En 1697, le grand-prince Ferdinand de Médicis, héritier du trône de Toscane, a fait enlever de la cathédrale de Pescia un retable inachevé de Raphaël et l'a emporté chez lui, au palais Pitti. Sur l'autel, on a mis à sa place une copie du peintre florentin Pier Dandini, et c'est cette copie qui est restée à Pescia.
Le palais a été bâti au XVe siècle par le banquier florentin Luca Pitti pour son propre usage, puis acheté en 1549–1550 par Éléonore de Tolède, l'épouse du duc Côme Ier de Médicis. Les Médicis y ont vécu jusqu'en 1737, après eux les grands-ducs de la maison de Habsbourg-Lorraine, et quand Florence a été la capitale de l'Italie, de 1865 à 1871, le roi de la maison de Savoie s'y est installé. Entre la fin du XVIIIe siècle et 1834, les Lorraine ont accroché les tableaux serrés, cadre contre cadre, en mêlant les écoles et les siècles, et vers 1830 le grand-duc Léopold II a ouvert la galerie au public.
Nous commencerons par le portrait que l'écrivain Pietro l'Arétin a envoyé en cadeau à Côme Ier en 1545, et nous finirons par la salle du trône des rois de Savoie, les derniers à avoir habité le palais.
Cadeaux et premières collections des Médicis
1. Portrait de Pietro l'Arétin — Titien
Au début de 1545, l'homme de lettres vénitien Pietro l'Arétin a payé Titien pour son propre portrait, afin de l'offrir au duc de Florence Côme Ier de Médicis et de s'assurer sa protection. L'Arétin vivait de ses lettres, de ses satires et de la générosité des puissants, et dans sa jeunesse il avait été l'ami du père du duc, le condottiere Jean des Bandes Noires. En octobre, le portrait est parti pour Florence. Le même automne, l'Arétin a envoyé à Côme un second cadeau, un portrait de Jean lui-même, peint d'après le masque mortuaire que l'Arétin gardait chez lui. Il l'avait d'abord demandé à Titien, qui ne s'y est jamais mis, et c'est Gian Paolo Pace qui l'a peint, même si les inventaires des Médicis l'ont donné à Titien jusqu'en 1905. À partir de 1553, le portrait de l'Arétin figure dans la garde-robe ducale, et les chercheurs n'ont trouvé aucun document qui dise quand on l'a transporté au palais Pitti.
Une fois le cadeau expédié, l'Arétin en a parlé dans deux lettres. À Titien, il a écrit que le portrait était « plutôt ébauché qu'achevé ». À Côme, le 17 octobre, il a écrit que le portrait respirait et que son pouls battait, et que si l'argent donné au peintre avait été plus abondant, l'étoffe aurait été plus brillante, plus souple et plus dense.
Ce dont il parlait se voit sur les revers de son vêtement de velours cramoisi. Ils sont de soie rose pâle, et Titien les a posés en longues bandes libres de couleur claire directement par-dessus le rouge, puis, le long du revers droit, il a indiqué à petites touches rapides quelque chose comme de la fourrure ou une frange. La chaîne d'or sur la poitrine est peinte en jaune épais, et après le visage c'est l'endroit le plus abouti de la toile. L'Arétin lui-même regarde de côté, au-delà du spectateur, et la lumière, venue d'en haut à gauche, tombe sur son front haut, sur son nez et sur sa barbe qui grisonne au menton. Aux Offices, on tient ces touches libres sur le vêtement pour une manière délibérée de Titien.
2. Portrait du nain Morgante — Bronzino
À la cour de Côme Ier, le nain Braccio di Bartolo était surnommé Morgante, du nom du géant d'un poème de Luigi Pulci. C'était le plus célèbre des cinq bouffons du duc, et un document de 1555 le désigne comme le nain « de notre palais ducal et serviteur très aimé ». Le portraitiste de la cour, Agnolo Bronzino, l'a peint pour Côme nu, en pied et sur les deux faces d'une même toile. En 1553, le tableau figurait déjà dans l'inventaire de la garde-robe ducale, au Palazzo Vecchio.
Sur la face avant, Morgante se tient droit, les jambes écartées, et porte sur sa main levée une chouette, d'où part un cordon qui rejoint sa main gauche abaissée. La chouette est ici un appât, et en haut à droite un geai aux rayures bleues sur l'aile vole déjà vers elle. Au revers, le même homme nous tourne le dos, regarde par-dessus son épaule droite en fronçant les sourcils et tient dans sa main levée un chapelet de petits oiseaux morts. On a ainsi deux moments d'une même chasse, avant et après. Aux Offices, on explique que Bronzino en a fait un oiseleur parce que la chasse au gros gibier revenait à des gens de plus haut rang. En 1956, l'historien de l'art James Holderbaum a rattaché le tableau au débat sur la supériorité de la peinture ou de la sculpture, que l'humaniste Benedetto Varchi avait lancé en 1546–1547 parmi les artistes florentins. Les sculpteurs soutenaient qu'on pouvait faire le tour d'une statue, et Bronzino a montré un homme sous ses deux faces.
Plus tard, on a repeint le tableau pour transformer Morgante en Bacchus : on lui a ajouté une couronne de feuilles de vigne, la chouette est devenue une coupe, on a placé une cruche sous son bras gauche et couvert son aine d'une guirlande de feuilles et de grappes. Le catalogue national date ce remaniement du XVIIe siècle, alors que le musée et l'atelier de restauration de l'Opificio delle Pietre Dure y voient un travail du XIXe siècle. En 2010, les restaurateurs de l'Opificio ont retiré tous les ajouts, et dessous sont apparus deux papillons machaons. L'un vole en bas à gauche, près d'une petite plante, l'autre est posé sur l'aine, et celui-là, c'est Bronzino lui-même qui l'a peint.
