La Pinacothèque de Brera a ouvert à Milan en 1809, comme grand musée d'art du royaume d'Italie de Napoléon. Son fonds s'est constitué à partir des tableaux des églises et des couvents que le nouveau pouvoir supprimait dans toute l'Italie du Nord. C'est pourquoi tant d'œuvres de Brera n'ont jamais été peintes pour un musée : ce sont des parties de retables, d'immenses toiles de confréries et des fresques qui faisaient autrefois corps avec les murs.
Pour presque chaque œuvre, on peut retrouver le moment où elle a changé de lieu ou de statut. Certains tableaux ont été emportés à la fermeture des couvents, d'autres ont été échangés, achetés ou reçus par legs. On a détaché des fresques des murs, démonté des polyptyques panneau par panneau, et le musée a parfois tenté plus tard de les reconstituer.
Nous commencerons par le Napoléon de bronze dressé dans la cour du palais et finirons par un tableau d'Umberto Boccioni, accroché de l'autre côté de la rue, au palazzo Citterio.
Le musée de Napoléon
Les premiers tableaux sont arrivés à Brera d'églises, de couvents et de confréries supprimés. Presque chacun avait été peint pour un autel, une chapelle ou une salle bien précis.
1. « Napoléon en Mars pacificateur » — Antonio Canova, 1807–1811
En octobre 1810, à Fontainebleau, Canova et Napoléon se sont opposés sur une question, celle de savoir si l'on pouvait représenter l'empereur nu. La statue de marbre, à laquelle le sculpteur avait travaillé de 1803 à 1806, voyageait alors par mer vers Paris, et Canova a lui-même consigné la conversation par la suite. En culotte à la française, a-t-il dit à Napoléon, Dieu lui-même n'aurait rien pu faire de beau. La langue du sculpteur, c'est le nu et la draperie qui lui convient, comme la langue du poète, ce sont les vers, et en sculpture le costume moderne sonne comme le parler de la rue.
La réplique en bronze destinée à Milan a été commandée au printemps 1807 par Eugène de Beauharnais, qui avait vu le marbre dans l'atelier romain de Canova. Elle a été fondue à Rome par Francesco et Luigi Righetti, le père et le fils, dans le métal de canons du château Saint-Ange. La première coulée a échoué, la seconde a été terminée en 1811, et le bronze est arrivé à Milan en 1812. On comptait l'installer dans la cour du Sénat, mais Napoléon est tombé en 1814, et la statue a été reléguée dans les caves de l'Académie. En 1857, de passage à Milan, l'empereur d'Autriche a ordonné qu'on l'érige aux frais de l'État dans les jardins publics, mais l'ordre n'avait toujours pas été exécuté quand la guerre de 1859 a éclaté.
Ce sont des patriotes lombards qui l'ont dressée dans la cour du palais de Brera, le 14 août 1859, deux mois après l'entrée de Napoléon III à Milan.
Le corps fait face, tandis que la tête se tourne brusquement et s'incline vers le bras droit tendu, dont la main porte un globe surmonté d'une petite Victoire ailée. De la main gauche, Napoléon tient haut un long sceptre, son manteau est agrafé sur l'épaule par une fibule à l'aigle, et sur le tronc d'arbre derrière sa jambe droite pend une épée au fourreau avec son baudrier. C'est à cette arme rangée que Mars doit son nom de Pacificateur. Lors de la restauration de 2013–2014, on a pesé la statue, et elle s'est révélée plus lourde que prévu, plus de trois tonnes, parce que la terre de moulage de la fonderie romaine était restée à l'intérieur. La Victoire ailée a été volée sur son globe en 1978, on ne l'a jamais retrouvée, et la figurine actuelle a été refaite d'après des photographies au début des années 1980.
2. « Le Mariage de la Vierge » — Raphaël, 1504
Le 29 janvier 1798, les autorités de Città di Castello, petite ville d'Ombrie, ont remis le retable de Raphaël de l'église San Francesco au général Giuseppe Lechi, arrivé avec ses troupes. Les historiens ne s'accordent pas sur la part de contrainte. Les lettres de la famille Lechi, publiées en 2022, parlent d'un cadeau de la municipalité, alors que d'autres auteurs estiment que la ville n'avait pas le choix. Lechi a emporté le tableau à Brescia et l'a vendu au comte milanais Giacomo Sannazzari della Ripa, qui, à sa mort en 1804, a légué tous ses biens au grand hôpital de Milan, l'Ospedale Maggiore. En 1806, le gouvernement du vice-roi a acheté le tableau à l'hôpital et l'a remis à l'Académie.
La famille Albizzini l'avait commandé pour sa chapelle Saint-Joseph, et c'est pourquoi Joseph occupe le premier plan. Raphaël avait 21 ans, et il a pris pour modèle le « Mariage de la Vierge » que son maître le Pérugin avait peint pour la cathédrale de Pérouse. Il a repoussé le temple vers le fond, disposé les figures en un arc qui reprend le plan circulaire de l'édifice, et laissé entre elles et le bâtiment une immense place vide.
Le grand prêtre tient Marie et Joseph par les poignets pendant que Joseph lui passe l'anneau, et l'anneau tombe exactement au centre du tableau, juste sous la porte du temple polygonal. La porte est ouverte, on voit le ciel de l'autre côté à travers l'édifice, et toutes les lignes du dallage convergent vers elle. Sur la frise au-dessus de l'arcade est inscrit RAPHAEL VRBINAS, et la date se répartit de part et d'autre de l'arc, plus bas, M à gauche et DIIII à droite. Joseph tient un bâton fleuri, signe que le sort l'a désigné, et en bas à droite un prétendant éconduit, en chausses écarlates, brise sur son genou son bâton resté sans fleur.
En juin 1958, le peintre Nunzio Guglielmi a fracassé au marteau la double vitre de protection, a frappé deux fois le panneau avec une alêne, près du coude de Marie et au milieu des marches du temple, et y a collé un tract qui proclamait « Vive la révolution italienne, à bas le gouvernement clérical ! ». La vitre a encaissé l'essentiel des coups, et Guglielmi a été interné environ un an à l'hôpital psychiatrique de Volterra.
