Em 1656, o arquiduque Leopoldo Guilherme, irmão do imperador Fernando III, deixou o governo dos Países Baixos espanhóis e levou de Bruxelas para Viena cerca de 1.400 quadros. Muitos deles ele tinha comprado nos anos de governo, quando a Inglaterra vivia a guerra civil e as coleções dos monarquistas arruinados iam parar no mercado, entre elas a do duque de Hamilton, executado em 1649. Com a morte do arquiduque, os quadros passaram ao imperador Leopoldo I, e foi assim que Giorgione, Ticiano e van Eyck chegaram a Viena.
O edifício do museu na Ringstrasse, projetado pelos arquitetos Semper e Hasenauer, foi inaugurado em 1891 para reunir sob o mesmo teto as coleções imperiais espalhadas por palácios, castelos e tesouros. A dinastia levou quatro séculos para formá-las.
Vamos contar a história de 25 obras. Na maioria delas é possível seguir o caminho até a coleção imperial: um presente de um soberano a outro, o retrato de uma noiva, uma compra na venda de uma coleção inglesa, o retábulo de uma ordem extinta. No autorretrato de Rembrandt e no Het Pelsken de Rubens esse caminho se interrompe, e sabe-se apenas desde quando eles já constam em Viena. A última obra, o Vermeer, entrou na coleção do Estado depois do fim do império, por meio de um negócio com Hitler.
Presentes e compras entre soberanos (1570–1595)
1. Saliera (Saleiro) — Benvenuto Cellini, 1540–1543
Em 11 de maio de 2003, por volta das quatro da manhã, Robert Mang, instalador de alarmes de Viena, subiu pelos andaimes da fachada do museu, que estava em obras, forçou uma janela do primeiro andar, quebrou uma vitrine e levou o saleiro de ouro de Benvenuto Cellini. Ficou lá dentro menos de um minuto. O alarme tocou, mas foi tomado por mais um falso alarme, e o sumiço só foi descoberto depois das oito da manhã. Mang disse mais tarde que agiu por impulso e que só soube pelos jornais quanto valia o saleiro. Durante cerca de um ano e meio o saleiro ficou numa mala debaixo da cama dele. Depois ele o enterrou numa caixa num bosque da Baixa Áustria e passou a exigir da seguradora dez milhões de euros, ameaçando derreter o ouro. Em outubro de 2005, como prova, mandou o tridente de Netuno, que pode ser retirado da figura. Mang foi descoberto por uma câmera de segurança numa loja de celulares onde comprava os chips para as suas mensagens, e em 21 de janeiro de 2006 ele mesmo levou a polícia até o esconderijo perto da aldeia de Brand. A caixa teve de ser desenterrada do chão congelado.
Cellini fez o saleiro em Paris para o rei Francisco I da França, e de todos os seus trabalhos de ourivesaria só este sobreviveu. Sobre uma base oval de ébano, duas figuras de ouro estão semideitadas frente a frente, com as pernas entrelaçadas. O próprio Cellini as chamava de Mar e Terra, e mais tarde passaram a ser chamadas de Netuno e Telus. Netuno ergue o tridente, e diante dele um cavalo-marinho surge das ondas de esmalte azul. A Terra leva a mão ao peito, e ao lado dela há um pequeno templo de ouro, onde se punha a pimenta. Na parede do templo voltada para ela vê-se um pequeno escudo de esmalte azul com lírios de ouro, o brasão dos reis da França. O sal ficava num barco de ouro de pontas recurvadas, colocado do outro lado, entre as pernas das figuras, de modo que quase não se vê quando se olha do lado do templo.
O saleiro chegou a Viena como presente. Em 22 de outubro de 1570, na catedral de Speyer, o neto de Francisco, o rei Carlos IX, casou-se com a arquiduquesa Isabel, filha do imperador Maximiliano II. O casamento foi por procuração, e no altar o noivo foi representado pelo tio da noiva, o arquiduque Fernando II do Tirol. Em agradecimento, Carlos IX deu-lhe o saleiro e mais três vasos preciosos, que também estão neste museu. Fernando colocou o saleiro no seu gabinete de curiosidades no castelo de Ambras, perto de Innsbruck. Em 1596 ele foi registrado no inventário dos bens do arquiduque e, mais tarde, levado para Viena junto com outros tesouros de Ambras.