Le tableau n'a été transporté au palais Pitti qu'en septembre 2019. De 2013 à 2016, il se trouvait dans le corridor des Offices, mais le sol y vibrait sous les pas des visiteurs, et la couche picturale risquait de commencer à se soulever. À la galerie Palatine, on a placé le double portrait dans une vitrine à part, montée sur amortisseurs, et on en voit les deux faces en faisant le tour.
Les héritages d'Urbino et de Botti
3. La Velata — Raphaël
En 1615, le gentilhomme et diplomate florentin Matteo Botti a signé avec le grand-duc Côme II un contrat de rente viagère : sa collection de tableaux passait au grand-duc, et Botti recevait de lui une somme d'argent jusqu'à la fin de ses jours. Son testament de 1619 a confirmé le contrat, et quand Botti est mort, en 1621, ses tableaux sont partis chez les Médicis. Parmi eux se trouvait le portrait d'une jeune femme voilée.
Une seule manche occupe la plus grande partie du tableau. Elle est de soie pâle, blanche et virant au rose et au gris dans les plis, rayée de bandes jaune d'or, avec une doublure de même couleur retournée à l'épaule, et chacun de ses plis est peint à part. La femme a posé la main droite sur sa poitrine, les doigts écartés. La gauche disparaît presque au bord du tableau, et dans l'angle inférieur gauche on ne voit que le bout des doigts et le poignet cerclé d'un bracelet d'or. Le voile crème et transparent repose sur le sommet de sa tête et retombe des deux côtés jusqu'au bord inférieur, si bien que toute la figure s'inscrit dans un triangle haut et étroit.
Raphaël a peint ce portrait à Rome vers 1512–1516. À Florence, le nom du peintre s'est perdu, et à la fin du XVIIIe siècle les Lorraine l'ont accroché comme une œuvre de Juste Suttermans, le portraitiste de cour des Médicis. En 1839, l'historien de l'art allemand Johann David Passavant l'a rendu à Raphaël et a supposé qu'il s'agissait de la Fornarina, la bien-aimée du peintre. L'histoire de la Fornarina repose sur Vasari, qui a décrit en 1568 un portrait, conservé chez le marchand florentin Matteo Botti, d'une femme que Raphaël avait aimée jusqu'à sa mort. Le Matteo Botti qui a traité avec Côme II est né vers 1570, si bien que Vasari parlait d'un autre Matteo. Vasari n'a pas donné le nom de la femme. Le prénom « Margherita » a été ajouté plus tard par un lecteur inconnu dans la marge d'un exemplaire des « Vies », le surnom de Fornarina, la fille du boulanger, est apparu plus tard encore, et en 1897 on a publié un document de 1520 qui mentionne « Margherita, veuve, fille de feu Francesco Luti de Sienne ». Aux Offices, on lit plutôt dans la robe et les bijoux le portrait commandé d'une jeune femme noble, et dans le voile la marque d'une femme mariée.
4. La Bella — Titien
Le 2 mai 1536, le duc d'Urbin François-Marie della Rovere, qui commandait alors les armées de la République de Venise, a demandé à son ambassadeur à Venise de presser Titien pour « ce portrait de cette femme à la robe bleue ». C'est de ces mots que vient presque tout ce que l'on sait du modèle. Au XIXe siècle, l'historien allemand Moritz Thausing y a vu l'épouse du duc, Éléonore de Gonzague, mais le duc n'aurait guère appelé sa femme « cette femme ». L'Italien Leandro Ozzola y reconnaissait une Isabelle d'Este rajeunie, d'autres une courtisane. Le musée voit dans le tableau l'incarnation d'un idéal de beauté, et beaucoup retrouvent le même visage dans la « Vénus d'Urbin ». C'est à Florence, au XVIIIe siècle, que le tableau a reçu son surnom de « Bella ».
La robe de damas bleu est brodée de bandes d'or sur le corsage rigide, et de petits nœuds sont semés sur le bleu. Le bas des manches, en velours sombre couleur lie-de-vin, est tailladé, et par les crevés sortent des bouillons de lin blanc serrés par des cordons d'or. La main gauche repose sur la taille, l'index pointé vers le bas. La droite, en bas à gauche, tient une chaîne d'or terminée par un lourd embout d'or, et sur l'avant-bras est jetée une fourrure sombre, presque indiscernable sur le fond obscur.
Le portrait est arrivé à Florence en 1631. Cette année-là est mort le dernier duc d'Urbin de la famille della Rovere, et sa collection est revenue à sa petite-fille, Vittoria della Rovere, âgée de neuf ans. On l'avait amenée à Florence à l'âge d'un an, en 1623, on l'avait fiancée à deux ans au futur grand-duc Ferdinand II, et elle avait grandi parmi les Médicis. Vittoria a gardé le portrait dans ses appartements du palais Pitti jusqu'à sa mort, en 1694. Après elle, il est passé à son fils, le cardinal François-Marie de Médicis, puis en 1711 au grand-duc Côme III.
Sous Napoléon, le tableau a été emporté à Paris, où, selon les restaurateurs, on l'a rentoilé en 1804, repeint et couvert d'une épaisse couche de vernis. Il est revenu après 1815. En 2008–2011, Patrizia Riitano, restauratrice de l'Opificio delle Pietre Dure, a enlevé les repeints français et le vernis assombri, et l'on a découvert que la robe bleue était peinte à l'azurite et au lapis-lazuli.
