Nel 1821 lo Stato prussiano acquistò in un colpo solo circa tremila dipinti da un mercante inglese che viveva a Berlino, e con essi ebbe quasi tutti gli sportelli laterali della Pala di Gand di van Eyck. La parte centrale della pala era rimasta per tutto quel tempo a Gand, nella cattedrale di San Bavone. Nel 1920, in base al Trattato di Versailles, la Germania consegnò gli sportelli al Belgio.
I re di Prussia non lasciarono una raccolta come quella dei principi elettori di Sassonia a Dresda, e la pinacoteca aperta nel 1830 nell'Altes Museum di Karl Friedrich Schinkel fu composta con collezioni acquistate e con quadri provenienti dai palazzi reali. Vi furono appesi circa 1200 dipinti, ordinati per scuole come una storia della pittura. In seguito il museo comprò intere collezioni alle vendite altrui, nel 1945 perse circa 585 opere, per quasi mezzo secolo restò diviso tra Berlino Ovest e Berlino Est e il 12 giugno 1998 si riunì in un nuovo edificio al Kulturforum.
Prima del museo (1755–1815)
1. Leda e il cigno — Correggio, 1530–1532 circa
Luigi d'Orléans, figlio del reggente di Francia, con gli anni divenne così devoto che prese un coltello e sfregiò la «Leda» del Correggio che apparteneva alla collezione di famiglia. Distrusse la testa di Leda, e la tela si divise in tre pezzi. Correggio aveva dipinto il quadro per il duca di Mantova Federico II Gonzaga, in un ciclo sugli amori di Giove, e dopo un lungo vagare per l'Europa nel 1721 lo aveva comprato per la propria raccolta il reggente Filippo d'Orléans.
Nel 1753 la tela sfregiata fu acquistata dal collezionista parigino Pasquier, che fece dipingere una testa nuova al pittore Delyen. Due anni dopo, alla vendita della collezione Pasquier, un agente di Federico il Grande pagò il quadro 21.060 lire tornesi, e Leda partì per i palazzi di Potsdam. Nel 1806 Napoleone la portò a Parigi, dove la testa fu ridipinta da Prud'hon. Dopo la caduta di Napoleone il quadro tornò in Prussia, nel 1829–1830 passò dai palazzi al nuovo museo, e nel 1834–1835 il restauratore berlinese Jakob Schlesinger dipinse la testa di Leda ancora una volta.
Leda siede nuda su una bassa riva sassosa, sopra un drappo lilla pallido. Il cigno sta tra le sue cosce, il collo gli si alza all'altezza del seno di lei e il becco le tocca la base del collo, vicino alla spalla sinistra. A sinistra, sulla riva, un Amore alato suona la lira, e nell'angolo in basso uno dei due paffuti putti soffia in un lungo corno ricurvo. A destra, oltre una roccia, una donna anziana con un velo azzurro osserva Leda, un'ancella in rosso solleva un panno bianco sopra una compagna che esce dall'acqua, proprio sul bordo una ragazza è immersa fino alla vita accanto a un cigno, e sopra gli alberi un altro cigno vola via.
La testa di Leda è china sulla spalla sinistra, gli occhi sono abbassati e quasi chiusi, sulle labbra c'è un sorriso appena accennato, e tutto questo lo dipinse Schlesinger. Secondo il museo, egli cambiò l'aspetto della testa perduta e attenuò nella scena la sensualità che le aveva dato Correggio.
2. Amor vincitore — Caravaggio, 1601–1602
Il pittore e biografo tedesco Joachim von Sandrart, negli anni Trenta del Seicento, visse a Roma e lavorò per il marchese Vincenzo Giustiniani. In un libro uscito nel 1675 scrisse di essere stato lui a consigliare al padrone di coprire l'«Amore» con una tenda di seta verde scuro e di mostrarlo agli ospiti per ultimo, quando tutto il resto era già stato visto, perché al suo confronto sfiguravano gli altri 120 quadri di quella stanza.
Caravaggio dipinse il quadro per Giustiniani nel 1601–1602, poco dopo essere diventato famoso con le grandi tele per la cappella Contarelli nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi.
Un ragazzo quasi a grandezza naturale sta in piedi, nudo, su un fondo quasi nero, e la luce lo colpisce netta dall'alto a sinistra. Dietro le spalle ha ali d'aquila bruno scuro, nella mano destra tiene due frecce, e ha sollevato la gamba sinistra puntando il ginocchio su un lenzuolo bianco stropicciato. Guarda dritto verso chi osserva e ride a bocca aperta, e la punta dell'ala sinistra gli posa sulla coscia sollevata. Ai suoi piedi sono sparsi un liuto e un violino con l'archetto, un quaderno di musica aperto, una squadra e un compasso, un foglio scritto sotto un ramo d'alloro, un'armatura scura e, sul bordo destro, una corona d'oro e uno scettro. Da sotto il lenzuolo spunta un globo azzurro con stelle d'oro. Il museo collega il titolo al verso di Virgilio «Omnia vincit amor», l'amore vince tutto, e legge il quadro come la beffa dell'amore terreno ai danni delle scienze, delle arti, della gloria e del potere.
Nel 1815, dopo la sconfitta di Napoleone, il re Federico Guglielmo III comprò a Parigi la collezione Giustiniani, che dal 1812 il mercante parigino Féréol Bonnemaison non riusciva a vendere. Il re pagò 540.000 franchi, e a Berlino arrivarono circa 160 dipinti, tra cui cinque quadri di Caravaggio. Tre di essi andarono distrutti nel 1945 (se ne parla a proposito del «San Matteo»), e dei due sopravvissuti nella Gemäldegalerie c'è soltanto l'«Amore». L'altro, l'«Incredulità di san Tommaso», si trova nella Bildergalerie di Sanssouci, a Potsdam.
La collezione del mercante Solly (1821–1830)
3. Ritratto di giovane donna — Petrus Christus, 1465–1470 circa
Nel maggio 1819 August von Goethe, figlio del poeta, visitò la casa berlinese di Edward Solly sulla Wilhelmstraße e vi contò otto o novemila quadri, mentre in realtà erano circa tremila. Appesi ce n'erano al massimo quattrocento, gli altri stavano accatastati in trenta o quaranta stanze, cucine e rimesse per le carrozze, tanto che, a suo dire, ci si poteva perdere del tutto.
Solly, un inglese arricchitosi con il commercio di grano e legname del Baltico, viveva a Berlino dal 1813 e in cinque anni aveva raccolto più di tremila dipinti. Comprava maestri italiani del Trecento e del Quattrocento e primitivi fiamminghi, Giotto, Botticelli, Jan van Eyck, negli anni in cui quelle scuole interessavano a pochi. Nel 1821, dopo lunghe trattative, lo Stato prussiano acquistò l'intera collezione, e circa 677 dei suoi dipinti divennero il nucleo della futura galleria.
