En 1661 los herederos de los Amerbach, una familia de Basilea, estaban a punto de vender a Ámsterdam su colección familiar. Reunía unos 50 cuadros, 15 de ellos de Hans Holbein el Joven, además de dibujos, grabados, monedas, cartas y una biblioteca. Por consejo del burgomaestre Johann Rudolf Wettstein, la ciudad y la universidad decidieron comprarla ellas mismas por 9000 táleros imperiales. El Consejo de la ciudad pagó dos tercios de la suma y la universidad el resto, y fue la universidad la que se hizo cargo de la colección, que en 1671 se abrió al público. El museo la considera la colección pública de arte más antigua del mundo en manos de una ciudad.
Los cuadros de una familia pasan a ser de la ciudad (1519–1661)
1. Retrato de Bonifacius Amerbach — Hans Holbein el Joven
Bonifacius Amerbach, hijo menor del impresor basiliense Johann Amerbach, se preparaba en otoño de 1519 para ir a Aviñón a continuar sus estudios de derecho. El viaje era largo y en el sur de Francia había peste, y según el museo por eso encargó el retrato, para que a la familia le quedara su rostro si moría en el camino. Los versos latinos del retrato los compuso el propio Amerbach.
Holbein los pintó en una tablilla de madera que cuelga del tronco de un árbol, junto al borde izquierdo del cuadro. Están escritos en boca del propio retrato: el rostro pintado no es inferior al vivo y vale tanto como su dueño, y mientras este cumple ocho trienios, es decir, 24 años, el arte devuelve en el retrato lo que la naturaleza le dio. Debajo figuran los nombres de Amerbach y de Holbein y la fecha, «la víspera de los idus de octubre» de 1519, o sea, el 14 de octubre, pocos días después de que Amerbach cumpliera 24 años. La reflectografía infrarroja mostró que los versos se corrigieron también sobre la propia tabla. Al principio el segundo verso terminaba con las palabras «pintado con colores», y en la versión definitiva el retrato se llama a sí mismo «noble por sus líneas».
El propio Amerbach está vuelto casi de perfil hacia la tablilla y mira más allá de ella, fuera del cuadro. El gorro negro y la toga negra destacan sobre un cielo azul frío, lo más cálido del cuadro son la cara y la barba castaño rojiza, y abajo a la derecha, bajo una rama, asoman unas pequeñas cumbres nevadas.
Holbein tenía entonces unos 22 años. Llevaba ya varios años trabajando en Basilea, donde dibujaba portadas e ilustraciones para los impresores de la ciudad, y el 25 de septiembre de 1519, menos de tres semanas antes de la fecha del retrato, ingresó en «Zum Himmel», el gremio de los pintores de Basilea, con lo que ya podía tener taller propio. En 1526 se marchó a Inglaterra, volvió dos años después y en 1532 se instaló en Londres para siempre.
Amerbach se doctoró en Aviñón, enseñó derecho romano en Basilea y llegó a ser el hombre de máxima confianza de Erasmo, que en 1536 lo nombró su heredero. El retrato se quedó en la familia, y Basilius, el hijo de Bonifacius, reunió en torno a los cuadros y dibujos de su padre una verdadera colección, la misma que la ciudad compró en 1661. La hoja en la que Bonifacius escribió y corrigió unas 20 veces el comienzo de sus versos se conserva en la Biblioteca Universitaria de Basilea, junto con libros y cartas de la misma colección.
2. El cuerpo de Cristo muerto en la tumba — Hans Holbein el Joven
En agosto de 1867 Fiódor Dostoievski y su mujer, Anna Grigórievna, casados en febrero, se detuvieron un día en Basilea camino de Ginebra para ver un cuadro del que él había oído hablar. Colgaba en el edificio de la Augustinergasse, inaugurado en 1849 para la colección pública de Basilea. Anna Grigórievna anotó en su diario: «Como quería verlo más de cerca, se subió a una silla, y yo tenía mucho miedo de que le exigieran una multa». En unas memorias escritas mucho después contó que el cuadro le había causado a su marido una «impresión abrumadora». Ella no fue capaz de mirarlo y se fue a otras salas, y al volver, 15 o 20 minutos más tarde, lo encontró en el mismo sitio, «como clavado», con aquella expresión asustada que conocía de los primeros instantes de sus ataques epilépticos. Lo tomó del brazo y lo llevó a sentarse en un banco de la sala contigua. El ataque no llegó, y ya al marcharse él se empeñó en volver para mirar el cuadro otra vez.
El cuadro más famoso de la colección de Basilea está pintado en una tabla muy larga y baja, y el cuerpo es de tamaño natural. Yace solo en un estrecho nicho de piedra, sobre una sábana blanca que cuelga del borde de la losa. La cabeza, junto al borde izquierdo, cae hacia atrás, la boca está abierta, el ojo que se ve está vuelto hacia arriba, la cara tiene en las sombras un tono gris verdoso, y de la losa cuelgan largos cabellos oscuros. Bajo la piel se marcan las costillas, y bajo la herida del costado se oscurece un cardenal. La mano derecha descansa junto al muslo, con el dorso hacia el espectador y la herida del clavo de un rojo oscuro, y el dedo corazón se estira hasta el mismo borde de la losa. En la pared del extremo, por encima de los pies, «M.D.XXI» y «H.H» están pintados como si estuvieran tallados en la piedra.
El museo considera probable que el cuadro lo encargara Bonifacius Amerbach (sobre él y sobre Holbein, véase el n.º 1), y la tabla permaneció en su familia hasta la compra de 1661. Un estudio de 2021 mostró que al principio el nicho era más pequeño y abovedado, y que Holbein lo transformó en una caja rectangular y volvió a pintar la firma y la fecha en la nueva pared. En un primer momento la fecha decía MDXXII, y al terminar el trabajo Holbein cubrió el último uno con el color de la piedra.
Dostoievski llevó el cuadro a «El idiota», la novela que se publicó por entregas entre 1868 y 1869. Una copia cuelga en la sombría casa de Rogozhin, y el príncipe Mishkin, al verla, comenta que un cuadro así puede hacerle perder la fe a más de uno. Más adelante otro personaje de la novela, Ippolit, lo describe con detalle y se pregunta cómo pudieron creer en la resurrección quienes vieron semejante cadáver. Según las cuentas del museo, el cuadro aparece cinco veces en la novela.
