El 17 de marzo de 2022 volvió a Dresde un cuadro pequeño del círculo del pintor flamenco David Teniers, «Viejo acariciando a una cocinera». La galería lo había perdido después de 1945, y apareció en Nápoles, donde fue incautado y devuelto. En el catálogo de pérdidas que publicó en 1963, la galería enumeró 507 cuadros desaparecidos, y según el recuento de su conservadora Uta Neidhardt, desde entonces han vuelto a los Maestros Antiguos unos 63.
La mayor parte de la colección se compró en tiempos de Augusto III, príncipe elector de Sajonia y rey de Polonia, que reinó de 1733 a 1763 y que, junto con su ministro Heinrich von Brühl, convirtió en unos 15 años la galería de pinturas de su padre, Augusto el Fuerte, en una de las principales de Europa. Sus agentes le compraban colecciones enteras y cuadros sueltos en Bohemia, París, Venecia, Módena y Piacenza, y desde 1747 lo comprado se colgaba en las antiguas caballerizas, reformadas para ello, que hoy se llaman Johanneum. Durante la guerra de los Siete Años Prusia ocupó Sajonia y en 1760 bombardeó Dresde, y con eso se acabaron las compras. En 1855 se abrió para los cuadros un ala de galería junto al Zwinger, construida según el proyecto de Gottfried Semper.
La corte compra (1741–1749)
1. «La alcahueta» — Johannes Vermeer, 1656
En 1656, a los 24 años, Vermeer pintó su primera escena de género conocida. Hasta entonces había trabajado en grandes composiciones bíblicas y mitológicas, y aquí conservó todavía sus figuras grandes, que combinó con el tipo de escena de taberna conocido por los seguidores de Caravaggio en Utrecht.
El lienzo es casi cuadrado y está dividido en dos mitades. La de abajo la ocupa una enorme alfombra estampada echada sobre una balaustrada, y encima se apiñan cuatro personas. A la izquierda, un joven con boina negra y cuello blanco de encaje sonríe con sorna mirando al espectador, levanta un vaso con una bebida ambarina y sujeta por el mástil un pequeño cistro. A su lado, una vieja con toca negra mira sonriente a la muchacha y al dinero, y tiene la cara iluminada. Un soldado con casaca escarlata y ancho sombrero gris con pluma rodea con el brazo los hombros de la muchacha y le ha puesto la mano en el pecho, mientras su cara queda en la sombra del ala. La muchacha, con una chaqueta de un amarillo limón intenso, baja los ojos, sostiene en una mano una copa de vino blanco y tiene la otra abierta con la palma hacia arriba, y un poco a la izquierda y por encima del centro del cuadro el soldado aprieta entre los dedos una moneda de oro justo sobre esa palma. En el borde derecho, sobre la alfombra, hay una jarra azul y blanca con tapa de peltre.
El historiador del arte Arthur Wheelock considera que el joven de la izquierda es «probablemente» un autorretrato de Vermeer. Esa lectura se apoya en la boina y el jubón acuchillado, parecidos al traje del pintor de «El arte de la pintura», al que Vermeer pintó de espaldas.
El cuadro llegó a Dresde con la colección de los condes de Wallenstein del castillo de Dux, en Bohemia. El pintor Johann Gottfried Riedel había restaurado esos cuadros para el conde entre 1735 y 1737, después negoció su venta a la corte sajona, y en mayo de 1741, bajo su supervisión, salieron de Dux para Augusto III 268 cuadros por 22 000 florines. Como recompensa, Riedel obtuvo en 1742 el puesto de inspector de la galería.
En el ángulo inferior derecho están la firma y la fecha, 1656, y es uno de los tres cuadros en los que Vermeer puso a la vez la firma y el año. La firma «Meer» se veía en Dresde desde el principio, pero durante cien años nadie supo de qué Meer se trataba. En 1859 el crítico francés Théophile Thoré-Bürger subió por una escalera hasta el cuadro, que colgaba muy alto, leyó la fecha y lo relacionó con Delft, y en 1862 el catálogo de la galería lo atribuyó a Jan van der Meer de Delft.
2. «La bella chocolatera» — Jean-Étienne Liotard, hacia 1744–1745
El conde Francesco Algarotti, que compraba cuadros en Venecia para Augusto III, pagó a Liotard 120 cequíes por un pastel con una criada que lleva chocolate en una bandeja, y el recibo del artista está fechado el 3 de febrero de 1745 (ese mismo Algarotti había comprado en 1743 para Dresde «La Virgen del burgomaestre Meyer», de la que se habla más adelante). El ginebrino Liotard había vivido antes cuatro años en Constantinopla, vestía a la turca y llevaba una larga barba, desde 1743 trabajaba en Viena en la corte de María Teresa, y lo más probable es que hiciera allí el pastel y lo llevara a Venecia para venderlo. El museo considera que la criada es una doncella cuyo nombre no se conoce.
En 1746 Algarotti contaba al ministro Brühl que la pastelista veneciana Rosalba Carriera había llamado a «La bella chocolatera» el pastel más hermoso que había visto nunca.
La muchacha, de cuerpo entero y en riguroso perfil, camina de izquierda a derecha por un suelo claro de tablas, a lo largo de una pared desnuda de un gris beige, y mira hacia abajo, delante de sí. Lleva una cofia de seda rosa con volante de encaje y cinta azul celeste, una pañoleta blanca, un corpiño ocre dorado con brillo de seda, un largo delantal blanco y una falda gris plateada, y bajo el borde asoma un zapatito de tacón amarillo pálido. En una pequeña bandeja oscura de borde dorado hay un vaso alto de agua y una taza blanca de porcelana con flores pintadas, llena de chocolate espumoso, en un soporte calado de plata, sobre un platillo con galletas. En el vaso se reflejan los rectángulos claros de los cristales de una ventana, y a través del agua se transparenta el pulgar con el que ella sujeta la bandeja por detrás. Un poco por debajo de las rodillas cruzan la hoja dos líneas finas, donde se unen las piezas de pergamino sobre las que está hecho el pastel.