Na restauração de 2006 não foi possível tirar do ouro todos os arranhões deixados pelos cacos da vitrine, e marcas finas ficaram no peito e na barriga da Terra.
2. Verão — Giuseppe Arcimboldo, 1563
A bochecha deste perfil é um pêssego, a mancha mais viva do painel, o nariz é um pepino novo, os lábios são duas cerejas, e entre eles, no lugar dos dentes, há uma vagem de ervilha aberta. O queixo é uma pera, o olho uma cerejinha escura sob uma pequena pera pálida. A orelha é uma espiga de milho que desponta da palha rachada, e embaixo dela pendem cabeças de alho com as raízes. Na Europa o milho era cultivado havia apenas algumas décadas, e para a corte de Viena era uma raridade vinda do além-mar. No lugar dos cabelos e do chapéu há um melão, folhas de videira, uma berinjela, ameixas e amoras, e no alto, à esquerda, um penacho de aveia se espeta como uma pena.
A gola de espigas de trigo fica em pé em volta do pescoço, e por baixo dela há um colarinho rígido de palha trançada, onde o nome do pintor está tecido em letras maiúsculas, GIVSEPPE ARCIMBOLDO. É fácil tomar as letras por um ornamento. A data, 1563, Arcimboldo teceu na palha do ombro, embaixo à esquerda. Pesquisadores da National Gallery of Art de Washington veem nessa assinatura tecida uma alusão ao relato de Plínio sobre o pintor grego Zêuxis, que mandou tecer o próprio nome em letras de ouro no seu manto. No canto inferior esquerdo do painel vê-se ainda um pequeno número claro terminado em 59, ao que tudo indica uma antiga marca de inventário.
Arcimboldo chegou de Milão a Viena em 1562 e pintou o Verão no seu primeiro ano completo a serviço do arquiduque Maximiliano, que um ano depois se tornou imperador. Da primeira série das Estações, só dois painéis são dele sem discussão, e os dois estão aqui, o Verão e o Inverno. No Ano-Novo de 1569, o pintor ofereceu a Maximiliano II as Estações e os Elementos, junto com um poema latino de Giovanni Battista Fonteo, que lia as cabeças compostas como a imagem de um império eterno, onde as criaturas mais diversas convivem em paz.
Por quase 270 anos o Verão ficou guardado entre as curiosidades, primeiro no gabinete de Rodolfo II, depois no tesouro de Viena, onde foi registrado em 1748. Só em 1830 passou para a galeria de pinturas.
3. Caçadores na neve — Pieter Brueghel, o Velho, 1565
O comerciante e financista de Antuérpia Nicolaes Jongelinck era o maior colecionador de Brueghel, e em 1565 o pintor fez para ele um ciclo sobre as estações do ano, seis painéis, com dois meses em cada um. Segundo o museu, ficavam na sala de jantar de Jongelinck, entre as janelas. Nos Caçadores costuma-se ver dezembro e janeiro.
Olhamos de cima, de uma colina coberta de neve. À esquerda, três caçadores descem a encosta de costas para nós, com longas lanças nos ombros, e o primeiro leva nas costas uma única raposa magra. Em volta deles arrasta-se a matilha, quase todos os cães de cabeça e rabo baixos. A partir dos caçadores, uma fileira de árvores nuas com corvos desce encosta abaixo, e pelo céu desliza uma pega solitária. Mais embaixo, em dois lagos congelados, minúsculas figuras escuras patinam, caem, tocam alguma coisa com tacos curvos e lançam pedras sobre o gelo. Bem na borda esquerda há uma estalagem, e a tabuleta com um cervo está presa à haste por um só gancho, por isso pende torta. Diante da estalagem arde uma fogueira de palha, que uma mulher de avental atiça com um pau. Ao longe erguem-se picos cinzentos e pontiagudos, como não existem em Flandres. O dia está nublado, e a luz se espalha por igual sobre a neve, sem sombras. Quando o quadro foi examinado para a exposição de 2018, descobriu-se que o caçador da frente não estava no primeiro projeto, e Brueghel o pintou por cima da neve e do tronco de árvore já terminados.
