Les deux palais baroques du Belvédère ont été construits par l'architecte Johann Lucas von Hildebrandt pour le prince Eugène de Savoie, et achevés en 1723. À partir de la fin du XVIIIe siècle, la galerie de peinture impériale était accrochée au Belvédère supérieur. En 1891, on l'a transférée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui venait d'être construit, et le musée d'aujourd'hui est reparti de zéro en mai 1903, quand la Galerie moderne a ouvert ses portes au Belvédère inférieur. Ce sont Gustav Klimt et les artistes de la Sécession viennoise qui l'avaient obtenue, eux qui, pendant les quelques années précédentes, avaient acheté des tableaux pour les offrir à l'État.
Le 20 mars 1938, huit jours après l'Anschluss, le nouveau directeur, Bruno Grimschitz, a fermé la section d'art moderne de la galerie, et sous sa direction les achats provenaient des collections enlevées aux Juifs de Vienne. Après l'adoption en Autriche, en 1998, d'une loi sur la restitution, le musée a commencé à examiner la provenance de ses œuvres. D'après son propre décompte, dix tableaux de Klimt ont été rendus aux héritiers de leurs anciens propriétaires, dont le portrait doré d'Adele Bloch-Bauer de 1907, que la Neue Galerie de New York a acheté en 2006.
1. Le Mariage de la Vierge — Michael Pacher
Les mains se rejoignent exactement au centre du panneau : Joseph et Marie ont uni leur main droite, et le grand prêtre, coiffé d'une haute mitre constellée de pierres, les soutient par en dessous tout en bénissant de l'autre main. Dans cette scène, on représentait d'ordinaire Joseph sous les traits d'un vieillard. Chez Pacher, c'est un homme jeune aux boucles sombres et à la barbe roussâtre, et son immense manteau vermillon occupe tout le tiers gauche du panneau. Joseph tient un mince bâton vert qui, selon la tradition, avait fleuri et l'avait ainsi désigné comme l'époux élu. Le bâton sort par le bord supérieur, et toutes les figures sont coupées à gauche, à droite et en bas, à peu près à hauteur des genoux, parce que le panneau était autrefois plus de deux fois plus grand.
C'est un volet du maître-autel de l'église paroissiale de Salzbourg, l'actuelle église des Franciscains. La ville a commandé ce retable en 1484 à Michael Pacher, un maître venu de Bruneck, dans le Tyrol du Sud, et l'a payé 3 300 florins. D'après les sources salzbourgeoises, c'était le plus grand et le plus coûteux retable à volets de son temps. Pacher s'est installé à Salzbourg en 1495 pour achever le travail, et il y est mort en 1498.
En 1709, le retable gothique a cédé la place à un autel baroque, œuvre de Johann Bernhard Fischer von Erlach. De l'ancien, on n'a gardé que la Madone sculptée assise sur un trône, que l'on vénérait déjà comme une image miraculeuse, et les autres parties du retable se sont dispersées entre divers propriétaires. Les historiens n'ont pas pu établir à quelle date ce volet peint sur ses deux faces a été rogné, puis scié dans l'épaisseur. Son revers est devenu un tableau à part entière, « La Flagellation du Christ », qui se trouve lui aussi au Belvédère. Un autre fragment du retable, la scène où le Joseph de l'Ancien Testament est jeté dans un puits par ses frères, a été retrouvé en 1951 dans le couvent des Franciscains de Salzbourg lui-même.
2. L'Apothéose du prince Eugène — Balthasar Permoser
Le prince Eugène de Savoie, le chef de guerre qui combattait les Turcs pour les Habsbourg, gardait ce groupe de marbre, où il est lui-même représenté en Hercule, dans la salle à manger des officiers de sa maison, au rez-de-chaussée de la tour sud-ouest du Belvédère supérieur. C'est à Dresde que Balthasar Permoser, sculpteur de la cour de l'Électeur de Saxe, l'a taillé, entre 1718 et 1721, peu après les victoires d'Eugène sur les Turcs à Peterwardein et à Belgrade. Le musée considère qu'Eugène en a lui-même passé la commande, bien qu'un dictionnaire biographique allemand de 1887 ait écrit que le nom du commanditaire était inconnu.
Eugène se tient au centre, dans une armure de son époque et une ample perruque bouclée, une peau de lion jetée par-dessus l'armure. Sur la gauche, la Renommée s'élance en une longue diagonale avec sa trompette, et le prince en couvre le pavillon de sa paume gauche, comme s'il l'empêchait de claironner ses exploits. À ses pieds se recroqueville un Turc captif. Selon une tradition, Permoser aurait donné à ce Turc son propre visage, et le musée admet cette possibilité.
Eugène n'a jamais expliqué pourquoi il avait placé le groupe à l'écart des salles d'apparat. Le musée avance deux hypothèses : le marbre aurait paru au prince trop peu antique, ou bien il l'avait commandé dès l'origine comme un monument destiné à l'époque qui suivrait sa mort. Le groupe de Permoser orne pourtant la page de titre d'une série de gravures de vues du Belvédère publiée par Salomon Kleiner. Après la mort du prince en 1736, le marbre s'est retrouvé dans un angle de la cour, entre le jardin et le palais. En 1836, on l'a transporté dans la salle ouvrant sur le jardin, au rez-de-chaussée, pour faire pendant à la statue de l'empereur Charles VI due au sculpteur Georg Raphael Donner, et en 1922 on l'a installé au Belvédère inférieur, dans le musée du Baroque qui venait d'ouvrir.