3. Retrato de la familia del artista — Hans Holbein el Joven
El pintor zuriqués Hans Asper ya tenía este cuadro en 1543, cuando Holbein murió en Londres, y no quiso vendérselo a nadie, ni siquiera a Basilius Amerbach. Elsbeth, la mujer de Holbein, se había desprendido de él, pero los historiadores no han encontrado documentos sobre cómo llegó a manos de Asper. Basilius lo consiguió solo después de la muerte de Asper en 1571, por seis coronas, a través del boticario zuriqués Georg Clauser, y según el museo entró en la colección Amerbach en 1579.
Holbein pintó a Elsbeth con sus dos hijos mayores, Philipp y Katharina, hacia 1528, a la vuelta de su primer viaje a Inglaterra (sobre él, véase el n.º 1). Pintó el cuadro sobre papel, y más tarde las figuras se recortaron siguiendo el contorno y se pegaron en una tabla de tilo. Elsbeth mira hacia abajo, más allá de los niños, con los párpados pesados y enrojecidos y las comisuras de la boca caídas, y su mano derecha, grande y pesada, descansa sobre el hombro del hijo. Philipp, de perfil estricto, echa la cabeza atrás y mira hacia arriba y a la derecha, y la pequeña Katharina, en el regazo de su madre, también mira a la derecha, fuera del cuadro.
Algunos investigadores creen que el cuadro era más grande y que a la derecha aparecía quizá el propio Holbein ante el caballete. Se apoyan en que los dos niños miran a la derecha y en la reflectografía infrarroja, según la cual la cabeza de Philipp estuvo pintada al principio en otro lugar. El borde del papel recortado se ve a lo largo del contorno: una fina línea clara rodea la cofia de Elsbeth, y los dedos de la mano extendida de Katharina terminan en un corte recto junto al borde derecho. En el banco rojizo del ángulo inferior derecho ha quedado «152», y la última cifra del año se fue con el trozo recortado.
4. Lais de Corinto — Hans Holbein el Joven
Por el borde delantero de un parapeto de piedra gris corre la inscripción «LAIS CORINTHIACA 1526», el nombre de Lais de Corinto, la célebre hetera griega, y el año. La mano derecha de la joven descansa sobre el parapeto con la palma hacia arriba y los dedos relajados, junto a un montoncito de monedas de oro, y una moneda está aparte. La mujer mira hacia abajo, hacia su mano abierta. Lleva un corpiño de terciopelo rojo con cuchilladas por las que asoma el lienzo blanco, enormes mangas de seda de un ocre anaranjado y una redecilla de oro en el pelo, y a su espalda cuelga una pesada cortina verde. Holbein pintó la tabla en Basilea en 1526, el año en que se marchó a Inglaterra (sobre él, véase el n.º 1).
Según la tradición, Lais fue la amante de Apeles, el pintor más famoso de la Antigüedad, y los humanistas de Basilea llamaban «Apeles» a Holbein. De ahí la interpretación que defienden algunos historiadores del arte, para quienes el cuadro trata de la propia pintura y de que la belleza hay que pagarla con generosidad.
Quién posó para Holbein se sabe por una sola línea. En la década de 1580, unos 60 años después de que se pintara la tabla, Basilius Amerbach anotó en el inventario de la colección que en dos tablillas aparecía una mujer de la familia Offenburg y que en una de ellas estaba escrito «Lais Corinthiaca». Los Offenburg eran una familia de Basilea, y desde entonces se ha tenido por modelo unas veces a la viuda Magdalena Offenburg y otras a su hija Dorothea, aunque fuera de esa anotación nada las relaciona con el cuadro. Más tarde surgió una leyenda sin fundamento alguno según la cual Magdalena había sido amante de Holbein.
La otra tablilla de esa anotación, «Venus y Cupido», también está en Basilea. El historiador del arte Jochen Sander, a partir de un estudio técnico, llegó a la conclusión de que es una repetición de «Lais» pintada por un ayudante del taller, que trasladó sus contornos invertidos como en un espejo y cambió la posición de la mano.
El Consejo rechaza la oferta del elector (1529–1771)
5. La Pasión de Cristo — Hans Holbein el Joven
El 4 de octubre de 1641 el Pequeño Consejo de Basilea rechazó la petición del enviado de Maximiliano I, el príncipe elector de Baviera, que había venido a comprarle a la ciudad ocho escenas de la Pasión de Cristo pintadas por Holbein. Según el acta, al enviado lo despidieron «con toda amabilidad», le sirvieron vino y le dieron escolta. El viajero francés Charles Patin escribió más tarde, en 1673, que el elector había ofrecido por las tablas 30 000 florines. El pintor Joachim von Sandrart, que retrató a Maximiliano, contó en su libro de 1675 que él mismo le había elogiado esas tablas al elector durante las sesiones de posado, que el enviado había llevado el asunto con torpeza y que, tras la negativa, la ciudad se convenció todavía más de su valor.
Holbein (sobre él, véase el n.º 1) las pintó a mediados de la década de 1520 como caras exteriores de las puertas de un retablo tallado, probablemente para la catedral de Basilea. La talla que cerraban las puertas no se ha conservado, y lo más probable es que ellas mismas pasaran al ayuntamiento en 1529, cuando en Basilea se destrozaron las imágenes de las iglesias. Las tablas centrales son más altas que las de los extremos, de modo que la parte superior del marco común sube en escalones hacia el centro y repite el contorno del retablo perdido. En cada tabla hay dos escenas, una encima de otra, separadas por una franja de ornamento dorado. Las tres primeras escenas de la fila superior son nocturnas: la oración en el huerto, el prendimiento y Cristo ante Caifás, y en ellas la luz sale de antorchas y fuegos que están dentro del propio cuadro. En la segunda, Judas, vestido de amarillo, besa a Cristo en medio de una multitud con antorchas y alabardas, y abajo a la izquierda Pedro, de barba gris, alza la espada sobre Malco, caído en el suelo. Los soldados llevan armaduras y calzas acuchilladas como las que se usaban en la década de 1520, y la arquitectura que los rodea es italiana. Sandrart elogiaba en estas tablas el dominio de «la luz del día y de la noche».