Em 1566 Jongelinck foi fiador, em 16.000 florins, do amigo Daniël de Bruyne, arrendatário de impostos que devia dinheiro a Antuérpia, e deu em garantia 16 quadros de Brueghel, entre eles os Doze meses, ou seja, este ciclo, e a Torre de Babel. Depois o ciclo foi parar nas mãos da cidade. Em 1594, Antuérpia o ofereceu ao novo governador dos Países Baixos, o arquiduque Ernesto da Áustria, irmão do imperador Rodolfo II, quando ele fez sua entrada solene na cidade. Ernesto morreu em fevereiro de 1595, e na partilha da herança Rodolfo ficou com os painéis. No inventário do arquiduque Leopoldo Guilherme de 1659 constam cinco deles.
Dos seis painéis, três estão em Viena: Caçadores na neve, O Dia Sombrio e O Regresso do Rebanho. A Colheita do Feno está em Praga, na coleção dos príncipes Lobkowicz, Os Ceifeiros no Metropolitan Museum de Nova York, e o painel do fim da primavera se perdeu ainda no século XVII.
4. O Casamento Camponês — Pieter Brueghel, o Velho, 1568
Karel van Mander, biógrafo neerlandês de pintores, escreveu sobre Brueghel em 1604, 35 anos depois da morte dele, e não há como conferir o que conta. Segundo van Mander, Brueghel e o comerciante Hans Franckert se vestiam de camponeses e iam a casamentos e feiras de aldeia. Levavam presentes como todos os convidados, faziam-se passar por parentes e observavam os camponeses comendo, bebendo e dançando.
Brueghel pintou as grandes cenas camponesas nos últimos anos de vida, já depois de se mudar de Antuérpia para Bruxelas. As duas mais famosas estão em Viena, O Casamento Camponês e A Dança dos Camponeses.
A festa acontece num celeiro, com o cereal empilhado até as vigas junto à parede do fundo. A noiva está sentada lá atrás, um pouco à direita do centro, diante de um pano verde-escuro, e sobre a cabeça dela pende, presa por cordinhas, uma coroa de papel de dois andares. Tem os olhos quase fechados, as mãos cruzadas sobre a mesa, e não come. À direita, em primeiro plano, dois homens carregam como bandeja uma porta tirada das dobradiças, coberta de tigelas de mingau amarelo, e na borda da frente da porta ainda ficou a tira de ferro da dobradiça. O que vem de costas para nós tem uma colher de pau espetada no chapéu verde. Embaixo à esquerda, sentada no chão, uma criança com um enorme gorro vermelho de pena de pavão lambe os dedos segurando um prato vazio, e um dos dois gaiteiros acompanha com os olhos a comida que passa. A borda inferior do painel foi cortada um dia e depois completada com uma faixa estreita, de modo que a parte mais baixa do quadro, onde fica o chão, foi pintada mais tarde, sobre a madeira acrescentada.
Segundo o museu, o noivo não está à mesa, porque pelo costume ele não se sentava no banquete. Outros pesquisadores ainda assim tentam encontrá-lo, ora no rapaz da colher ao lado da noiva, ora no homem que serve a cerveja.
O quadro foi comprado pelo arquiduque Ernesto em Bruxelas em 1594, o mesmo ano em que Antuérpia lhe deu o ciclo das estações, e mais tarde aparece na coleção de Leopoldo Guilherme. O museu o data de 1568, o nosso catálogo traz 1567, e na literatura aparecem as duas datas.
5. A Torre de Babel — Pieter Brueghel, o Velho, 1563
Brueghel assentou a sua torre sobre um rochedo de verdade, e a pedra cinzenta ainda aparece, à direita, alguns andares acima da base, e no meio dos andares de baixo. Os andares de arcos se estreitam para cima, e logo abaixo do topo uma pequena nuvem branca envolve a torre. O lado esquerdo já está revestido de calcário claro, enquanto no alto à direita o revestimento falta, e veem-se paredes e abóbadas de tijolo vermelho, como num corte. A torre inteira se inclina visivelmente para a esquerda, para o lado da cidade. A obra está em andamento, com guindastes de grandes rodas, cimbres de madeira sob os arcos e operários minúsculos fervilhando em cada andar, e à direita, no sopé, há um porto com navios e pilhas de tijolos.
Embaixo à esquerda, numa elevação, está o rei Nemrod, a quem a tradição atribuía essa construção, de coroa, com um longo manto cinza-azulado de gola de pele branca e o cetro na mão, e ele é a maior figura do quadro. Diante dele ajoelham-se os canteiros, e um deles ergueu as mãos e deixou cair o gorro no chão. A assinatura “BRVEGEL FE” e o começo da data estão entalhados na face de um grande bloco de pedra junto à borda inferior, e sobre o mesmo bloco há um maço e três cinzéis.