3. « Madone de Brera » — Piero della Francesca, 1472–1474
Au-dessus de la tête de la Vierge, un œuf blanc pend au bout d'une fine chaînette. La chaînette descend du sommet de l'abside, dont la demi-coupole prend la forme d'une immense coquille, et l'œuf, suspendu exactement sur l'axe médian du tableau, paraît petit contre la pierre grise. L'historien de l'art américain Millard Meiss y voyait un œuf d'autruche, symbole de la conception virginale, parce qu'on suspendait des œufs d'autruche dans les églises. L'autruche était aussi l'emblème de Federico da Montefeltro, seigneur d'Urbino, et le musée, dans sa notice, réunit les deux sens, la maternité miraculeuse et les armes du commanditaire.
Federico lui-même est agenouillé à droite, en armure complète, vu de profil par la gauche, comme on l'a toujours peint, parce qu'il avait perdu l'œil droit dans un tournoi. Son casque, ses gantelets et son bâton de commandement sont posés au sol devant lui. Selon les spécialistes, ses mains jointes pour la prière ont été repeintes par un autre des peintres qui travaillaient à Urbino, très probablement l'Espagnol Pedro Berruguete. L'épouse de Federico, Battista Sforza, est morte en juillet 1472, six mois après la naissance de leur fils Guidobaldo, et le musée voit dans l'Enfant endormi sur les genoux de la Vierge un présage de mort, et dans le tableau tout entier une image funéraire.
Piero l'a peint à la tempera sur panneau pour Federico, probablement pour l'église San Donato degli Osservanti, près d'Urbino, où le duc a d'abord été enterré. Plus tard, le panneau s'est trouvé sur le maître-autel de San Bernardino, l'église bâtie en 1482–1491 au-dessus de sa tombe, donc après sa mort. On l'a un jour rogné sur les côtés et en bas, à une date que personne n'a pu établir. Cela se voit dans les angles supérieurs, où les voûtes et les corniches s'interrompent à mi-course, et au bord inférieur, qui passe presque au ras de l'armure posée au sol. En 1811, après la suppression des couvents, on l'a descendu de l'autel de San Bernardino et emporté à Brera.
4. « Pala Sforzesca » — Maître du Retable Sforza (Giovanni Angelo Mirofoli), 1494–1495
Ludovic Sforza, dit le More, est agenouillé à gauche, de profil strict, dans une robe de damas bleu aux manches très amples, une lourde chaîne d'or au cou, et saint Ambroise, patron de Milan, lui pose sur l'épaule une main gantée de blanc. Le musée tient ce geste pour le principal du tableau. Le retable a été peint en 1494 pour l'église Sant'Ambrogio ad Nemus, hors les murs, dédiée au même Ambroise. En octobre de cette année-là est mort le duc Jean Galéas Sforza, et Ludovic, après avoir écarté du pouvoir son fils encore enfant, cherchait à se faire reconnaître duc par l'empereur Maximilien. Le musée qualifie le retable d'opération de propagande politique, et le patron de la ville y présente lui-même à la Vierge le nouveau souverain.
À droite est agenouillée Béatrice d'Este, l'épouse de Ludovic, elle aussi de profil. Ses cheveux sont plaqués sur les oreilles, un mince ruban orné d'un pendentif lui barre le front, une longue tresse entrelacée d'un cordon descend dans son dos, et sa robe est rayée de larges bandes verticales d'or, de noir et de bleu. Derrière le père est agenouillé un garçon d'environ quatre ans, derrière la mère un nourrisson emmailloté de blanc, et tous deux paraissent minuscules à côté des adultes. Le musée lui-même donne deux réponses sur l'identité de ces enfants. Sa fiche de collection envisage un fils naturel de Ludovic, Cesare, alors que ses documents pédagogiques nomment les fils légitimes de Béatrice.
Le nom du peintre est longtemps resté inconnu, et on l'appelait Maître du Retable Sforza, d'après ce tableau, tandis que le catalogue de Brera le nomme Giovanni Angelo Mirofoli. Le couvent de Sant'Ambrogio ad Nemus a été supprimé en 1798, et le retable est arrivé à Brera avec les autres tableaux d'église saisis lors des suppressions napoléoniennes. Le motif du tissu bleu de Ludovic reprend, selon le musée, son emblème, la joubarbe, avec la devise allemande MIT ZEIT, « avec le temps ».
5. « Saint Marc prêchant à Alexandrie » — Gentile et Giovanni Bellini, 1504–1507
Une girafe traverse l'immense place qui s'étend devant un temple à coupoles, un chameau se tient au bord gauche, un autre est couché à l'ombre, à droite. La toile est bien plus large que haute, et la foule en occupe tout le tiers inférieur. À gauche, les Vénitiens en bonnets noirs et en toges sombres ou écarlates, membres de la confrérie pour laquelle le tableau a été peint, forment un mur compact. Au centre, des femmes entièrement enveloppées de voiles blancs sont assises en un coin serré, et c'est l'endroit le plus clair du bas du tableau. À droite se tiennent des hommes coiffés d'énormes turbans blancs et de hauts bonnets rouges. Saint Marc prêche du haut d'une petite estrade, et le temple derrière lui ressemble à la basilique Saint-Marc de Venise.
Gentile Bellini n'était jamais allé en Égypte. Il a puisé ses motifs dans les gravures d'Erhard Reuwich illustrant le récit de pèlerinage en Terre sainte de Breydenbach, publié en 1486, et dans ce qu'il avait vu lui-même en Orient. En 1479–1480, à la demande du sultan Mehmed II, Venise l'avait envoyé à Constantinople, et le sultan lui avait offert une chaîne d'or. L'audioguide du musée désigne Gentile lui-même parmi les confrères du premier plan, vêtu de rouge, cette chaîne au cou.