En 1751, seis años después de la compra, Algarotti describió el pastel en una carta al entendido parisino Pierre-Jean Mariette. Según él, está hecho casi sin sombras, la luz le llega de dos ventanas que se reflejan en el vaso, y por lo minucioso del acabado es «un Holbein al pastel». Sin embargo, una tenue sombra gris de la figura cae sobre la pared a la derecha de la falda, bajo la bandeja, y sobre el suelo alrededor de los pies.
En 1883 la empresa chocolatera estadounidense Walter Baker & Co., de Massachusetts, adoptó «La bella chocolatera» como marca comercial con el nombre de «La Belle Chocolatière».
3. «La Noche Santa» — Correggio, hacia 1528–1530
El 14 de octubre de 1522, en Reggio Emilia, Alberto Pratonero escribió de su puño y letra una nota en la que se comprometía a pagar a Antonio Allegri, de Correggio, 208 liras en vieja moneda de Reggio por una tabla con el Nacimiento de Cristo y todas las figuras que le correspondían, según las medidas del dibujo que el propio pintor le había llevado. Ese mismo día Correggio recibió 40 liras de anticipo. La tabla estaba destinada a la capilla de la familia Pratonero en la iglesia de San Prospero, y según el museo Correggio la pintó sobre todo hacia finales de la década de 1520, en los mismos años en que pintaba al fresco las cúpulas de Parma.
La mitad inferior de la tabla es casi negra, y la luz sale del Niño, que yace en el pesebre sobre paja y espigas. María lo abraza, tan inclinada sobre él que su cara recibe la luz desde abajo y es la más clara de todas. A la izquierda, un pastor enorme y descalzo, con cayado, ha dado un paso hacia la oscuridad, un muchacho a su lado se ha vuelto a mirarlo, y detrás de ellos, junto a una columna, una mujer con un pañuelo blanco entorna los ojos y se protege del resplandor con la palma levantada. Arriba a la izquierda, sobre una nube, se precipitan unos ángeles, a la derecha José, vestido de rojo, ha puesto la mano en el lomo del asno, y solo en el borde derecho, sobre las colinas oscuras, clarea una franja fría de amanecer, entre azul y verde. El museo llama a la «Noche» la primera gran escena nocturna de la pintura italiana.
En 1640 Francesco I d’Este, duque de Módena y Reggio, mandó quitar el retablo y llevarlo a Módena. En el libro de la iglesia, tal como lo resumen las fuentes, consta que el cuadro se lo llevaron con gran dolor de todo el pueblo, y ese mismo año apareció en la capilla una copia de Jean Boulanger.
Más de un siglo después, su descendiente Francesco III d’Este, muy endeudado, vendió a Augusto III 100 cuadros de su galería por 100 000 cequíes. Corría la guerra de Sucesión austriaca, Módena estaba ocupada por tropas, y la operación la llevó Bonaventura (Ventura) Rossi, pintor y restaurador de la corte sajona que trabajaba en Venecia. El contrato se firmó en el verano de 1745. A juzgar por las cartas de Brühl, el ministro confesó una vez a su secretario Heinecken que había olvidado el último acuerdo con Rossi y le pidió que se lo enviara junto con la lista de los cuadros adquiridos. En julio de 1746 los cuadros salieron de Italia y a finales del verano estaban en Dresde, y el inspector de la galería anotó que aquel era el mismo cuadro al que «en toda Europa» llamaban «la famosa Noche». Fue el cuadro más célebre de Dresde hasta principios del siglo XIX, cuando lo superó la «Madonna Sixtina».
Por el contrato, en Módena se quedó una copia de la «Noche» pintada por Giuseppe Nogari.
4. «Rembrandt y Saskia en la parábola del hijo pródigo» — Rembrandt, hacia 1635
Un hombre con boina negra de terciopelo y una espléndida pluma blanca de avestruz está sentado de tres cuartos, se ha vuelto y se ríe a carcajadas mirando de frente al espectador. Con una mano levanta por encima del hombro de la mujer una copa muy alta y estrecha de pie ensanchado, con la otra la rodea por la cintura, y al costado lleva una espada de empuñadura dorada y retorcida. La mujer está sentada en sus rodillas, de espaldas a nosotros, y mira por encima del hombro con una leve sonrisa. A la izquierda, sobre una mesa cubierta con una alfombra estampada, hay un pastel de pavo real, con la cabeza y el cuello del ave sobre la corteza dorada, y las plumas de la cola se levantan detrás de la mujer. En el ángulo superior izquierdo cuelga en la pared una tabla oscura, cortada por el borde del lienzo, y sobre el penacho del pavo real se distingue una firma pálida, «Rembra… f.».
Durante mucho tiempo el cuadro se llamó «Autorretrato con Saskia en las rodillas». Rembrandt se casó con Saskia van Uylenburgh en 1634, y el museo, al darle al cuadro su nombre actual, ve en la pareja al hijo pródigo de la parábola, que derrocha su herencia en una taberna, y a una prostituta.
En 1749 Théodore Le Leu, agente de la corte sajona en París, compró el cuadro para Augusto III al marchante parisino Noël Araignon. Para entonces el lienzo ya había sido modificado, y la radiografía muestra que al principio era una escena de taberna más ancha, con una figura más, un músico. El músico quedó cubierto de pintura al fondo de la habitación, donde ahora se levantan las plumas del pavo real, la parte izquierda del lienzo se recortó y abajo se añadió una franja. Todo eso se hizo antes de que el cuadro llegara a Dresde.