3. Les Têtes de caractère — Franz Xaver Messerschmidt
En 1774, l'Académie des beaux-arts de Vienne a refusé une chaire au sculpteur Franz Xaver Messerschmidt, alors qu'il suppléait depuis cinq ans le professeur de sculpture et qu'il avait auparavant réalisé les bustes de Marie-Thérèse et de son époux. Le chancelier d'État Kaunitz, si l'on en croit ceux qui ont rapporté sa lettre, écrivait à l'impératrice qu'il appréciait le talent de Messerschmidt, et il évoquait une « confusion dans la tête » et une conduite inconvenante. Le sculpteur a refusé la pension qu'on lui proposait à la place du poste, a quitté Vienne et s'est installé en 1777 chez son frère à Presbourg, l'actuelle Bratislava.
Il a commencé les têtes vers 1770 et en a fait jusqu'à sa mort en 1783, sans commanditaire, pour lui-même. Les conservateurs du Belvédère pensent qu'il partait de son propre visage et qu'il constituait un répertoire d'expressions. L'éditeur berlinois Friedrich Nicolai, qui lui a rendu visite en 1781, a raconté que Messerschmidt se pinçait sous les côtes et observait dans un miroir la grimace qui en résultait.
La tête numéro 33 est coulée dans un alliage d'étain et de plomb. Elle est rentrée dans la poitrine au point que le menton disparaît dans les plis du cou, les yeux sont fermés si fort que des rides se creusent jusqu'aux tempes, le nez est froncé, et la bouche est pincée en une ligne relevée aux commissures, qui peut passer aussi bien pour un sourire narquois retenu que pour un effort. Le Belvédère l'a achetée en 1923 à Vienne, lors d'une vente aux enchères de la maison Albert Kende. Le musée possède en tout environ 16 têtes, dont plusieurs lui ont été prêtées par leurs propriétaires.
Au XXe siècle, on a longtemps expliqué les têtes par une maladie mentale du sculpteur, et en 2025 le Belvédère a contesté cette lecture dans une exposition qui les rapprochait des travaux du XVIIIe siècle sur les expressions du visage. Les têtes n'ont reçu leurs titres qu'après la mort de Messerschmidt. Son frère Johann Adam les a achetées à la vente aux enchères des biens du défunt et, vers 1791, les a revendues à Franz Strunz, qui tenait un restaurant à Vienne. En novembre 1793, Strunz a exposé 49 têtes au Bürgerspital, le grand hospice municipal, dont il tenait alors les cuisines. Une brochure anonyme publiée pour l'exposition a donné un nom à chaque tête. Le numéro 33 a été baptisé « Un archi-scélérat », et le musée cite encore ce surnom à côté du numéro.
4. Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard — Jacques-Louis David
Le portrait du Premier consul Bonaparte par Jacques-Louis David a été envoyé de Paris à Milan en 1803, au palais de la République italienne, que la France tenait alors sous son contrôle. En 1834, alors que Milan appartenait de nouveau à l'Autriche, le tableau a été emporté à Vienne, dans la galerie impériale, installée à cette époque au Belvédère supérieur. C'est ainsi que le portrait d'apparat d'un ennemi récent des Habsbourg s'est retrouvé dans le palais du prince Eugène. Quand la galerie a déménagé en 1891 dans le nouveau Kunsthistorisches Museum, le tableau l'a suivie, et il appartient toujours à ce musée, qui l'a prêté au Belvédère.
David et son atelier ont peint cinq versions de ce portrait (c'est le compte qu'on retient d'ordinaire), et celle de Vienne est datée de 1801 ou 1802. On la reconnaît à son manteau rouge orangé et à son cheval gris pommelé. Le cheval se cabre sur une corniche enneigée, le manteau se gonfle au-dessus du cavalier, et Bonaparte lui-même regarde calmement le spectateur en tendant le bras vers le haut. En bas à gauche, trois noms sont gravés dans la roche : BONAPARTE, en dessous ANNIBAL, à demi effacé, et plus bas encore KAROLVS MAGNVS IMP, c'est-à-dire Hannibal et Charlemagne, qui avaient eux aussi fait franchir les Alpes à leurs armées, et c'est le nom de Bonaparte qui se lit le plus nettement. En réalité, en mai 1800, il a passé le col à dos de mulet, accompagné d'un guide.
5. Le Matin de la Fête-Dieu — Ferdinand Georg Waldmüller
Ferdinand Georg Waldmüller, conservateur de la galerie de peinture de l'Académie des beaux-arts de Vienne avec le titre de professeur, a envoyé en 1857 au ministre des Finances, par-dessus la tête de ses supérieurs, une brochure sur les moyens de ranimer l'art national. Il avait déjà, en 1846 et en 1849, attaqué par écrit l'enseignement de l'Académie et réclamé qu'on fasse travailler les élèves d'après nature au lieu de leur faire copier des modèles. Pour la brochure de 1857, l'État l'a sanctionné en le mettant à la retraite avec un demi-traitement. En 1864, l'empereur lui a rendu son traitement complet et l'a réhabilité, et Waldmüller est mort en 1865.
