Il Metropolitan nasce nel 1870 senza una sede e senza un solo pezzo in collezione. Un gruppo di avvocati, banchieri e artisti newyorchesi aveva deciso che la città avesse bisogno di un museo all'altezza dei grandi musei europei, affittò alcune sale sulla Quinta Strada e cominciò a comprare pittura e antichità. Il primo oggetto a entrare in collezione fu un sarcofago romano, dono del console americano a Cipro. Oggi il museo conserva circa due milioni di pezzi, dagli utensili di selce alle tele di Jackson Pollock, e percorrerlo tutto in una sola visita è materialmente impossibile.
Vi proponiamo quindici opere a cui dare la precedenza se avete poco tempo. Cominciamo da un tempio egizio innalzato sotto Augusto e finiamo con una figura congolese di fine Ottocento.
1. Il tempio di Dendur
Nel 1968 attracca a Brooklyn un mercantile che trasporta formaggio italiano, pomodori in scatola, barattoli di ciliegie da cocktail e un tempio dell'antico Egitto. Dendur viaggiava in stiva diviso in oltre 640 casse. I suoi blocchi di arenaria pesavano più di 800 tonnellate.
Sulle pareti del tempio sono incise decine di nomi con la relativa data. Li hanno lasciati gli europei che risalivano il Nilo nell'Ottocento, quando firmare un monumento antico era un comportamento normale da viaggiatori, e Dendur ne ha raccolti una quantità notevole.
Il tempio fu costruito verso il 10 a.C. e dedicato a Iside, venerata in Egitto come sposa di Osiride e protettrice dei morti, il cui culto in età romana si era diffuso in tutto il Mediterraneo e arrivava fino a Roma stessa. Insieme a lei vi si onoravano due fratelli del posto, Pedesi e Pihor, figli di un capo nubiano annegati nel Nilo. Gli egizi consideravano gli annegati segnati dall'acqua e vicini agli dèi, così i due fratelli divennero dopo la morte divinità locali e il tempio venne innalzato accanto alla loro tomba.
Chi varca la porta trova prima un cortile a cielo aperto, poi un portico con colonne, quindi la sala delle offerte e in fondo il santuario, dove stava l'immagine del dio. Il pavimento saliva man mano che si procedeva, il soffitto si abbassava, la luce diminuiva e le sale si restringevano. Quasi tutti i templi egizi erano costruiti così, perché l'edificio raffigurava il percorso dal mondo esterno fino alla casa del dio, e alla fine di quel percorso non restavano visitatori, ma soltanto sacerdoti.
I rilievi dell'ingresso mostrano un sovrano con la doppia corona che presenta offerte e brucia incenso, esattamente nelle pose in cui si raffiguravano i faraoni da quindici secoli. Quel sovrano è l'imperatore romano Augusto, sotto il quale il tempio fu costruito. Roma si prese l'Egitto nel 30 a.C., dopo la vittoria di Ottaviano su Antonio e Cleopatra, e nei santuari locali il nuovo padrone del paese occupò il posto degli antichi re, perché un tempio egizio aveva bisogno di un faraone che facesse le offerte e un imperatore romano in toga non gli sarebbe servito a nulla.
Negli anni Sessanta l'Egitto avvia la grande diga di Assuan e l'acqua avrebbe coperto tutto quel tratto di valle insieme a decine di monumenti. L'Unesco lancia una campagna internazionale per salvarli, gli Stati Uniti vi destinano somme ingenti e per ringraziamento l'Egitto regala Dendur agli americani nel 1965. I restauratori egiziani avevano già smontato il tempio blocco per blocco due anni prima. Le città americane si contendono poi il dono per due anni, ciascuna con il proprio progetto, finché nel 1967 il presidente Lyndon Johnson lo assegna al Met.
Il rimontaggio richiese tempo e si servì di due sistemi di segni insieme: i numeri dipinti dagli egiziani sui blocchi prima dello smontaggio del 1963 e i segni lasciati dagli scalpellini antichi quando il tempio fu costruito la prima volta. Lungo il percorso bisognò tenere la pietra a bagno. L'arenaria aveva assorbito sali per duemila anni in riva al fiume, e sali del genere cristallizzano vicino alla superficie e la sollevano a scaglie, sicché senza quel bagno i rilievi avrebbero potuto sfaldarsi già nella prima estate newyorchese.
Dendur ha aperto al pubblico nel settembre 1978, in un'ala nuova con una parete di vetro affacciata su Central Park. Davanti c'è una vasca poco profonda che fa le veci del Nilo, e dietro un muro inclinato al posto delle rupi contro cui il tempio è rimasto per due millenni.