Le tableau a été commandé par la Scuola Grande di San Marco, l'une des principales confréries vénitiennes, pour la salle où se réunissaient ses dignitaires, après que l'incendie de 1485 eut détruit l'ancien décor. Gentile était membre de la confrérie, et en 1504 la Scuola a accepté sa proposition de peindre de nouvelles toiles. Après la suppression de la confrérie sous Napoléon, la toile a été emportée à Brera en 1809 avec « Saint Marc baptise Anien » de Giovanni Mansueti, venu de la même salle, tandis que les autres tableaux du cycle restaient à Venise.
Gentile n'a pas eu le temps de terminer. Le 19 février 1507, déjà malade, il a rédigé son testament et chargé son frère Giovanni d'achever la toile, et c'est à Giovanni que le musée attribue les portraits des confrères de la partie gauche. Gentile est mort quatre jours plus tard, et pour prix de ce travail il a laissé à Giovanni le livre de dessins de leur père, Jacopo.
6. « La Découverte du corps de saint Marc » — Jacopo Tintoretto, 1562–1566
Le 21 juin 1562, Tommaso Rangone, médecin originaire de Ravenne qui dirigeait cette même Scuola Grande di San Marco, a demandé aux confrères l'autorisation de commander à ses frais trois tableaux sur les miracles de saint Marc, et l'a obtenue. Tintoretto a fait figurer Rangone dans chacun des trois. Ici, il est agenouillé au milieu, la barbe blanche, dans un lourd vêtement de brocart d'or, et c'est le seul personnage du tableau habillé en notable de son temps. On raconte souvent que les confrères, agacés de voir le commanditaire occuper tant de place, ont renvoyé les toiles au peintre pour qu'il efface la figure de « l'homme de Ravenne ». Si c'est bien ce qui s'est passé, les toiles sont revenues à la Scuola sans changement.
Une longue salle voûtée s'enfonce en diagonale vers le fond. À droite, des hommes ouvrent des tombeaux creusés dans le mur et font descendre par une échelle, la tête en bas, un corps nu. Au bord gauche se tient saint Marc lui-même, pâle, plus grand que tous, le bras levé d'un geste impérieux, et à ses pieds, sur un tapis, gît son propre corps, les pieds vers le spectateur. En bas à droite, un possédé se débat sur le sol, et au-dessus de lui montent de minces filets gris, le démon qui le quitte en fumée. Le titre traditionnel du tableau remonte au XVIIe siècle, et le musée suit la lecture de l'historien Augusto Gentili, selon laquelle on y voit les miracles de Marc dans l'église d'Alexandrie, des guérisons, des résurrections et l'expulsion d'un démon.
La Scuola a été supprimée sous Napoléon. Le peintre Andrea Appiani, qui avait la charge des beaux-arts du royaume d'Italie, a choisi la toile pour la nouvelle galerie milanaise, et elle est arrivée à Milan le 30 juillet 1811, mais on ne l'y a pas exposée. En 1847, le curé de l'église San Marco de Milan a demandé le tableau en dépôt, et la commission de l'Académie le lui a cédé, en lui reconnaissant de « rares qualités », tout en le jugeant trop grand et affligé d'un « fond architectural sans intérêt ». Les deux autres toiles de Rangone sont restées à Venise et ne sont entrées aux Gallerie dell'Accademia qu'en 1920. En 1886, le directeur de Brera, Giuseppe Bertini, a fait revenir « La Découverte » dans la galerie, l'une de ses toutes premières décisions, en la qualifiant de « miracle de force tragique ».
7. « Pietà » — Giovanni Bellini, vers 1460–1470
En bas, sur la face du parapet de marbre, est peint un petit billet de papier, comme collé sur la pierre, qui porte deux vers latins. Bellini y a remanié un vers du poète romain Properce en y glissant son propre nom. L'inscription veut dire à peu près ceci : devant cette scène, les yeux du spectateur se remplissent de larmes, et la peinture de Bellini elle-même pourrait presque pleurer.
Derrière le parapet, trois figures apparaissent à mi-corps. Le Christ mort se tient au milieu, soutenu des deux côtés, et sa tête couronnée d'épines est retombée contre le visage de sa mère. Marie presse sa joue contre la sienne et serre à deux mains la main droite de son fils contre sa poitrine, si bien que la plaie du clou se trouve au centre du tableau. À droite, Jean se détourne, la bouche ouverte, les yeux rougis. La main gauche du Christ repose sur le parapet, et ses doigts, sous la plaie, pendent par-dessus le bord de la pierre, vers le spectateur. Le ciel est froid, d'un bleu pâle, strié de nuages étirés, et à gauche, dans un petit paysage, l'eau tourbillonne autour d'une souche morte.
La sœur de Bellini avait épousé Andrea Mantegna, et on rattache souvent à son influence le dessin dur, presque minéral, du corps du Christ.
Les spécialistes n'ont identifié ni le commanditaire de la « Pietà » ni le lieu pour lequel elle a été peinte. On la connaît d'abord dans la collection de la famille Sampieri, à Bologne. En 1811, les Sampieri ont dispersé leur collection, et la même année le vice-roi Eugène de Beauharnais a offert à Brera la « Pietà » qui en provenait.
Démonter, détacher, remonter
Une fois à Brera, les retables étaient souvent démontés. On divisait les polyptyques en tableaux séparés, on échangeait les panneaux jugés superflus contre des œuvres d'autres écoles, et on détachait les fresques des murs pour les reporter sur un nouveau support.
8. « Couronnement de la Vierge avec des saints (Polyptyque de Valle Romita) » — Gentile da Fabriano, vers 1406–1410
L'ermitage des franciscains de l'Observance de Santa Maria di Valdisasso, près de Fabriano, qu'on appelle Valle Romita, a été supprimé le 4 juin 1810, et c'est un fonctionnaire napoléonien, Carlo Rosei, qui a dressé l'inventaire de ses biens. Il a gardé pour lui les quatre petits panneaux du registre supérieur du retable, que ses descendants ont conservés pendant près d'un siècle. Le 24 septembre 1811, trois grands panneaux sont arrivés à Brera, le « Couronnement de la Vierge » et deux panneaux portant chacun deux saints. Au musée, on a scié les panneaux doubles, chaque saint a reçu son propre cadre et a été accroché à part, si bien que les trois panneaux sont devenus cinq tableaux. En octobre 1901, sur le conseil du directeur Corrado Ricci, Brera a acheté aux héritiers Rosei les quatre petites scènes, et en 1925 toutes les parties ont été consolidées sur de nouveaux supports et réunies dans un nouveau cadre doré néogothique.