Los especialistas discuten si esas modificaciones las hizo el propio Rembrandt. El Rembrandt Research Project considera auténtica la composición original, pintada hacia 1635, y sobre los grandes cambios posteriores, hechos probablemente cuando se recortó el borde izquierdo, escribe que su autoría por Rembrandt es «mucho menos segura».
El pintor de la corte retrata la ciudad (1748–1765)
5. «Dresde desde la orilla derecha del Elba, aguas abajo del puente de Augusto» — Bernardo Bellotto, 1748
Bernardo Bellotto nació en Venecia, hijo de Fiorenza Canal, hermana del pintor Antonio Canal, llamado Canaletto, y hacia 1735 empezó a aprender con su tío a pintar vistas urbanas. En julio de 1747 lo invitó a Dresde el príncipe elector Federico Augusto II, que era también el rey de Polonia Augusto III, y en 1748 Bellotto fue nombrado pintor de la corte. En Sajonia y en Polonia lo llamaban Canaletto, como a su tío, y él firmaba con su nombre y ese sobrenombre. En este cuadro, abajo en el centro, sobre la orilla oscura, se lee «Bernardo Bellotto detto Canaleto», es decir, «Bernardo Bellotto, llamado Canaleto».
Bellotto pintó este cuadro un año después de llegar, desde la orilla derecha, aguas abajo del puente, mirando por encima del Elba hacia la ciudad vieja. A la izquierda cruza el río el largo puente de piedra de Augusto, de muchos arcos, con un crucifijo sobre la pila central, y en la orilla, delante del puente, hay amarradas barcazas de mástiles altos. Sobre los tejados, en el centro, se alza la cúpula de la Frauenkirche, con su linterna y cuatro torrecillas en las esquinas. La iglesia se consagró en 1734, y la linterna se terminó en 1743. A la derecha se refleja en el río la iglesia católica de la corte, blanca azulada abajo y de un amarillo cálido arriba, con estatuas en las balaustradas, y su torre sin terminar está rodeada de andamios de madera con plataformas y escaleras. Abajo a la izquierda, junto a un cobertizo de tablas, hay una familia pobre, una mujer con un niño de pecho, un hombre con un bastón, unos niños, y más a la derecha una pareja elegante, en la que el hombre, con casaca clara, le señala el río a su acompañante.
A raíz de este cuadro, el punto desde el que se ve así la ciudad recibió en Dresde el nombre de «vista de Canaletto».
De lo que se levanta en ese horizonte, la Frauenkirche, el castillo y la iglesia de la corte quedaron destruidos en febrero de 1945, en el bombardeo de Dresde. El puente de Augusto sufrió daños en mayo, cuando unidades de las SS volaron dos de sus tramos.
6. «Las ruinas de la antigua Kreuzkirche de Dresde» — Bernardo Bellotto, 1765
La artillería de Federico II alcanzó la Kreuzkirche, la iglesia de la Santa Cruz en la plaza del Mercado Viejo, el 19 de julio de 1760, el día más duro del asedio prusiano de Dresde durante la guerra de los Siete Años. La nave y el coro ardieron y se vinieron abajo, mientras que la torre occidental, de piedra, quedó en pie. En esos mismos bombardeos ardió la casa de Bellotto en el arrabal de Pirna, con cuadros y con las planchas de cobre de sus aguafuertes (del pintor se habla en la entrada sobre «Dresde desde la orilla derecha del Elba»).
En 1763 murieron Augusto III y Brühl. Bellotto perdió su sueldo de pintor de la corte, y en la nueva Academia de Bellas Artes solo le dieron un puesto de profesor de perspectiva.
En 1764 empezó a construirse la nueva Kreuzkirche, y el 22 de junio de 1765, después de unas lluvias fuertes que socavaron los cimientos, se derrumbó parte de la vieja torre. Bellotto escribió esa fecha en la leyenda de su propio aguafuerte con la misma vista, donde se presenta como miembro de la Academia de Bellas Artes del príncipe elector. En el cuadro pintó lo que vino después del derrumbe. Los restos de la torre se desmontan a mano, y en primer plano ya se levanta la iglesia nueva.
A la izquierda del centro se alza el casco calcinado de la torre, de piedra pardo rojiza y gris, con hileras de ventanas en arco y el remate almenado roto, y uno de sus lados está abierto, de modo que se ven los muros interiores. Por el lado derecho sube una larga escalera de mano casi hasta arriba, y en la cornisa más alta hay una figurita diminuta. Al pie se extiende una pendiente de escombros mezclados con vigas rotas. A la izquierda, al fondo, hay una manzana quemada, muros sin tejado y ventanas vacías, y a la derecha, al sol, se extiende toda una hilera de casas altas y claras de tejados rojos, junto a cuyas paredes una multitud mira el trabajo. En el centro está la obra, pasarelas sobre caballetes, pilas de piedra labrada, un tambor redondo de piedra bajo un tejadillo de tablas, obreros en camisa. En 2022 la revista Bauwelt contó este cuadro entre los dos de Bellotto que muestran las consecuencias de una guerra.
Abajo, en el centro, sobre las piedras de más abajo preparadas para la iglesia nueva, hay una pareja sentada, los dos muy apretados el uno contra el otro.
Cambian los nombres (1837–1972)
7. «Venus dormida» — Giorgione y Tiziano, hacia 1508–1510
El veneciano Marcantonio Michiel, que tomaba notas sobre las colecciones privadas de Venecia, anotó en 1525 en casa de Girolamo Marcello que el lienzo con una Venus desnuda que duerme en un paisaje con Cupido era de mano de Zorzo da Castelfranco, es decir, de Giorgione, y que el paisaje y el Cupido los había terminado Tiziano. El museo cree que lo más probable es que Marcello encargara el cuadro para su boda, en 1507. Giorgione murió de peste en el otoño de 1510.