La ragazza, su una piccola tavola, è girata di tre quarti verso sinistra e guarda dritto verso chi osserva. Porta un alto copricapo di velluto nero a forma di cono tronco, sotto il mento passa una fascia nera della stessa stoffa, e lungo l'orlo del copricapo, all'attaccatura dei capelli, corre un nastro sottile con piccole perle. Gli occhi castani non sono del tutto alla stessa altezza. L'abito è blu scuro con un ampio collo di pelliccia bianca, la scollatura è chiusa da un inserto nero, e sul bordo superiore di questo un solo spillo dorato trattiene un velo trasparente. Al collo ha tre fili di maglie scure con oro e perle, e dietro di lei c'è una parete uniforme, grigio-bruna in alto e rivestita di legno scuro in basso. Secondo il museo è l'unico ritratto femminile conosciuto di Petrus Christus.
Quando il ritratto arrivò a Berlino aveva ancora una vecchia cornice con un'iscrizione. Nel 1825 il giovane studioso Gustav Waagen, futuro primo direttore della galleria, trascrisse la firma che vi si leggeva come «Opus Petri Christophori», «opera di Pietro Cristofori», e da allora l'attribuzione del ritratto si regge su quella trascrizione. Waagen riferì anche che la cornice chiamava la ragazza nipote «del celebre Talbot», il primo conte di Shrewsbury, e la intendeva come figlia di un fratello o di una sorella di Talbot. Gli storici Lorne Campbell e Joel Upton hanno supposto che Waagen leggesse in questo senso il latino nepos, che però indica anche la figlia di un figlio, e allora la ragazza poteva essere una nipote in linea diretta di Talbot, venuta a Bruges nel 1468 per le nozze di Carlo il Temerario e Margherita di York. Il museo propende per questa ipotesi, anche se non ci sono prove.
Lo storico dell'arte Passavant, che pubblicò il ritratto nel 1833, annotò che la cornice era andata perduta. Secondo i calcoli di Upton scomparve tra il 1825 e il 1833, quando il ritratto apparteneva già al museo.
4. Ritratto del mercante Georg Gisze — Hans Holbein il Giovane, 1532
In alto, al centro della tavola, un biglietto è fissato alla parete con ceralacca rossa e porta un distico latino: «Questa immagine che vedi riproduce i tratti di Georg, così vivi sono i suoi occhi, così le sue guance», e più in basso «all'età di 34 anni, nell'anno del Signore 1532». Holbein scrisse l'elogio della somiglianza direttamente dentro il ritratto.
Georg Gisze, mercante di Danzica, nel 1519 era stato nobilitato dal re di Polonia Sigismondo I, e dal 1522 viveva a Londra nello Steelyard, il recinto murato dei mercanti anseatici sulla riva del Tamigi. Holbein tornò a Londra nel 1532, e i suoi primi committenti furono i mercanti tedeschi di quel recinto. Il museo ritiene che Gisze abbia ordinato il ritratto per mandarlo a casa, a Danzica, prima del matrimonio, e i garofani nel vaso alludono probabilmente al fidanzamento.
Sta dietro un tavolo coperto da un tappeto rosso, nero e bianco, con un berretto nero e un ampio mantello nero sopra lucide maniche di seta rosso rosato, e con entrambe le mani tiene una lettera dal lembo strappato. Nell'indirizzo si leggono le parole in basso tedesco «to lunden» e «broder to handen», «a Londra» e «nelle mani del fratello». Sul tavolo ci sono un vaso di vetro con garofani, un orologio dorato a forma di tamburo, un'alzata di peltro con monete d'oro, calamaio e penne, e poi forbici, un sigillo e un libro chiuso da cinghie. Dalla parete e dagli scaffali pendono una piccola bilancia per monete, un sigillo appeso a una lunga catenella e un mazzo di chiavi, e alcune lettere con sigilli rossi sono infilate dietro i listelli. A sinistra, sulla parete, è scritto in lettere bianche il suo motto «Nulla sine merore voluptas», «Nessuna gioia senza dolore», e sotto «G. Gysze».
A Berlino il ritratto arrivò passando per la stessa collezione Orléans in cui era stata sfregiata la «Leda». Già nel 1727 apparteneva ai duchi d'Orléans, e quando dopo la Rivoluzione i loro quadri furono venduti a Londra nel 1792–1793, il «Ritratto di Gysset» andò per 60 ghinee all'incisore e mercante di Basilea Christian von Mechel. In seguito lo comprò Solly, e nel 1821 il ritratto entrò nella galleria insieme alla sua collezione.
Sulla banconota della Reichsbank da 100.000 marchi, emessa il 1° febbraio 1923, è stampato un medaglione con la testa di Gisze, che l'incisore Gustav Eilers ricavò da questo quadro.
5. Venere — Sandro Botticelli e bottega, 1490 circa
Intorno al 1490 Botticelli aveva a Firenze una grande bottega, che ripeteva le composizioni più riuscite del maestro, madonne e tondi, perché erano richieste. Secondo il museo nacque così anche questa Venere. La sua figura fu presa dalla «Nascita di Venere», oggi agli Uffizi, e dipinta a parte su tela, senza il mare, la conchiglia e i venti. Se ne conoscono tre versioni, a Berlino, nella Galleria Sabauda di Torino e in una collezione privata svizzera. Berlino considera la propria la migliore, Torino dice lo stesso della sua, e l'attribuzione berlinese suona «Botticelli e bottega». Nell'estate del 2016 la Venere berlinese, giunta nella galleria nel 1821 con la collezione Solly, fu portata a Torino e appesa accanto a quella torinese, per confrontare le due versioni fianco a fianco.
Il museo scrive che qui la dea è stata privata della sua storia e che per la prima volta dall'antichità la nudità femminile parve degna di essere dipinta soltanto per la sua attrattiva sensuale. Venere sta in piedi a figura intera su un fondo nero e piatto, su una stretta sporgenza di pietra grigia, nella posa della «Venere pudica» nota dalle statue antiche. Con la mano destra si copre il seno e con la sinistra tiene davanti al grembo una spessa ciocca dei propri capelli. La testa è appena inclinata, gli occhi castano chiaro guardano chi osserva. I capelli biondo oro scendono in lunghe onde ai due lati del corpo fino alle cosce, e le ciocche sono tracciate con sottili pennellate d'oro che brillano alla luce. Dentro quella massa è facile non accorgersi di due treccine sottili che dalle tempie scendono sul petto.
6. La fontana della giovinezza — Lucas Cranach il Vecchio, 1546
Le vecchie vengono portate al bagno con ogni mezzo. Nel terzo sinistro della tavola arrivano su un carro tirato da un cavallo, in groppa dietro a un cavaliere, vengono aiutate a scendere da cavallo, portate in lettiga e sulle spalle di un uomo barbuto, e nell'angolo in basso a sinistra un uomo vestito di rosso ne spinge una in una carriola. Sul bordo della vasca un uomo con una lunga veste rossa, un libro sotto il braccio e gli occhiali si china su una vecchia nuda e la esamina, facendosi schermo agli occhi con la mano. Il museo lo chiama un medico che rivolge alla paziente «un ultimo sguardo senza speranza».