Gentile da Fabriano, né dans la région, a peint ce retable à l'époque où il vivait et travaillait à Venise. Aucun document sur la commande n'a été conservé, et la plupart des spécialistes attribuent la commande à Chiavello Chiavelli, seigneur de Fabriano, qui avait acheté l'ermitage abandonné en 1405 pour en faire la sépulture de sa famille.
Le Christ, en manteau rouge, pose la couronne sur la tête profondément inclinée de Marie, avec au-dessus d'eux Dieu le Père dans un cercle de séraphins rouges et, entre eux, la colombe. Sous le couple, de petits anges chantent et jouent de la musique, et plus bas encore passe un arc bleu nuit semé d'étoiles d'or, de sorte que le couronnement a lieu au-dessus du ciel étoilé. Le fond d'or est gravé de fins rayons, les auréoles sont poinçonnées d'un motif floral. Au registre inférieur, Jérôme, François, Dominique et Marie-Madeleine se tiennent sur un pré sombre où chaque fleur minuscule est peinte une à une.
Le gâble du cadre, au-dessus du « Couronnement », ne contient qu'un décor sculpté. Là se trouvait le panneau supérieur, aujourd'hui perdu, et c'est sans preuve documentaire, sur des indices indirects, qu'on rattache à cet emplacement une « Crucifixion » de Gentile que Brera a achetée sur le marché londonien en 1994 et conserve comme une œuvre à part.
9. « Madonna della Candeletta » — Carlo Crivelli, vers 1490
Sur une marche du trône, au bord gauche, se dresse une mince chandelle éteinte, tenue par une seule goutte de cire. C'est d'elle que le tableau tient son nom de Madonna della Candeletta, la « Vierge à la chandelle », et la notice du musée la décrit comme l'offrande du spectateur lui-même, déposée au seuil du monde peint. Au-dessus, sur un trône de marbre, est assise la Vierge couronnée, dans un manteau bleu nuit couvert d'un grand motif d'or, et elle tend une poire à l'Enfant. En haut court une lourde guirlande de feuilles, de poires, de pommes, de concombres et de cerises, dont les fruits sont peints comme s'ils pendaient hors du tableau. Sur la marche inférieure est posé un vase sombre garni de lys et de roses, avec à côté des cerises et une rose. Sur un petit billet, en bas au milieu, figure la signature, dans laquelle Crivelli se dit chevalier. C'est Ferdinand, prince de Capoue, qui l'avait fait chevalier en 1490, et c'est ce mot de la signature qui permet de dater le tableau.
Vénitien de naissance, Crivelli a été condamné en 1457 par un tribunal de Venise pour une liaison avec une femme mariée, après quoi il a quitté Venise pour toujours. Il a travaillé en Dalmatie, puis dans les Marches, et à partir du début des années 1480 il a vécu à Camerino. Pour le maître-autel de la cathédrale de Camerino, il a peint un grand polyptyque à deux registres, mais dès 1548 l'évêque, en réaménageant le presbytère, l'a vraisemblablement retiré de l'autel. Le tremblement de terre de 1799 a détruit la cathédrale, et les parties rescapées du polyptyque ont été transportées à l'église San Domenico. Le 24 septembre 1811, une commission napoléonienne a apporté à Brera 13 panneaux de Crivelli, dont 12 venaient de Camerino.
À partir de 1820, le musée a traité ces panneaux comme des tableaux indépendants, a jugé qu'il en avait trop et, comme l'écrit Brera elle-même dans un texte d'exposition de 2009, les a échangés comme des images à collectionner contre des tableaux des écoles qui manquaient à la collection. Quelques décennies plus tard est venu le tour du panneau de saint Ansovin et saint Jérôme, qui se trouvait à côté de la Vierge : on l'a cédé aux Gallerie dell'Accademia de Venise, où il n'y avait aucun Crivelli. L'autre panneau latéral, avec Pierre et Paul, avait été retrouvé à part sous les décombres de la cathédrale, et il a lui aussi abouti à Venise. C'est ainsi que Brera n'a gardé du polyptyque que le panneau central.
En avril 2026, la commune de Camerino a officiellement demandé au ministère de la Culture de rendre à la ville les panneaux de Crivelli emportés en 1811, huit en tout. Cinq d'entre eux sont à Brera, les autres à Venise et à Berlin, et si l'un d'eux se trouve à Berlin, c'est parce que Brera elle-même l'avait échangé au XIXe siècle.
10. « La Cène » — Pierre Paul Rubens, vers 1631–1632
En 1812, le directeur du Louvre, Vivant Denon, a proposé un échange à Brera, cinq tableaux italiens contre cinq tableaux d'Europe du Nord. La commission de l'Académie s'y opposait, mais le vice-roi Eugène de Beauharnais a approuvé le marché. Parmi les tableaux partis pour le Louvre figuraient « Le Sermon de saint Étienne » de Carpaccio et deux panneaux de Moretto que Brera avait elle-même enlevés peu auparavant à une confrérie vénitienne et à une église.
Rubens a peint « La Cène » pour l'autel de la chapelle du Saint-Sacrement, dans la cathédrale Saint-Rombaut de Malines, sur une commande de Catherine Lescuyer, en mémoire de son père enterré sous cette chapelle. En 1794, des commissaires de la Révolution française ont emporté le tableau de Malines au Louvre. Les deux panneaux de la prédelle, « L'Entrée du Christ à Jérusalem » et « Le Lavement des pieds », ont été envoyés en 1803 dans un musée de province, à Dijon, et lors de l'échange on les a oubliés, suppose-t-on, si bien qu'ils sont restés à Dijon.