La mujer está tendida a lo ancho de toda la mitad inferior del lienzo, con la cabeza junto al borde izquierdo y el pie casi en el derecho. Tiene los ojos cerrados y la cara vuelta hacia nosotros, apoyada en el pliegue del brazo derecho, que ha levantado y doblado detrás de la cabeza, y apoya la mano izquierda en el pubis. Bajo la cabeza hay un montón de tela carmesí oscura, y bajo el cuerpo una sábana arrugada, blanca como el raso, que cuelga sobre la hierba a lo largo de todo el borde inferior. Detrás se abre un valle con árboles dispersos, montañas azules, construcciones rurales de tejados empinados y un muro en ruinas con arcos. A la derecha, más allá de su pie, la sábana da paso a un prado liso de un verde oscuro, y en ese lugar estaba sentado Cupido.
A Dresde llegó en tiempos de Augusto el Fuerte. El 26 de enero de 1699 el marchante de Ámsterdam Charles Le Roy firmó un recibo por 15 cuadros, y en él uno figuraba como una Venus «con un amorcillo» de Giorgione. En el inventario de la corte de 1722–1728 se atribuyó a Tiziano. En 1837 Cupido quedó cubierto con el verde del prado porque, según el museo, se conservaba demasiado mal. A mediados del siglo XIX los catálogos de la galería lo presentaban como una copia de Sassoferrato, y en 1880 el entendido italiano Giovanni Morelli reconoció en él el lienzo descrito por Michiel y se lo devolvió a Giorgione, cuyo cuadro había terminado Tiziano.
En las radiografías se ven, bajo la hierba, fragmentos de Cupido.
8. «Tríptico de Dresde» — Jan van Eyck, 1437
Cerrado, el tríptico cabe entre dos manos. Por fuera, en las alas, están pintados en gris, como estatuas de piedra en nichos poco profundos, el arcángel Gabriel y María, y la paloma que hay sobre María proyecta su sombra en la pared del nicho. Abierto, el tríptico se convierte en una iglesia vista a lo largo de la nave, con columnas de mármol verde oscuro y pardo rosado, pequeñas estatuas sobre ménsulas y, en lo alto, tres ventanas ojivales con vidrieras de colores. En medio de la nave, en un trono bajo un dosel verde oscuro, está sentada María, cuyo manto rojo se derrama por los escalones hasta el borde inferior de la tabla, y el Niño tiene sobre las rodillas una filacteria con las palabras del Evangelio de Mateo «aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón». En el ala izquierda, el arcángel Miguel, con armadura dorada, ha puesto la mano en el hombro del donante arrodillado, y en la derecha santa Catalina, con una corona alta, lee un libro, con la espada al costado y la rueda en un rincón, y detrás de ella, por una ventana, se ven una ciudad diminuta con torres y unas colinas lejanas. Algunos estudiosos relacionan el escudo del marco con la familia genovesa de los Giustiniani, mientras que el museo da al donante por desconocido.
Los marcos de las alas son originales y llevan inscripciones en latín. En el reborde interior del marco central, justo delante del suelo de baldosas, están la firma «Johannes de eyck me fecit et complevit», es decir, «Juan de Eyck me hizo y me terminó», el año 1437 y el lema de Van Eyck, ALC IXH XAN, «como mejor sé». Durante varios siglos una capa uniforme de pintura marrón tapó esa línea, y en todo ese tiempo el nombre del autor fue cambiando. En la colección del banquero Eberhard Jabach, en Colonia, el tríptico se describió como obra de Hubert van Eyck, hermano de Jan, en el inventario de Dresde de 1754 figura como obra de Alberto Durero, y en 1830 el estudioso berlinés Aloys Hirt se lo dio a Jan van Eyck. Los catálogos de Dresde siguieron dando como autor a Hubert durante algún tiempo y se quedaron con Jan hacia 1846.
En 1959, poco después de que los cuadros volvieran de Moscú, los restauradores de Dresde quitaron la pintura marrón y descubrieron la firma, la fecha y el lema. Hasta entonces algunos estudiosos lo fechaban antes de 1430, y desde 1959 se sitúa casi al final de la vida de Van Eyck, que murió en 1441.
9. «Retrato de Charles de Solier, señor de Morette» — Hans Holbein el Joven, hacia 1534–1535
Charles de Solier, señor de Morette, fue embajador de Francia ante Enrique VIII desde abril de 1534 hasta julio de 1535, y el retrato se pintó justo entonces. Holbein ya vivía por esas fechas en Londres, y poco después se convirtió en pintor de la corte de Enrique VIII.
Morette aparece de medio cuerpo, de frente, ocupando todo el ancho de la tabla, y mira al espectador con una mirada pesada y fija. Detrás, de un borde a otro, cuelga una seda verde oscura en pliegues arrugados. Casi todo en el retrato es negro, el gorro plano bien calado sobre la frente, el amplio ropón con cuello de piel parda, el jubón, las mangas acuchilladas por cuyas aberturas asoma lino blanco. Los puntos claros son pocos: la cara con la barba partida, rojiza en el centro y canosa a los lados, los puños blancos, la piel y el oro esparcido, los pares de herretes en el gorro y en las aberturas de las mangas, una insignia ovalada con una figurita en relieve en el gorro, unos botones con un monograma entrelazado, una larga cadena con un colgante redondo calado. Abajo, la mano derecha, sin guante, sostiene el guante doblado y aprieta la empuñadura de una daga, y la izquierda, con un guante claro, sujeta la larga vaina dorada.