2. Han Gan. «Splendore notturno»
Il cavallo è legato a un palo e si dibatte contro la corda. Ha un anteriore sollevato, la testa voltata di lato, la fune tesa, l'occhio spalancato e la narice dilatata. I tratti scuri si addensano intorno alla testa, alla criniera e alle zampe, e il corpo resta quasi del tutto non dipinto.
«Splendore notturno» era il nome di un cavallo bianco dell'imperatore Xuanzong, che regnò sulla Cina nella prima metà dell'VIII secolo. I cavalli delle scuderie imperiali facevano parte del cerimoniale di corte, i migliori si conoscevano per nome e i loro ritratti si commissionavano come si commissionavano quelli delle persone.
Il disegno è attribuito a Han Gan, pittore di corte della stessa epoca che lavorò quasi esclusivamente sul cavallo. Esiste una leggenda su come imparò. L'imperatore gli ordinò di prendere lezioni da un famoso pittore di cavalli, e Han Gan rifiutò rispondendo che i maestri li aveva già, i cavalli delle scuderie imperiali, che andava a guardare per conto suo. I critici cinesi successivi ripetevano l'aneddoto per spiegare perché i suoi cavalli venissero pesanti e carnosi invece che snelli come si usava prima di lui.
Il disegno misura appena 31 per 34 centimetri. Il rotolo in cui è montato supera gli 11 metri. Ha raggiunto quella lunghezza nei 900 anni successivi alla sua esecuzione. Ogni nuovo proprietario aggiungeva di lato qualche riga su come l'opera gli fosse arrivata e su che cosa ne pensasse, vi apponeva accanto il proprio nome con un sigillo rosso e, quando lo spazio finiva, al rotolo si incollava un altro foglio di carta. Così si sono accumulati gli 11 metri. Il cavallo ne occupa circa un trentesimo.
Un rotolo da mano di questo tipo si guardava sul tavolo, srotolandolo da destra a sinistra, aprendo con una mano il tratto successivo mentre l'altra riavvolgeva quello già visto, sicché nessuno lo vedeva intero in una volta sola, proprietario compreso. Le iscrizioni si leggevano nello stesso ordine della pittura, così ogni collezionista veniva prima a sapere chi avesse posseduto il rotolo prima di lui e poi si aggiungeva in coda. Fra quei nomi c'è quello dell'imperatore Qianlong, che nel Settecento mise insieme la più grande collezione di pittura cinese e usò i propri sigilli con larghezza.
Un collezionista europeo che avesse firmato un capolavoro lo avrebbe rovinato e svalutato. Con questo rotolo valeva l'opposto, e più nomi portava più valeva, perché quei nomi attestavano per quali mani era passato. Sono quegli stessi segni a permettere ancora oggi di ricostruirne la storia.
3. Duccio di Buoninsegna. «Madonna col Bambino»
Nel 2004 il Met ha pagato circa 45 milioni di dollari per un dipinto grande quanto un foglio da lettere. Resta l'acquisto più caro nella storia del museo, e la tavola è alta 28 centimetri.
La dipinse Duccio intorno al 1300. Era allora il primo pittore di Siena e lavorava ancora alla maniera bizantina, con fondo oro e figure allungate. La Madonna regge il Bambino, e il Bambino ha alzato la mano e scosta il bordo del velo materno per guardarla in viso. Prima di Duccio le madonne italiane stavano dritte e guardavano davanti a sé, senza toccare il figlio e senza incrociarne lo sguardo. Qui il bambino si comporta da bambino, e con quel gesto comincia nella pittura europea la lunga storia della rappresentazione della maternità.
La tavola è un oggetto domestico. Dipinti piccoli di questo genere si commissionavano per la preghiera privata e si tenevano nella propria stanza. Lungo il bordo inferiore della cornice restano tracce di fuliggine e zone bruciate, lasciate dalle candele che per secoli vi si sono accese davanti.
Fino al 2004 l'opera era nota soltanto agli specialisti. Nel Novecento appartenne al finanziere belga Adolphe Stoclet, quello stesso per cui l'architetto Josef Hoffmann costruì a Bruxelles il celebre palazzo con i mosaici di Klimt, e vi rimase appesa quasi cento anni senza che il pubblico la vedesse. Gli eredi di Stoclet la vendettero direttamente al museo.
Di Duccio si conservano al mondo meno di venti opere, e quasi tutte sono in Europa. Questa è l'unica dell'emisfero occidentale.