Le Christ, vêtu de rouge, est assis à table, bénit le pain et lève les yeux au-dessus des apôtres, près d'une chandelle allumée. Au premier plan à droite est assis Judas, la plus grande figure du tableau, en tunique bleue et vaste manteau jaune ocre. Il porte la main à sa bouche et se retourne droit vers le spectateur, le seul de tous à nous regarder. Sous la table, presque contre son pied, un chien ronge un os.
Des cinq tableaux reçus de Denon, deux n'étaient pas ce qu'on croyait. « Le Sacrifice d'Isaac », que les Français avaient emporté du palais prussien de Sanssouci comme une œuvre de Rubens, a été reconnu à Brera comme un tableau de Jacob Jordaens, et le « Portrait de jeune femme », envoyé comme un Rembrandt, est donné à un de ses suiveurs.
11. « Nymphes au bain », fresque de la villa Pelucca — Bernardino Luini, vers 1514
La villa Pelucca, près de Monza, où le vice-roi Eugène de Beauharnais avait résidé pendant les années napoléoniennes, est devenue en 1816 propriété de l'État du royaume lombard-vénitien, qui a bientôt décidé de la vendre à des particuliers. Avant la vente, la commission permanente de peinture de l'Académie de Brera a fait détacher les fresques des murs « pour enrichir la pinacothèque ». Le restaurateur Stefano Barezzi les a déposées en 1821–1822, et la scène du bain est arrivée à Brera le 27 juin 1822. Les fresques avaient été détachées d'un bâtiment qui appartenait encore à l'État, si bien qu'il n'a pas fallu les acheter. Brera prélevait déjà des fresques sur les murs des églises depuis 1808, mais c'était la première fois qu'un cycle profane entier, venu d'une villa de campagne, entrait au musée. D'autres fragments de la même villa sont arrivés plus tard, chacun par son propre chemin, au Louvre, à Chantilly et à la Wallace Collection de Londres.
La villa avait été décorée par Bernardino Luini pour l'aristocrate milanais Girolamo Rabia, qui en avait hérité vers 1506. Des scènes mythologiques et sacrées se succédaient dans plusieurs salles et dans la chapelle. Les datations proposées vont de 1509 au début des années 1520, et selon la date retenue, on a affaire à un jeune Luini de l'entourage de Bramantino ou à un maître déjà mûr. Le catalogue de Brera indique « vers 1514 ».
Huit jeunes filles se baignent dans un ruisseau. L'une dort sur la rive, à gauche, la tête posée sur le bras, une autre, debout dans l'eau et de dos, fait passer par-dessus sa tête sa chemise blanche, si bien qu'on ne voit pas son visage. Au milieu, la tête et les épaules d'une jeune fille aux cheveux roux dénoués émergent de l'eau, et elle est la seule à regarder droit vers le spectateur. Le musée envisage qu'il s'agisse de Diane avec ses nymphes et de Callisto, tirées des « Métamorphoses » d'Ovide. Toute la surface est parcourue d'un réseau de fines craquelures, laissé par le report de la fresque sur un nouveau support. Lors d'une restauration ultérieure, menée par Pinin Brambilla Barcilon, on a délibérément conservé les supports en bois du XIXe siècle, pour garder le témoignage de la manière dont les fresques avaient été détachées du mur.
12. « Hommes d'armes » de la maison Panigarola — Donato Bramante, vers 1486–1488
En 1486, le poète et humaniste Gaspare Ambrogio Visconti, conseiller à la cour de Ludovic le More, a acheté une maison dans l'actuelle via Lanzone, non loin de la basilique Sant'Ambrogio. L'architecte Donato Bramante logeait chez lui dans cette maison, où il est cité comme témoin d'un acte en 1487, et les deux amis échangeaient des sonnets. Dans l'une des salles, Bramante a peint, dans des niches feintes, des hommes en armes plus grands que nature. Le peintre et écrivain Gian Paolo Lomazzo, qui avait vu la salle intacte au XVIe siècle, écrit que c'étaient les guerriers les plus célèbres de l'époque et que chacun avait son nom inscrit à côté de lui. Le musée fait remarquer que leurs armures sont antiques et leurs visages débonnaires ou comiques, et il tient cette ironie pour délibérée. Le nom de Panigarola, sous lequel on connaît la maison, ne lui est venu qu'en 1548.
Dans une autre pièce, au-dessus d'une porte, Bramante a peint deux philosophes de part et d'autre d'un grand globe. Héraclite, à gauche, pleure, une larme peinte sur la joue, et Démocrite, à droite, rit à pleines dents en désignant le globe de la main. On a supposé que Léonard était représenté sous les traits d'Héraclite en pleurs, et Bramante lui-même sous ceux de Démocrite riant. De la figure qu'on appelle « Homme à la hallebarde », il ne reste qu'un fragment en buste aux bords déchiquetés, un jeune homme aux boucles dorées et serrées, la bouche entrouverte, et la hallebarde elle-même a disparu.
En 1901, les frères Annoni, sous la direction de l'architecte Luca Beltrami, ont détaché les peintures des murs par la méthode du strappo, qui consiste à arracher la couche picturale au moyen d'une toile collée à sa surface pour la reporter ensuite sur toile, et en 1901–1902 le directeur de Brera, Corrado Ricci, les a achetées pour le musée. Lors de la dépose, on a jeté la huitième figure debout, jugée ajoutée au XIXe siècle.