5. La Madeleine pénitente — Titien
Madeleine n'est couverte que de ses propres cheveux. Ils sont d'un or cuivré, longs, et descendent des deux épaules jusqu'au bord inférieur du tableau en se rassemblant devant elle en lourdes mèches, et Titien les a peints par touches rapides et séparées, si bien qu'un reflet s'allume sur chaque mèche. De la paume droite, les doigts écartés, elle presse ses cheveux contre un sein, l'autre sein est découvert. La tête est renversée en arrière, et ses yeux, levés vers le bord droit, brillent de larmes. En haut à gauche, au-dessus de la ligne sombre des collines, on aperçoit un coin de ciel bleu avec un nuage, la seule tache froide du tableau, et dans l'angle inférieur gauche se trouve un vase clair à couvercle, dans lequel Madeleine a apporté le parfum. D'après le musée, c'est sur le bord de ce vase que Titien a placé sa signature.
Aux Offices, on pense que le tableau a probablement été peint à Venise en 1533–1535 pour le même duc d'Urbin, François-Marie della Rovere, qui avait commandé « La Bella ». Une partie des spécialistes continue d'y voir la Madeleine que le duc de Mantoue Frédéric de Gonzague avait commandée en 1531 pour l'offrir à la poétesse Vittoria Colonna. En 1548, Vasari a vu dans la garde-robe du fils de François-Marie, le duc Guidobaldo II, une sainte Marie-Madeleine en buste « aux cheveux épars », qu'il a qualifiée de rareté, et l'on rapporte d'ordinaire cette mention au tableau du palais Pitti. La Madeleine est arrivée à Florence en 1631 avec « La Bella », dans le même héritage de Vittoria della Rovere.
Titien a repris cette composition jusque dans les années 1560, et on en trouve des versions à l'Ermitage, à Naples, à Stuttgart et au musée Getty. La Madeleine du palais Pitti passe pour la plus ancienne qui nous soit parvenue. Dans les versions tardives, peintes après le concile de Trente, qui avait exigé la décence des images religieuses, Madeleine est vêtue.
La cour de Ferdinand II
6. Judith et sa servante — Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi est arrivée à Florence à la fin de 1612 ou au début de 1613, peu après le procès d'Agostino Tassi à Rome. Elle y a travaillé pour la cour des Médicis et, en 1616, elle a été la première femme admise à l'Académie du dessin de Florence.
Pendant ces années florentines, elle a peint deux femmes qui quittent le camp d'Holopherne en emportant sa tête. Toutes deux ont brusquement tourné la tête vers la droite et regardent quelque chose au-delà du bord du tableau. Judith se tient en arrière et appuie l'épée sur son épaule, la lame vers le haut, tout contre son cou, et elle a posé la main gauche sur l'épaule de sa servante Abra. Abra nous tourne le dos, en robe jaune et turban clair, et son visage se devine à peine au bord droit. Elle tient contre sa hanche un panier où repose la tête aux yeux clos, et le sang, qui dégoutte du panier sur le linge blanc, tache le bord de sa manche. Artemisia a repris la composition de son père, Orazio Gentileschi, dont le tableau sur le même sujet est conservé à Oslo. Cristofano Allori a peint le même sujet pour la même cour, et sa « Judith » est elle aussi accrochée dans ce palais.
Le tableau apparaît pour la première fois dans les papiers des Médicis en 1637, dans l'inventaire de la garde-robe du palais Pitti : « Judith avec sa compagne, avec la tête d'Holopherne dans un panier, de la main d'Artemisia ». Aucun document connu ne mentionne de commande ou d'achat antérieur à cet inventaire. À cette date, Artemisia elle-même avait quitté Florence depuis 17 ans. La famille était partie à cause des dettes de son mari, et en mars 1620 Artemisia écrivait déjà ses lettres de Rome, après avoir laissé des œuvres inachevées dans son atelier florentin.
7. Assomption Passerini — Andrea del Sarto
En 1526, Margherita Passerini, de Cortone, a passé contrat avec Andrea del Sarto pour une « Assomption de la Vierge » de 155 florins, destinée à l'autel d'une église des servites près de Cortone. Les saints du tableau ont été choisis d'après la famille de la commanditaire. À gauche est agenouillé saint Nicolas de Myre, à la barbe blanche, patron des Passerini, dans une lourde chasuble rose brodée d'or, et devant lui trois boules d'or sont posées au sol. À droite prie une femme âgée au voile blanc, en robe brun-gris, un chapelet à la main, Marguerite de Cortone, sainte locale dont la commanditaire portait le prénom.
Del Sarto est parti de sa propre « Assomption », peinte quelques années plus tôt pour la famille florentine Panciatichi, et il y a beaucoup changé. Il a remplacé le paysage et le ciel du bas par un rocher sombre, si bien que les vêtements roses, rouges et orange changeant des apôtres autour du tombeau ressortent vivement sur un fond presque noir, tandis que Marie, sur sa nuée, regarde droit vers le spectateur.
Andrea del Sarto est mort en 1530, quatre ans après le contrat. Parmi les maîtres de la Renaissance, c'est lui qui compte le plus de tableaux à la galerie Palatine. En 1639, un héritier des Passerini a vendu le retable au grand-duc Ferdinand II, qui l'a envoyé dans la collection de tableaux du palais Pitti, et on a mis une copie sur l'autel. L'« Assomption Panciatichi » est arrivée au palais Pitti en 1687, chez le grand-prince Ferdinand, et on a alors agrandi le panneau par le haut pour qu'il atteigne la hauteur du tableau de Cortone.