Nella vasca di pietra grigia le donne a sinistra sono canute e flaccide, e man mano che attraversano l'acqua verso destra ridiventano giovani, con lunghi capelli biondi e rossi. Nell'acqua ci sono solo donne. La colonna della fontana è coronata da una piccola Venere nuda con Cupido, così la fontana della giovinezza, come osserva il museo, è anche una fontana dell'amore, mentre gli uomini, sempre secondo il museo, ringiovaniscono forse grazie alla compagnia delle giovani dame. A destra un cortigiano in un abito chiaro a tagli porge la mano a una donna che esce dall'acqua, un'altra entra in una tenda rossa dove verrà vestita, e più in alto, sotto un albero, suonano un tamburino e un pifferaio, ballano alcune coppie e c'è una tavola apparecchiata. In basso al centro, sotto il bordo della vasca, ci sono il minuscolo serpente alato con cui firmava la bottega di Cranach e la data 1546.
All'inizio dell'Ottocento il quadro apparteneva ai re di Prussia, e sul retro della tavola si vedono numeri scritti con il gesso bianco e un timbro nero con il sigillo del palazzo reale, «I. 659». Nel 1829–1830 passò dai palazzi al nuovo museo, ed è uno dei pochi quadri celebri della galleria ereditati dai re.
Il museo considera il quadro opera di Cranach il Vecchio, però nel Novecento lo si è attribuito più di una volta a suo figlio, Lucas Cranach il Giovane, che negli anni Quaranta del Cinquecento era diventato socio del padre. Con questo nome fu esposto alla mostra berlinese del 1937 e a Basilea nel 1974. Lo storico dell'arte Hartlaub nel 1943 gli dedicò un piccolo libro come a un dipinto di Cranach il Vecchio, e nel 1958 ne pubblicò un secondo, ormai sotto il nome del Giovane.
Alle vendite degli altri (1850–1874)
7. Trittico di Miraflores — Rogier van der Weyden, prima del 1445
Nel 1445 il re di Castiglia Giovanni II donò alla certosa di Miraflores, vicino a Burgos, una piccola pala in tre tavole. La registrazione del monastero che la riguarda si conosce solo dalla copia pubblicata nel 1783 da Antonio Ponz nel suo «Viaggio in Spagna», e vi si legge in latino che la pala fu «dipinta dal maestro Rogel, grande e famoso fiammingo». Rogel era il nome con cui in Castiglia si chiamava Rogier van der Weyden, pittore della città di Bruxelles.
Le tre tavole hanno la stessa misura e sono centinate in alto, e ogni scena sta dentro un arco dipinto come un portale scolpito di un caldo color bruno, con piccoli gruppi di sculture grigie. Sopra ogni arco si libra un angelo con una corona d'oro e un cartiglio con un'iscrizione, e, come spiega il museo, i cartigli nominano tre virtù per le quali Maria riceve tre corone. A sinistra c'è la Natività: Maria, in un mantello azzurro pallido, è inginocchiata davanti al Bambino, e a destra sonnecchia Giuseppe con le mani giunte sul bastone. Al centro Maria, in rosso acceso, tiene in grembo il Cristo morto e preme la guancia contro la sua testa. A destra Cristo risorto, in mantello rosso, appare alla madre vestita di blu scuro, e nelle alte finestre dietro di lui si vede, piccolissimo, lui stesso che esce dal sepolcro accanto a un angelo e alle guardie addormentate. Lungo l'orlo del mantello di Maria corrono lettere d'oro, e il museo riconosce nelle iscrizioni parole del Magnificat.
La pala rimase a Miraflores fino all'inizio dell'Ottocento e negli anni napoleonici lasciò la Spagna in circostanze che gli storici non hanno chiarito. In seguito appartenne al re dei Paesi Bassi Guglielmo II, e nel 1842 il pittore Huib van Hove la ritrasse in miniatura in un acquerello, nella Sala gotica del palazzo reale dell'Aia. Guglielmo II morì nel 1849 carico di debiti, tra cui un prestito di un milione di fiorini ottenuto dallo zar Nicola I dando in pegno i quadri, e nell'agosto 1850 la sua collezione fu venduta all'asta. Lì la pala fu comprata per Berlino.
Nel 1853 lo stesso Passavant dichiarò le tavole berlinesi una copia antica, e nel 1908 lo storico spagnolo Gómez-Moreno pubblicò una pala identica conservata nella Cappella Reale di Granada e la indicò come l'originale. Per circa settant'anni quasi tutti furono d'accordo. Nel 1981 le riprese a infrarossi trovarono sulle tavole berlinesi grandi modifiche fatte in corso d'opera, e la dendrocronologia mostrò che potevano essere state dipinte già negli anni Trenta del Quattrocento, mentre il legno della seconda pala era stato abbattuto non prima degli ultimissimi anni del Quattrocento. Dopo di ciò la pala berlinese fu restituita a Rogier.
La pala di Granada è oggi considerata una copia fedele, commissionata negli anni Novanta del Quattrocento dalla figlia di Giovanni II, la regina Isabella la Cattolica. Due delle sue tavole sono rimaste a Granada, mentre la terza è finita più tardi al Metropolitan Museum.
8. La Madonna nella chiesa — Jan van Eyck, 1437–1440 circa
Bartold Suermondt era nato a Utrecht, da giovane fu segretario dell'industriale John Cockerill nei suoi stabilimenti di Seraing, in Belgio, e una volta stabilitosi ad Aquisgrana possedette miniere di carbone, di zinco e di piombo, un'acciaieria e una quota di una banca. Dai primi anni Cinquanta dell'Ottocento collezionò quadri, soprattutto olandesi del Seicento. Nel 1873, durante il crollo della Borsa, la banca in cui aveva investito non riuscì a pagare i propri debiti, e Suermondt decise di vendere i maestri antichi. Nell'inverno 1873–1874 espose gran parte dei quadri a Bruxelles, e in primavera, sempre lì, cominciarono le trattative con il direttore della pinacoteca di Berlino Julius Meyer e con il suo assistente Wilhelm von Bode. Bode, futuro direttore della galleria e dal 1905 al 1920 direttore generale dei musei berlinesi, insisteva perché la collezione fosse comprata per intero. Nel 1874 Berlino acquistò più di duecento quadri di Suermondt, e il 10 marzo 1875 furono mostrati al pubblico.