En 1770 el Consejo entregó las puertas, como regalo del gobierno de Basilea, a la colección pública, que entonces administraba la universidad. En 1771 la universidad encargó al pintor Johann Nikolaus Grooth, natural de Stuttgart y retratista en Basilea, que limpiara las tablas y reparara los daños, y al parecer desde entonces las ocho escenas están reunidas en un solo marco. A partir de mediados del siglo XIX se acusó a Grooth de haber echado a perder la pintura. En 1997 el historiador del arte Bernd Lindemann examinó las tablas y no encontró huellas de repintes posteriores, de modo que la superficie lisa y uniforme que se le reprochaba a Grooth es obra del propio Holbein.
Los herederos pierden un pleito (1667–1823)
6. La muerte y la doncella — Hans Baldung Grien
El jurista basiliense Remigius Faesch, profesor de derecho y tres veces rector de la universidad, reunió el segundo gran gabinete privado de Basilea, con cuadros, monedas, libros, grabados y dibujos, y esta tabla de Baldung ya le pertenecía en vida. Murió soltero en 1667 y dispuso en su testamento que la colección siguiera en la familia mientras pudiera administrarla un descendiente doctor en derecho.
Baldung, que de joven había trabajado como oficial en el taller de Durero en Núremberg, puso en la tabla el año 1517, cuando volvió a Estrasburgo tras casi cinco años de trabajo en el retablo mayor de la catedral de Friburgo de Brisgovia. Arriba, en letras doradas, se lee «HIE MVST DV YN», «Aquí tienes que entrar». La Muerte es aquí un cadáver pardo, correoso, medio podrido, con el cráneo pelado, las cuencas vacías y un agujero desgarrado entre las costillas. El muerto está detrás del hombro derecho de la muchacha y sujeta en el puño un mechón de su pelo rojizo, y el pelo cae y se confunde con los jirones de carne de la pierna de él. La muchacha, pálida y desnuda, llora con los ojos en blanco y las lágrimas corriéndole por las mejillas, y aprieta las manos entrelazadas contra el antebrazo huesudo del muerto, como si le suplicara a él mismo. Con la otra mano el muerto señala hacia abajo, según la descripción del museo, a una tumba abierta. El velo transparente sobre las caderas de la muchacha está pintado con unas pocas líneas blancas y no tapa nada.
La universidad intentó varias veces hacerse con la colección Faesch, y encontró el pretexto cuando le tocó administrarla a Johann Jakob Faesch, un jurista sin doctorado. En Basilea no podía doctorarse porque la cátedra de derecho estaba vacante. El tribunal de primera instancia falló a favor de la familia. En 1823 el tribunal de apelación les quitó la colección a los Faesch y se la entregó a la universidad, sin tener en cuenta que el heredero se había doctorado entretanto en derecho en Friburgo de Brisgovia.
El museo encuentra el nombre del pintor (década de 1890)
7. La Sinagoga (retablo del Espejo de la Salvación) — Konrad Witz
Hasta mediados de la década de 1890, las tablas de este retablo que había en Basilea se atribuían a la «escuela de Geertgen tot Sint Jans», un pintor neerlandés de Haarlem. El nombre de su verdadero autor ya se había leído para entonces, aunque en Ginebra: en el marco del retablo ginebrino de 1444 está escrito «Conradus Sapientis de Basilea», la forma latina del nombre de Konrad Witz de Basilea, y en 1845 el investigador ginebrino Blavignac leyó la inscripción y supuso que contenía el nombre del pintor. Nadie la relacionó con Basilea. A mediados de la década de 1890, el conservador de la colección de Basilea, Daniel Burckhardt, y el ginebrino Jaques Mayor se dieron cuenta de que las puertas de Ginebra y las tablas de Basilea eran de la misma mano. Mayor lo publicó en 1896 y Burckhardt en 1901. El retablo de Basilea no lleva firma, y el museo, por su parecido con el de Ginebra, considera muy probable que sea de Witz.
Se cree que el retablo se pintó hacia 1435 para la iglesia de San Leonardo de Basilea, y «La Sinagoga» formaba parte de la cara exterior de la puerta derecha. Una joven está de pie en una estancia de piedra vacía, de paredes grises, con un enorme vestido de un amarillo ácido que cae al suelo en pliegues quebrados. Tiene los ojos cerrados, y sobre ellos pasa una venda transparente, pintada con unas pocas líneas blancas finas, fácil de pasar por alto. Tiene la cara blanca como la tiza y la cabeza inclinada. Contra su hombro derecho se apoyan dos tablas grises de piedra de la Ley, y con la mano derecha ella las sostiene por debajo, a la altura de la cintura. Las letras de las tablas parecen hebreas, pero el museo las llama «hebreo de fantasía». Con la mano izquierda sujeta una fina asta dorada, quebrada cerca de la punta, con un banderín rojo, y junto al borde derecho se ve en un vano una franja de azul intenso.
La venda en los ojos, la lanza rota y las tablas que se le escurren eran los atributos habituales de la Sinagoga en el arte medieval, que la emparejaba con la Iglesia y representaba así a los judíos que no habían reconocido a Cristo. Witz conservó todos esos atributos y pintó una mujer joven y elegante, de la misma estatura y el mismo porte que la Iglesia de la tabla compañera, que viste manto rojo, tiene los ojos abiertos y lleva el cáliz y la cruz.
«La Sinagoga» la regaló al museo en 1843 el coleccionista basiliense Peter Vischer-Passavant, y las demás tablas llegaron también en el siglo XIX como donaciones de familias de Basilea. «La Iglesia» la compró el museo en 1928 con dinero del gobierno, de dos fundaciones y de muchos aficionados al arte, y el ángel de la Anunciación se conserva aquí desde ese mismo año como depósito de la Fundación Gottfried Keller (sobre la fundación, véase el n.º 8). De las 14 partes del retablo que se conservan, nueve están en Basilea. En algún momento el retablo se desmontó y las tablas se serraron a lo largo de su grosor para separar las caras delanteras de las traseras, de modo que el reverso de «La Sinagoga» se convirtió en un cuadro independiente, «La reina de Saba ante Salomón», que se conserva en Berlín.
La Confederación compra el cuadro de un pintor de Basilea (1920)
8. La isla de los muertos (primera versión) — Arnold Böcklin
Böcklin, nacido en Basilea y que entonces vivía en Florencia, pintó este cuadro en la primavera de 1880 para su mecenas Alexander Günther, pero no se lo entregó. Cuando el lienzo aún estaba sin terminar, se presentó en el taller Marie Berna, viuda de un financiero, y le pidió un cuadro «para soñar», y para ella Böcklin pintó una segunda versión, que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York. En total hay cinco versiones.