Le tableau porte la date de cette même année 1857. Il se trouve au musée depuis 1912, mais il appartient à l'association des Amis du Belvédère, qui en a fait cette année-là son premier achat et l'a mis en dépôt à la galerie de l'État.
Le soleil du matin tombe au centre de la cour, sur quatre fillettes en robe de mousseline blanche, couronnées de fleurs, et c'est sur elles que se concentre la lumière la plus vive du tableau. À droite, un garçon en veste verte s'éloigne avec un grand cierge entouré de fleurs et de rubans, et se retourne avec un large sourire. Au premier plan se tiennent des enfants en habits de tous les jours, pieds nus. Une fillette à genoux tend une petite couronne, une autre, accroupie, avance la main vers les fleurs que tient une camarade endimanchée. En 2021, dans une exposition consacrée à la pauvreté dans la peinture viennoise du Biedermeier, le Belvédère expliquait cette différence sans détour : des enfants pieds nus n'iront pas à la procession. À gauche, à l'écart de tous, un vieillard en blouse bleue est assis sur un banc, la tête basse, et près de lui, contre le mur, une fillette presse le dos de sa main contre son œil.
6. Les Cinq Sens — Hans Makart
Le baron Joseph Alexander von Helfert a commandé à Hans Makart cinq tableaux pour son appartement du Parkring, l'un des tronçons de la Ringstrasse de Vienne. Chacun représente une femme nue, en pied et grandeur nature, et chaque toile mesure plus de trois mètres de haut pour une largeur inférieure à celle d'une porte ordinaire, parce que les tableaux devaient être accrochés dans les trumeaux, entre les fenêtres. Selon le musée, ils ne sont jamais arrivés dans l'appartement de Helfert, et le musée n'en donne pas la raison. Makart a commencé le cycle en 1872 et l'a achevé à la fin de 1879, dans les années où il était le peintre le plus en vogue de Vienne.
Au dos de « La Vue », on lit l'inscription « peint pour H. O. Miethke, 1879 » ainsi qu'une réserve sur les droits de reproduction. Miethke, marchand d'art viennois, a édité le cycle en gravures et a présenté les tableaux dans des expositions à Dresde, à Vienne et à Berlin. Les chercheurs n'ont pas encore trouvé de document qui relierait la commande de Helfert à cette inscription.
Des cinq toiles, ce sont « La Vue » et « L'Ouïe » qu'on expose le plus souvent. Dans « La Vue », la femme tient contre son épaule un petit miroir ovale au cadre doré, mais regarde ailleurs, et au-dessus de sa tête s'ouvre l'immense feuille en éventail d'un palmier, le seul endroit de la toile où l'on voit le ciel. Dans « L'Ouïe », elle s'est tournée de profil et porte les doigts à son oreille. Le musée décrit les cinq figures comme les positions successives d'un même corps qui tourne lentement sur lui-même.
L'État a acheté le cycle à Miethke en 1901, l'année où l'empereur a approuvé la création d'une galerie d'État d'art moderne.
7. Printemps au Prater — Tina Blau
En 1882, Tina Blau a envoyé à la Première Exposition internationale des beaux-arts du Künstlerhaus de Vienne, le palais d'exposition de la principale association d'artistes de la ville, une toile d'environ deux mètres de haut sur trois de large. C'étaient alors les dimensions des grandes toiles de Salon, et Blau y avait peint le Prater, le grand parc de Vienne, au printemps. Selon un récit que reprennent tous ses biographes, le jury d'admission voulait refuser le tableau : au milieu des toiles sombres, au ton de galerie, il était trop clair et, disait-on dans le jury, il aurait fait un trou dans le mur. Hans Makart, l'auteur des « Cinq Sens », a pris sa défense, et le tableau a été accroché, mais dans un coin. En 1899, il a été acheté pour la galerie de peinture impériale.
La moitié supérieure de la toile est occupée par un ciel bleu pâle aux longs nuages. À droite se dressent d'immenses arbres anciens, dont les couronnes nues commencent tout juste à se couvrir d'un pâle feuillage jaune-vert. Sur l'allée ensoleillée, une dame à l'ombrelle crème, une dame en robe sombre et une petite fille avancent vers le spectateur, et à gauche deux gamins, le pantalon retroussé, se tiennent pieds nus dans une mare peu profonde. Le tableau est peint en ocre, en jaune paille et en bleu pâle, et seuls les robes et les troncs y mettent des taches sombres.
L'Académie des beaux-arts de Vienne n'admettait pas les femmes à cette époque, et Blau a étudié auprès de professeurs particuliers, puis à Munich. En 1883, « Printemps au Prater » a été exposé au Salon de Paris, où, selon la plupart des sources, il a reçu une mention honorable.