La tavola è centinata in alto, alta quanto un foglio di quaderno e larga la metà, e dentro ci sta un'intera cattedrale gotica. La Madonna, con un'alta corona d'oro ornata di pietre blu e rosse, sta in piedi in mezzo alla navata, troppo grande per l'edificio, in un abito rosso e un ampio mantello verde-azzurro. Il Bambino, sul suo braccio, si aggrappa con entrambe le mani allo scollo ricamato dell'abito. Dietro di lei c'è un tramezzo di pietra, e nella sua nicchia, sull'altare tra due candele accese, sta una piccola statua dorata della Madonna col Bambino che, come osserva il museo, ripete la Madonna viva che le sta davanti. Nel varco del tramezzo due angeli cantano leggendo da un libro. Lungo l'orlo dell'abito rosso, proprio all'altezza del pavimento, corrono lettere d'oro, tra le quali si legge chiaramente «SOL». A destra delle sue gonne, sulle piastrelle del pavimento, cadono due vivide macchie di sole. Lo storico dell'arte Erwin Panofsky fece notare che in una chiesa orientata come di consueto questa luce arriva da nord e la riteneva simbolica, e il museo, sulla sua scia, parla di una luce eterna che non segue né il corso del sole né quello delle stelle.
La storica Elisabeth Dhanens, studiosa di van Eyck, scrive che nel 1877 la tavola fu rubata e tornò dopo pochi giorni senza la cornice originale. La cornice, dipinta a imitazione della pietra, non fu mai ritrovata, e la sua iscrizione è nota solo da vecchie trascrizioni. Lungo la cornice correvano le parole «Mater hec est filia, pater hic est natus, quis audivit talia, Deus homo natus», «Questa madre è figlia, questo padre è nato, chi ha mai udito cose simili, Dio è nato uomo», e in basso «Flos florum appellaris», «Sei chiamata fiore dei fiori».
9. Malle Babbe — Frans Hals, 1633–1635 circa
Nella Haarlem del Seicento si conosceva una donna chiamata Malle Babbe, da «malle», matta, e «Babbe», diminutivo di Barbara. Nel 2013 Floris Mulder, del museo Het Dolhuys di Haarlem, trovò in archivio il suo vero nome, Barbara Claes, e scoprì che nel 1646 era stata internata nella casa di lavoro cittadina, che era insieme manicomio, ospizio, prigione e casa di correzione. Lì visse circa quindici anni e morì nel 1663.
Hals l'aveva dipinta prima. Il museo data il quadro al 1633–1635, uno studio recente sposta la data all'inizio degli anni Quaranta del Seicento, e con entrambe le datazioni il ritratto risulta dipinto prima che Barbara Claes venisse rinchiusa.
Siede di tre quarti verso destra, si è voltata di scatto dall'altra parte, oltre la spalla, e ride a bocca spalancata, tanto che si vedono i denti superiori, con le guance rosse e gli occhi ridotti a fessure. Hals modellò il volto con un impasto denso, in giallo, rosa e grigio, abbozzò la cuffia bianca e il colletto arruffato con rapidi zigzag, e dipinse l'abito e il fondo con pennellate larghe e aperte, attraverso le quali qua e là affiora la preparazione. Nell'angolo in basso a sinistra c'è un alto boccale di peltro con il coperchio sollevato, e sulla spalla di lei, a destra per chi guarda, è posata una civetta bruno chiaro che ci fissa dritto. Il museo spiega la civetta con il detto olandese «ubriaco come una civetta». In passato nella civetta si vedeva l'animale compagno di una strega, e il quadro fu a lungo chiamato «La strega di Haarlem».
Nel 1869 il quadro apparteneva a Suermondt, che lo prestò all'esposizione internazionale di Monaco, e lì Gustave Courbet ne fece una copia. Quella copia è oggi alla Hamburger Kunsthalle. Nel 1874 Berlino acquistò «Malle Babbe» insieme alla collezione Suermondt (di questo acquisto si parla a proposito della «Madonna nella chiesa»).
Anni dopo che Hals aveva dipinto il quadro, nella stessa casa di Haarlem furono internati suo figlio e la sua figlia maggiore.
Il museo compra da famiglie e da casate inglesi (1884–1918)
10. Ritratto di Hieronymus Holzschuher — Albrecht Dürer, 1526
Il ritratto è montato in una cornice con un coperchio a scorrimento, che corre in una scanalatura tra la cornice interna scura e quella esterna chiara, e quando il coperchio è chiuso il volto non si vede. Sul coperchio nero, in alto, l'anno è scritto in numeri romani d'oro, MDXXVI, e più sotto, in una ghirlanda di foglie scure, due scudi d'oro si inclinano l'uno verso l'altro sotto un unico elmo. Sullo scudo di sinistra c'è una scarpa nera dalla suola di legno con due tacchi, lo stemma degli Holzschuher, il cui cognome significa appunto «scarpa di legno». Su quello di destra c'è una colonna nera avvolta da un serpente, lo stemma della famiglia della moglie di Holzschuher, nata Münzer. Sopra l'elmo si alza il busto di un uomo dalla pelle nera, con una veste rossa e un alto berretto rosso dalla tesa d'oro.
Sotto il coperchio una grande testa occupa quasi tutta la tavola. Holzschuher è girato verso sinistra, mentre gli occhi grigioverdi sono volti bruscamente a destra, e lo sguardo è laterale, guardingo. Il volto è rosso e pesante, tra le sopracciglia c'è una breve ruga verticale, i riccioli chiari e brizzolati arrivano alle orecchie, e ogni ciocca è tracciata con un sottile anello chiaro. La barba grigia è arricciata così fitta da sembrare intrecciata con un filo di ferro sottile. Sul fondo blu-verde, in alto a sinistra, sono scritti in lettere d'oro il nome, l'anno 1526 e l'età, 57 anni, e a destra c'è il monogramma di Dürer.
Hieronymus Holzschuher era un patrizio di Norimberga, borgomastro e dal 1514 uno dei sette che governavano la città, e Dürer, secondo il museo, era suo amico. Dürer dipinse il ritratto due anni prima della propria morte.
La famiglia tenne il ritratto per più di 350 anni. Nel 1651 Sandrart, lo stesso che aveva consigliato a Giustiniani di coprire l'«Amore» con una tenda, cercò a suo dire di comprarlo dagli Holzschuher e ricevette un rifiuto, e nel libro del 1675 scrisse che a Norimberga lo si mostrava «con grande meraviglia». Intorno al 1812 il collezionista Sulpiz Boisserée ritenne il ritratto un falso, perché i modi di Dürer gli parevano concentrati lì in modo troppo fitto, e scrisse al fratello che ci aveva messo mano «un furfante di prima classe». I documenti confermarono poi la paternità di Dürer. Nel 1884 Berlino comprò il ritratto dalla famiglia Holzschuher insieme al coperchio e alla cornice.
Il museo spiega lo stato di conservazione insolitamente buono della tavola con il fatto che è stata tenuta sotto il coperchio.