13. Fresques de l'oratoire Porro à Mocchirolo — Maître de Mocchirolo, vers 1360–1370
On peut entrer dans la petite abside voûtée du XIVe siècle qu'on a reconstituée à l'intérieur de Brera avec des fresques détachées des murs. Sur la voûte, le Christ, dans une mandorle pointue, bénit et tient un livre ouvert, entouré des symboles des quatre évangélistes sur un fond d'un bleu profond. Sur le mur du fond, sous l'arc, se trouve une « Crucifixion », et de part et d'autre de la croix sont percées dans le mur deux étroites fenêtres en lancette, de vraies fenêtres, comme dans l'oratoire, pour que la lumière tombe comme sur place. Du sommet de la voûte, une longue fissure descend à travers le bleu, et les joints du report sont laissés visibles. Sur les murs latéraux, saint Ambroise trônant flagelle deux hérétiques, à côté se trouve le « Mariage mystique de sainte Catherine », et en face se serre la famille des commanditaires, qui offre sa chapelle à la Vierge.
Ces peintures ornaient le presbytère d'un oratoire accolé aux maisons de la famille Porro à Mocchirolo, en Brianza, au nord de Milan. Les Porro étaient au service des Visconti, et Brera désigne comme commanditaire Stefano Porro, conseiller de Jean Galéas Visconti, tandis que les historiens locaux nomment Lanfranco Porro. Le musée laisse le peintre anonyme et l'appelle Maître de Mocchirolo. L'historien de l'art Miklós Boskovits proposait d'y reconnaître le peintre bergamasque Pecino da Nova, mais Brera rejette cette attribution en raison d'un désaccord de dates.
L'humidité ruinait à la fois le bâtiment et les peintures. En 1949, les propriétaires du domaine ont fait don des fresques à l'État, et la directrice de Brera, Fernanda Wittgens, a obtenu à Rome l'autorisation de les détacher pour les transporter au musée, qui venait de rouvrir après le bombardement d'août 1943. C'est Mauro Pellicioli qui a déposé les peintures, et la décision a fait débat dès cette époque, car elle allait contre la règle qui veut qu'on conserve une peinture murale là où elle a été peinte. En 2000, on a accroché dans l'oratoire vide des photographies des fresques grandeur nature. Lors des travaux, on a découvert sur ses murs des sinopies, les dessins préparatoires tracés sous les fresques, et des restes de figures de prophètes, restés en place au moment de la dépose.
Après Napoléon
Après 1814, la collection s'est enrichie plus lentement et par d'autres voies. On achetait des tableaux à des héritiers et à des antiquaires, on en recevait en don, on en acceptait en dépôt.
14. « La Lamentation sur le Christ mort » — Andrea Mantegna, vers 1483 (date discutée)
Le 2 octobre 1506, trois semaines après la mort de son père, Ludovico, fils d'Andrea Mantegna, peintre de cour des Gonzague à Mantoue, a écrit au marquis de Mantoue, François II de Gonzague, pour lui proposer les tableaux restés dans l'atelier, afin que la famille puisse régler ses dettes. Parmi eux figurait un « Christ en raccourci », et en novembre de l'année suivante le tableau était passé au cardinal Sigismond de Gonzague. Des documents du XVIIe siècle mentionnent à Rome un autre « Christ en raccourci », et les spécialistes discutent pour savoir lequel des deux se trouve à Brera. Le musée rattache son tableau à la lettre de Ludovico, pense que Mantegna l'avait peint pour lui-même et le date de 1483 environ, alors que le catalogue national indique 1470–1474.
Le corps repose sur une dalle de marbre rouge, les pieds vers le spectateur. Les pieds percés par les clous dépassent du bord de la dalle, en bas au milieu, et ils sont plus petits que ne l'exigerait une perspective exacte, ce qui les empêche de masquer le corps. Les plaies du dos des mains sont figurées comme de petits trous déchirés, aux bords de peau soulevés. Au bord gauche se pressent trois affligés, Jean, la vieille Marie qui s'essuie les yeux, et une troisième figure dont on ne voit que le nez et la bouche ouverte. L'auréole autour de la tête du Christ est tracée d'un seul trait fin, et dans l'angle supérieur droit est posé un petit vase à onguent en pierre.
Le secrétaire de l'Académie de Brera, Giuseppe Bossi, s'était procuré le tableau pour sa propre collection. D'après un texte du musée, il l'a acheté à Rome en 1801, d'après un autre, c'est Canova qui a servi d'intermédiaire, en 1806. Bossi est mort en 1815, et le 3 juillet 1824, après de longues négociations, l'Académie a acheté le tableau à ses héritiers.
En 2013, Ermanno Olmi a accroché le tableau très bas, dans une niche sombre, pour accentuer son raccourci inhabituel. La décision a fait polémique, et la présentation a été modifiée en 2016.
15. Portraits de Febo da Brescia et de Laura da Pola — Lorenzo Lotto, 1543–1544
Le 19 avril 1543, Lorenzo Lotto a noté dans son livre de comptes que le « magnifico messer Febbo da Bressa » lui avait versé dix ducats d'acompte pour « deux grands portraits d'après nature, à mi-corps ». Le prix convenu était de 30 ducats et une paire de paons. Lotto vivait alors à Trévise, où il s'était installé six mois plus tôt pour y mener « une vie plus tranquille », et l'argent lui manquait. En mars 1544, il a noté que ce que lui payait Febo ne compensait pas le temps passé sur le travail, mais il a tout de même accepté la somme.
Febo venait d'une famille de Brescia établie à Trévise et avait une quarantaine d'années, sa femme Laura, de la famille Pola, une vingtaine. Les deux portraits ne se sont jamais séparés. L'inventaire des biens des Pola de 1596 les mentionne ensemble, et c'est ensemble qu'ils sont passés sur le marché au XIXe siècle. En 1859, on les a achetés à un antiquaire milanais pour l'Académie de Brera, et parmi les acheteurs figurait le peintre Francesco Hayez. Le musée souligne que Hayez craignait de les voir partir pour la National Gallery de Londres. En 1860, le roi Victor-Emmanuel II a remboursé la dépense à l'Académie.