8. L'Amiral Tegetthoff à la bataille navale de Lissa — Anton Romako
La notice du Belvédère consacrée à ce tableau d'Anton Romako relève qu'on n'y voit ni mer, ni drapeaux, ni navires en flammes, rien de ce qui servait d'ordinaire à célébrer une victoire navale. La bataille de l'île de Lissa, dans l'Adriatique, a eu lieu le 20 juillet 1866. Le navire amiral du contre-amiral Wilhelm von Tegetthoff a éperonné et coulé le cuirassé italien « Re d'Italia », et les Autrichiens ont battu une flotte italienne plus puissante, alors que la même année l'Autriche perdait la guerre sur terre et cédait la Vénétie à l'Italie.
Le panneau, haut et étroit, est divisé en deux bandes. En haut, sur la passerelle, se tiennent quatre officiers, et Tegetthoff, au centre, les jambes écartées et les bras le long du corps, regarde droit vers le spectateur. En bas, six ou sept matelots pèsent de tout leur corps sur une énorme roue de gouvernail que coupe le bord inférieur du tableau : l'un a les yeux exorbités, un autre se couvre la bouche de la main. Entre les deux bandes s'étire une fumée pâle. L'événement lui-même n'est nommé que par l'inscription en haut à droite, « Tegetthoff à Lissa éperonne le cuirassé “Re d'Italia” », et Romako a choisi les secondes qui précèdent le choc.
Romako était rentré à Vienne en 1876 après avoir passé près de deux décennies à Rome, où il peignait des portraits pour des étrangers, et il voulait réussir comme peintre d'histoire. En 1882, l'une des versions du tableau a été montrée au Künstlerhaus, et le public s'en est moqué, parce que ce Tegetthoff lui paraissait dépourvu d'héroïsme. Le Belvédère possède deux versions, une grande et une réduite, et elles ne sont pas toujours exposées dans les salles. Le musée a acheté la grande en 1955 à Gustav Kauders, qui vivait alors à New York. Le tableau n'a été reconnu qu'après la mort de Romako en 1889, et le peintre Oskar Kokoschka tenait Romako pour l'un de ses principaux modèles.
9. Les Mauvaises Mères — Giovanni Segantini
En 1901, les artistes de la Sécession viennoise ont offert à l'État un tableau de Giovanni Segantini, qu'ils avaient acheté en se cotisant avec des amateurs d'art. Klimt et ses compagnons avaient fondé la Sécession en 1897 en quittant le Künstlerhaus, jugé conservateur, et depuis ils se battaient pour que Vienne ait une galerie d'État d'art moderne. Quand elle a ouvert en mai 1903, « Les Mauvaises Mères » figuraient dans le premier accrochage. Segantini lui-même, que les sécessionnistes considéraient comme un précurseur, était mort dans les Alpes en 1899.
Le tableau montre une vallée enneigée au pied des montagnes et un unique arbre nu et tordu. Dans sa fourche est prise une femme : la tête renversée, les yeux clos, les cheveux roux étirés dans les branches, le bas du corps enveloppé d'une étoffe sombre et déchirée qui se fond dans l'écorce. Contre son sein apparaît la petite tête d'un nourrisson qui sort d'une branche et qui tète, et de loin cette tête passe facilement inaperçue. Toute la toile, la neige comme le ciel, Segantini l'a peinte en fines touches séparées, semblables à des fils.
Segantini a tiré le sujet du poème « Nirvana », que son ami Luigi Illica, futur librettiste de Puccini, faisait passer pour la traduction d'un ancien texte indien. Les mères qui ont refusé la maternité y sont, en châtiment, ballottées à travers une vallée de glace jusqu'à ce qu'elles se réconcilient avec leurs enfants. La mère de Segantini est morte quand il avait environ sept ans. En 1911, Karl Abraham, disciple berlinois de Freud, a bâti sur ce fait un essai psychanalytique consacré au peintre, publié à Vienne.
10. La Plaine d'Auvers — Vincent van Gogh
Le 2 juillet 1890, Vincent van Gogh a écrit d'Auvers-sur-Oise à son frère Theo et à la femme de celui-ci au sujet d'un paysage tout en longueur, avec des champs : un sujet comme en aurait choisi le paysagiste français Georges Michel, mais en couleurs douces, vert tendre, jaune et vert bleuté. La toile est deux fois plus longue que haute, l'horizon est remonté tout en haut, et le ciel n'est plus qu'une bande étroite et uniforme de turquoise. En dessous s'étendent les parcelles des champs, jaune pâle, vert tilleul et vert bleuté, chacune cernée d'un contour sombre. À gauche se dresse une grande meule, et en bas, dans l'herbe, sont semés les points rouges et orange des coquelicots, le seul endroit chaud du tableau. Moins de quatre semaines après cette lettre, Van Gogh s'est tiré une balle, et il est mort deux jours plus tard.
Au début de 1903, la Sécession viennoise a organisé une exposition sur le développement de l'impressionnisme, et dans sa dernière section, à côté de Gauguin, de Toulouse-Lautrec et de Bonnard, étaient accrochés cinq tableaux de Van Gogh. La Sécession a acheté « La Plaine d'Auvers » à cette exposition pour la nouvelle galerie d'État, et la lui a officiellement remise en 1909. C'est l'une des toutes premières œuvres de Van Gogh à être entrées dans un musée. Vienne achetait peu de Van Gogh, et jusqu'en 1914 les collections viennoises comptaient 13 de ses tableaux, contre 156 en Allemagne.
