depósito. Su propietario es el Fondo de Edificios de Culto del Ministerio del Interior italiano, el organismo del Estado al que pertenecen las iglesias y los bienes que pasaron al Estado tras la supresión de los conventos. En San Domenico Maggiore quedó en su lugar una copia que se atribuye a Andrea Vaccaro.
Qué más ver
De los retratos de los Farnesio pintados por Tiziano, en Capodimonte están también el retrato individual de Pablo III de 1543, en el que el papa aparece sin el camauro, y el retrato del cardenal Alejandro, y «El misántropo» de Brueghel llegó a la colección por el mismo camino que «La parábola de los ciegos». La confiscación de 1612 trajo también a los Farnesio «Los desposorios místicos de santa Catalina» de Correggio. La «Transfiguración» de Giovanni Bellini consta en el Palacio Farnesio de Roma ya en 1641. La pintura napolitana del siglo XVII, la de José de Ribera, Luca Giordano y Mattia Preti, conviene dejarla para una segunda visita. El retrato de Galeazzo Sanvitale pintado por Parmigianino se tuvo durante mucho tiempo por un retrato de Cristóbal Colón.