A mediados del siglo XVII el marqués Massimiliano Montecuccoli, embajador de los Este en Parma y en Roma, regaló el retrato al duque de Módena Francesco I. En 1657 el escritor Francesco Scanelli, según cuenta el historiador dresdense Hermann Lücke, todavía lo llamaba obra de «un excelente pintor del norte, un tal Olbeno». Después, según Lücke, Moretta se convirtió en Moro, en el retrato se empezó a ver al duque de Milán Ludovico Sforza, llamado el Moro, y como autor se dio a Leonardo da Vinci, que había trabajado en su corte. Con el nombre de Leonardo llegó el retrato a Dresde en 1746, entre los 100 cuadros de Módena (de la compra se habla en la entrada sobre «La Noche Santa»).
En la primera mitad del siglo XIX el historiador del arte Carl Friedrich von Rumohr devolvió el retrato a Holbein. Se basó en un aguafuerte de Wenceslao Hollar de 1647 con la inscripción «Mr. Morett», hecho a partir del dibujo preparatorio de Holbein, que Dresde compró en 1860. La inscripción se leyó como un nombre, y en el siglo XIX el cuadro se hizo famoso como retrato de Hubert Morett, orfebre de Enrique VIII. En 1881 el investigador Sophus Larpent reconoció en él al embajador francés. Más tarde apareció un modelo de medalla en madera de boj, obra de Christoph Weiditz, que lleva tallado «Carolus de Solario dominus Morety», «Carlos de Solier, señor de Morette».
10. «La Virgen del burgomaestre Meyer» (la «Virgen de Holbein» de Dresde) — Bartholomäus Sarburgh, según Hans Holbein el Joven, hacia 1635–1637
El grabador y marchante Michel Le Blon, natural de Fráncfort y afincado en Ámsterdam, llevó allí en 1633 desde Basilea la «Virgen» que Holbein había pintado para Jakob Meyer zum Hasen, burgomaestre de Basilea, y encargó una copia a Bartholomäus Sarburgh, retratista de Tréveris que entonces trabajaba en La Haya. Según el museo, el marchante encargó la copia para hacerla pasar por el original, y para ella se usó una gran tabla de roble, igual que la del original.
Los investigadores no han encontrado ninguna noticia de la copia anterior a 1743. El 4 de septiembre de 1743 el conde Algarotti, el mismo que más tarde compraría «La bella chocolatera», la compró en Venecia a Zuan Dolfin por mil ducados de oro como un Holbein auténtico, y según la ficha del museo comprobó la autenticidad y la procedencia del cuadro en muchas fuentes. En Dresde se la veneró como la pareja alemana de la «Madonna Sixtina» de Rafael.
En 1822 apareció una segunda versión. Se compró para el príncipe Guillermo de Prusia, después pasó por matrimonio a los grandes duques de Hesse-Darmstadt, y desde entonces se discutió cuál de las dos era la auténtica. En el verano de 1871, en la exposición de Holbein de Dresde, las dos versiones se colgaron una al lado de la otra, del 1 al 3 de septiembre se reunió allí un congreso de especialistas, y el 5 de septiembre 14 historiadores del arte firmaron una declaración según la cual el original era solo el de Darmstadt y la tabla de Dresde era una copia libre. Los artistas pensaban de otra manera. El director de la galería, el pintor Julius Hübner, que tenía el cuadro de Dresde por una réplica tardía y mejorada del propio Holbein, escribió un soneto en su defensa, el historiador del arte Karl Woermann, que había firmado la declaración, le respondió con otro soneto, y los dos poemas se tacharon del acta del congreso. El estudioso Gustav Theodor Fechner dejó en la exposición unos cuestionarios que preguntaban cuál de las dos Vírgenes era más hermosa, y de 11 842 visitantes respondieron 113. En 1910 el investigador suizo Emil Major dio el nombre del autor de la copia, Sarburgh, y la fechó en 1635–1637. Según el museo, la disputa de 1871 se considera el nacimiento de la historia del arte académica.
La Virgen, coronada, está de pie con el Niño en brazos delante de una hornacina en forma de concha, a la izquierda está arrodillado el burgomaestre Meyer y a la derecha sus dos esposas, con tocas blancas, y su hija, con un largo rosario de coral. La copia se distingue más fácilmente por el espacio que hay sobre la corona. En la versión de Sarburgh la concha está dentro de un arco oscuro, alrededor de la figura y por encima de ella queda mucho espacio libre, y la tabla, con la misma anchura, es más alta que el original, mientras que en la de Holbein la concha descansa directamente sobre las ménsulas y todo el grupo queda más arriba y más apretado. La copia es también más oscura: el vestido de la Virgen es casi negro, la faja de color naranja salmón y la alfombra rojo oscuro, y en la de Holbein, en cambio, el vestido es verde azulado y la alfombra clara, con bordes amarillos.
El original de Darmstadt lo compró en 2011 el coleccionista Reinhold Würth.
11. «Retrato de Bernhard von Reesen» — Alberto Durero, 1521
El joven sostiene una carta doblada, y la línea de la dirección se pierde bajo su pulgar. El museo lee el comienzo como «Dem pernh… zw…», y el resto de las letras lo tapa el dedo. Una enorme boina negra de ala ondulada, cortada por el borde izquierdo de la tabla, cae sobre la cara clara, el fondo es plano, de un rojo ladrillo, él mira más allá del espectador, hacia la izquierda, y arriba en el centro están escritos en oro el monograma de Durero y el año.
Alberto Durero, de Núremberg, era para entonces el único artista alemán de su generación cuyos grabados se conocían en toda Europa, y había viajado dos veces a Italia. Tras la muerte del emperador Maximiliano en 1519, Núremberg dejó de pagarle la pensión imperial de 100 florines, y en 1520–1521 Durero estuvo con su mujer, Agnes, en los Países Bajos, intentando que el nuevo emperador, Carlos V, le confirmara la pensión. Durante el viaje llevó un diario, más parecido a un libro de cuentas, donde anotaba honorarios, comidas, regalos y a quién dibujaba. En Amberes, en 1521, apuntó que había pintado al óleo el retrato de Bernhart, cuyo apellido las copias del diario transmiten de distintas maneras, y que este le pagó ocho florines y regaló a su mujer una moneda, una corona.