11. Le Cuisinier (Le Père Paul) — Claude Monet
Paul Graff, un Alsacien, tenait avec sa femme Eugénie une auberge-restaurant à Pourville, près de Dieppe, et c'est là qu'en février 1882 s'est installé Claude Monet, venu peindre les falaises et la mer de Normandie. Par mauvais temps, Monet travaillait à l'intérieur, et il a peint deux des galettes qui faisaient la réputation de la cuisine de Graff, la timide Eugénie et le patron lui-même, que Daniel Wildenstein, l'auteur du catalogue raisonné de Monet, décrit comme un vieux cuisinier hirsute sous sa toque blanche.
La toque, haute et molle, bascule vers la gauche, et Monet l'a peinte en rapides boucles blanches, avec du lilas, du bleu ciel et du rose dans les plis, d'une pâte si fluide que le tissage de la toile transparaît sous la couleur. C'est la barbe qui est peinte le plus épais, masse emmêlée de touches bleu-noir, vert bouteille et olive. Elle cache le menton et la bouche, et l'on ne devine le sourire qu'aux joues. Le fond vert menthe est posé en larges touches tournantes autour de la silhouette, et sous la poitrine la veste blanche n'est plus qu'à peine indiquée.
En mars 1883, Monet a montré le portrait à son exposition personnelle chez le marchand parisien Paul Durand-Ruel, et le catalogue a imprimé le nom du patron avec une faute, Graft. En 1903, le tableau a été acheté à l'exposition de l'impressionnisme de la Sécession viennoise, celle-là même où la Sécession avait acquis « La Plaine d'Auvers », et en mai il figurait dans le premier accrochage de la Galerie moderne. Les archives du musée n'indiquent pas qui l'a payé, du ministère ou de la Sécession. Des deux autres tableaux de Monet que possède le Belvédère, l'un, « Une allée dans le jardin de Monet à Giverny », est entré au musée par une tout autre voie, et seulement en 1942.
12. Judith — Gustav Klimt
Le cadre de « Judith » a été réalisé par le frère cadet de Gustav Klimt, Georg, ciseleur et graveur, et sur sa traverse supérieure sont repoussés en grandes lettres « IVDITH », en dessous « HOLOFERNES », et sur le côté un petit « UND ». Des esquisses de ce cadre apparaissent dans l'album rouge de Klimt dès 1898, et le cadre était prêt avant que le tableau soit montré pour la première fois, à la dixième exposition de la Sécession viennoise, en mars 1901. Le titre figurait donc sur le cadre avant que quiconque ait vu le tableau, et pourtant, à Vienne, à Munich et à Berlin, on l'appelait Salomé. « Elle est bien plus Salomé que Judith », écrivait la « Wiener Zeitung » le 1er avril 1901, et dans le catalogue d'une exposition berlinoise de 1905, le tableau figurait bel et bien sous le titre « Salomé ».
Klimt était la figure centrale de la Sécession, et depuis deux ans il était en conflit avec l'université au sujet des tableaux destinés au plafond de sa grande salle des cérémonies : les professeurs protestaient contre « La Philosophie », et « La Médecine » avait été montrée à la même exposition que « Judith ».
Judith a la tête renversée et regarde le spectateur sous ses paupières lourdes, les lèvres entrouvertes. Un large collier d'or lui enserre le cou, et les pierres bleues et rouges y sont peintes en une pâte si épaisse qu'elles font saillie sur la surface de la toile. Derrière sa tête s'étend un fond d'or où apparaissent des arbres, des montagnes et des vignes, empruntés selon le musée à un relief du palais du roi assyrien Sennachérib à Ninive. La tête d'Holopherne n'est visible que dans le coin inférieur droit. La main de Judith, aux doigts écartés, repose dans ses cheveux sombres, et de son visage ne restent qu'un œil fermé et une partie de la joue, avant que le cadre ne coupe le reste.
En 1901, le tableau a été acheté par un médecin viennois, Anton Löw. Après sa mort en 1907, il est resté à sa veuve. En 1920, il a été vendu aux enchères à Genève pour 3 750 francs, et jusqu'en 1954 il a appartenu à Berthe Hodler, veuve du peintre suisse Ferdinand Hodler. En 1954, la Galerie autrichienne a acheté « Judith » à Berthe Hodler pour 3 000 francs suisses.
13. Le Baiser — Gustav Klimt
Le 10 juillet 1908, le ministère des Cultes et de l'Instruction publique a acheté à Gustav Klimt un tableau qui s'appelait alors « Les Amants », directement sur les cimaises de la Kunstschau. Klimt et son cercle avaient organisé cette exposition après avoir quitté la Sécession en 1905. Le ministère a payé 25 000 couronnes, plus que la Galerie moderne n'avait jamais payé à un artiste vivant, et il a acheté le tableau inachevé. Une note de service du ministère relève que le coin inférieur gauche n'est pas encore terminé, et le 16 juillet Klimt a répondu, depuis les bords de l'Attersee, qu'il finirait « Les Amants » dès la fermeture de l'exposition. Il a repris la toile dans son atelier et ne l'a remise à la galerie que le 22 juillet 1909. Le tableau a pris le titre « Le Baiser » à l'automne de la même année, dans un supplément au catalogue de la Galerie moderne.