8. Les plafonds des salles des Planètes — Pierre de Cortone et Ciro Ferri
Au-dessus de la tête, dans ces salles, il y a plus de stuc que de peinture. Les cadres dorés, les figures de stuc blanc allongées le long des corniches, les putti et les atlantes dorés, les médaillons et les cartouches portant des devises latines couvrent presque toute la voûte, et la fresque ne tient que le centre. Au plafond de la salle de Jupiter, dans un cadre quadrilobé, un jeune prince nu au manteau bleu flottant tend les bras vers Jupiter assis sur l'aigle. Derrière le prince se tient un Hercule barbu, avec la massue qu'il lui a remise, et à droite une Victoire ailée grave la lettre M sur un bouclier. Au musée, on reconnaît aussi parmi les figures de ce plafond quatre femmes, les « étoiles médicéennes » : c'est ainsi que Galilée avait nommé en 1610 les satellites de Jupiter qu'il venait de découvrir.
En 1641, le grand-duc Ferdinand II a commandé à Pierre de Cortone le décor de ses appartements d'apparat. Pierre de Cortone était alors à la fois peintre, architecte et maître du décor de stuc, et il venait de peindre le plafond du palais Barberini à Rome. Le programme a été composé par le bibliothécaire de la cour, Francesco Rondinelli, et il faisait défiler, sous les signes des planètes, les vertus nécessaires au souverain de la jeunesse à la vieillesse. Dans la salle de Vénus, où l'on attendait l'audience, Minerve arrache un jeune homme aux bras de Vénus, dans la salle de Mars, où attendaient les ambassadeurs, le prince fait la guerre, et la salle de Jupiter était la salle d'audience des Médicis, où le prince reçoit sa couronne. Venait en dernier la salle de Saturne, où Saturne accueille le prince devenu vieux.
En 1647, Pierre de Cortone est parti pour Rome et n'est jamais revenu à Florence. La salle d'Apollon est restée inachevée, et c'est son élève Ciro Ferri qui l'a terminée en 1659–1661. En 1663–1665, Ferri a peint seul toute la salle de Saturne, d'après les dessins de son maître.
Les collectionneurs Médicis
9. Le Concert — Titien
Léopold de Médicis, frère cadet du grand-duc Ferdinand II et futur cardinal, avait pour agent de confiance à Venise un gentilhomme florentin, Paolo del Sera, parti jeune y faire du commerce et resté là toute sa vie. En 30 ans, del Sera a envoyé à Florence quantité de tableaux, de dessins et d'autoportraits, et il a écrit à Léopold lui-même quelque 650 lettres. En 1654, Léopold a aussi acheté un tableau de la propre collection de del Sera. Il passait pour un Giorgione, et le biographe vénitien des peintres Carlo Ridolfi avait, selon toute apparence, décrit dès 1648 ce même tableau comme un Giorgione de la collection de del Sera.
Le tableau montre trois hommes à mi-corps, serrés les uns contre les autres sur un fond sombre. Le musicien du milieu garde encore les doigts sur les touches d'une épinette, mais il s'est brusquement retourné par-dessus l'épaule vers l'homme de droite, au point qu'on voit le blanc de ses yeux. L'homme debout à droite lui a posé la main sur l'épaule et tient le manche d'un instrument à cordes, dont la caisse disparaît sous le bord inférieur. À gauche, un jeune homme coiffé d'une toque noire à grande plume d'autruche blanche regarde droit vers le spectateur. Les visages sont peints différemment, celui du musicien avec netteté et précision, celui du jeune homme de façon plus douce et plus plate, et c'est à cause de cette différence que certains chercheurs y ont vu une œuvre à quatre mains de Giorgione et de Titien. L'identité des trois hommes est elle aussi discutée : le musée voit dans le musicien un laïc en manteau bordé de fourrure et dans l'homme de droite un dominicain, alors que le critique anglais Walter Pater voyait dans le musicien un moine. La plume du jeune homme touche le bord supérieur du tableau, comme le peintre l'avait voulu, parce qu'en 1976–1978 les restaurateurs ont retiré une bande de toile ajoutée plus tard en haut.
En 1675, « Le Concert » a été exposé dans la Tribune des Offices, et en 1697 il est revenu au palais Pitti, chez le grand-prince Ferdinand. Pendant tout le XIXe siècle, on a tenu le tableau pour l'une des principales créations de Giorgione, et Pater, en 1877, a bâti sur lui l'idée qu'il se faisait de ce peintre. Trois ans plus tard, le connaisseur italien Giovanni Morelli a été le premier à y voir une œuvre de jeunesse de Titien, peinte vers 1510, l'année de la mort de Giorgione.
10. Judith avec la tête d'Holopherne — Cristofano Allori
L'histoire de ce tableau n'est connue que par un seul auteur, l'historien de l'art Filippo Baldinucci, qui a écrit sur Cristofano Allori à la fin du XVIIe siècle, des décennies après sa mort, d'après ce que lui avait raconté un ami du peintre, Michel-Ange Buonarroti le Jeune. Selon Baldinucci, Allori a peint Judith d'après la Mazzafirra, une courtisane florentine connue qui était sa maîtresse, la vieille servante d'après la mère de celle-ci, et la tête coupée d'Holopherne d'après son propre visage. La bibliothèque Corsini, à Rome, conserve un dessin d'Allori, sa propre tête aux yeux clos, que l'on considère comme une étude pour la tête d'Holopherne.
Judith se tient debout dans une robe de soie jaune d'or à grand motif, serrée par une large ceinture crème à franges, et derrière ses épaules flotte un manteau cramoisi. Aux Offices, on voit dans cette robe un hommage à la soierie florentine. Judith regarde calmement le spectateur, et de la main gauche elle tient la tête par les cheveux, tout contre sa jupe. Son bras droit est tendu vers le bord gauche du tableau, et l'on n'y voit que la poignée dorée de l'épée, la lame se perdant dans l'obscurité. La servante au voile blanc, en haut à droite, est la seule à regarder de côté, effrayée, comme si elle tendait l'oreille. Dans l'angle inférieur droit est posé un coussin de velours vert à galon d'or, tout ce qui reste du lit d'Holopherne.