11. Il predicatore mennonita Cornelis Anslo e sua moglie — Rembrandt, 1641
Nel 1641 Rembrandt era uno dei ritrattisti più richiesti di Amsterdam e dipinse il ricco mercante di stoffe e predicatore mennonita Cornelis Anslo insieme alla moglie Aaltje Schouten. La parte sinistra dell'ampia tela è occupata da un tavolo coperto da un panno giallo oro e da un tappeto bruno rossastro con una lunga frangia. Sopra, su un leggio, sta un enorme libro aperto, il punto più chiaro del quadro, davanti c'è un secondo libro con le pagine piegate, e dietro un candeliere con una sola candela bianca e lo smoccolatoio sul piattino. Anslo, con un alto cappello nero e un mantello foderato di un'ampia pelliccia, si è girato verso la moglie, ha la bocca socchiusa e tende verso di lei la mano sinistra con il palmo in su e l'indice sollevato. Secondo il museo, questo gesto sta al centro di tutta la composizione. La moglie siede a destra, di profilo, con una cuffia di pizzo e un ampio colletto piatto, guarda la mano e il volto del marito e tiene in grembo un fazzoletto bianco spiegazzato. Nessuno dei due guarda verso chi osserva.
Lo stesso anno Rembrandt incise all'acquaforte un ritratto di Anslo, e il poeta Joost van den Vondel scrisse una quartina sul ritratto del predicatore. Secondo lo storico Michiel Franken, dai versi non si capisce se parlino dell'acquaforte o del dipinto. Vondel si rivolgeva al pittore così: «Rembrandt, dipingi la voce di Cornelis. La parte visibile è la minima di lui, l'invisibile si conosce solo attraverso le orecchie. Chi vuole vedere Anslo deve ascoltarlo». Il quadro viene spesso letto come la risposta di Rembrandt a questa sfida.
Nel 1894 Bode comprò il quadro per Berlino da lord Ashburnham, a Londra, e un anno dopo lo pubblicò nell'annuario dei musei prussiani. Nella relazione del museo sull'acquisto è registrato come «Cornelis Anslo che consola una vedova», e con questo titolo era conosciuto in Inghilterra.
12. San Giovanni Evangelista a Patmos — Hieronymus Bosch, primi anni Novanta del Quattrocento
Hieronymus Bosch prese il cognome dalla sua città natale, 's-Hertogenbosch, e nel 1487–1488 entrò nella cerchia ristretta dei confratelli giurati dell'Illustre Confraternita di Nostra Signora, che aveva un proprio altare nella chiesa cittadina di San Giovanni. Questa tavola è con ogni probabilità uno dei due piccoli sportelli esterni dipinti da Bosch per quell'altare, mentre l'altro, «San Giovanni Battista in meditazione», si trova a Madrid, nel Museo Lázaro Galdiano. Nei conti della confraternita, minuziosi in tutto il resto, non risulta alcun pagamento a Bosch. La firma «Jheronimus» in basso a destra è considerata dagli studiosi la più antica firma conosciuta di Bosch, e la dendrocronologia ha mostrato che la tavola non poté essere dipinta prima del 1491.
Giovanni, giovane, con lunghi capelli castano ramati e un ampio mantello rosa, siede su un'altura con un libro aperto sul ginocchio e la penna sollevata, e guarda in alto. Lassù, in un pallido disco solare, siede la Madonna col Bambino, con una corona di stelle, sopra una sottile falce di luna. In cima all'altura, dietro Giovanni, sta un angelo tutto bianco e azzurro, con le ali coperte di «occhi» scuri come le penne di pavone. In basso a sinistra un falco, con cui Bosch sostituì l'aquila di Giovanni, guarda il calamaio e il portapenne gettati a terra. Nell'angolo in basso a destra siede un diavoletto con un pallido viso da vecchio e occhiali tondi, una sfera ardente sulla testa, un corpo rotondo trafitto da una freccia e una coda di lucertola. Il museo scrive che il diavoletto vuole rubare a Giovanni l'occorrente per scrivere e che il falco lo sorveglia. Dietro l'altura scorre un ampio fiume, su cui brucia una nave mentre accanto si è rovesciata una barca, e su un promontorio si vede una minuscola ruota su un palo, secondo il museo una ruota per le esecuzioni.
Anche il retro della tavola è dipinto. Su fondo nero c'è un disco chiaro, eseguito quasi interamente in una grisaille brunastra, con un cerchio più piccolo e luminoso al centro, e insieme somigliano a un occhio. Al centro, su una roccia scoscesa, un pellicano apre le ali sopra i suoi piccoli, e il museo descrive come si squarcia il petto con il becco per nutrirli del proprio sangue. Lungo l'anello che lo circonda, in senso orario, si susseguono scene della Passione, dall'Orazione nell'orto alla Deposizione nel sepolcro, e nel campo nero oltre il disco si distinguono a fatica dei demoni.
Nel 1907 Berlino comprò la tavola da mercanti d'arte londinesi. Lo sportello di Madrid fu in seguito rifilato su tutti i lati, assottigliato e rinforzato sul retro con una parchettatura di legno, e il suo rovescio andò perduto.
13. L'adorazione dei Magi (Pala di Monforte) — Hugo van der Goes, 1470–1475 circa
Nel 1890 lo storico dell'arte tedesco Carl Justi trovò nella cittadina galiziana di Monforte de Lemos una grande tavola di pittura fiamminga antica di cui nessuno conosceva l'autore. Si trovava nella chiesa del collegio fondato nel 1593 dal cardinale Rodrigo de Castro e retto dal 1873 dai padri scolopi. In Spagna la tavola era arrivata nel Cinquecento per vie ignote.
Nel 1910 il collegio, con il consenso del suo patrono, il duca d'Alba, mise la tavola all'asta a Madrid, e se l'aggiudicò un agente dei musei berlinesi. L'esportazione si trascinò per tre anni. In Spagna si raccoglievano fondi per sottoscrizione per trattenere il quadro nel paese, e il pittore Sorolla diede a questo scopo mille pesetas, tuttavia nel settembre 1913 la vendita fu dichiarata legittima. Berlino pagò circa un milione di marchi, e il curatore della galleria Stephan Kemperdick lo definisce il prezzo più alto mai pagato dalle collezioni berlinesi per un singolo dipinto. A Natale del 1913 la tavola arrivò a Berlino, e il 2 gennaio 1914 fu mostrata al pubblico per la prima volta.
Hugo van der Goes era un maestro di Gand e verso la metà degli anni Settanta del Quattrocento, all'apice del successo, si ritirò in un monastero vicino a Bruxelles. Non si sono conservati documenti che leghino questa tavola al suo nome, e gliela si attribuisce per lo stile. Lo storico dell'arte Heinrich Wölfflin, a quanto si racconta, la ritenne troppo tarda per Hugo.
A sinistra il vecchio Giuseppe, inginocchiato e vestito di rosso rosato, tiene al petto un berretto bruno, accanto siede Maria con un mantello blu scuro, e il Bambino nudo sulle sue ginocchia si protende verso il più anziano dei Magi. Questi è inginocchiato di profilo, a mani giunte, in un enorme mantello rosso, e sul pavimento davanti a lui ci sono il suo cappello di pelliccia con una corona d'oro e, su una pietra, un vaso d'oro. A destra c'è il secondo Magio, con un berretto rosso e la corona, e sul bordo destro sta il Magio nero, con una veste verde e un manto rosso e oro, che solleva una coppa d'oro. Da dietro uno steccato di legno sbirciano dei curiosi, da una breccia nel muro si vedono i pastori su un pendio assolato, sul davanzale in alto a sinistra ci sono una brocca dipinta e una ciotola di terracotta con un cucchiaio di legno, e lungo il bordo inferiore crescono iris blu e aquilegie viola.