Le pré de petites fleurs violettes, bleues, jaunes et blanches n'occupe que la partie gauche du bas du tableau et s'interrompt net sur un bord au-delà duquel commence le fond. Les pieds nus de la femme reposent tout au bord, les orteils recourbés vers le bas. Autour du couple, Klimt a couvert le fond d'un glacis sombre, entre l'olive et le bronze, et tant qu'il était frais, il y a saupoudré des grains de métal.
Les retouches faites après l'achat se voient quand on compare le tableau aux photographies de l'exposition prises par Moriz Nähr. Sur ces clichés, les fleurs de la partie gauche du pré sont groupées en touffes séparées, alors qu'elles forment aujourd'hui un tapis continu. La radiographie a montré qu'à la même époque Klimt a aussi régularisé le motif du bas du manteau de l'homme et allongé de quelques centimètres les jambes de la femme sous les genoux.
14. Autoportrait riant — Richard Gerstl
Le 4 novembre 1908, Richard Gerstl, âgé de 25 ans, a brûlé dans son atelier ses lettres et ses papiers, puis s'est donné la mort devant un miroir. Il était proche du compositeur Arnold Schönberg, peignait avec lui et lui enseignait la peinture, et en 1908 il avait eu une liaison avec la femme de Schönberg, Mathilde, qui avait fini par retourner auprès de son mari. De son vivant, Gerstl n'a jamais exposé, et il se tenait à l'écart des associations artistiques viennoises.
Après sa mort, sa famille a conservé les tableaux, et en 1930 ou 1931 son frère Alois les a montrés au marchand viennois Otto Kallir. En septembre 1931, Kallir a ouvert dans sa Neue Galerie l'exposition « Richard Gerstl. Le destin d'un peintre », et jusque-là, pendant 23 ans, personne en dehors de la famille n'avait vu les œuvres de Gerstl. À partir de 1938, les nazis l'ont rangé parmi les artistes « dégénérés », et jusqu'en 1945 il était interdit de le montrer. En 1946, la Galerie autrichienne a acheté l'autoportrait à la Neue Galerie.
Sur l'autoportrait, Gerstl rit la bouche grande ouverte, au point qu'on voit toutes ses dents du haut, mais ses yeux sont plissés et vitreux, et au Belvédère on qualifie ce rire de menaçant plutôt que de joyeux. Le fond est entièrement couvert de courtes touches brunes, olive et ocre, qui viennent serrer la tête au plus près. Le visage est peint d'orange, de rouge et de rose brûlants, des touches jaune verdâtre sont posées autour de la bouche et dans la barbe naissante, et le cou se dresse comme une longue colonne jaune-vert.
Le Belvédère date le portrait de 1908, la dernière année de la vie de Gerstl, tandis que les auteurs du catalogue de son œuvre placent l'autoportrait à l'été 1907, qu'il a passé à Gmunden, au bord du Traunsee, près de la famille Schönberg.
15. La Mort et la Jeune Fille — Egon Schiele
Depuis 1911, Wally Neuzil était le modèle et la compagne d'Egon Schiele. À la fin de 1914, il a commencé à faire la cour à Edith Harms, qui habitait la maison en face de son atelier. Il l'a épousée le 17 juin 1915, et quelques jours plus tard il a été appelé sous les drapeaux. C'est cette même année 1915 qu'il a peint ce tableau. Au Belvédère, on considère qu'il représente Wally et Schiele lui-même, bien que le peintre ait appelé la toile « Homme et jeune fille » et « Êtres entrelacés », et que le titre « La Mort et la Jeune Fille » ne soit apparu que plus tard.
Tous deux sont à genoux sur un immense drap blanc froissé, jeté sur un sol brun et caillouteux. L'homme, en froc brun foncé, a les yeux ronds et grands ouverts, et son regard passe à côté du spectateur comme à côté de la femme. Il pose sur la nuque de celle-ci une main aux longs doigts osseux. Elle l'entoure de ses bras minces, et ses deux mains, doigts écartés, reposent à plat sur sa poitrine. Schiele a dessiné l'ourlet de sa robe courte en une scie acérée de traits roses, rouges et vert pâle.
La Sécession munichoise a acheté le tableau du vivant même de Schiele, et au printemps 1918 il était accroché à la grande exposition Schiele de la Sécession viennoise, où le critique Hermann Menkes l'a qualifié de « merveilleux poème de fantaisie, de dessin et de composition ». Le musée l'a acheté aux Munichois en 1930, 12 ans après la mort du peintre. Wally Neuzil, devenue infirmière, est morte de la scarlatine en décembre 1917 dans la petite ville dalmate de Sinj, où on l'avait envoyée servir auprès de l'armée.
16. Portrait de la femme de l'artiste, Edith Schiele — Egon Schiele
Franz Martin Haberditzl, directeur de la galerie d'État depuis 1915, a acheté ce portrait en 1918 au marchand viennois Gustav Nebehay, peu après la grande exposition Schiele du printemps à la Sécession. C'était le premier tableau de Schiele acheté par un musée autrichien, et il l'a été du vivant de l'artiste. Schiele a ensuite repeint la robe sur le portrait. La notice du Belvédère indique que le directeur trouvait la jupe à carreaux bariolée trop vive et trop proche des arts appliqués, et qu'à sa demande elle a été recouverte de tons sourds. Au Leopold Museum de Vienne, qui réunit le plus grand nombre d'œuvres de Schiele et conserve une photographie de la première version, on se montre plus prudent, et on écrit que la raison de cette reprise n'a pas été établie avec certitude.