La isla ocupa la franja central del ancho lienzo, con un cielo nocturno oscuro y vacío por encima y un agua lisa casi negra por debajo. Dos peñascos, iluminados por una luz cálida de un marrón dorado, se abren hacia los lados, entre ellos se alzan altos cipreses negros, y en la roca hay excavadas entradas rectangulares a cámaras funerarias. Una barca pequeña se dirige hacia el embarcadero blanco que hay entre los peñascos. En uno de sus extremos va sentado un remero vestido de oscuro, detrás de él está de pie, de espaldas al espectador, una figura envuelta de pies a cabeza en un blanco luminoso, y en el otro extremo, a la derecha, hay un ataúd cubierto con un paño blanco. En el ángulo inferior izquierdo, en el agua oscura, apenas se distingue el monograma «AB».
En 1920 compró el cuadro la Fundación Gottfried Keller. Se creó en 1890 con el dinero que Lydia Welti-Escher cedió a la Confederación Suiza y lleva el nombre del poeta Gottfried Keller. Sus compras las decide una comisión nombrada por el Consejo Federal, y la fundación deposita las obras adquiridas en museos suizos, a menudo en los del lugar de donde proceden. «La isla de los muertos» es propiedad de la fundación, es decir, de la Confederación, y el Kunstmuseum de Basilea la custodia en depósito desde 1920.
Los primeros cuadros modernos (1931–1937)
9. Senecio — Paul Klee
Casi todo el cuadro lo ocupa una cabeza redonda sobre un cuello corto, con la cara dividida en zonas planas de color: la mitad derecha del cráneo en amarillo pálido, una franja rosa que cruza las dos mejillas, cuadrados blancos, crema y amarillos en la barbilla. Los ojos están rodeados por una sola línea fina que se cruza en el puente de la nariz formando un ocho, las pupilas son circulitos planos de rojo oscuro, y el ojo izquierdo está más alto que el derecho. Encima del ojo izquierdo hay un triángulo blanco terminado en punta y encima del derecho un arco verde oscuro, de modo que una ceja parece levantada. La boca son dos cuadraditos de violeta oscuro colocados en escalón. La pintura está aplicada en capa fina, y a través de ella asoman la imprimación de creta y la trama de la gasa pegada sobre cartón, sobre todo en el blanco de los ojos.
En latín, «senecio» es el nombre de la hierba cana, una mala hierba cuyas cabezuelas de semillas, blancas y algodonosas, parecen una cabeza canosa, y el propio nombre de la planta viene de la palabra latina que significa «viejo». En su catálogo Klee le dio también al cuadro el título alemán «Baldgreis», que viene a significar «pronto viejo». Junto al borde izquierdo escribió «KLEE» y debajo «1922 /// 181», el año y el número en su propio catálogo.
Klee nació en 1879 cerca de Berna, pero por su padre, que era alemán, fue ciudadano alemán toda su vida. Desde 1921 enseñaba en la Bauhaus, y pintó «Senecio» en Weimar, en su segundo año allí. En 1933 los nazis lo expulsaron de la Academia de Düsseldorf, y a finales de ese mismo año se marchó a Berna. En 1937 se retiraron sus obras de los museos alemanes (una de ellas, «Villa R», se describe en el n.º 13). En 1939 Klee solicitó la ciudadanía suiza, y murió el 29 de junio de 1940 sin haber llegado a obtenerla.
El museo compró «Senecio» en 1931 a los marchantes muniqueses Günther y Sophie Franke. Junto con «Iris azules I» de Emil Nolde, fue uno de los primeros cuadros modernos de la colección, y en el nuevo edificio principal del museo, inaugurado en 1936, apenas había arte moderno aparte de ellos y de unas pocas obras más.
10. Marguerite Gachet al piano — Vincent van Gogh
Durante más de 40 años este cuadro colgó en el dormitorio de Marguerite Gachet, en la casa de su padre, el doctor Paul Gachet, en Auvers-sur-Oise. En 1934 dos miembros de la Comisión de Arte del museo de Basilea, el director Otto Fischer y el coleccionista Rudolf Staechelin, viajaron a Auvers para verlo en casa de los Gachet, y ese mismo año el museo lo compró.
Van Gogh llegó a Auvers en mayo de 1890 para vivir cerca del doctor Gachet, pintó a su hija ese verano y murió a finales de julio. En una carta a su hermano Theo enumeró los colores: «El vestido es rosa. La pared del fondo, verde con puntos naranja, la alfombra, roja con puntos verdes, el piano, violeta oscuro». El lienzo es estrecho, el doble de alto que de ancho. Marguerite está sentada de perfil, inclinada sobre el teclado, con el pelo recogido en un moño, el borde izquierdo corta el piano, y sobre él hay una partitura y una vela sin encender. Los puntos naranja cubren la pared hasta la mitad del lienzo, y abajo a la derecha se extiende la alfombra roja con cortos trazos verdes.
El rojo del vestido se ha desvaído con el tiempo, y el vestido rosa parece casi blanco, con pinceladas verde pálido y amarillas entre las que asoman aquí y allá vetas de un rojo rosado.
11. Retrato del presidente del Reich Friedrich Ebert — Lovis Corinth
El dinero para este retrato lo pusieron en 1937 los sindicatos y el departamento de educación del cantón de Basilea-Ciudad, y quien se lo compró a la viuda de Lovis Corinth fue el director del museo, Otto Fischer. En la Comisión de Arte, según el museo, la compra se recibió con una «fuerte desaprobación», y para sacarla adelante hizo falta el voto del propio Fischer. Ese mismo año empezaron a retirarse de los museos alemanes los cuadros de Corinth (de ello se habla en el n.º 15).
Ebert, socialdemócrata, era entonces presidente del Reich alemán, y Corinth lo pintó en marzo de 1924 en la vivienda berlinesa del presidente. El pintor quería retratarlo sentado, pero Ebert se negó, alegando que con esa postura había tenido una mala experiencia, y Corinth lo pintó de pie. En su autobiografía recordaba que la cabeza de Ebert le había atraído por su «interesante fealdad». Ebert está casi de frente y mira directamente al espectador. La luz de una ventana con visillos, junto al borde izquierdo, le cae sobre media cara, y la otra mitad se pierde en una sombra marrón. En el lado iluminado, el traje oscuro cruzado está pintado con franjas vivas de azul ultramar y azul violáceo, la mano derecha cuelga delante de la chaqueta, la izquierda se apoya en la cadera, y las piernas, en el tercio inferior del lienzo, solo están esbozadas. En el ángulo superior derecho, sobre la pared, está escrito «Lovis Corinth / im März 1924».