Gli sportelli della pala erano andati perduti già prima che arrivasse a Monforte. Nel 1666, quando sopra il retablo spagnolo fu collocata una piccola cornice con un dipinto di san Francesco Borgia, la parte centrale della tavola di Hugo, che sporgeva verso l'alto, fu segata a filo della cornice.
14. I proverbi fiamminghi — Pieter Brueghel il Vecchio, 1559
Poco a sinistra del centro del quadro una giovane donna in abito rosso getta su un vecchio curvo un mantello turchese con il cappuccio, ed è la macchia di colore più accesa di tutto il villaggio. Mettere al marito il mantello blu voleva dire tradirlo, e ad Anversa questo soggetto era noto come «Il mantello blu». Così si intitola una stampa di Frans Hogenberg del 1558, al cui centro c'è la stessa coppia. Un anno dopo Brueghel riunì su una sola tavola più di cento proverbi, secondo il conto del museo, e li distribuì in un villaggio visto dall'alto, con un'osteria dal tetto ripido a sinistra, un padiglione con le tegole turchesi al centro, una torre di mattoni e un ponte in alto e il mare con un veliero a destra.
Sul muro dell'osteria, appeso a una staffa, pende un globo azzurro con la croce in giù, segno del mondo alla rovescia, e il museo lo considera la chiave di tutto il quadro. Il tetto dell'osteria è coperto di torte rotonde al posto delle tegole. Nell'angolo in basso a sinistra una donna in rosso, con un ginocchio puntato su un cuscino, lega un piccolo diavolo cornuto, poco più a destra un uomo in camicia bianca e pettorina si getta a testa bassa contro un muro di mattoni, e sullo stesso muro un cavaliere in armatura appende un campanello al gatto. Più in basso uno tosa una pecora e un altro un maiale, in basso al centro si riempie un pozzo in cui è già annegato un vitello, e più a destra, sotto una tettoia, un monaco attacca una barba di lino a un Cristo seduto. In cima alla torre un uomo in rosso appende al vento un mantello nero. Nell'angolo in basso a destra un uomo si allunga su un'asse e non riesce ad arrivare da una pagnotta all'altra, cioè a sbarcare il lunario, e lì stesso a lettere chiare è scritto «BRVEGEL 1559».
Il museo comprò la tavola nel 1914 da un proprietario inglese, quando Bode era ancora direttore generale dei musei berlinesi.
15. Venere e il suonatore d'organo — Tiziano, 1550–1552 circa
Carl Moll era un pittore viennese, uno dei fondatori della Secessione viennese, dal 1904 direttore artistico della Galleria Miethke, e più tardi si mise a commerciare in maestri antichi per clienti facoltosi. Negli anni della Prima guerra mondiale fu tramite lui che arrivò a Berlino la «Venere e il suonatore d'organo» di Tiziano, e a comprarla per il Kaiser-Friedrich-Museum, aperto nel 1904 e oggi chiamato Bode-Museum, fu lo stesso Wilhelm von Bode. Il museo scrive che il quadro condivide la storia dei passaggi di proprietà con la «Venere e il suonatore di liuto» di New York: entrambi appartennero ai principi romani Pio di Savoia.
Tiziano dipinse più volte Venere distesa con un musicista, per committenti diversi e con l'aiuto della bottega, e il museo colloca la versione berlinese tra i quadri realizzati dopo il suo secondo viaggio alla corte dell'imperatore Carlo V ad Augusta, nel 1550–1551. Venere giace a figura intera su un velluto rosso scuro, dal centro della tela fino al bordo destro, con un velo trasparente sui fianchi, un orecchino di perla, una sottile catenella d'oro sul petto e braccialetti su entrambe le braccia. A sinistra l'organista, un giovane con un farsetto di velluto rosso scuro, siede di spalle e si è girato sulla panca per guardarla, così che non si vedono né le sue mani né la tastiera. Il piede destro nudo di lei poggia contro la coscia di lui. Dietro la spalla di Venere, Amore preme il viso contro la guancia di lei e le posa una mano sul seno, mentre i suoi occhi scivolano in basso a sinistra, lontano da Amore. Nell'angolo in basso a destra un cagnolino bianco e arruffato, a bocca aperta, guarda chi osserva, in quello in alto a sinistra brillano le canne d'argento dell'organo, e oltre il parapetto si stendono colline brune, sulle quali un cavallo bianco tira un minuscolo carretto.
Lo storico Charles Hope riteneva il quadro berlinese un lavoro debole della bottega, e il museo risponde richiamando la qualità della pittura e i pentimenti d'autore nella figura dell'organista.
Nelle due versioni di questa composizione al Prado l'organista suona, e in una c'è il cagnolino senza Amore, nell'altra Amore senza il cagnolino. A Berlino ci sono sia Amore sia il cagnolino.
Primavera 1945
16. Donna con la collana di perle — Jan Vermeer, 1663–1665 circa
Il capitano dell'esercito americano Walter Farmer, a capo del punto centrale di raccolta di Wiesbaden, ricevette il 6 novembre 1945 l'ordine di imballare 202 dipinti dei musei berlinesi e di spedirli negli Stati Uniti «in custodia». Nella primavera del 1945 i quadri più piccoli della galleria erano stati portati fuori Berlino, nelle miniere, tra le altre nella miniera di potassio di Kaiseroda a Merkers, in Turingia, dove in aprile li aveva trovati la Terza armata americana, e da lì erano stati trasferiti a Wiesbaden. Gli ufficiali del servizio americano per la tutela dei monumenti risposero con una protesta che prese il nome di Manifesto di Wiesbaden. Vi si legge che nessun torto storico brucerà così a lungo quanto la sottrazione, per qualunque motivo, di una parte del patrimonio di qualsiasi popolo.
Il Vermeer era tra i 202 quadri. A sinistra nel dipinto c'è una massa scura, un alto vaso nero e blu con il coperchio, un tavolo e un panno blu scuro ammucchiato sopra, a destra una giovane donna di profilo, e tra loro una parete chiara e vuota, illuminata da una finestra nell'angolo in alto a sinistra. La collana di perle è già al suo collo, e lei tiene all'altezza della gola le estremità di due nastri gialli, una vicino al mento, l'altra nella mano sollevata, e guarda a sinistra, verso la finestra e verso un piccolo specchio dalla cornice scura, visto quasi di taglio. Indossa una corta giacca di raso giallo bordata di pelliccia bianca con le codine nere dell'ermellino, un orecchino di perla e un fiocco rosso tra i capelli. Nell'Ottocento il quadro appartenne al critico Théophile Thoré-Bürger, che riscoprì Vermeer per il pubblico, poi a Suermondt, e nel 1874 arrivò a Berlino con la sua collezione (di questo acquisto si parla a proposito della «Madonna nella chiesa»).