4. Sultan Muhammad. «La festa di Sadeh»
Lo «Shahnameh», il poema persiano dei re, racconta un episodio su come gli uomini ottennero il fuoco. Il re Hushang camminava in montagna con il suo seguito quando vide su una roccia un serpente nero con gli occhi di fiamma. Raccolse una pietra e gliela scagliò contro, il serpente la schivò e sparì tra i massi, e la pietra colpì la parete e ne trasse una scintilla che incendiò l'erba. Fino a quel giorno gli uomini non conoscevano il fuoco e non sapevano produrlo. Hushang capì da dove venisse la fiamma, proclamò che Dio gli aveva mostrato un dono e la sera stessa diede un banchetto. Da allora i persiani celebrano a metà inverno la festa di Sadeh e accendono falò.
Nella miniatura quel fuoco occupa un angolo minuscolo e, se non si conosce la storia, sfugge. Quasi tutto lo spazio restante va alle montagne, che si levano una dietro l'altra e sbordano dalla cornice rettangolare, ai cortigiani, ai servitori che preparano il cibo, alle conversazioni negli angoli e agli animali nascosti fra le rocce, che non si individuano al primo colpo d'occhio. Il serpente da cui tutto è cominciato si perde del tutto tra i dirupi.
Non è un quadro autonomo. È una pagina di libro. Il manoscritto fu realizzato per lo scià Tahmasp a Tabriz a partire dagli anni Venti del Cinquecento: i calligrafi copiavano il testo, i pittori eseguivano le miniature, altri artigiani si occupavano della carta, della decorazione, dell'oro e della legatura, e il lavoro proseguì per una ventina d'anni. Ne uscirono 759 pagine, 258 delle quali illustrate, il manoscritto persiano più sontuoso che conosciamo. Sultan Muhammad fu uno degli artisti principali del libro, e «La festa di Sadeh» è soltanto una delle sue pagine.
Nel 1568 Tahmasp mandò il volume a Istanbul in dono al sultano Selim II. L'ambasceria viaggiava con 34 cammelli carichi di regali, fra cui un Corano, porcellane, stoffe e tappeti, e lo «Shahnameh» era fra questi.
Il manoscritto rimase nella biblioteca del palazzo Topkapı fino al Novecento, passò poi ai Rothschild e nel 1959 lo acquistò l'industriale e collezionista americano Arthur Houghton. Ne tagliò la legatura e cominciò a venderlo pagina per pagina, perché i fogli sciolti valevano più del manoscritto intero. Nel 1972 Houghton donò 78 fogli al Met, ne vendette altri all'asta, e tutto quello che gli restava tornò in Iran nel 1994 con uno scambio in cui la parte iraniana cedette in cambio un quadro di Willem de Kooning.
5. Pieter Bruegel il Vecchio. «La mietitura»
Nove persone pranzano sotto un pero. Sull'erba è steso un telo bianco con scodelle, pane, cucchiai e una grossa brocca di terracotta. Chi mangia, chi beve, una donna porge un pezzo di pane al vicino, e un uomo è sdraiato supino con le gambe divaricate e il cappello calato sulla faccia, profondamente addormentato dopo il pasto.
Attorno a questo gruppo si stende un campo enorme. Il grano forma una parete più alta di un uomo, con passaggi aperti dove i mietitori avanzano con la falce, le donne raccolgono il tagliato e legano i covoni, qualcuno scende il pendio con un fascio in spalla. Oltre il campo comincia un paese con la sua chiesa, oltre il paese ci sono frutteti e stagni dove la gente fa il bagno e gioca, e all'orizzonte poche pennellate formano le navi di un porto.
«La mietitura» fu dipinta nel 1565 per Niclaes Jongelinck, mercante di Anversa che commerciava con l'Italia e aveva una casa di campagna fuori città. Jongelinck aveva commissionato a Bruegel un ciclo di grandi tavole sulle stagioni, sei in tutto, una per ogni coppia di mesi dell'anno: una caccia invernale, una giornata coperta di inizio primavera, la fienagione, la mietitura, il ritorno delle mandrie in autunno e una seconda scena d'inverno. Tutte e sei erano appese nella stessa stanza, così il proprietario passava tutto l'anno davanti alle altre cinque stagioni qualunque tempo facesse fuori. Collezionava sul serio: del solo Bruegel possedeva sedici quadri.
Di quella stanza si godette un anno. Nel 1566 Jongelinck fece da garante presso la città di Anversa per il debito di un conoscente che riscuoteva le imposte municipali, mettendo a garanzia l'intera collezione. Il conoscente non pagò e la città si prese i quadri.
Delle sei tavole del ciclo ne sono arrivate cinque. Tre sono a Vienna, una a Praga e una a New York.
6. El Greco. «Veduta di Toledo»
A Toledo la cattedrale sta a destra dell'Alcázar. In questo quadro El Greco l'ha spostata a sinistra, più vicino al fiume, perché si vedessero per intero entrambi gli edifici. Non ne fece alcun mistero: si conserva un suo disegno della stessa città con una nota di sua mano in cui spiega che altrimenti la torre avrebbe coperto la vista.