Como as estações, a torre pertenceu a Jongelinck e em 1566 estava entre os quadros que ele deu em garantia, e depois, ao que parece, passou à cidade de Antuérpia. Em 1604 já estava com Rodolfo II, porque van Mander a viu na coleção imperial e escreveu que nessa grande torre se podia olhar de cima para dentro e que ao lado dela havia outra menor, do mesmo tema. Não se encontraram documentos que digam se Rodolfo a comprou ou a recebeu com a herança do irmão Ernesto. Depois a torre aparece na coleção de Leopoldo Guilherme.
A torre menor de que van Mander falava acabou saindo da coleção dos Habsburgos e hoje está em Roterdã, no Museu Boijmans Van Beuningen. Nela não há Nemrod com o seu séquito, e uma radiografia mostrou que de início Brueghel a pintava parecida com a de Viena.
A coleção de Rodolfo II (1585–1608)
6. Adoração da Trindade (Retábulo Landauer) — Albrecht Dürer, 1511
O comerciante de Nuremberg Matthäus Landauer fundou uma casa para 12 velhos artesãos que tinham empobrecido sem culpa própria, e até 1508 ergueu-se junto à casa uma capela dedicada à Trindade e a Todos os Santos. O retábulo para ela foi encomendado a Dürer. O esboço dele, de 1508, a pena e aquarela, com a moldura, está na França, no Museu Condé de Chantilly. Dürer concebeu o retábulo como um único painel numa moldura arquitetônica, como se fazia em Veneza, de onde tinha voltado em 1507.
No alto, num brilho claro, paira uma pomba branca, e abaixo dela Deus Pai, de coroa de ouro e manto de ouro, segura pela trave a cruz com Cristo crucificado, enquanto anjos dos dois lados estendem atrás dele um largo pano verde de franja dourada. À esquerda, sobre as nuvens, a Virgem conduz as santas virgens com palmas, e à direita João Batista conduz Moisés com as tábuas da Lei, o rei Davi com a harpa e os profetas. Mais abaixo, num segundo nível de nuvens, reúne-se a Igreja da terra. Um cardeal de vermelho, de costas para nós, estende a mão de luva branca a um velho de cabelos brancos e peliça escura, que é o próprio Landauer, recebido na comunidade dos salvos. Um pouco à direita do centro está um rapaz de armadura dourada, o genro dele, Wilhelm Haller. Debaixo de toda a assembleia celeste estende-se um lago claro com uma cidade na margem, e no canto inferior direito, na relva, está Dürer, sozinho, de casaco de pele e gorro vermelho. Ele apoia a mão numa placa cuja inscrição diz que Albrecht Dürer de Nuremberg fez isto no ano de 1511 do parto da Virgem.
A moldura entalhada mostra o Juízo Final, e o quadro, o que vem depois dele, a comunidade eterna dos salvos em torno da Trindade. Segundo o museu, em 1585 o imperador Rodolfo II comprou o quadro da fundação do asilo e o levou para Praga, e a moldura ficou na capela. Em Viena, o painel foi colocado numa cópia entalhada e dourada dessa moldura, feita por volta de 1880, com o mesmo Juízo Final no alto. A moldura original está em Nuremberg, no Museu Nacional Germânico, com uma cópia do quadro dentro dela.
A cópia foi pintada em 1891 pela pintora vienense Maria Schöffmann e, segundo o museu de Nuremberg, ela pôs o próprio autorretrato no canto superior esquerdo.
7. Júpiter e Io — Correggio, por volta de 1530–1532
Quando o embaixador imperial em Madri, Hans Khevenhüller, comprava este quadro para Rodolfo II em 1601, o escultor Pompeo Leoni pechinchou com ele e não quis baixar o preço nem para o imperador. O pai de Pompeo, Leone Leoni, tinha sido escultor da coroa espanhola, e em 1584 o pintor e escritor Lomazzo viu Júpiter e Io na casa de Leone em Milão.
Correggio o pintou por volta de 1530 para o duque de Mântua, Federico Gonzaga, como um dos quatro Amores de Júpiter. Vasari escreveu que o duque encomendou a série como presente para o imperador Carlos V, e o museu admite que em 1532 o quadro tenha ido para ele. Correggio morreu em 1534, e estes estão entre os seus últimos quadros.