Corinth tenía entonces 65 años. Desde diciembre de 1911, a raíz de un ictus, estaba parcialmente paralizado, pero siguió pintando. Murió en julio de 1925.
Verano de 1939: compras en los depósitos del Reich
12. El destino de los animales — Franz Marc
El tercio derecho de este lienzo se quemó en el invierno de 1916–1917 en el almacén de una empresa berlinesa de transporte de arte, donde se guardaba el cuadro después de la exposición póstuma de Marc en la galería berlinesa Der Sturm. El propio Marc había muerto cerca de Verdún el 4 de marzo de 1916. Un año antes, al recibir en el frente una postal con una reproducción de este cuadro, le había escrito a su mujer, Maria: «Es como un presentimiento de esta guerra, terrible y sobrecogedor, ¡casi no puedo creer que lo haya pintado yo!».
Marc pintó el cuadro en la primavera de 1913 y al principio lo tituló «Los árboles mostraban sus anillos, los animales sus venas». Antes de la primera exposición le cambió el nombre por consejo de un amigo, Paul Klee (sobre él, véase el n.º 9), y en 1919 Klee restauró la parte quemada a partir de una acuarela preparatoria y de fotografías. Según el museo, al pintarla en tonos claramente más oscuros dejó la pérdida a la vista. En los dos tercios izquierdos, pintados por Marc, el lienzo está atravesado por diagonales, desde arriba cae hacia el borde derecho un enorme tronco pardo rojizo, en el centro un ciervo azul se yergue sobre las patas traseras con la cabeza echada atrás, y más a la izquierda hay dos cabezas de caballo verdes con la boca abierta. Debajo de ellas hay un triángulo blanco con finas vetas rojas, las «venas» del primer título, y junto al borde izquierdo, el corte de un tronco con sus anillos. El tercio derecho, el que pintó Klee, es turbio, de un pardo oliváceo, con pálidas líneas rojas y gris verdosas, y la frontera entre esa parte y los colores saturados de Marc es irregular, como un borde chamuscado.
Tras la muerte de Marc el cuadro quedó en manos de su viuda, en 1930 lo compró el museo municipal de Halle, en 1937 el Ministerio de Propaganda del Reich lo confiscó como «arte degenerado», y en 1938 lo enviaron al depósito del palacio de Schönhausen, en Berlín, adonde se llevaban las obras que las autoridades consideraban aptas para la venta en el extranjero. En el verano de 1939 Basilea compró 21 obras procedentes de museos alemanes, ocho en la subasta de la galería Theodor Fischer en Lucerna, el 30 de junio, y 13 a través de los marchantes berlineses Karl Buchholz e Hildebrand Gurlitt, y las pagó con un crédito especial del cantón de 50 000 francos. En julio el nuevo director del museo, Georg Schmidt, le escribió al crítico Paul Westheim que todo aquello le parecía un cuento de hadas, «si las circunstancias que han llevado a ello no fueran tan estremecedoramente reales y brutales». «El destino de los animales» fue la primera de esas compras. Schmidt vio el cuadro en el depósito de Schönhausen en mayo y cerró la compra antes incluso de que el cantón aprobara el crédito. En un telegrama del 10 de mayo de 1939 le ofreció 6000 francos a Gurlitt, que lo vendía en nombre del ministerio, y al final pagó 6900.
13. Villa R — Paul Klee
Pauline Kowarzik, pintora y coleccionista de Fráncfort, compró este cuadro en noviembre de 1919, el mismo año en que Klee lo pintó. Desde 1916 era la primera mujer en la comisión de compras de la Galería Municipal de Fráncfort. En 1926, arruinada por la inflación, Kowarzik le vendió a esa galería, que estaba instalada en el Städel, casi toda su colección de arte moderno, 34 obras, a cambio de una renta vitalicia. En agosto de 1937 «Villa R» fue retirada del Städel.
Es un cuadro pequeño y nocturno, sobre un fondo casi negro. A la izquierda del centro se alza la villa, construida con bloques planos blancos, rosados, azul frío y violetas, con un gran ventanal dividido en cuadrados de rojo oscuro. Un ancho camino rojo entra por abajo a la izquierda, pasa por delante de la casa y, estrechándose, sube hacia el borde derecho. En el camino, a la derecha de la casa, hay una gran R gris verdosa con serifas, del mismo verde apagado que las colinas. En el ángulo superior izquierdo hay un semicírculo verde, y en el derecho una luna llena amarilla. Según el museo, es uno de los primeros óleos de Klee, que hasta entonces había trabajado mucho tiempo solo sobre papel. Ese mismo año pintó «Ciudad R», con una gran letra negra, y la Lenbachhaus de Múnich, donde se conserva ese cuadro, considera cifrado el significado de la letra.
El 30 de junio de 1939 la galería Theodor Fischer sacó a subasta en Lucerna 125 obras retiradas de museos alemanes, y 86 de ellas fueron a parar a colecciones de fuera de Alemania. La delegación de Basilea no pensaba pujar por «Villa R», que figuraba en el catálogo con el número 59 como «Casa junto al camino», y la compró con el dinero que sobró después de las compras previstas. De los óleos de Klee solo llegaron a esa subasta dos, «Villa R» y «Jardín del monasterio», y «Jardín del monasterio» se quemó en 1940.
14. Autorretrato desnuda de medio cuerpo con collar de ámbar II — Paula Modersohn-Becker
En febrero de 1906 Paula Modersohn-Becker dejó a su marido, el pintor Otto Modersohn, se marchó de Worpswede, una colonia de artistas cerca de Bremen, y se puso a trabajar sola en París. Ese año pintó unos 15 autorretratos. Para algunos de ellos se hizo fotografiar desnuda, al parecer por su hermana Herma, y este autorretrato, según el museo, está pintado a partir de una fotografía. El museo lo considera uno de los primeros autorretratos desnudos de la historia y cree que lo más probable es que ella no pensara mostrarlo al público.