En 1743 el retrato se compró para Dresde en París, por medio del mismo agente, Le Leu. En el siglo XIX se veía en él al artista neerlandés Bernard van Orley, pintor de la corte de Margarita de Austria. El retrato de Van Orley también figura en ese diario, aunque Durero lo hizo al carboncillo, en Bruselas, en 1520. A mediados del siglo XX la galería daba al cuadro un título neutro, «Retrato de un joven». A comienzos de la década de 1970 apareció en el anuario de las colecciones de Dresde un estudio de Erna Brand que identificaba al retratado con Von Reesen, y hoy la galería lo llama por su nombre.
Según el museo, Bernhard von Reesen, de una familia de mercaderes de Danzig con negocios en Amberes, nació en 1491 y murió en 1521, el año del retrato.
Una bala, los túneles y diez años en Moscú (1920–1956)
12. «Betsabé en la fuente» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1635
El 15 de marzo de 1920, durante el putsch de Kapp, un intento fallido de golpe militar, hubo combates callejeros en la Postplatz de Dresde, junto al Zwinger, y murieron 59 personas. Una bala entró en la galería y alcanzó este cuadro. Según el informe de la galería que cita Max Seydewitz, director general de las colecciones de Dresde entre 1955 y 1968, la bala atravesó la tabla a la altura del cabello de Betsabé. El restaurador Theodor Krause metió en el agujero un taco de madera y reforzó la tabla por detrás con un listón, y el 27 de marzo el director de la galería, Hans Posse, informó de que el cuadro estaba completamente restaurado.
Oskar Kokoschka, profesor de la Academia de Bellas Artes de Dresde desde 1919, publicó un llamamiento a los habitantes de la ciudad. Escribía que una bala había herido un cuadro de Rubens, y pedía a todos los que pensaran defender sus ideas políticas con las armas, de izquierdas, de derechas o moderados, que hicieran esas maniobras lejos de la galería, por ejemplo en los campos de tiro. Los dadaístas berlineses George Grosz y John Heartfield le respondieron con el panfleto «Der Kunstlump», «El canalla del arte», donde escribieron que daban la bienvenida, con alegría, a las balas que iban a parar a galerías, palacios y obras maestras de Rubens en lugar de a las casas de los pobres.
Betsabé está sentada junto a una fuente de piedra, con una camisa blanca que le resbala del hombro y un paño negro sobre las rodillas, y tiene un pie descalzo apoyado sobre el otro. Detrás de ella, una criada le sostiene en la mano un largo mechón de pelo rubio trenzado con cintas rojas, y sostiene un peine. A la izquierda, un pequeño paje negro le tiende una carta doblada, abajo ladra un perrito, y en el ángulo superior izquierdo, acodada en la balaustrada de un palacio, asoma la figurita diminuta del rey David, que es quien ha enviado la carta. Según el museo, Rubens probablemente pintó a Betsabé inspirado por la belleza de su segunda mujer, Helena Fourment.
En 1945 este cuadro estaba entre los que buscaban los equipos soviéticos, y cómo dieron con él lo cuenta Leonid Volinski, cuyo verdadero apellido era Rabinóvich, en sus memorias noveladas «Siete días» (de él y de la polémica sobre su relato se habla en la entrada sobre la «Madonna Sixtina»). Según Volinski, «Betsabé» salió de la parte húmeda de una cantera de caliza cerca de Pockau-Lengefeld, la pintura del cabello se había levantado formando una ampolla, y el restaurador Stepán Churakov pegó sobre el daño, allí mismo, la primera tira de papel de seda.
13. «El tributo de la moneda» — Tiziano, hacia 1516
El pintor Pável Korin, que dirigía el taller de restauración del Museo Pushkin de Bellas Artes de Moscú, restauró en 1947 «El tributo de la moneda» de Tiziano junto con su mujer, Praskovia Korina, y el restaurador B. M. Shájov, y el museo publicó una fotografía de los tres trabajando en el cuadro. La tabla de álamo había llegado a Moscú con otros cuadros de Dresde el 10 de agosto de 1945, dañada por la humedad de un depósito de tiempos de guerra. La historiadora de la restauración N. E. Knorre escribió en 1982 que los cuadros que Korin restauró con sus propias manos o bajo su dirección formarían una galería entera, «desde la célebre “Fornarina” de la colección del museo hasta “El tributo de la moneda” de Tiziano, de Dresde».
Tiziano pintó la tabla hacia 1516 para el duque de Ferrara Alfonso I d’Este, cuando el joven veneciano empezaba a trabajar para Ferrara. Vasari, el biógrafo de los artistas, cuenta que Tiziano pintó la cabeza de Cristo en la puerta de un armario. En una carta de Ferrara de 1559 se mencionan unos cajoncitos detrás de una puerta con el Cristo pintado por él, y el museo cree que probablemente era la puerta del armario donde el duque guardaba su colección de monedas. En 1598, cuando Ferrara pasó a los Estados Pontificios, los Este se llevaron la colección a Módena, y el cuadro llegó a Dresde en 1746 entre los 100 cuadros de Módena (de la compra se habla en la entrada sobre «La Noche Santa»).