Allori est mort en 1621, et le tableau était toujours chez lui. Après sa mort, il est passé à Ferdinand II, en 1626 à l'oncle de celui-ci, le cardinal Charles de Médicis, puis en 1666, à la mort de Charles, au palais Pitti. D'après les registres du musée, il s'est trouvé à Paris de 1799 à 1815, au palais du Luxembourg. Sa date est discutée. Le musée indique 1610–1612, d'autres chercheurs placent le tableau à la fin des années 1610, et la Royal Collection britannique considère comme la première sa propre version, signée et datée de 1613.
11. L'Amour endormi — Le Caravage
En juillet 1607, le Caravage est arrivé à Malte en fugitif. À Rome, un an plus tôt, il avait tué Ranuccio Tomassoni dans une rixe et avait été condamné à mort par contumace, et à Malte il espérait devenir chevalier de l'ordre de Saint-Jean et obtenir sa grâce. Pour le Florentin fra Francesco dell'Antella, chevalier de l'ordre et secrétaire du grand maître pour les affaires d'Italie, il a peint un Amour endormi. Le 14 juillet 1608, le Caravage a été reçu dans l'ordre. Fin août, après une rixe où un chevalier avait été blessé, on l'a jeté en prison, début octobre il s'est évadé, et le 1er décembre l'ordre l'a exclu comme un « membre pourri et fétide ».
Un noir uniforme occupe près des deux tiers de la toile. Un enfant nu y est couché en diagonale, des pieds, dans l'angle inférieur gauche, jusqu'à la tête renversée, à droite. Les yeux sont fermés, la bouche ouverte, le ventre rond et gonflé, et la lumière frappe surtout le nombril et le genou. Sous lui se trouve un arc à la corde détendue, un carquois lui tient lieu d'oreiller, et de la seconde aile il ne reste, dans l'obscurité au-dessus de la tête, qu'une seule courbe claire. Dell'Antella, comme tous les chevaliers de l'ordre, avait fait vœu de chasteté. L'Amour dort ici, et ses armes gisent abandonnées à côté de lui.
En juillet 1609, le tableau est arrivé à Florence chez le frère du commanditaire, le sénateur Niccolò dell'Antella. Au revers de la toile, une inscription au pinceau indique qu'il s'agit de l'« œuvre du sieur Michelangelo Merisi da Caravaggio à Malte 1608 ». L'inscription est rédigée à la troisième personne, et on ne la considère pas comme une signature du peintre. En 1619–1620, le peintre Giovanni da San Giovanni a repris l'Amour dans une fresque sur la façade du palais dell'Antella, place Santa Croce. Le tableau est resté 59 ans dans la famille. Le 14 janvier 1667 est mort sans enfants le prieur Donato dell'Antella, neveu du commanditaire, et la même année le cardinal Léopold de Médicis a acheté le tableau à ses héritiers.
12. Les Conséquences de la guerre — Pierre Paul Rubens
Né à Anvers, Juste Suttermans a été, des années 1620 jusqu'à sa mort, le portraitiste de cour des Médicis à Florence. En 1637, il a commandé pour lui-même un tableau à son compatriote Rubens. Le 12 mars 1638, Rubens lui a écrit en italien qu'il avait reçu le jour même les derniers 142 florins du paiement, que la caisse était partie pour l'Italie par Lille trois semaines plus tôt, et il lui a expliqué ce que représentait le tableau. L'original de la lettre est perdu, et le texte nous est parvenu par une copie que l'historien Filippo Baldinucci a publiée.
Mars, en armure et dans un immense manteau rouge, sort du temple ouvert de Janus, que les Romains tenaient fermé en temps de paix, et, selon les mots de Rubens, menace les peuples de grands malheurs. Vénus, nue, l'enlace et tente de le retenir, tandis que la furie Alecto, une torche à la main, l'entraîne en avant. À gauche, à la porte du temple, se tient une femme en noir, les bras levés, le voile déchiré, « l'infortunée Europe, qui depuis tant d'années souffre les pillages, les outrages et les misères ». Au sol gisent un faisceau de flèches au lien dénoué et un caducée, les symboles de la concorde et de la paix jetés à terre. En bas à droite, un architecte est couché sur le dos, un compas à la main, à côté de lui une femme au luth brisé, et au-dessus d'eux une mère avec un enfant qui pleure. Mars piétine un livre ouvert et des feuilles de dessins, et Rubens écrit à leur sujet « si je me souviens bien », parce qu'il décrivait le tableau de mémoire, alors qu'il était déjà parti. Dans un post-scriptum, il craignait que les carnations et les blancs n'aient un peu jauni pendant le long emballage, conseillait d'exposer de temps en temps la toile au soleil et autorisait Suttermans, s'il le fallait, à la retoucher.
Rubens avait alors une soixantaine d'années, et la guerre de Trente Ans en était à sa vingtième année. Il est mort en mai 1640. Suttermans a gardé le tableau jusqu'à sa propre mort, en 1681, et vers 1691 ses héritiers l'ont vendu au grand-prince Ferdinand, fils de Côme III. En 1799, les Français l'ont emporté à Paris, et lorsqu'on l'a rendu, en 1815, l'inventaire a relevé sur le dos de Vénus des craquelures de la couche picturale, apparues quand on avait retiré la toile de son châssis à Paris.