La pintora mira al espectador con grandes ojos oscuros, la cabeza un poco inclinada y los labios firmes, de un rojo vivo, en una pequeña sonrisa contenida. Lleva tres flores rosas en el pelo. Un largo collar de grandes cuentas de ámbar, pintadas como círculos planos de ocre mostaza, le cuelga en herradura por debajo del pecho. Con la mano derecha levantada sostiene con la punta de los dedos una flor rosa de tallo corto, el brazo izquierdo le cruza el cuerpo y la mano se dobla bruscamente hacia arriba. Detrás de ella hay densos tallos azul oscuro con hojas sobre un fondo gris azulado pálido. El museo ve aquí la influencia de los antiguos retratos de momias, frontales, de ojos grandes y con una flor en la mano.
En la primavera de 1907 volvió con su marido a Worpswede, el 2 de noviembre dio a luz a una hija y el 20 de noviembre murió, a los 31 años. El autorretrato se expuso por primera vez en 1913, y ese mismo año lo compró el coleccionista de Hannover Herbert von Garvens-Garvensburg. En 1928 se lo adquirió el Kestner-Museum de Hannover, y en 1937 lo retiraron de allí.
En Lucerna, el 30 de junio de 1939, salió con el número 97. La víspera de la subasta el cantón aprobó 50 000 francos de los 100 000 solicitados, y la Comisión de Arte compró este cuadro aunque el precio superó el límite que la propia comisión había fijado. Ese mismo día Basilea renunció a «La familia Soler» de Picasso, porque se habría llevado casi todo el crédito. En Basilea hay otros dos cuadros de Modersohn-Becker, comprados en 1939 a través de Buchholz, y uno de ellos, «Niño con gato», también había sido retirado del Kestner-Museum.
15. Ecce Homo — Lovis Corinth
El pintor Adolf Ziegler, al inaugurar en Múnich el 19 de julio de 1937 la exposición «Arte degenerado», dijo que Corinth, «después de su segunda apoplejía, solo producía mamarrachos enfermizos e incomprensibles». Entre los siete cuadros de Corinth de la exposición había tres de la Nationalgalerie de Berlín, y uno de ellos era «Ecce Homo». Lo habían retirado de la galería el 7 de julio, en la primera oleada de confiscaciones, cuando se reunían obras para Múnich. En total se retiraron de los museos alemanes 45 cuadros de Corinth. Eva Reifert, conservadora del museo de Basilea, decía en 2017 que al parecer entonces no había acuerdo sobre si este cuadro debía considerarse «degenerado», aunque aparece en multitud de fotografías de la exposición de Múnich.
Corinth lo pintó en 1925, el último año de su vida (sobre él, véase el n.º 11), y según el museo posaron para él unos conocidos. Las tres figuras, de tamaño natural, están hombro con hombro, y el borde inferior las corta a la altura de las rodillas. En el centro, un Cristo joven con la corona de espinas y una túnica roja sin mangas tiene la cara, los hombros y los brazos salpicados de sangre y las muñecas cruzadas atadas con una cuerda gruesa. A la izquierda, Pilato, con una bata blanca pintada en blanco y tonos azules fríos y una cinta amarilla en la frente, señala a Cristo con la palma abierta. A la derecha hay un soldado calvo con armadura de acero oscuro, y hacia él va la cuerda que sale de las manos atadas de Cristo. El rojo, el gris negruzco y el blanco forman tres grandes manchas, la pincelada es rápida y espesa en todo el lienzo, y lo más cuidado es el rostro de Cristo. En el ángulo superior izquierdo Corinth escribió sobre el lienzo «Ecce Homo. / Lovis Corinth / 1925».
Tras la muerte de Corinth el cuadro quedó en manos de su viuda, en 1929 lo compró la Nationalgalerie, y en agosto de 1938, ya confiscado, acabó en el depósito de Schönhausen. A finales de mayo de 1939 Georg Schmidt estuvo en Berlín y, junto con el marchante Karl Buchholz, eligió obras que después se enviaron a Basilea para que la comisión las viera. El 12 de junio Buchholz adquirió «Ecce Homo» al Ministerio de Propaganda para Basilea, y después de la subasta de Lucerna la Comisión de Arte eligió entre lo enviado otras 12 obras, entre ellas este cuadro. En 1949 Paul Ortwin Rave, que dirigía la Nationalgalerie cuando el cuadro fue retirado de allí, puso «Ecce Homo» en la cubierta de su libro «La dictadura artística en el Tercer Reich», uno de los primeros libros sobre la campaña contra el «arte degenerado».
Los emigrados donan, el museo compra lo que se le escapó (1941–1977)
16. Ta matete (El mercado) — Paul Gauguin
Robert von Hirsch regaló este cuadro a Basilea cuando obtuvo la ciudadanía suiza en 1940, y el cuadro entró en el inventario del museo en 1941. Hirsch nació en 1883 en Fráncfort del Meno, en una familia judía asimilada, en 1898 entró en la empresa de cueros de unos parientes en Offenbach, en 1913 recibió del gran duque de Hesse el «von» nobiliario y en 1917 se convirtió en el único dueño de la empresa. Empezó a coleccionar arte hacia 1907, y su colección incluía orfebrería y esmaltes medievales, dibujos de Durero, manuscritos y pintura francesa moderna. Pensaba hacer una gran donación a los museos de Fráncfort, pero en 1933, cuando los nazis llegaron al poder, emigró a Basilea, donde la empresa tenía una filial, y se llevó allí toda la colección salvo un cuadro (de él se habla en el n.º 19).
Gauguin pintó «Ta matete» en 1892, durante su primera estancia en Tahití. En tahitiano significa «el mercado», y así lo llama el museo. El cuadro se conoce también como «Hoy no iremos al mercado», un título que no traduce las palabras tahitianas. Cinco mujeres con vestidos largos de cuello alto están sentadas en fila en un banco verde, cada vestido de un solo color plano, desde un verde casi negro a la izquierda hasta el amarillo a la derecha. Unas cabezas se ven de perfil estricto y otras giradas, las manos levantadas enseñan las palmas, y solo la mujer del centro mira directamente al espectador. Gauguin compuso esa fila a partir de una pintura egipcia, una escena de banquete de la tumba del escriba Nebamón que está en el British Museum, y cuya fotografía se había llevado a Tahití. Pintó sobre yute, y el tejido basto asoma en todo el cuadro a través de la pintura fina y mate.