Dos figuras de medio cuerpo están muy juntas sobre un fondo casi negro. Cristo, con túnica de un rojo anaranjado y manto oscuro, ocupa los dos tercios izquierdos de la tabla, y sobre su cabeza solo se ven unos pocos rayos dorados y finos. A la derecha, un fariseo de perfil se inclina hasta casi rozarle la cara, medio calvo, con la piel curtida y arrugada y un pequeño pendiente de oro. Toda la historia cabe abajo, en el centro: los dedos gruesos y tostados del fariseo sostienen la moneda, y el dedo largo y pálido de Cristo la señala y casi le toca el borde. Por el cuello de la camisa del fariseo suben, de abajo arriba, las letras pequeñas y claras de la firma, TICIANVS F., y es uno de los primeros cuadros que Tiziano firmó con su nombre completo.
El cuadro volvió a Dresde con los demás, y en 1957 la RDA emitió un sello con él en una serie sobre la devolución de los cuadros por la URSS. Sin embargo, en 1963–1964 hubo que tratar de nuevo la tabla, esta vez en Dresde, y en las fotografías de 1963 del archivo del restaurador Kurt Wehlte se ve cómo se vuelve a asentar en su sitio la pintura, levantada en crestas agudas. En 1964 Wehlte publicó en la revista Maltechnik dos artículos, «“El tributo de la moneda” de Tiziano, quebradero de cabeza de los restauradores» y «¡“El tributo de la moneda” de Tiziano, restaurado!».
14. «La Madonna Sixtina» — Rafael, 1512–1513
Ningún documento confirma la historia de cómo recibió Augusto III este cuadro, que se conoce sobre todo por un pastel del artista alemán Adolph Menzel de 1855. Según la leyenda, cuando el cuadro llegó al palacio, el rey vio que el mejor sitio, el más iluminado, lo ocupaba su trono, apartó él mismo el trono y exclamó: «¡Paso al gran Rafael!». Menzel, que terminó su obra en 1859, describió a su protagonista como «el Augusto doméstico», que por un momento se puso a mover muebles «en aras de algo superior».
En realidad, la compra se alargó casi dos años y más de una vez estuvo a punto de fracasar. Rafael pintó el cuadro en 1512–1513 para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Sisto, en Piacenza, según el museo probablemente por encargo del papa Julio II, y durante dos siglos y medio en Piacenza apenas se fijaron en él. Lo vendieron los benedictinos de San Sisto, que tenían que pagar deudas. El contrato se firmó el 9 de marzo de 1753 con la mediación del agente Bianconi, el 1 de diciembre se sacó el cuadro del marco y se embaló de pie en una caja, y el 1 de marzo de 1754 llegó al palacio de Dresde. En San Sisto quedó una copia de Pier Antonio Avanzini. La fama del cuadro empezó ya en Dresde, hacia 1800.
En lo alto, de una barra fina, cuelgan las anillas de unas pesadas cortinas verdes, descorridas a derecha e izquierda. María camina descalza sobre las nubes directamente hacia el espectador, y tanto ella como el Niño que lleva en brazos nos miran a los ojos. A la izquierda, de rodillas, el papa Sixto, con una casulla de brocado de oro, alza los ojos hacia ella y con la mano señala hacia fuera del cuadro, y su tiara blanca con tres coronas de oro está en el ángulo inferior izquierdo. A la derecha, santa Bárbara se ha vuelto y baja los ojos hacia el borde inferior. El cielo pálido que hay detrás de María resulta, visto de cerca, estar lleno de cabecitas de ángeles gris azuladas, apenas perceptibles. Abajo, acodados en una franja oscura y estrecha, hay dos niños alados, uno con la barbilla apoyada en la mano y el otro con la barbilla sobre los brazos cruzados, y según el museo Rafael los añadió al final. En 1803 se copiaron por primera vez separados de la Virgen, y desde entonces se reproducen en cualquier objeto.
El 11 de septiembre de 1939 el cuadro se descolgó y se llevó al castillo de Albrechtsburg, en Meissen, y el 15 de diciembre de 1943, en una caja de contrachapado hecha a su medida, se trasladó a un túnel ferroviario abandonado cerca de Rottwerndorf, junto a Pirna.
En Moscú y en Dresde cuentan de manera distinta lo que pasó en mayo de 1945. La versión soviética la escribió Leonid Rabinóvich, subteniente que firmaba con el seudónimo de Leonid Volinski, en el relato «Siete días», publicado como libro en 1958. Según él, a principios de mayo él y sus compañeros encontraron el túnel gracias a un mapa cifrado, dentro había un vagón de mercancías de color rojo oscuro y, justo frente a la puerta, una caja plana sin pintar, tan alta que llegaba al techo, y en ella estaba la «Madonna Sixtina». Basándose en ese relato, el director Lev Arnshtam rodó la película soviético-alemana «Cinco días, cinco noches», en 1984–1985 Mijaíl Kornetski pintó un cuadro sobre el rescate de la Madonna, y en 2015 el Museo Pushkin llamaba a los cuadros de Dresde «obras maestras rescatadas». En 2012, cuando el cuadro cumplía 500 años, las Colecciones Estatales de Arte de Dresde, a las que pertenece la galería, llamaron «leyenda del rescate» al relato soviético sobre la Madonna. Werner Schmidt, antiguo director de la galería, objetó en 2005 que la película soviética mostraba una mina húmeda, cuando la Madonna estaba en el túnel, dentro de un vagón con climatización, y que lo que estaba húmedo era la cantera de Pockau-Lengefeld. Uta Neidhardt escribe que fueron empleados alemanes de los museos que se habían quedado en Dresde quienes informaron de los depósitos a los grupos de búsqueda soviéticos, y los historiadores alemanes dudan de que existiera el mapa secreto.