13. La Madone au baldaquin — Raphaël
Vers 1506–1507, la famille florentine Dei a commandé à Raphaël un retable pour sa chapelle de l'église Santo Spirito, et à l'automne 1508, quand le peintre est parti pour Rome auprès du pape Jules II, le panneau est resté inachevé. En 1987–1991, les restaurateurs de l'Opificio delle Pietre Dure ont confirmé que les parties basses n'avaient pas reçu leurs derniers glacis, et la différence se voit à l'œil nu. Les deux enfants ailés au pied du trône, qui chantent en lisant un rouleau déployé, sont plus clairs que la Madone et à peine modelés par le clair-obscur, et le vêtement de saint Pierre et les marches du trône sont par endroits peints aussi légèrement qu'une ébauche.
Après la mort de Raphaël, les héritiers de son atelier, Giulio Romano et Giovan Francesco Penni, ont cédé le panneau à Baldassarre Turini, de Pescia, dataire du pape, ami du peintre et son exécuteur testamentaire. Dans la cathédrale de Pescia, Turini a fait construire en 1534–1542 une chapelle où le retable a ensuite été placé. Quand le grand-prince Ferdinand l'a emporté, en 1697, on a sorti le panneau de nuit, selon le récit du musée, parce qu'à Pescia on s'y opposait.
Pour la collection du prince, on a agrandi le panneau par le haut, et c'est le peintre de cour Niccolò Cassana qui a peint cette partie. Tout ce qui se trouve au-dessus du baldaquin vert aux festons dorés est de sa main : le sommet pointu du baldaquin lui-même et, derrière lui, la demi-coupole à caissons dorés. Cette bande est plus grise et plus plate que les figures. À droite, saint Augustin, en mitre blanche, regarde droit vers le spectateur et désigne la Madone de la main ouverte, et derrière lui se tient un vieillard barbu au bâton de pèlerin, dans lequel le musée voit saint Rainier, patron de Pise, et les études plus anciennes saint Jacques. Privée de son Raphaël, la famille Dei a commandé en 1522 pour le même autel un tableau à Rosso Fiorentino, et le grand-prince a emporté celui-là aussi de Santo Spirito, en y laissant une copie.
Les Français, l'exil et le retour
14. La Vierge à la chaise — Raphaël
Vers 1820, l'écrivain allemand Ernst von Houwald a composé pour les enfants un conte sur l'origine de ce tableau. La fille d'un vigneron avait sauvé des loups un ermite, le père Bernardo, en le cachant dans un chêne. L'ermite l'a bénie, elle et l'arbre, et leur a prédit qu'on se souviendrait de l'une comme de l'autre. Les années ont passé, on a abattu le chêne pour en faire des tonneaux, et la jeune fille est devenue mère de deux enfants. Un jour, Raphaël est passé par là, l'a vue avec ses petits et a esquissé tous les trois au charbon sur le fond d'un tonneau de vin taillé dans ce même chêne, et c'est pourquoi le tableau est rond. Le conte a ensuite été souvent repris, et au XIXe siècle des peintres l'ont illustré.
Raphaël a peint ce tondo sur panneau à Rome, vers 1512, pour la dévotion privée. La Madone appuie sa joue contre la tête de l'Enfant et regarde droit vers le spectateur, l'Enfant, les sourcils un peu froncés, regarde lui aussi vers nous, et seul le petit Jean-Baptiste, au bord droit, les mains jointes, lève les yeux vers eux. La chaise qui a donné son nom au tableau n'apparaît, en bas à gauche, que sous la forme d'un unique montant doré et tourné, surmonté d'une boule. Le musée l'appelle une « chaise camérale », du type qu'utilisaient les hauts dignitaires de la cour pontificale.
Le tableau est arrivé à Florence vers la fin du XVIe siècle, et en 1589 il figure dans la Tribune des Offices à côté de deux autres Raphaël, dans un cadre carré orné aux angles d'incrustations de marbre brocatelle. On peut voir ce cadre sur la copie que l'artiste Giovanna Garzoni a peinte sur cuivre en 1648. Le grand-prince Ferdinand a retiré le tondo de la Tribune pour l'installer dans sa chambre au palais Pitti et l'a placé dans un nouveau cadre doré rectangulaire, avec des masques aux angles. En 1799, les Français ont emporté le tableau à Paris, et depuis 1816 il est de nouveau inscrit au palais Pitti. Certains chercheurs voient dans la boule du montant de la chaise la boule des armes des Médicis et pensent donc à une commande du pape Léon X de Médicis, d'autres y voient le gland des armes des della Rovere, la famille du pape Jules II.
15. Madone du Grand-Duc — Raphaël
La Madone est peinte jusqu'aux genoux, presque de face, sur un fond noir uni. Elle a les yeux baissés, et son regard passe à côté de son fils. L'Enfant appuie une main contre son corsage, accroche les doigts de l'autre au bord de son manteau bleu, sur l'épaule, et regarde le spectateur d'un air grave, les sourcils un peu froncés. Leurs auréoles sont tracées de fines lignes d'or et se voient à peine sur le noir. Raphaël a peint ce panneau à Florence vers 1506–1507, et l'on conserve aux Offices un dessin où il a essayé d'inscrire le même groupe dans un cercle, puis dans un ovale, avant de s'arrêter au rectangle.
Lors de la restauration du panneau en 1983–1984, les radiographies de l'Opificio delle Pietre Dure ont fait apparaître sous le fond noir un intérieur avec une colonne qui porte des arcs, et un petit morceau de paysage. Selon la conclusion des restaurateurs de l'Opificio, le fond noir a été repeint plus tard. Le spécialiste de Raphaël Meyer zur Capellen admet que le peintre ait pu assombrir le fond lui-même pour donner plus de poids aux figures. Les restaurateurs ont décidé de laisser le fond noir en place.