Dipinse la «Veduta di Toledo» intorno al 1600. Colline verdi sotto un cielo blu e nero attraversato dal temporale, macchie bianche di luce sulle mura, il Tago che gira attorno alla città in basso, un ponte che sale fino alle porte. In tutto il paesaggio non c'è una sola figura umana.
Per la Spagna di quegli anni un quadro simile era quasi impensabile. Il paesaggio non esisteva come genere autonomo, i committenti spagnoli compravano pale d'altare e ritratti, e le vedute arrivavano dai Paesi Bassi. El Greco, un greco di Creta formatosi a Venezia e stabilitosi a Toledo nel 1577, ne dipinse soltanto due, e la seconda, con la città accompagnata da una pianta delle sue strade, rimase a Toledo.
Per chi fosse stato dipinto non si sa. L'inventario dei beni dell'artista, redatto dopo la sua morte nel 1614, cita una veduta di Toledo, e le notizie finiscono lì.
Il quadro arrivò a New York nel 1929 con il lascito di Louisine Havemeyer, collezionista americana che comprava pittura spagnola quando in patria il gusto per essa cominciava appena. Di Louisine e dell'origine della sua collezione parleremo più avanti, arrivati a Manet.
7. Diego Velázquez. «Ritratto di Juan de Pareja»
Juan de Pareja nacque intorno al 1608 ad Antequera, nel sud della Spagna, era di origine africana ed era schiavo di Velázquez. Nelle botteghe spagnole del Seicento non era una cosa che destasse attenzione: le persone schiavizzate macinavano i pigmenti, preparavano le tele e i pennelli, e gli inventari di bottega le registrano accanto ai secchi e ai telai.
Nel 1649 Velázquez parte per l'Italia a comprare quadri e sculture antiche per Filippo IV e porta Pareja con sé. Vi restano più di due anni, e il ritratto lo dipinge a Roma all'inizio del 1650. Lo espone nel marzo di quello stesso anno al Pantheon, dove ogni anno si allestiva una mostra per la festa di san Giuseppe e i pittori appendevano le loro opere alla vista di tutti. Il ritratto viene notato, se ne parla, e pochi mesi dopo Velázquez è accolto nell'Accademia romana di San Luca, cosa non facile per uno straniero.
Un uomo con un farsetto grigio consunto e il collo bianco volta lievemente la testa e guarda dritto davanti a sé. Il fondo è vuoto e accanto a lui non c'è nessun oggetto che spieghi chi sia e di che cosa si occupi.
Antonio Palomino, pittore spagnolo autore mezzo secolo più tardi di un libro sulle vite dei pittori spagnoli, resta la fonte principale su Velázquez, e riporta quello che si diceva allora a Roma: tutto il resto della mostra era pittura, e quello era la verità. Racconta anche come Velázquez verificò la somiglianza prima dell'esposizione. Mandò Pareja con la tela per le case dei suoi conoscenti romani, e Pareja si presentava sulla soglia tenendo il ritratto davanti a sé, lasciando chi apriva per un attimo incerto su quale dei due guardare.
Palomino riferisce una seconda storia, questa su Pareja stesso. Uno schiavo non doveva toccare un pennello, così Pareja imparò a dipingere di nascosto, di notte, guardando come lavorava il padrone. Quando uno dei suoi quadri riuscì abbastanza bene, lo girò con la faccia al muro fra altre tele, in una sala dove doveva passare Filippo IV, e attese. Il re arrivò, girò il quadro, chiese di chi fosse, e Pareja gli si gettò ai piedi confessando. Filippo guardò la tela e disse a Velázquez che un uomo capace di dipingere così non poteva restare schiavo.
Se la cosa sia avvenuta non si sa. Quel che resta è un atto firmato a Roma il 23 novembre 1650 che concedeva a Pareja la libertà dopo altri quattro anni di servizio. Nel 1654 diventò uomo libero, cominciò a lavorare per conto proprio e ad accettare commissioni importanti. Nel 1661 dipinse «La vocazione di san Matteo», larga quasi tre metri, e collocò se stesso nella parte sinistra, in disparte rispetto all'azione principale, unica figura che guarda dritto verso chi osserva. In mano tiene un foglio di carta con il proprio nome.
8. Rembrandt. «Aristotele con il busto di Omero»
Il quadro nasce da una commissione, e la commissione arrivò dalla Sicilia. Nel 1652 don Antonio Ruffo, nobile messinese che teneva in casa più di mille quadri, scrive ad Amsterdam chiedendo a Rembrandt un filosofo. Non specifica quale e lascia la scelta al pittore, e Rembrandt sceglie Aristotele.