En Basilea, Hirsch se casó en 1945 con la escultora Martha Dreyfus-Koch, y en 1955 recibió el doctorado honoris causa de la Universidad de Basilea. Más tarde se distanció del museo. Hirsch pensaba que el arte contemporáneo debían comprarlo los coleccionistas privados y que los museos debían limitarse a lo ya consagrado, y cuando el Kunstmuseum, bajo la dirección de Franz Meyer, empezó a comprar la nueva pintura estadounidense, renunció a la idea de dejarle a la ciudad toda su colección. Murió en Basilea el 1 de noviembre de 1977, y la mayor parte de la colección se vendió, según su testamento, en 1978 en una subasta de Sotheby’s en Londres.
17. Mujer con mandolina (según Corot) — Juan Gris
Hacia 1860–1865, Camille Corot pintó en su taller a una modelo con traje italiano, sentada con una mandolina en las rodillas y mirándola pensativa, y más tarde al cuadro le dieron el apodo de «La soñadora de la mandolina». En 1916 colgaba en Budapest, en la colección del barón Mór Lipót Herzog, y se conserva en el Saint Louis Art Museum. En septiembre de aquel mismo 1916, Juan Gris pintó su propio cuadro a partir de él.
Gris repitió los detalles de Corot: la cinta del pelo con una hilera de cuentas menudas, el pendiente de perla, la camisa blanca bajo el corpiño oscuro, la mandolina atravesada sobre las rodillas, con la caja a la izquierda y el mástil a la derecha, y la inclinación de la cabeza. Del color de Corot no dejó casi nada, y el cuadro está pintado en gris pizarra, negro, blanco tiza, verde botella oscuro y marrón óxido. La cara está dividida en una mitad clara y otra oscura, un ojo está contorneado por una fina línea blanca, la mandolina se ha convertido en una tabla marrón óxido con las cuerdas esgrafiadas en blanco, y los extremos redondeados de las mangas blancas están sombreados con un menudo moteado gris que parece pulverizado.
Gris nació en Madrid en 1887 y desde 1906 vivía en París. En 1916 su marchante, Daniel-Henry Kahnweiler, súbdito alemán, esperaba en Suiza a que pasara la guerra, y en mayo Gris firmó un contrato con Léonce Rosenberg. Ese mismo año empezó a pintar figuras e hizo dibujos a partir de Rafael, Velázquez y Cézanne.
El cuadro se lo regaló a Basilea Raoul La Roche, hijo de un banquero basiliense, que de 1911 a 1954 trabajó en un banco de París. Desde 1918 era amigo del arquitecto Le Corbusier y del pintor Amédée Ozenfant, que le ayudaban a coleccionar cubistas, y Le Corbusier construyó para él y para su colección la villa La Roche, en el barrio parisino de Auteuil. En 1952, 1956 y 1963 La Roche entregó a Basilea 90 obras cubistas y puristas, y desde entonces la gente empezó a viajar a Basilea para ver cubismo. Gris pintó «Mujer con mandolina» al óleo sobre contrachapado, y a través de la fina pintura gris del fondo, sobre todo en el ángulo superior derecho, asoman las vetas verticales de la madera.
18. La orilla del río — Henri Matisse
El 30 de junio de 1939, en Lucerna, el director del museo de Basilea, Georg Schmidt, vio cómo «La orilla del río» de Matisse, el lote número 96, se adjudicaba a Max Mueller, de Ascona. Basilea compró ese día otras ocho obras. El cuadro pertenecía al Museo Folkwang, y su fundador, Karl Ernst Osthaus, lo había comprado en febrero de 1908 en la galería parisina Bernheim-Jeune, unos meses después de adquirir el primer cuadro de Matisse que entró en un museo. Tras la muerte de Osthaus su colección pasó en 1922 de Hagen a Essen, y en 1937 el cuadro fue retirado de allí como «arte degenerado».
Matisse lo pintó en la primavera de 1907 en Collioure, un pueblo de pescadores del Mediterráneo cerca de la frontera española, donde en esos años él y André Derain llegaron al fovismo. Por el borde superior se extiende una rama de grandes hojas verde oscuro en forma de almendra. Los finos troncos de los árboles están pintados con líneas rojo ladrillo y rosas, y por debajo de la franja rojo anaranjada de la otra orilla continúan como reflejos en el agua azul, de modo que cada árbol está pintado dos veces. El verde, el violeta, el rojo anaranjado y el azul están puestos uno junto a otro en manchas puras, sin negro. Junto al borde derecho, entre los troncos, hay sentada una figurita diminuta con sombrero de paja, vestida de lila pálido, con algo blanco en las rodillas. La firma del ángulo inferior derecho está trazada en azul sobre el agua: «Henri-Matisse».
El museo no ha podido establecer quiénes fueron los dueños del cuadro entre 1939 y 1953. En 1953, 14 años después de Lucerna, se le ofreció a Basilea comprarlo, procedente de una colección privada, a través del marchante Ernst Beyeler, y Schmidt, que seguía siendo director, lo calificó de «obra especialmente valiosa» del periodo fauve clásico de Matisse.
19. El juicio de Paris — Lucas Cranach el Viejo
En 1933 «El juicio de Paris» figuraba en la lista alemana de obras de arte de valor nacional, y cuando Robert von Hirsch se marchó de Fráncfort a Basilea (sobre él, véase el n.º 16), no le permitieron sacarlo del país con el resto de su colección. En marzo de 1936 el cuadro pasó a manos de Hermann Göring a través del marchante berlinés Johannes Hinrichsen, y en la base de datos de la colección de Göring la operación figura como venta forzosa. A menudo se cuenta otra versión, aunque los historiadores no han encontrado ningún documento que la confirme, según la cual Hirsch le entregó el Cranach a Göring como pago por el permiso para sacar el resto. En 1937 Göring prestó el cuadro para una exposición de Cranach en Berlín. Después de la guerra fue restituido a Hirsch el 31 de agosto de 1954, y en 1977 llegó a Basilea como donación de Martha y Robert von Hirsch.
A la izquierda está sentado Paris, con armadura de plata, de pelo rizado y barba, y a sus pies hay un sombrero con plumas blancas de avestruz y una espada. Sobre él está de pie Mercurio, un anciano de barba gris con una fantástica armadura de color cobre anaranjado, cubierta de conchas y espirales, que sostiene en la mano una esfera de cristal. A la derecha están las tres diosas, desnudas, sin más que unos velos transparentes que se ven como finas líneas junto a las caderas y los brazos. La del centro está de espaldas, con un amplio sombrero rojo y una pesada cadena de oro, y mira por encima del hombro directamente al espectador. Desde una nube, arriba, Cupido les apunta con su arco, y detrás de los árboles se ven un castillo sobre una roca, una ciudad y montañas azules. En una piedra, bajo el pie de la diosa de la derecha, Cranach puso «15» y «28», y entre ambos números la marca de su taller, una serpiente alada.