Le tableau n'apparaît dans les documents qu'en 1799. Au printemps de cette année-là, les Français ont occupé la Toscane, et le grand-duc Ferdinand III est parti pour Vienne. Le 23 novembre, le directeur des Offices, Tommaso Puccini, l'a informé que le marchand florentin Gaetano Gaglier proposait une madone de Raphaël, et en janvier 1800 Ferdinand a autorisé l'achat dans une lettre envoyée de Vienne. On a payé Gaglier 300 sequins, et en octobre on a expédié le tableau au grand-duc. Le tableau a accompagné Ferdinand pendant tout son exil, y compris à Wurtzbourg, qu'il avait reçu en échange de la Toscane, et il est revenu avec lui à Florence en 1814. Le nom de « Madone du Grand-Duc » vient de cet attachement. Les Lorraine l'ont gardé dans leurs appartements privés, et on ne l'a transporté dans la galerie, auprès des autres Raphaël, qu'en 1882.
16. Vénus Italique — Antonio Canova
En 1800, on a emporté à Palerme la Vénus de Médicis antique, la principale statue de la Tribune des Offices, pour qu'elle ne tombe pas aux mains des Français. Les Français l'ont tout de même réquisitionnée là-bas en 1802, et en août 1803 elle se trouvait au Louvre. Le roi d'Étrurie Louis Ier, à qui Napoléon avait donné la Toscane, a commandé à Antonio Canova une copie pour la place restée vide (le musée indique 1802, le dictionnaire biographique Treccani 1803). Canova a refusé de copier et a proposé une Vénus debout de sa propre invention. Louis est mort en 1803, sa veuve, la reine régente Marie-Louise, a confirmé la commande en 1805, et en 1809 la sœur de Napoléon, Élisa Baciocchi, devenue grande-duchesse de Toscane, a convaincu son frère de payer au sculpteur les 25 000 francs convenus.
La Vénus de Canova se tient à demi courbée. Tout le corps se porte en avant, les épaules se resserrent, les genoux sont un peu fléchis, le poids repose sur la jambe avancée, et le talon de l'autre se détache du socle. Des deux mains, elle presse contre sa poitrine une étoffe qui retombe en un long pan sur le ventre et le long d'une jambe jusqu'à la cheville, et sa tête se tourne brusquement par-dessus l'épaule, comme si quelqu'un était entré. Le dos et le flanc sont entièrement découverts, si bien que c'est de profil que l'on voit le mieux la figure.
Le 29 avril 1812, on l'a installée dans la Tribune sur un nouveau socle tournant, pour qu'on puisse faire pivoter la statue et la regarder de tous les côtés. Le poète Ugo Foscolo a écrit la même année que la Vénus de Médicis était une belle déesse, et que celle-ci, qu'il ne se lassait pas de regarder, était une belle femme. Après la chute de Napoléon, la Vénus de Médicis est revenue dans la Tribune, et après 1815 la statue de Canova a été transportée au palais Pitti.
17. La salle de bains de Napoléon — Giuseppe Cacialli
Élisa Bonaparte Baciocchi, celle qui avait obtenu de son frère l'argent pour Canova, gouvernait la Toscane en grande-duchesse et vivait au palais Pitti. En 1813, sur sa commande, l'architecte de la cour Giuseppe Cacialli a commencé à aménager dans le palais les appartements où devaient loger l'empereur et l'impératrice, Napoléon et Marie-Louise. La salle de bains faisait partie de ces appartements. Napoléon n'est jamais venu à Florence en empereur, et au printemps 1814 il a perdu le pouvoir.
Sous Élisa, on n'a eu le temps de fondre que le robinet de bronze : un masque féminin doré entre deux génies ailés portant des guirlandes, sous lequel coule l'eau. Les stucs, les reliefs, le sol et les statues ont été réalisés sous le grand-duc Ferdinand III, revenu à Florence, et Cacialli, qui avait gardé sa charge, a achevé pour lui ce qu'il avait commencé pour la sœur de Napoléon. Le sol a été fait de marqueterie de marbre, avec une rosace de secteurs roses, crème et brun violacé, et au milieu une couronne de laurier dans un cercle blanc.
La pièce est étroite et haute. La baignoire de marbre blanc aux extrémités arrondies se trouve au fond, dans une niche sous une fenêtre cintrée, entre deux colonnes de marbre vert sombre. Sur les côtés, dans des niches, se dressent des nymphes marines de marbre, Galatée, Doris, Thétis et Amphitrite, sculptées seulement en 1819–1821.
Les Lorraine et la galerie publique
18. Le Tondo Bartolini — Filippo Lippi
Fra Filippo Lippi avait promis au Florentin Leonardo Bartolini de terminer un tableau rond pour le 8 décembre 1452. En avril 1453, le tableau n'était toujours pas fini, et le 16 avril Bartolini a fait payer au peintre 22 florins de pénalité, en vertu d'une clause passée par l'intermédiaire de la fabrique de la cathédrale de Prato. Lippi venait justement de commencer à peindre le chœur de cette cathédrale.
La Madone est assise au premier plan, en grand, sur un siège placé de biais, et tient avec l'Enfant une grenade ouverte, dont le petit garçon, la main levée, serre un grain entre ses doigts. Derrière eux, dans la profondeur, se déroulent des scènes de la vie de la mère de la Vierge, sainte Anne. À gauche, dans une chambre aux rideaux rouges, Anne est à demi assise dans son lit après l'accouchement, et une femme près d'elle tient la petite Marie emmaillotée. En haut à droite, sur un escalier extérieur près d'une porte, Joachim monte à la rencontre d'Anne, qui se penche pour l'étreindre. Plus près de la Madone s'avance une jeune femme en gris, un panier sur la tête, et ses vêtements flottent tandis qu'elle marche. Jusque-là, la forme ronde était habituelle pour les plateaux qu'on offrait aux accouchées, et l'on cite souvent le tondo de Lippi parmi les premiers tableaux ronds consacrés à la Madone.