Il filosofo è raffigurato a mezza figura, in camicia bianca dalle maniche larghe e mantello nero. Ha posato la mano destra su un busto marmoreo di Omero che sta davanti a lui sul tavolo, e le dita poggiano sui capelli della scultura come si posa la mano su una testa viva. Rembrandt ha dipinto in modo diverso la mano viva e la pietra. La pelle è calda e morbida, raggrinzita alle nocche, mentre il marmo resta liscio, uniforme e freddo. Ai tempi di Aristotele, Omero apparteneva già a un passato lontano quanto Aristotele lo è per noi.
Sul petto del filosofo pende una pesante catena d'oro con un medaglione in cui si distingue il profilo di Alessandro Magno. Aristotele fu maestro di Alessandro e, secondo la tradizione antica, fu il discepolo a donargli una catena di questo tipo. I sovrani dell'epoca di Rembrandt concedevano catene simili ai pittori in segno di favore, e Rembrandt si ritrasse più di una volta portandone una, per quanto non si sappia se ne abbia mai ricevuta una.
Che cosa stia facendo Aristotele in questo quadro non lo sa nessuno. Alcuni studiosi ritengono che stia soppesando la fama del poeta che si legge ancora mille anni dopo contro quella del conquistatore il cui impero si sfasciò appena morto. Altri intendono che pensi alla propria scelta, se sia valsa la pena andare come precettore da un principe macedone invece di dedicarsi alla filosofia. Altri ancora vi leggono i pensieri di Rembrandt stesso, che nel 1652 era pieno di debiti e pochi anni dopo si vide vendere all'asta i beni. Nessuna di queste versioni si può dimostrare.
Ruffo pagò il quadro 500 fiorini. Erano otto volte quanto chiedevano i pittori italiani per una tela di quelle dimensioni, e nelle lettere al suo agente ad Amsterdam si lamentava del prezzo. Ciononostante commissionò a Rembrandt altri due quadri e passò la vita a comprarne le incisioni, arrivando a metterne insieme circa duecento.
Poi il quadro passò per una decina di proprietari e finì in Inghilterra, dove nel Settecento si era ormai dimenticato che si trattasse di Aristotele. L'uomo con il busto veniva chiamato il poeta Tasso, o Virgilio, o semplicemente un dotto, e l'identificazione corretta fu ristabilita solo nel Novecento, quando venne pubblicato l'archivio di famiglia dei Ruffo con la sua corrispondenza.
Nel novembre 1961 il Met lo comprò a un'asta di New York per 2,3 milioni di dollari. La gara durò circa quattro minuti, la sala applaudì in piedi e la mattina dopo la cifra era in prima pagina, perché nessun quadro era mai stato venduto a un prezzo più alto in un'asta pubblica.
9. Johannes Vermeer. «Giovane donna con brocca d'acqua»
Di Vermeer si conservano al mondo circa 35 quadri e cinque sono al Met. Nessun altro museo ne possiede altrettanti.
«Giovane donna con brocca d'acqua» fu dipinta intorno al 1662. Una donna con la cuffia bianca sta in piedi accanto a un tavolo, una mano su una brocca d'argento, l'altra che socchiude la finestra, e la luce che entra attraversa la stanza, si posa su un panno bianco, rimbalza sul metallo e le illumina il viso dal basso. Sul tavolo c'è un tappeto azzurro a disegno orientale, e alla parete è appesa una carta geografica.
Che cosa stia facendo è impossibile stabilirlo, ed è la norma in Vermeer. Forse sta per annaffiare delle piante, forse sta aprendo la finestra, forse si è fermata a metà di un gesto e si è messa a pensare. Le sue figure sono sempre colte nel mezzo di qualcosa.
Per duecento anni dopo la sua morte Vermeer rimase quasi dimenticato. Morì a Delft nel 1675 lasciando una vedova, undici figli e debiti, lavorava lentamente e vendeva poco, e i suoi quadri si dispersero in case private sotto il nome di altri pittori. A riportarlo alla luce fu il critico francese Théophile Thoré, che nel 1866 pubblicò alcuni articoli riunendo sotto un unico nome le opere sparse.
Ventitré anni dopo quella pubblicazione il banchiere newyorchese Henry Marquand comprò «Giovane donna con brocca d'acqua» per 800 dollari e la donò al Met. Fu il primo Vermeer a entrare in una collezione americana.
10. Ogata Kōrin. «Iris a Yatsuhashi»
Due paraventi di sei ante ciascuno sono interamente coperti di foglia d'oro. Sull'oro sono dipinti iris azzurri e un ponte di assi che li attraversa in diagonale. Non c'è altro: né acqua, né riva, né persone, né cielo.