Sur la vieille photographie, Edith est assise dans la même pose, avec une jupe à grands carreaux, dans un fauteuil de bois bien reconnaissable, sur un fond clair, le sol visible en bas. Sur le tableau, la jupe est devenue d'un gris blanchâtre veiné de brun et de vert, un nœud noir à longs rubans et à petit gland rouge orangé est apparu au cou, des bottines marron dépassent de l'ourlet, et le fauteuil comme la pièce se sont fondus dans un fond sombre. En 2018, à partir de radiographies et de clichés infrarouges, les restaurateurs du Belvédère ont réalisé une reconstitution numérique de la première version.
Le Belvédère expose ses tableaux de Schiele par roulement, et ce portrait n'est pas toujours accroché dans les salles. Le Leopold Museum a acheté la photographie du premier état en 2023.
17. Couple accroupi (La Famille) — Egon Schiele
Sur une toile presque carrée, trois figures sont disposées en pyramide sur un fond brun sombre. En haut est accroupi un homme nu qui a le visage de Schiele lui-même, les genoux largement écartés, si bien que ses jambes encadrent la femme, et il regarde droit vers le spectateur. La femme est assise plus bas, plus pâle et plus douce, les yeux baissés et détournés, et entre ses pieds un enfant enveloppé d'une couverture vert foncé regarde de côté, au-delà des deux adultes. Aucun des trois ne regarde les autres.
Les clichés infrarouges de 2018 ont montré qu'au départ l'homme appuyait le menton sur sa main droite. Schiele a abaissé cette main, qui est maintenant levée devant la poitrine, la paume tournée vers lui, les doigts écartés.
Schiele lui-même appelait le tableau « Couple accroupi », et c'est Berta Zuckerkandl, journaliste viennoise qui tenait un salon littéraire, qui l'a intitulé « La Famille » après la mort du peintre. À partir de 1918, le tableau a appartenu au peintre Hans Böhler, issu d'une famille d'industriels de l'acier, et le musée le lui a acheté à New York en 1948.
Edith Schiele attendait un enfant depuis le printemps 1918. Elle est morte de la grippe espagnole le 28 octobre, enceinte de six mois, Schiele est mort trois jours plus tard, et le tableau est resté inachevé. La main gauche de l'homme, qui pend de son genou, est à peine esquissée, et les coins inférieurs de la toile ne sont qu'ébauchés.
18. La Fiancée — Gustav Klimt
Gustav Klimt est mort le 6 février 1918 des suites d'une attaque cérébrale survenue en janvier, et plusieurs tableaux commencés sont restés sur le chevalet dans son atelier de Hietzing. Parmi eux se trouvait une grande allégorie qu'on n'a appelée « La Fiancée » qu'après sa mort.
La moitié gauche de la toile est achevée. S'y entassent des figures féminines nues parmi des étoffes rouge orangé aux motifs bariolés, beaucoup ont les yeux fermés, tout au bord dort un nourrisson, et en haut se tient un homme vêtu d'orange, le seul à regarder les yeux ouverts. Vers lui s'incline la tête de la fiancée aux deux longues tresses sombres, qui n'a pour corps que la colonne bleu foncé d'une robe à peine commencée. La moitié droite est restée presque à l'état de toile nue. On y voit une grande figure nue aux jambes écartées, dont la tête n'est que cernée au fusain, et sur les hanches de laquelle Klimt a déjà posé une jupe de triangles, de spirales et de boucles en aplats jaunes, verts, rouges et bleus, à travers lesquels on voit le corps peint en dessous. Klimt peignait d'abord toute la figure nue avant de l'habiller d'ornements, et ici le travail s'est arrêté à mi-chemin.
La toile appartient à la Klimt-Foundation, une fondation privée établie à Vienne, et se trouve au Belvédère en prêt depuis 2014. Après la mort du peintre, elle est revenue à sa compagne et héritière Emilie Flöge, puis elle est passée au fils naturel de Klimt, le cinéaste Gustav Ucicky (la fondation ne précise pas par quelle voie), et en 2013 la veuve d'Ucicky, Ursula, l'a remise à la fondation qu'elle venait de créer.
Le dernier carnet de croquis de Klimt contient plus de 40 études pour ce tableau, et dans plusieurs d'entre elles il essaie différentes inclinaisons de la tête de la figure de droite.
19. Une allée dans le jardin de Monet à Giverny — Claude Monet
Le banquier berlinois Robert von Mendelssohn a acheté ce tableau en 1904 au marchand parisien Durand-Ruel, et après sa mort, en 1917, le tableau est passé à sa veuve, la pianiste italienne Giulietta von Mendelssohn. En 1941, Giulietta, qui vivait en Italie, a vendu au Reich sa villa du Grunewald, à Berlin, et des hommes de confiance ont apporté à Vienne les tableaux de la collection. En 1942, la chancellerie du gouverneur nazi de Vienne a acheté 32 œuvres par l'intermédiaire du marchand viennois Otto Schatzker et les a réparties entre les musées. Le Kunsthistorisches Museum a reçu un autoportrait de Rembrandt, et la Galerie autrichienne cinq tableaux de Corot, Degas, Manet et Monet, dont celui-ci. En janvier 1943, la galerie l'a présenté dans une exposition des acquisitions de 1942.