Laura regarde droit devant elle, calmement. Elle porte sur les épaules un empiècement d'or brodé orné de glands, des perles au cou, une lourde chaîne d'or autour de la taille, et dans la main droite un éventail de plumes blanches au manche d'or ciselé, d'où une chaînette file jusqu'à la ceinture. Derrière son épaule s'étend un velours rouge sombre, et en haut à droite tombe un rideau de soie d'un vert vif, la couleur la plus forte des deux tableaux. Febo est presque entièrement en noir, dans une ample pelisse bordée de fourrure, une main posée sur un rebord de pierre, sur un mouchoir blanc froissé, l'autre tenant des gants. Sa tête touche presque le bord supérieur, parce que sa toile a été rognée en haut à une époque ancienne.
16. « Le Baiser » — Francesco Hayez, 1859
Le 8 juin 1859, quatre jours après la bataille de Magenta, Victor-Emmanuel II et Napoléon III sont entrés dans Milan, et la domination autrichienne sur la ville a pris fin. En septembre de la même année, Francesco Hayez, 68 ans, professeur à l'Académie de Brera, y a présenté à l'exposition annuelle « Le Baiser », peint sur commande du comte Alfonso Maria Visconti di Saliceto.
L'homme embrasse la femme en lui tenant le visage dans sa main, et son propre visage disparaît sous un chapeau à larges bords orné de plumes. Il a déjà posé le pied gauche sur la marche inférieure de l'escalier, à droite, et à sa hanche dépasse la poignée d'un poignard, si bien que le musée, dans ses documents pédagogiques, voit en lui un homme qui part se battre. La femme a renversé la tête en arrière, et sa robe de satin bleu pâle accroche la lumière en reflets blancs et tranchants. En bas à gauche, dans un passage sombre sous un arc brisé, on distingue à peine une petite silhouette encapuchonnée, vue de dos, où l'on reconnaît tantôt un espion, tantôt un compagnon de conjuration, tantôt un serviteur.
Le musée estime que les bas rouges et la doublure verte du manteau, avec le bleu et le blanc de la robe, évoquent les drapeaux de l'Italie et de la France. Hayez a repris plusieurs fois le tableau. Dans la version de 1861, peinte pour le Génois Federico Mylius, la robe est blanche, dans celle de 1867, destinée à l'Exposition universelle de Paris, une étoffe blanche est posée sur les marches, et la Pinacothèque Ambrosienne de Milan conserve une aquarelle ovale de la même composition. L'original est resté plus d'un quart de siècle chez le commanditaire, et en 1886 Visconti di Saliceto l'a remis à Brera. En 1862, Gerolamo Induno a peint « Triste pressentiment », qui est lui aussi à Brera, et au mur de la chambre de son héroïne est accrochée une petite gravure du « Baiser ».
17. « Le Christ à la colonne » — Donato Bramante, vers 1490
Le restaurateur Mauro Pellicioli, qui en 1927 refixait sans relâche la peinture qui se soulevait sur ce panneau, l'avait surnommé « le malade chronique ». Le panneau était arrivé à Brera en 1915, déjà gravement endommagé. D'après le musée, on l'avait retiré de l'abbaye de Chiaravalle, près de Milan, pour le mettre en sécurité et parce que de mauvaises conditions de conservation avaient provoqué de graves lacunes et des soulèvements de la couche picturale. Les moines cisterciens en avaient été chassés dès 1798, l'église abbatiale était devenue paroissiale, et les moines ne sont revenus qu'en 1952. Depuis 1915, le tableau est déposé à Brera, et la fiche du musée l'enregistre comme un dépôt de l'abbaye de Chiaravalle.
Bramante est surtout connu comme architecte, et l'on présente souvent ce panneau comme le seul de ses tableaux sur bois qui nous soit parvenu. Son attribution a longtemps varié, et de 1871 à 1958 on l'a aussi donné à Bramantino, son suiveur, un catalogue allant même jusqu'à l'attribuer aux deux à la fois.
Le Christ est vu à mi-corps, et de si près que le torse occupe presque tout le panneau. Ses mains sont ramenées dans le dos, une grosse corde torsadée lui entoure le cou d'une boucle et se noue au-dessus du sternum, et une seconde, plus fine, plaque son épaule contre le pilier et s'enfonce dans le muscle. Ses lèvres sont entrouvertes sur les dents du haut. La lumière vient de la gauche et partage le visage en deux, une moitié claire, nettement dessinée, l'autre plongée dans une ombre verdâtre où l'œil se perd presque. Le pilier derrière lui est carré, c'est un pilastre orné d'un relief doré de candélabres et de feuilles d'acanthe qui s'enroulent de part et d'autre de la tête. À gauche, une fenêtre s'ouvre sur un minuscule paysage de montagnes bleues, avec une petite ville sur une colline et une rivière où passent des barques, et sur l'appui se dresse un haut vase d'or à couvercle, une pyxide pour le Saint-Sacrement.
En 1923, le panneau a été restauré par Oreste Silvestri, après Pellicioli on y est encore intervenu dans les années 1970 et 1980, et en janvier 2017 la peinture s'est de nouveau soulevée à cause des variations du microclimat. Il a été restauré pendant cinq mois dans l'atelier même de Brera, et avant qu'on le remette en exposition, le 1er juin 2017, l'entreprise Goppion a intégré directement dans le cadre une vitrine climatique qui le protège des variations de température et d'humidité.
18. « Le Souper à Emmaüs » — Le Caravage, 1605–1606
Ettore Modigliani, ancien surintendant de Brera, avait été écarté du musée en 1935, puis, à la fin de 1938, révoqué de la fonction publique en vertu des lois raciales, parce qu'il était juif. Le 27 avril 1939, alors qu'il n'avait plus aucun poste, il a proposé dans une lettre confidentielle au ministre de l'Éducation nationale, Giuseppe Bottai, d'acheter pour Brera « Le Souper à Emmaüs » du Caravage, qui appartenait depuis plus de trois siècles à la famille romaine Patrizi. Fernanda Wittgens menait l'affaire avec lui. La même année, le tableau a été acheté à Patrizio Patrizi avec l'argent réuni par l'association des Amis de Brera et par des mécènes milanais, puis remis à la pinacothèque, et peu après le régime a dissous l'association.