Il soggetto viene dai «Racconti di Ise», una raccolta di brevi storie con poesie che in Giappone si è saputa a memoria per secoli. Il protagonista, un nobile di corte, lascia la capitale con due amici, avendo deciso tutti e tre che a Kyoto non restava loro più nulla, e partono verso est a cercare dove vivere. Lungo la strada arrivarono in una località chiamata Yatsuhashi, che significa «otto ponti». Lì il fiume si divideva in otto rami, su ognuno correva un ponte di assi e sulle rive crescevano iris fitti. I viaggiatori si sedettero all'ombra a mangiare, e uno degli amici propose al protagonista di comporre dei versi sulla malinconia del viaggio, con la condizione ulteriore che le prime sillabe dei cinque versi del tanka formassero la parola kakitsubata, cioè iris. Li compose, e la poesia risultò essere sulla moglie che aveva lasciato nella capitale. Piansero tutti e tre, perché ciascuno ne aveva lasciata una a Kyoto, e le lacrime cadevano sul riso secco che stavano mangiando e lo fecero gonfiare.
Kōrin ha tolto da questa scena il protagonista, gli amici, i cavalli, il fiume e gli otto rami. Sono rimasti gli iris e il ponte, e a un giapponese del Settecento bastava per riconoscere l'episodio, più o meno come a un lettore di Shakespeare bastano un balcone e una scala per capire che si tratta di «Romeo e Giulietta».
I fiori arrivano a gruppi fitti, poi si diradano, e fra loro si apre l'oro nudo. Il ponte si interrompe su una piega e ricompare con un'altra inclinazione, perché i paraventi non stavano piatti. Si disponevano a zigzag, e la linea dipinta si spezzava insieme al legno. La luce delle lanterne di carta e delle candele si rifletteva sull'oro, e in una stanza senza finestre gli iris risultavano illuminati dal basso.
Kōrin veniva da una famiglia di mercanti di seta di Kyoto che riforniva la corte, crebbe fra oggetti costosi e si rovinò passati i quarant'anni, quando l'azienda di famiglia crollò. Fu allora che si dedicò seriamente alla pittura, per necessità, e intorno al 1705 eseguì gli «Iris», lavorando ormai su commissione. I paraventi rimasero per secoli nel tempio buddhista di Nishi Hongan-ji, a Kyoto, e il Met li comprò nel 1953.
11. Emanuel Leutze. «Washington attraversa il Delaware»
Il quadro più famoso della storia americana fu dipinto in Germania, e la prima versione andò a fuoco.
Emanuel Leutze nacque in Svevia, da bambino partì con la famiglia per Filadelfia, si formò come pittore e tornò a lavorare in Europa, a Düsseldorf. Comincia il quadro nel 1849 sperando che una scena della rivoluzione americana spingesse i tedeschi verso la propria. Nel 1850 scoppia un incendio nello studio che danneggia gravemente la tela, Leutze la restaura, e il quadro resta a Brema finché un bombardamento britannico lo distrugge nel 1942. La seconda versione, dipinta nel 1851, la spedisce a New York.
Il successo è immediato. In poche settimane la vedono più di cinquantamila persone, le incisioni tratte da essa si diffondono in tutto il paese e sono ancora appese nelle scuole americane.
La scena è la notte del 26 dicembre 1776, quando Washington fece attraversare il Delaware all'esercito e all'alba annientò la guarnigione assiana di Trenton. Washington sta in piedi nella barca guardando avanti, accanto a lui un soldato regge la bandiera, e intorno galleggiano lastre di ghiaccio.
Di esatto c'è ben poco. La bandiera a stelle e strisce fu adottata dopo la traversata. Il ghiaccio del Delaware non ha quell'aspetto, perché Leutze lo dipinse dal Reno. Barche di quel tipo non furono usate per il passaggio, e nessuno si sarebbe messo in piedi su un'imbarcazione sovraccarica in mezzo al ghiaccio alla deriva. La luce del quadro è luce del mattino, mentre l'esercito attraversò di notte.
I rematori, invece, sono stati scelti di proposito. Fra loro ci sono un uomo con il berretto scozzese, un marinaio nero, una donna in abiti maschili e un contadino degli insediamenti dell'ovest, sicché Leutze ha messo in un'unica barca un campione della gente di cui era fatto l'esercito continentale.
Il quadro fu donato al Met nel 1897. Occupa una parete intera: misura più di tre metri di altezza e cinque di larghezza.
12. Édouard Manet. «In barca»
Nel 1873 Louisine Elder, sedicenne figlia di un raffinatore di zucchero newyorchese, arriva a Parigi con la madre e vi conosce Mary Cassatt, pittrice americana che viveva in Francia, esponeva con gli impressionisti e li conosceva tutti di persona. Cassatt le consiglia di comprare un pastello di Degas, e Louisine ci spende quasi tutti i propri risparmi, diventando così la prima americana a possederne uno.