Il 6 dicembre 1945 la nave con i quadri passò davanti alla Statua della Libertà, e per più di due anni i dipinti rimasero nei depositi della National Gallery of Art di Washington. Nella primavera del 1948 la galleria li espose al pubblico, e in quaranta giorni la mostra fu visitata da quasi 965.000 persone. Poi i quadri girarono per altre 13 città degli Stati Uniti, in tutto li videro circa due milioni e mezzo di persone, e nel 1949 tornarono a Wiesbaden. Dopo di che il Vermeer fu esposto ancora ad Amsterdam nel 1950 e a Parigi nel 1951, e tornò a Berlino Ovest solo nel 1956.
17. Cristo che consegna le chiavi a san Pietro — Pieter Paul Rubens, 1613–1615 circa
Per la tomba di Pieter Brueghel e di sua moglie nella chiesa di Notre-Dame de la Chapelle a Bruxelles, dove il pittore era stato sepolto nel 1569, il loro figlio Jan Brueghel il Vecchio, amico stretto di Rubens, intorno al 1613–1615 commissionò a Rubens un dipinto. San Pietro era il patrono celeste di Pieter Brueghel, e Rubens dipinse Cristo che consegna a Pietro le chiavi.
A sinistra sta Cristo a torso nudo, con sottili raggi d'oro intorno alla testa, e il mantello rosso acceso gli scende dalla spalla più lontana in grandi pieghe fino in fondo alla tavola. Ha una mano alzata in alto con il palmo aperto in avanti, e con l'altra porge verso il basso due chiavi, una d'oro e una d'argento. Il vecchio Pietro, calvo, con la barba bianca e un pesante mantello giallo oro, si china verso di lui e riceve le chiavi per gli anelli nel palmo teso. Dietro Pietro si stringono le teste di quattro apostoli, e un vecchio dalla barba grigia tra loro guarda dritto verso chi osserva con gli occhi spalancati.
Nel 1765 il consiglio di fabbrica della chiesa vendette la tavola ad Amsterdam a condizione che il compratore facesse eseguire a proprie spese una copia per la tomba. Il quadro cambiò diversi proprietari e nel Novecento finì presso il collezionista di Monaco Marczell von Nemes, morto nel 1930 pieno di debiti. Si trovava poi presso la Dresdner Bank, tra le opere che la banca teneva in pegno a garanzia dei prestiti. Il 15 agosto 1935 la Prussia comprò dalla banca circa 4400 opere per 7,5 milioni di Reichsmark, e la Fondazione del patrimonio culturale prussiano definisce questo affare la più grande transazione d'arte degli anni del nazismo.
Nel maggio 1945, nella torre contraerea di Friedrichshain, bruciarono dieci quadri berlinesi di Rubens. Dopo la guerra circa due terzi della collezione si trovarono a Ovest e furono esposti a Dahlem, un quartiere di Berlino Ovest. Il resto rimase fino al 1958 nelle mani dell'Unione Sovietica, nell'autunno del 1958 circa duecento quadri furono restituiti a Berlino Est e dagli anni Sessanta furono esposti al Bode-Museum. Questa tavola di Rubens apparteneva alla parte orientale. Il 12 giugno 1998 le due parti si riunirono nel nuovo edificio al Kulturforum, costruito dagli architetti Hilmer e Sattler, e l'ex direttore della galleria Jan Kelch ricordava che i grandi quadri venuti dal Bode-Museum vi attenuarono un poco le perdite di guerra proprio fra i grandi formati.
Kelch citava tra questi il «Giudizio universale» di Cranach, la «Madonna in trono» di Paris Bordone, questa tavola di Rubens e il ritratto a grandezza naturale di John Wilkinson dipinto da Gainsborough.
18. La danza («Iris») — Antoine Watteau, 1718–1721 circa
Il 14 ottobre 1941 l'ex principe ereditario Guglielmo scrisse di essere lieto di cedere al Führer un quadro di Watteau al valore di stima di 900.000 Reichsmark. Quattro mesi prima era morto suo padre, l'ex imperatore Guglielmo II, che viveva in esilio a Doorn, nei Paesi Bassi, e il quadro, che si trovava lì, era passato al figlio. Le trattative le condusse Hans Posse, direttore della Galleria di Dresda e incaricato speciale di Hitler per il museo di Linz, l'intermediario fu il mercante berlinese Karl Haberstock, e nel dicembre 1941 l'amministrazione dei beni degli Hohenzollern approvò l'affare. Secondo il diario di Posse, il 13 febbraio 1942 il quadro arrivò alla stazione centrale di Dresda con dodici ore di ritardo.
Prima di allora «La danza» era appartenuta per più di un secolo e mezzo agli Hohenzollern. Secondo la scheda dell'ufficio federale che oggi amministra il quadro, fu comprata per Federico il Grande nel 1766 ad Amsterdam, quando il collezionista Gerrit Braamcamp mise in vendita parte della sua raccolta, e la prima menzione sicura si trova nell'inventario dell'eredità di suo fratello, il principe Enrico, del 1802. Dopo il 1918 rimase alla famiglia.
A destra, in un prato aperto, sta da sola la piccola Iris, con un lungo abito a righe rosa e verdi e un grembiule bianco, un fiocco giallo e fiori rosa nell'acconciatura alta, e guarda chi osserva con un lieve sorriso. A sinistra, all'ombra di un grande albero, siedono tre bambini in costume da pastori, un ragazzo con una giacca rossa e un lungo bastone da pastore, una bambina che guarda Iris e un ragazzo vestito di grigio lilla che suona un piccolo flauto. Ai piedi di quest'ultimo dorme un cane bianco con un collare di rame, dietro c'è un cesto di rose, e nell'angolo in basso a sinistra, su un drappo rosa, giacciono un oggetto argenteo lavorato a volute e una freccia. Il museo legge la freccia e le rose come l'amore e la pena del cuore e come un accenno al fatto che la bambina presto lascerà i giochi dell'infanzia. Il titolo «Iris» viene dai versi sotto l'incisione che Charles-Nicolas Cochin trasse da questo quadro, versi che cominciano con il suo nome.
Dopo l'acquisto il quadro fu mandato a Monaco, nel 1944 fu evacuato in una miniera di sale in Austria, e nel 1945 lo trovarono le truppe americane, che lo consegnarono al punto centrale di raccolta di Monaco. Nel 1960 divenne proprietà della Repubblica Federale di Germania in base all'articolo 134 della Legge fondamentale, e la galleria lo ha ricevuto dallo Stato federale in comodato permanente. L'ufficio federale scrive che si può escludere che il quadro sia stato sottratto a proprietari perseguitati dal nazismo.
Il numero d'inventario del quadro a Berlino, Mü.3644, ripete il suo numero nel punto di raccolta di Monaco.