Le tondo est mentionné avec certitude pour la première fois dans l'inventaire du palais Pitti de 1761, dans les combles selon certaines sources, et en 1834 il était déjà accroché dans la galerie. Le catalogue imprimé de cette année-là le décrit ainsi : « Fra Filippo Lippi. Madone avec l'Enfant Jésus sur les genoux, au loin diverses figures autour d'une accouchée ». Au revers du panneau est peint un blason au griffon. L'historien de l'art Jeffrey Ruda y reconnaît les armes de la famille Martelli et date le tondo d'une dizaine d'années plus tard, alors qu'aux Offices on tient cet emblème pour non identifié et qu'on considère toujours Bartolini comme le commanditaire.
19. La Donna gravida (La Femme enceinte) — Raphaël
Ce portrait de jeune femme a été transféré en 1813 dans la garde-robe grand-ducale, puis ramené au palais Pitti et accroché dans la galerie à l'une des places laissées vides quand les Français avaient emporté des tableaux à Paris. L'inventaire de 1815 le donnait à Innocenzo da Imola, celui de 1829 à un Florentin inconnu. En 1839, sur l'autorité de Passavant, le connaisseur allemand qui avait rendu « La Velata » à Raphaël, on a attribué le portrait à Raphaël. On ne connaît pour ce panneau ni achat, ni don, ni nom d'un ancien propriétaire.
La femme est assise de trois quarts et nous regarde droit dans les yeux. Elle porte un corsage d'ocre doré à larges bandes de velours noir et de larges manches rouges de soie façonnée, nouées aux épaules par des nœuds noirs. Elle a posé à plat la main gauche, ornée de deux bagues, sur la jupe blanche froncée sur le ventre, et de la droite, un peu plus bas, elle tient un gant jaunâtre froissé. Aux Offices, on fait dériver la pose et le regard direct de « La Joconde » de Léonard, que Raphaël avait vue à Florence. À la radiographie, on a vu que des mèches échappées de la coiffure avaient d'abord été peintes sur le fond noir, et que Raphaël les avait ensuite effacées.
Deux hypothèses ont été avancées sur le modèle, et le musée n'en a adopté aucune. Le chercheur Filippini proposait Emilia Pia da Montefeltro, et l'historien Virzi a distingué sur sa résille d'or deux buffles, d'où son idée d'une dame de la famille Bufalini, de Città di Castello. Le titre de « Femme enceinte » a été inventé au XIXe siècle, parce qu'on interprétait ainsi la main posée sur le ventre, et le musée lui-même en doute, car ce renflement peut n'être que les plis de la jupe d'une femme assise, et de sa main elle montre peut-être ses bagues.
La cour de Savoie
20. La salle du trône des Appartements royaux
En 1865, la capitale de l'Italie a été transférée de Turin à Florence, et le roi Victor-Emmanuel II s'est installé au palais Pitti. Il a préféré vivre dans des appartements à part, et on a fait la salle du trône d'une pièce d'apparat qui avait été, sous les Médicis, la salle d'audience du grand-prince Ferdinand, et sous les Lorraine la salle des chambellans. En 1856, pour le mariage de l'archiduc Ferdinand IV, héritier du trône de Toscane, on avait tendu ses murs de soie cramoisie à grandes fleurs rose pâle et suspendu un immense lustre doré à plusieurs étages de bougies. La soie et le lustre sont restés de l'époque des Lorraine.
Le trône, sous un baldaquin doré, se dresse contre le long mur. Le baldaquin est surmonté d'une couronne au-dessus d'un écu rouge à croix blanche, les armes de la maison de Savoie, et dessous se trouve un petit fauteuil doré, tendu de velours rouge. Selon le musée, c'est un fauteuil des grands-ducs, auquel on a ajouté les armes de Savoie. La balustrade dorée qui sépare le trône du reste de la salle a été posée après 1871, année où la capitale est partie pour Rome. On voit la salle lors des visites accompagnées des Appartements royaux.
Même sous la dynastie de Savoie, le palais restait propriété de l'État, confiée à l'usage de la Couronne. Par le décret-loi royal du 3 octobre 1919, Victor-Emmanuel III a rendu à l'État le palais Pitti, la place qui s'étend devant lui et le jardin de Boboli, et le musée parle à ce propos de donation.
La soie cramoisie et l'immense lustre de la salle du trône viennent des Lorraine, le fauteuil vient des grands-ducs, et au-dessus de lui la maison de Savoie a placé ses armes. La salle de bains de Napoléon a été achevée après sa chute, et l'accrochage serré de la galerie Palatine est en grande partie l'œuvre des Lorraine.
À voir aussi
En dehors de ces vingt histoires, il reste au palais beaucoup de tableaux de premier ordre. On y trouve notamment « La Vision d'Ézéchiel » et le portrait de Tommaso Inghirami de Raphaël, « Les Quatre Philosophes » de Rubens, un portrait de femme de Botticelli, « La Conversion de la Madeleine » d'Artemisia Gentileschi et les portraits de cour de Juste Suttermans. Dans le même palais sont ouverts la Galerie d'art moderne, le musée de la Mode et du Costume et le Trésor des grands-ducs. Le palais Pitti a aussi sa propre histoire de la mode, parce que du 22 juillet 1952 jusqu'en 1982 se sont tenus dans sa Salle blanche les défilés des couturiers italiens que l'entrepreneur florentin Giovanni Battista Giorgini avait lancés un an plus tôt chez lui, dans sa villa. En juillet 1962, c'est dans la Salle blanche que le jeune Valentino a présenté la collection qui a fait son succès.