Monet a peint cette allée en 1902 dans son propre jardin de Giverny, où il vivait depuis 1883. Le chemin de sable part du bord inférieur, exactement au milieu de la toile, et file tout droit vers la maison, dont on n'aperçoit qu'un pan de façade rose-rouge et une porte sombre, à demi cachés par la verdure. Sur le sable pâle s'étendent des taches d'ombre bleues et violettes, de part et d'autre montent haut des massifs d'asters, de capucines et de dahlias, et en haut les frondaisons se rejoignent presque en tunnel. Monet a signé « Claude Monet 02 » à la peinture rouge, en bas à droite, parmi les fleurs rouges.
En 2019, l'étude de la provenance des tableaux de la collection Mendelssohn a été reprise, et en mai 2023 le Conseil consultatif autrichien pour la restitution des œuvres d'art a recommandé de ne pas restituer le tableau, estimant que la vente n'avait été la conséquence ni de persécutions politiques ni d'une situation de détresse de la vendeuse.
20. Portrait d'Amalie Zuckerkandl — Gustav Klimt
Amalie Zuckerkandl, fille de l'écrivain viennois Sigmund Schlesinger, était l'épouse du chirurgien Otto Zuckerkandl, et en 1913 ou 1914 son mari a commandé son portrait à Klimt. La guerre a interrompu le travail, Klimt l'a repris en 1917, et quand il est mort, en février 1918, le portrait est resté inachevé.
Seuls la tête, le cou et les épaules nues sont terminés : un visage pâle aux joues roses, une petite bouche rouge, des cheveux sombres relevés haut, un ruban noir à dentelle blanche autour de la gorge. Derrière Amalie, le fond est peint d'un turquoise menthe, et tout ce qui se trouve sous les épaules est resté à l'état de préparation nue, avec le dessin au crayon des plis du châle, d'une main et d'un motif floral. Çà et là, sur ce dessin, sont posées des taches isolées de rose et de bleu ciel, comme si Klimt avait commencé à essayer les couleurs. L'examen à l'infrarouge a montré que la bouche avait d'abord été dessinée fermée, puis peinte légèrement entrouverte.
En 1919, les Zuckerkandl ont divorcé, le portrait est resté à Amalie, et dans les années 1920, ayant besoin d'argent, elle l'a vendu à l'industriel du sucre Ferdinand Bloch-Bauer, le mari de l'Adele du portrait doré. En partant pour la Suisse, Bloch-Bauer a rendu le tableau sans contrepartie à la famille, à la fille d'Amalie, Hermine Müller-Hofmann. En 1942, Hermine a vendu le portrait pour 1 600 reichsmarks à Vita Künstler, qui dirigeait depuis 1938 la Neue Galerie à la place d'Otto Kallir, parti en exil, celui-là même qui avait montré pour la première fois les tableaux de Gerstl en 1931. Cette même année 1942, Amalie a été déportée et assassinée. En 1988, le portrait est entré à la Galerie autrichienne, donné par Vita Maria et Gustav Künstler.
Par la suite, deux groupes d'héritiers ont revendiqué le portrait, ceux de Ferdinand Bloch-Bauer et ceux d'Hermine. Leur litige a été examiné par le même collège arbitral de trois membres qui, en janvier 2006, avait décidé de rendre aux Bloch-Bauer le portrait d'Adele. Pour Amalie, le collège a rendu en mai 2006 une décision distincte, selon laquelle aucun des deux groupes n'avait de droit sur le tableau, et le portrait est resté à Vienne. Le 1er avril 2008, la Cour suprême d'Autriche a confirmé cette décision.
La Galerie moderne a ouvert en 1903 en grande partie grâce aux artistes de la Sécession. Après l'Anschluss, le nouveau directeur a acheté des œuvres provenant de collections juives confisquées. Depuis 1998, le Belvédère examine la provenance de ces acquisitions. En 2006, le musée a rendu aux héritiers Bloch-Bauer cinq tableaux de Klimt, et en 2008 la Cour suprême a maintenu le portrait d'Amalie Zuckerkandl dans la collection de l'État.
À voir aussi
Le Belvédère possède, selon son propre décompte, 24 peintures à l'huile de Klimt, plus qu'aucun autre lieu au monde, et lors d'une deuxième visite, on peut commencer par ses portraits de Sonja Knips et de Fritza Riedler et par ses paysages de l'Attersee. Méritent aussi qu'on s'y arrête les tableaux d'Oskar Kokoschka, le Biedermeier viennois, avant tout le portrait de Rudolf von Arthaber avec ses enfants par Friedrich von Amerling, et deux tableaux de Caspar David Friedrich. Une autre œuvre de Klimt appartenant au Belvédère, la « Frise Beethoven », se trouve dans le bâtiment de la Sécession.