Louisine sposa poi Henry Havemeyer, a capo di un impero dello zucchero, e passa trent'anni a comprare quadri su consiglio di Cassatt. Cassatt la portava per gli studi e le scriveva che cosa valesse la pena acquistare. Fu così che gli Havemeyer si ritrovarono con Courbet, Cézanne, Monet, Degas e diverse opere di Manet, fra cui «In barca». Il giudizio di Cassatt su questo fu più breve del solito: l'ultima parola della pittura.
Un uomo in camicia bianca e cappello di paglia siede al timone di una barca a vela, rovesciato all'indietro con la scotta in mano. Accanto a lui una donna in abito estivo e veletta guarda da un'altra parte. La barca è tagliata dai bordi della tela sopra e sotto, non si vede la riva né l'orizzonte, e dietro le figure si alza una superficie piatta di acqua verde-azzurra che sale fino al margine superiore. La vela bianca attraversa in diagonale tutta la tela.
Manet lo dipinse nell'estate del 1874 ad Argenteuil, fuori Parigi, luogo molto frequentato dai canottieri, dove era andato a raggiungere Monet, che ci abitava. Quell'estate lavorarono fianco a fianco, e Monet dipingeva dall'acqua, essendosi ricavato uno studio in una barca.
Louisine morì nel 1929 e lasciò al Met quasi duemila opere, fra cui quadri, stampe giapponesi, vetri e bronzi asiatici. È una delle maggiori donazioni nella storia del museo, e metà di ciò che oggi è appeso nelle sue sale di pittura francese viene dalla casa degli Havemeyer sulla Quinta Strada.
13. Edgar Degas. «Piccola danzatrice di quattordici anni»
Degas la modellò in cera, la vestì con un tutù di stoffa vera, le mise scarpette di tela e le fissò in testa una parrucca di capelli veri con un nastro di seta. Poi ricoprì i capelli di cera perché restassero a posto ed espose la figura dentro una teca di vetro, come si espongono gli animali imbalsamati nei musei di storia naturale.
Posò per lui Marie van Goethem, figlia di una lavandaia belga e di un sarto, allieva della scuola di ballo dell'Opéra di Parigi. Le bambine come lei cominciavano a otto o nove anni, guadagnavano una miseria, e le famiglie contavano sul fatto che la figlia diventasse ballerina o trovasse un protettore fra i frequentatori dell'Opéra. Marie finì per essere espulsa dalla scuola per le troppe assenze, e che cosa ne sia stato dopo non si sa.
Alla mostra impressionista del 1881 il pubblico si scandalizzò. I critici scrissero che la ragazzina era brutta, che aveva una faccia da criminale e modi da scimmia, che una figura simile stava meglio in un museo anatomico che in una mostra d'arte. In parte veniva dalle teorie di moda allora, secondo cui le inclinazioni criminali si leggevano nella forma del cranio, e in parte dalla tecnica, perché una scultura doveva essere di marmo o di bronzo e questa era vestita di stoffa.
Degas non espose più una scultura in pubblico nei trentasei anni che gli restavano da vivere. La figura di cera rimase nel suo studio, dove fu ritrovata alla sua morte, nel 1917, insieme a circa centocinquanta altre cere di cui quasi nessuno sapeva nulla.
Gli eredi fecero fondere dei bronzi, ventotto circa. La cera originale si trova oggi a Washington, e quello che sta al Met è uno dei bronzi, con tutù di stoffa vera e nastro vero fra i capelli, come voleva Degas.
14. John Singer Sargent. «Madame X»
Al Salon di Parigi del 1884 Sargent presenta il ritratto di una signora dell'alta società in abito nero con la spallina destra calata sul braccio, ed è quella spallina a scatenare lo scandalo. Agli occhi dell'epoca alludeva a una donna appena spogliata o sul punto di esserlo, e la sala reagì di conseguenza. La madre della ritratta si presentò allo studio esigendo che il quadro venisse ritirato dalla mostra. Sargent rifiutò, però ridipinse la spallina al suo posto una volta chiuso il Salon, e così è rimasta.
La ritratta è Virginie Gautreau, americana della Louisiana sposata a un banchiere francese e diventata una celebrità parigina grazie all'aspetto e all'abilità nel mostrarsi. Si incipriava con una cipria lavanda che le dava un pallore innaturale e si tingeva i capelli di rosso, e Sargent dipinse tutto com'era, cipria compresa.
Committenza non ce n'era. Sargent insistette finché non convinse Gautreau a posare, contando di farsi un nome con quel ritratto. Il lavoro durò più di un anno, la modella scappava di continuo ai ricevimenti, e provarono più di venti pose.