En el reverso de la tabla quedó una etiqueta mecanografiada de la exposición berlinesa de 1937, que da como propietario del cuadro al «ministro-presidente Göring».
Una compra revisada (1940, 2021–2023)
20. La musa inspirando al poeta — Henri Rousseau
El 12 de junio de 1940 Charlotte von Wesdehlen le escribió desde Ginebra a Alice Bernoulli, esposa del marchante basiliense Christoph Bernoulli, le enumeró 12 cuadros suyos y añadió que ahora querría vender uno «porque es necesario». Nacida Reichenheim, judía, hija de coleccionistas berlineses, había estado casada con el banquero Paul von Mendelssohn-Bartholdy, y en 1913 el matrimonio le compró este cuadro al marchante parisino Paul Rosenberg. Tras el divorcio, en 1927, el cuadro se quedó con ella. En 1930 se casó con el conde von Wesdehlen, capitán de caballería prusiano retirado, oriundo de Neuchâtel, y se hizo ciudadana suiza. El cuadro cruzó la frontera suiza en Brig el 5 de octubre de 1935, a juzgar por la etiqueta de aduana del reverso del lienzo, y la propia Charlotte se marchó de Berlín en 1938. El Reich le cobró el impuesto sobre el patrimonio judío y el impuesto de salida del país, y en ellos se le fue toda su fortuna personal.
Rousseau, autodidacta y antiguo empleado de la aduana municipal de París, pintó el cuadro en 1909, un año antes de morir, por encargo de Guillaume Apollinaire, y es un retrato doble: el poeta está de pie junto a su compañera, la pintora Marie Laurencin, que hace de Musa. En la primera versión, que se conserva en el Museo Pushkin de Moscú, Rousseau pintó alhelíes en lugar de claveles del poeta, que también en francés llevan ese nombre, y Apollinaire bromeó sobre ello en un periódico. En la versión de Basilea, la segunda, delante de las dos figuras hay una hilera de tallos altos de clavel del poeta con cabezuelas planas de florecillas rosas, blancas y rojo oscuro. La Musa, con una larga túnica gris lila, levanta la mano derecha con el índice extendido hacia arriba, y en el pelo y en el cuello lleva flores oscuras con hojas verdes. Apollinaire, de traje negro, mira al frente, tiene en la mano derecha una pluma blanca y en la izquierda una hoja de papel enrollada, y por encima de ellos las ramas de los árboles se juntan en un arco de hojas contorneadas una a una. Apollinaire recordaba que en la primera sesión Rousseau le midió la nariz, la boca, las orejas, la frente, las manos y todo el cuerpo, y pasó las medidas al lienzo a escala reducida. En 1913, un año después de romper con Laurencin, Apollinaire le dio el cuadro a Rosenberg para que lo vendiera.
En el verano de 1940 el director del museo, Georg Schmidt, le dijo primero a Charlotte von Wesdehlen que el museo no tenía dinero, porque todo se iba en trasladar la colección a depósitos a prueba de bombas, y a finales de julio fue él mismo a verla a Ginebra. El 1 de agosto le escribió a Bernoulli que la había hecho bajar «de las alturas del falsete al terreno de la realidad», que ella, al parecer, «tiene que vender a cualquier precio» y que si él ponía 12 000 sobre la mesa, los aceptaría al vuelo. Al coleccionista Rudolf Staechelin, que había adelantado el dinero al museo, Schmidt le escribió que «todos los implicados saben que, en el fondo, es un precio vergonzosamente bajo» por una de las grandes obras clásicas de Rousseau. En el acta de la Comisión de Arte del 2 de septiembre de 1940, Schmidt calificó la oferta de uno de los «golpes de suerte que cabía esperar a consecuencia de la guerra». El museo pagó 12 000 francos, aunque en tiempos normales, según el propio Schmidt, por el cuadro se habrían pagado entre 30 000 y 40 000. Charlotte von Wesdehlen no se quejó después de esa venta y murió en Ginebra en 1946.
En 2001 la Comisión Independiente de Expertos suiza, que estudió el papel de Suiza en la Segunda Guerra Mundial, analizó esta compra como caso ejemplar de «bienes de refugiados». Así llamó la comisión a lo que los emigrados de Alemania vendían en países fuera del alcance de los nazis, a diferencia del arte expoliado. En 2021 los abogados que representaban a uno de los herederos legales de Charlotte von Wesdehlen pidieron al museo que revisara la operación, y en 2022 exigieron la devolución del cuadro. El 20 de diciembre de 2023 la Comisión de Arte adoptó una resolución de 54 páginas. En ella se dice que en la conducta de los empleados del museo de entonces «no puede dejar de verse una alarmante falta de respeto hacia la persona de Charlotte von Wesdehlen y una considerable frialdad», y que eso «forma parte de la historia del Kunstmuseum Basel». La comisión reconoció que la venta estuvo relacionada con la persecución, porque sin ella no se habría producido, y que Charlotte von Wesdehlen necesitaba el dinero para vivir. En 2020 el museo ya había cerrado un acuerdo semejante por unos grabados comprados en 1933 en la venta de la colección de Curt Glaser. La comisión rechazó devolver «La musa», pero se mostró a favor de negociar una compensación económica «de cuantía adecuada».
Qué más ver
Los dos cuadros de Picasso, «Los dos hermanos» y «Arlequín sentado», los compró la ciudad después de que en 1967 los habitantes de Basilea votaran a favor de esa compra en un referéndum, y Picasso, en agradecimiento, regaló al museo otras cuatro obras. De las compras del verano de 1939, la colección tiene también «La novia del viento» de Oskar Kokoschka, «La pizca de rapé» de Marc Chagall y «Dos gatos, azul y amarillo» de Franz Marc. Quien quiera ver más de Holbein tiene los retratos de Erasmo de Róterdam de 1523 y 1532 y el temprano díptico de Meyer zum Hasen, de 1516. En «El idiota», el príncipe Mishkin recuerda otro cuadro que vio en Basilea, y en él suele reconocerse «La degollación de san Juan Bautista» de Hans Fries, de 1514, que también pertenece al museo. En el Gabinete de Estampas, donde se guarda la mayor parte de las más de 300 000 obras del museo, están también los dibujos del gabinete Amerbach.