Em Ovídio, Júpiter cobriu a terra de uma névoa escura para que a ninfa Io não fugisse, e Correggio pintou o deus exatamente assim, como névoa. A metade de cima da tela alta e estreita é ocupada por uma nuvem densa, cinza-parda. Io está sentada de costas para nós sobre um pano branco, com a cabeça jogada para trás, os olhos fechados e os lábios entreabertos. Bem diante dos lábios dela surge na nuvem um rosto quase invisível, fácil de passar despercebido, e nas costas e no flanco dela pousou uma pata de nuvem, que Io puxa para si com a mão. O pano branco, o ponto mais claro do quadro, desce em dobras bruscas para a esquerda. Embaixo à direita, na sombra, aparecem chifres brancos de cervo e um jarro de barro.
Alguns anos depois dessa compra, juntou-se a Io o seu par, O Rapto de Ganimedes, do mesmo formato. Ele veio por outro caminho, do secretário espanhol caído em desgraça Antonio Pérez, passando pelo rei Filipe II, e Rodolfo o adquiriu em 1605.
Os outros dois quadros da série, Leda e Dânae, estão em Berlim e na Galleria Borghese de Roma.
8. Autorretrato em Espelho Convexo — Parmigianino, por volta de 1524
Vasari conta que o jovem pintor de Parma Francesco Mazzola, chamado Parmigianino, antes de partir para Roma resolveu pintar-se num espelho convexo, desses que os barbeiros usavam. Mandou um torneiro tornear uma bola de madeira e serrá-la ao meio, do tamanho do espelho, e na metade convexa pintou tudo o que via. Como o espelho aumenta o que está perto, fez a mão um pouco grande.
O rosto do rapaz no centro do círculo quase não se deforma. Ao longo da borda de baixo estende-se uma enorme mão pálida, saindo de um punho branco plissado, maior que o rosto, e o anel do dedo de baixo está indicado com algumas pinceladas rápidas de ouro. No alto à esquerda, uma janela de caixilhos se curva em arco pela borda do círculo, o teto se dobra acima da cabeça, e bem na borda direita vê-se uma faixa fina de moldura redonda dourada. Uns a tomam pela moldura do espelho, e o museu vê nela a moldura de um quadro no cavalete.
No verão de 1524, Parmigianino, então com 21 anos, levou o retrato a Roma e o deu de presente ao papa Clemente VII. O presente não lhe trouxe as grandes encomendas com que contava. O papa deu o retrato ao escritor Pietro Aretino, e Vasari, menino, o viu na casa de Aretino em Arezzo. Depois o retrato foi parar, por caminhos que Vasari diz desconhecer, nas mãos do entalhador de cristal veneziano Valerio Belli, passou do filho dele, por intermédio do arquiteto Andrea Palladio, ao escultor Alessandro Vittoria, e este, ao morrer em 1608, o deixou em testamento ao imperador Rodolfo II.
Em Viena o retrato ficou no tesouro imperial como obra de Correggio, de quem Parmigianino, segundo Vasari, tinha sido aluno, e só em 1777 passou para a galeria de pinturas.
Arquiduques no mercado (1648–1662)
9. O Arquiduque Leopoldo Guilherme em sua Galeria em Bruxelas — David Teniers, o Jovem, por volta de 1651
O arquiduque Leopoldo Guilherme está no meio da sua galeria de Bruxelas, de chapéu preto alto, e com uma longa bengala aponta para quadros encostados no chão. Ao lado dele há mais três homens de preto, um segura uma folha de papel, outro aperta o chapéu com as duas mãos. As paredes do fundo e da direita estão cobertas do chão às vigas do teto por quadros em molduras douradas, em cinco fileiras, moldura encostada em moldura, e no meio do chão dois cachorrinhos brancos e ruivos disputam o mesmo graveto. À direita, de viés, há uma tela enorme com uma escadaria e uma mulher de dourado e branco diante de um rei oriental, a Ester diante de Artaxerxes de Veronese, que depois foi parar em Florença, nos Uffizi.