Dopo il Salon, Sargent lasciò Parigi per Londra e chiuse di fatto la propria carriera francese. Tenne per sé il ritratto e lo ebbe nello studio trentadue anni.
Nel 1916, un anno dopo la morte di Gautreau, lo vendette al Met chiedendo che il nome della ritratta non comparisse in didascalia, ed è così che è rimasta «Madame X». Nella lettera al museo Sargent scrisse che era la cosa migliore che avesse mai fatto.
15. Mangaaka
Nel corpo di legno sono conficcati circa 380 fra chiodi, lame, ganci, piastre e cunei. In alcuni punti il ferro è tanto fitto che il legno sotto non si vede.
Ogni pezzo di ferro registra una causa che qualcuno è venuto a portare lì. La figura fu intagliata nella regione del Congo, presso il fiume Chiloango, fra il 1880 e il 1900, e il lavoro dell'intagliatore era solo l'inizio. Il corpo finito passava a un nganga, specialista rituale che riempiva le cavità con le sostanze che mettevano la figura in funzione. Poi la gente veniva per stringere un accordo, prestare giuramento, accusare un vicino o reclamare il pagamento di un debito, e conficcava nel legno un chiodo o una lama a sancire la faccenda.
Quale causa corrisponda a quale chiodo non c'è modo di saperlo. I nomi delle parti e le circostanze delle loro liti non venivano annotati da nessuna parte, sicché di tutti quegli accordi e di tutte quelle accuse non resta che il ferro.
Alla fine dell'Ottocento il basso Congo era inserito nel commercio atlantico, ed è per questo che fra i pezzi compaiono chiodi, viti e ferramenta da mobile di fabbricazione europea, impiegati al pari del ferro battuto sul posto.
La parola «feticcio», che gli europei finirono per applicare a queste figure, viene dai mercanti portoghesi della costa occidentale africana e per loro indicava un amuleto o una stregoneria. Con la parola si affermò l'idea che a questi oggetti si rendesse culto, mentre gli abitanti dei villaggi si rivolgevano a Mangaaka per risolvere controversie e concludere affari. Negli stessi decenni i missionari raccoglievano e bruciavano queste figure come idoli pagani, e alcune di quelle scampate arrivarono nelle collezioni europee proprio per le loro mani.
Come Mangaaka abbia lasciato l'Africa non si sa. La sua storia si segue dal momento in cui si trovava già in una collezione privata europea, e il Met l'ha acquistata nel 2008. A quella data la barba e parte dell'abbigliamento erano cadute, e la cavità del ventre dove il nganga collocava le sostanze era vuota.
Che altro vedere
Queste quindici opere sono una selezione possibile fra molte. Il museo conserva circa due milioni di pezzi, c'è molto altro che merita, e quanto riuscirete a vedere dipende dai vostri orari e dai vostri gusti.
Se vi resta tempo, andate a vedere gli altri quattro Vermeer, i Caravaggio e i Tiziano delle sale italiane e i Van Gogh, dato che il Met ha i suoi «Cipressi», il «Campo di grano con cipressi» e l'autoritratto con cappello di paglia. Nell'ala americana sono esposte vetrate e lampade di Tiffany e un cortile coperto in vetro con una facciata di banca di Louis Sullivan. La sala delle armi raccoglie cavalieri a cavallo in armatura completa, armature giapponesi da samurai e armi cerimoniali di tutto il mondo. Nella collezione egizia, oltre a Dendur, c'è la tomba del dignitario Perneb, portata via intera da Saqqara.
Vale la pena sapere inoltre che il museo ha una seconda sede, i Cloisters, in un parco sopra l'Hudson all'estremità nord di Manhattan, a circa un'ora dall'edificio principale. Fu messa insieme negli anni Trenta con costruzioni medievali autentiche, chiostri, portali e cappelle francesi che lo scultore americano George Grey Barnard aveva comprato in Francia. Il Met acquistò la sua collezione nel 1925, e John D. Rockefeller Jr. pagò l'edificio e comprò per giunta i terreni sulla riva opposta dell'Hudson perché dalle finestre non si vedesse alcuna costruzione.
Lì si trova il «Trittico di Mérode», piccolo trittico domestico dell'inizio del Quattrocento che il proprietario teneva sul tavolo e apriva quando voleva pregare. Dentro, l'Annunciazione si svolge in una stanza comune dell'epoca, con Maria seduta per terra a leggere, un asciugamano appeso alla parete e sul tavolo una candela appena spenta, mentre sull'anta destra Giuseppe, nella sua bottega, costruisce trappole per topi, in riferimento alla vecchia immagine teologica della croce del Signore come trappola per il diavolo. Nello stesso edificio sono appesi sette arazzi con la caccia all'unicorno, tessuti intorno al 1500.