19. San Matteo e l'angelo (prima versione) — Caravaggio, 1602
Il biografo di artisti Giovan Pietro Bellori scriveva settant'anni dopo i fatti. Secondo lui i preti di San Luigi dei Francesi tolsero questo quadro dall'altare della cappella Contarelli perché la figura non aveva decoro né aspetto di santo, seduta com'era con le gambe accavallate e «co' piedi rozzamente esposti al popolo». Caravaggio ne fu disperato, e allora il marchese Vincenzo Giustiniani prese il quadro per sé e gliene fece dipingere un altro. Il museo aggiunge che Giustiniani lo comprò dai preti a condizione che Caravaggio dipingesse una seconda versione. Nel 2017 un gruppo di studiosi italiani ha ipotizzato che il quadro non fosse affatto destinato alla cappella e che Giustiniani lo avesse commissionato fin dall'inizio per i propri appartamenti, perché è quasi quadrato e molto più basso della seconda versione.
Del quadro resta solo una fotografia in bianco e nero. Il vecchio Matteo, calvo, con la fronte solcata di rughe e la barba scura, siede su uno sgabello pieghevole a gambe accavallate e tiene sulla coscia un enorme libro aperto, e la pianta del piede sollevato è rivolta dritta verso chi guarda. Un angelo riccioluto, in una sottile veste bianca aderente, gli si stringe alla spalla, quasi toccandogli la tempia con la guancia, e con la sua piccola mano gli guida la mano che regge la penna. Sulla pagina rivolta verso chi guarda ci sono quattro righe di lettere ebraiche, e il museo le spiega con il fatto che Matteo, come riferiscono le fonti antiche, scrisse il suo Vangelo in ebraico.
Nel 1815 il quadro arrivò a Berlino con la collezione Giustiniani. Quando nella primavera del 1945 i dipinti della galleria furono mandati nelle miniere, circa 430 grandi tele non passavano nei pozzi e rimasero nella torre contraerea del quartiere berlinese di Friedrichshain, e questa tela, più alta di un uomo, era tra loro. Il 2 maggio 1945 la torre fu consegnata all'Armata Rossa, e in maggio vi scoppiarono due incendi, il 6 maggio e tra il 14 e il 18 maggio, entrambi dopo la capitolazione di Berlino. Il museo scrive che il quadro «probabilmente» andò perduto nel maggio 1945 nella torre di direzione del tiro, e nessuno ha stabilito quale dei due incendi lo abbia distrutto né come siano scoppiati. Lo storico Günther Wermusch riteneva che i quadri della torre fossero stati saccheggiati. Nella stessa torre, con ogni probabilità, andarono perduti altri due quadri di Caravaggio della collezione Giustiniani, il «Ritratto di cortigiana» e il «Cristo nell'orto degli ulivi», e «L'educazione di Pan» di Signorelli.
La fotografia la scattò il fotografo del museo Gustav Schwarz, che dal 1925 al 1944 fotografò l'intera galleria su negativi di vetro, e i negativi sopravvissero alla guerra nel Kaiser-Friedrich-Museum. Nel 2026 il museo ha digitalizzato di nuovo circa 430 di questi negativi, e lo scatto del Matteo è entrato nella sua collezione online.
Il museo toglie un quadro a Rembrandt (1985–1998)
20. L'uomo con l'elmo d'oro — cerchia di Rembrandt, 1650–1660 circa
Nel novembre 1985 Jan Kelch, conservatore della pittura olandese e fiamminga della Gemäldegalerie di Berlino, annunciò che il «Rembrandt» più famoso della galleria era opera di un altro pittore. Kelch lavorava insieme al Rembrandt Research Project, fondato nel 1968, e nel 1986 l'attribuzione fu ritirata ufficialmente. Secondo Kelch il quadro non è un falso e resta un dipinto di grande maestria.
Nel 1897 l'Associazione del Kaiser-Friedrich-Museum, fondata quello stesso anno, comprò il quadro come un Rembrandt dalla ditta londinese Colnaghi, su iniziativa di Bode. L'Associazione ne è tuttora proprietaria, insieme a circa altri centodieci dipinti che concede alla galleria. A lungo si ritenne che raffigurasse Adriaen, fratello di Rembrandt, e con questa didascalia nel 1948–1949 fece il giro dell'America tra i 202 quadri, finché l'idea non fu abbandonata. A Berlino Ovest, a Dahlem, divenne il «Rembrandt» più famoso della Germania.
L'alto elmo arrotondato, con la cresta aguzza e la larga tesa abbassata, è dipinto con un colore denso e in rilievo, da cui sporgono volute, un cartiglio con una piccola maschera barbuta e una fila di rivetti lungo il bordo. Il volto sotto l'elmo è dipinto in modo sottile e liscio, attraverso il colore si vede la trama della tela, gli occhi sono abbassati e quasi chiusi, e la fronte è in ombra sotto la tesa. La luce cade sia sull'elmo sia sul volto dall'alto a sinistra, però l'elmo è illuminato molto più intensamente. Come riferiva nel 1998 il quotidiano Tagesspiegel, nella documentazione del 1986 questa differenza fu descritta come se elmo e volto fossero illuminati da due fonti diverse. Lì si indicò anche che sull'elmo il colore è più spesso che in qualunque altro punto del quadro, e l'autoradiografia neutronica mostrò che lo strato preparatorio consiste di poche pennellate semplici.
Nel 1998 il quadro si trasferì nel nuovo edificio al Kulturforum con la didascalia «Cerchia di Rembrandt», e l'Associazione insieme al museo continuò a esporlo.
Sul retro di «Malle Babbe» e del ritratto di Holzschuher sono inchiodate etichette americane identiche, con il nome del proprietario, «Kaiser Friedrich Museum, Berlin», il nome del pittore, il titolo e la riga «National Gallery of Art». Sull'etichetta di «Malle Babbe» il quadro è chiamato «Hille Bobbe», il nome con cui era conosciuto nell'Ottocento.
Che altro vedere
Oltre all'«Anslo», la galleria conserva il «Mosè con le tavole della legge» di Rembrandt, proveniente dalla collezione reale, il suo «Autoritratto con berretto di velluto» e la «Susanna». Il secondo Vermeer della galleria, «Il bicchiere di vino», arrivò nel 1901 con la collezione Hope. Tra le diverse madonne di Raffaello, la «Madonna Terranuova» fu comprata nel 1845 dal re Federico Guglielmo IV. Tra gli italiani del Quattrocento vale la pena cercare la «Presentazione al Tempio» di Mantegna, il «Cristo morto» di Giovanni Bellini e le tavole di Masaccio, tra cui quelle della predella del Polittico di Pisa e un desco da parto dipinto. Bode comprò la «Dormitio Virginis» di Giotto nel 1914, come suo ultimo acquisto di pittura italiana del Trecento, e dopo la guerra anche questa tavola passò per una miniera e per l'America e tornò nel 1950.