David Teniers, o Jovem, tornou-se pintor da corte do arquiduque em 1651 e cuidava da sua coleção. O museu escreve que aqui Leopoldo Guilherme aparece entre 51 quadros italianos da coleção Hamilton, que ele acabara de comprar. A disposição dos quadros na tela é em parte inventada, já que Teniers mudava as proporções da sala e arrumava os quadros à sua maneira. Ele pintou umas dez vistas como esta, e uma versão quase igual está na Inglaterra, na casa de campo de Petworth House.
Nas paredes estão dois quadros de que falaremos adiante. Na fileira de cima, o primeiro à esquerda é Os Três Filósofos de Giorgione, com o rochedo e as três figuras, e no armário escuro à esquerda está o retrato de Jacopo Strada por Ticiano, um homem de preto com correntes de ouro e uma estatueta branca nas mãos. Teniers pintou esta vista da galeria para o próprio arquiduque. Em 1685 ela estava na galeria de Praga, e em 1781 foi levada para Viena.
Em 1660 Teniers publicou o Theatrum Pictorium, um livro de gravuras de 243 quadros italianos do arquiduque. Para os gravadores, pintou uma pequena cópia a óleo de cada um, e é por essas cópias que hoje se sabe como eram os quadros que depois foram cortados ou serrados.
10. Os Três Filósofos — Giorgione, por volta de 1508–1509
O nome do quadro vem do conhecedor veneziano Marcantonio Michiel, que em 1525 descreveu a coleção do rico patrício Taddeo Contarini e, entre outras coisas, anotou uma tela a óleo com três filósofos numa paisagem, dois de pé e um sentado, contemplando os raios do sol, com um rochedo pintado de forma admirável. Segundo Michiel, quem a começou foi Giorgione, e quem a terminou foi Sebastiano, o futuro Sebastiano del Piombo. Restam poucos registros que permitam ligar com segurança um quadro a Giorgione, e este é um deles.
A parte esquerda da tela é tomada por um rochedo escuro e saliente, com a boca negra de uma gruta. O rapaz está sentado no centro, de camisa branca e manto verde-escuro, com um esquadro e um compasso nas mãos, e olha para o rochedo. Ao lado dele está um homem de turbante branco e longo cafetã vermelho, e à direita um velho de barba grisalha, de manto amarelo-dourado, segura uma folha onde estão desenhados um círculo com um crescente e o número 7. A luz vem da esquerda e bate nos rostos e nas roupas, e o rochedo fica na sombra. Ao longe, no vale, há casas cinzentas com uma torre e uma roda de moinho, e o céu brilha dourado no horizonte.
Há vários séculos se discute quem são os três. Durante algum tempo foram chamados de três Reis Magos à espera da estrela, e em 1978 o historiador Salvatore Settis voltou a essa leitura. Augusto Gentili propôs ver neles Moisés, Maomé e o Anticristo. Para Karin Zeleny, o rapaz sentado é Pitágoras, e os outros dois são os seus mestres Ferécides e Tales, e o museu aceita a leitura dela.
De Taddeo o quadro passou a Dario Contarini, e em 1636 estava com o comerciante e colecionador veneziano Bartolomeo della Nave. A coleção de della Nave foi comprada em 1638 para o marquês de Hamilton pelo embaixador inglês em Veneza, Basil Feilding, parente do marquês. Em 1649 Hamilton, partidário do rei, foi executado, os seus quadros foram postos à venda, e a maior parte foi comprada por Leopoldo Guilherme.
Quando o quadro chegou à coleção do arquiduque em Bruxelas, foi muito cortado à esquerda, do lado do rochedo.
11. Retábulo de San Cassiano (fragmentos) — Antonello da Messina, 1475–1476
Em 16 de março de 1476, o patrício veneziano Pietro Bon escreveu ao duque de Milão, Galeazzo Maria Sforza, que chamava Antonello da Messina para ser seu retratista, e pediu que esperasse mais uns 20 dias. O pintor estava terminando o retábulo que Bon encomendara para a igreja veneziana de San Cassiano, e Bon garantia ao duque que seria uma das obras de pincel mais excelentes da Itália e de fora dela.
Antonello era siciliano e aprendeu a pintar a óleo em Nápoles, onde a pintura flamenga era colecionada e conhecida, e em Veneza passou cerca de um ano e meio. O museu considera que foi com este retábulo que a pintura a óleo chegou a Veneza. Na concepção original era um painel alto, em que a Madona aparecia sentada num trono, num interior de igreja, entre oito santos. Em 1620 o retábulo foi serrado e vendido em partes, e os melhores grupos de figuras entraram nas coleções como quadros separados.