Le Caravage a peint ce tableau alors qu'il était en fuite, après avoir tué Ranuccio Tomassoni dans une rixe à Rome, le soir du 28 mai 1606. Blessé et condamné à mort, il s'est réfugié sur les terres de la famille Colonna, hors de Rome, dans une localité que les sources, et même les textes du musée, ne désignent pas toutes de la même façon, et le 6 octobre il était déjà à Naples.
La moitié supérieure de la toile est presque entièrement sombre, et les cinq personnages se pressent en bas autour de la table. Le Christ y est assis, les yeux baissés, et bénit le pain de deux doigts. Son visage, dit la notice du musée, est fatigué et amaigri, et le musée le compare au « Souper à Emmaüs » de Londres, peint quelques années plus tôt, où le Christ est jeune et imberbe et la table chargée de victuailles. Ici, la table ne porte que du pain, une cruche et deux assiettes toutes simples. Le disciple de droite agrippe des deux mains le bord de la table, comme s'il allait se lever. L'aubergiste, derrière l'épaule du Christ, regarde sa main, tandis que la vieille femme qui apporte un plat de viande baisse les yeux, la seule à ne pas regarder le Christ.
En 2010, des spécialistes florentins ont examiné le tableau à l'infrarouge et découvert dans l'angle supérieur gauche une fenêtre ouverte sur un paysage avec un arbre feuillu, que le Caravage a ensuite recouverte du fond sombre.
La nouvelle Brera
Les deux dernières œuvres sont exposées de l'autre côté de la via Brera, au palazzo Citterio, ouvert en décembre 2024 pour les collections du XXe siècle. Avec la pinacothèque, il forme la Grande Brera.
19. « Fiumana » — Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1895–1896
Mécontent de cette toile, Giuseppe Pellizza da Volpedo l'a abandonnée inachevée et a repris le même sujet en 1898 sur une nouvelle toile, qui est devenue « Le Quatrième État », achevé en 1901–1902. Avant ces deux tableaux, il avait peint « Les Ambassadeurs de la faim », en 1891–1892, et les trois montrent la même place, devant le palazzo Malaspina, à Volpedo, le village natal du peintre, dans le Piémont.
Sur une route blanche et poussiéreuse qui occupe tout le tiers inférieur de la large toile, une foule marche droit vers le spectateur. Trois personnes avancent un peu en tête, un homme les bras croisés sur la poitrine, un barbu en gilet rouge, la veste jetée sur l'épaule, et une femme en noir qui porte dans ses bras un enfant emmailloté de jaune. Derrière eux, d'un bord à l'autre, les visages sous les chapeaux forment un mur. Le centre de la foule et les trois personnages de tête sont achevés, alors que les figures du bord droit ne sont qu'esquissées, transparentes, et qu'on voit à travers leur corps les jambes de leurs voisins. Sur la route blanche, de longues ombres violettes et roses s'étirent depuis les pieds.
En 1986, le financier milanais Angelo Abbondio a acheté la toile aux enchères et l'a donnée à Brera par l'intermédiaire de sa société. Selon son fils, on a tenté d'orienter le tableau vers une autre collection milanaise, mais Abbondio voulait qu'il soit accessible à tous.
20. « Rixe dans la galerie » — Umberto Boccioni, 1910
L'enseigne au-dessus de la porte éclairée du café s'interrompt sur les lettres CAFF et le début de la suivante. C'est la nuit dans la galerie Victor-Emmanuel II de Milan, et tout dans le tableau (pilastres, arcs, sol, personnages) est fait de points et de courtes touches d'orange, de violet, de rose, de vert et de bleu. En haut à gauche pendent deux globes électriques, et chacun rayonne d'un halo de points. D'une seule vague diagonale, la foule se précipite vers la porte lumineuse où, selon les spécialistes, deux femmes en sont venues aux mains devant le café Campari. Au premier plan passent des femmes coiffées d'énormes chapeaux garnis de fleurs et de fruits, un homme en noir lève les deux bras, et en bas à droite, sur le sol, gît un panier de fleurs tombé à terre.
Né à Reggio de Calabre, Boccioni avait étudié à Rome auprès de Giacomo Balla, puis s'était installé à Milan, où il a signé en février et en avril 1910 les deux manifestes des peintres futuristes. Il a peint la « Rixe » quelques mois plus tard, et le tableau a été exposé pour la première fois au tournant de 1910 et de 1911, à la Famiglia Artistica de Milan, sous le titre « Une bagarre ». Il est ensuite entré dans la collection de l'entrepreneur milanais Emilio Jesi et de sa femme Maria. Après la mort de son mari, Maria a donné leur collection à Brera en 1976, pour respecter sa volonté de la garder entière, et elle a complété ce don en 1984. En décembre 2024, la collection Jesi a été transférée de la pinacothèque au nouveau palazzo Citterio.
Après ces vingt œuvres de Brera, on se met à regarder les bords et la surface des tableaux. Le panneau de Piero a été rogné. Les panneaux doubles du polyptyque de Gentile ont été sciés, puis réunis plus tard dans un même cadre. Les fresques de Luini, de Bramante et de Mocchirolo ont été détachées des murs. « Le Christ à la colonne » est désormais enfermé dans une vitrine climatique. Les traces de tous ces déplacements restent visibles sur les œuvres elles-mêmes.
À voir aussi
Au-delà de ces vingt œuvres, Brera compte encore bien des tableaux qui méritent qu'on s'y arrête. Parmi les Vénitiens, il vaut la peine d'aller chercher Carpaccio et Véronèse, parmi les Lombards, Bramantino et « Le Martyre de saint Sébastien » de Vincenzo Foppa, détaché du mur de l'église Santa Maria di Brera dès 1808. Au palazzo Citterio, outre la collection Jesi, sont exposées les collections Vitali, Jucker et Mattioli. La collection Jesi, avec laquelle la « Rixe dans la galerie » est entrée à Brera, comprend aussi le « Portrait de Moïse Kisling » d'Amedeo Modigliani.