Los cuadros se reunieron en el palacio de Pillnitz, cerca de Dresde, en julio de 1945 las brigadas soviéticas de trofeos se los llevaron de la ciudad, y el 10 de agosto llegaron al Museo Pushkin, mientras que otra parte salió de Pillnitz hacia Kiev en febrero y marzo de 1946. Los cuadros pasaron diez años en Moscú, y los trataron restauradores soviéticos. El 31 de marzo de 1955 el Consejo de Ministros de la URSS anunció su devolución. Del 2 de mayo a finales de agosto de 1955 el Museo Pushkin expuso unos 350, con la exposición abierta de las siete y media de la mañana a las once de la noche, sin días de cierre, y según sus datos la visitaron cerca de 1,2 millones de personas. El 25 de agosto se firmó el acta de entrega. Según la galería, en 1955–1956 volvieron a Dresde unos 1200 cuadros, y las fuentes rusas hablan de 1240. Desde el 27 de noviembre de 1955, según el blog sobre la historia de los marcos The Frame Blog, la «Madonna Sixtina» se expuso en la Galería Nacional de Berlín Oriental, y el 3 de junio de 1956, cuando volvió a abrirse el edificio de Semper, regresó a la galería de Dresde.
Los restauradores quitan un repinte tardío (2017–2021)
15. «Muchacha leyendo una carta junto a una ventana abierta» — Johannes Vermeer, hacia 1657–1659
Samuel de Brais, secretario de la legación sajona en París, compraba en la primavera de 1742 para el ministro Brühl cuadros de la colección del príncipe de Carignan. Se quedó con 30, y este, según el museo, lo recibió de regalo, fuera del trato, como obra de Rembrandt. Después, en Dresde, se catalogó como escuela de Rembrandt (1765), como Govert Flinck (1783) y desde 1826 como Pieter de Hooch. En 1859 el mismo Thoré-Bürger que había leído la fecha de «La alcahueta» reconoció en él a Vermeer, y en 1862 el catálogo se lo atribuyó.
En 1979 una radiografía mostró en la pared del fondo, sobre la cabeza de la muchacha, un cuadro con Cupido cubierto de pintura. La conservadora de la galería Annaliese Mayer-Meintschel publicó la imagen en 1982, y durante casi cuatro décadas se pensó que Cupido lo había tapado el propio Vermeer al cambiar de idea.
En mayo de 2017 el restaurador Christoph Schölzel empezó a quitar del cuadro el barniz amarillento, y resultó que el repinte de la pared reaccionaba al disolvente de otra manera que la pintura de Vermeer. Entre la pintura de Vermeer y el repinte aparecieron capas de barniz y de suciedad, y el museo concluyó que a Cupido lo habían tapado varias décadas después de que se pintara el cuadro. Quién lo hizo y cuándo, el museo no pudo establecerlo. Las cartas sobre la compra de 1742 no mencionan a Cupido, aunque ocupa gran parte de la pared, y el museo cree que en el momento de la venta ya estaba tapado. A principios de 2018 una comisión de especialistas de varios museos aprobó la decisión de retirar el repinte, que se fue quitando con bisturí bajo el microscopio, y para 2021 Cupido había vuelto a la pared. El investigador Gyula Kemény objetó que en habitaciones donde se encendía leña y se quemaban velas el barniz y la suciedad podían haberse acumulado ya en vida de Vermeer.
La muchacha está de perfil, de cara a la ventana abierta, y lee una carta que sostiene con las dos manos. La hoja de la ventana, con vidrios emplomados, está abierta hacia dentro, por encima de la ventana cae una cortina roja, a la derecha, como si estuviera delante del propio cuadro, cuelga de unas anillas una gran cortina verde amarillenta, y en la mesa, sobre una alfombra turca arrugada, se ha volcado una fuente de porcelana con melocotones y manzanas. Después de la restauración, sobre la cabeza de la muchacha cuelga un gran cuadro con marco en el que un Cupido rubio y desnudo está de pie con un arco, y a sus pies hay unas máscaras. El museo lo interpreta como señal de que el amor sincero vence al engaño y a la hipocresía.
El mismo cuadro con Cupido aparece colgado en la pared en otros tres interiores de Vermeer, y el museo supone que perteneció al propio pintor.
«La alcahueta», «Venus dormida», «Rembrandt y Saskia» y la «Madonna Sixtina» pasaron la guerra en el túnel cerca de Pirna, «Muchacha leyendo una carta», en la fortaleza de Königstein, y «Betsabé», según el relato de Volinski, en la cantera de Pockau-Lengefeld. Ardieron los cuadros que la noche del bombardeo, del 13 al 14 de febrero de 1945, estaban en el patio del castillo de Dresde. Uta Neidhardt cuenta 174 cuadros destruidos, y recuentos más antiguos hablan de 154 cuadros en un furgón de mudanzas y 42 en el propio castillo. En febrero de 1945 se perdieron también «Los picapedreros» de Gustave Courbet, un cuadro de la parte moderna de la colección, la actual Galería de Nuevos Maestros.
Qué más ver
De la misma compra de Módena de 1746 que «La Noche Santa» hay en la galería otros tres retablos de Correggio, la «Virgen con san Francisco», la «Madonna de San Sebastián» y la «Madonna de San Jorge», y cuatro lienzos de Veronese pintados para la casa veneciana de los Cuccina, que siguen juntos. Augusto III tuvo la mayor colección de pasteles de Rosalba Carriera, la misma que elogió «La bella chocolatera». De Bellotto la galería tiene también la vista compañera, tomada desde la misma orilla del Elba pero aguas arriba del puente de Augusto y fechada en 1747. De Rembrandt, además de «Saskia», está «El rapto de Ganímedes», comprado en 1751 por medio de Heinecken. De Durero está también el «Retablo de Dresde», que en 1687 se trasladó a la Kunstkammer de Sajonia desde la iglesia del castillo de Wittenberg, y de Lucas Cranach el Viejo vale la pena buscar los retratos pareja de Enrique el Piadoso y Catalina de Mecklemburgo, los primeros retratos de cuerpo entero y a tamaño natural de la pintura alemana.