Os fragmentos passaram por della Nave, depois por Hamilton, e em 1659 constam na coleção de Leopoldo Guilherme, onde eram tidos como obra de Giovanni Bellini. Para o Theatrum Pictorium, Teniers os copiou em pequenos quadros, e é por essas cópias que se conhecem os santos que depois se perderam. Os pedaços que sobreviveram ficaram muito tempo nas reservas sem que ninguém os reconhecesse, até que em 1928 o conservador da galeria de Viena, Johannes Wilde, percebeu que vinham do mesmo retábulo e os reuniu.
Os três painéis estão encostados um no outro em forma de T invertido, o do meio alto e os dois laterais mais baixos, embaixo, e os cantos acima dos laterais ficam vazios. A Madona, de manto azul e vestido de brocado de ouro, olha direto para nós, e na mão direita dela, quase escondidas pelos dedos, estão cerejas vermelhas de cabinhos finos. À esquerda está São Nicolau, calvo e grisalho, sem mitra, segurando com a mão de luva branca um livro com três bolas de ouro, e ao lado dele uma santa de perfil severo segura na palma aberta um copo transparente. À direita São Domingos baixa os olhos, e bem na borda o painel corta uma tira estreita de mais um rosto.
Wilde publicou em 1929 a sua reconstrução completa, com a arquitetura e os santos perdidos, só no papel, e os painéis são expostos como estão, sem complementos pintados.
12. Ecce Homo (Eis o Homem) — Ticiano, 1543
Ticiano pintou esta cena enorme em 1543 para o veneziano Giovanni d'Anna, que Vasari chama de seu compadre. Por volta de 1620 o embaixador inglês Henry Wotton comprou o quadro dos herdeiros de d'Anna para o duque de Buckingham. O quadro logo ficou famoso: segundo relatos posteriores, o conde de Arundel ofereceu a Buckingham 7.000 libras por ele e ouviu uma recusa.
Cristo foi empurrado para o canto superior esquerdo, para uma plataforma de pedra acima de uma larga escadaria, e está quase nu, com a coroa de espinhos e as mãos amarradas. Ao lado dele, Pilatos, de armadura azul-clara à romana e botas de um azul vivo com laços, aponta para Cristo com o corpo inteiro e as duas mãos, enquanto vira o rosto para a multidão. Por uma tradição antiga, deram-lhe os traços do amigo de Ticiano, o escritor Pietro Aretino. A multidão sobe os degraus pela direita. Embaixo à esquerda, um rapaz assustado aperta um cachorro contra o peito, ao lado dele um soldado de costas para nós, de armadura verde de escamas, apoia-se num escudo com a águia negra de duas cabeças, e no meio brilha uma moça de cetim branco que a tradição, sem nada que o confirme, considera Lavínia, a filha de Ticiano. Num papel dobrado nos degraus de baixo está a assinatura “TITIANVS EQVES CES F 1543”, “Ticiano, cavaleiro de César”, porque em 1533 o imperador Carlos V tinha feito cavaleiro o seu pintor da corte.
Buckingham foi assassinado em 1628. Nos anos da guerra civil a coleção dele foi sequestrada, e os herdeiros levaram a maior parte para os Países Baixos e a venderam em Antuérpia. Em 1649 o Ecce Homo foi comprado para a coleção imperial, segundo a maioria dos testemunhos para a galeria do imperador no Castelo de Praga. A galeria de Praga estava sendo refeita naquela época, porque no verão de 1648 tropas suecas tinham tomado o Castelo de Praga e levado a coleção de Rodolfo II para Estocolmo.
O quadro foi levado para Viena em 1723.
13. Retrato de Jacopo Strada — Ticiano, 1567–1568
Jacopo Strada negociava antiguidades, comprava-as para o duque Alberto V da Baviera e para os Habsburgos e tinha o título de antiquário imperial. Em 1567–1568, quando veio a Veneza para mais uma rodada de compras, Ticiano o retratou. Strada se debruça de viés sobre a mesa e segura com as duas mãos uma pequena Vênus de mármore branco, com uma mão em volta do peito dela e a outra amparando-lhe as pernas, enquanto a cabeça se volta para o outro lado e o olhar vai para a direita, passando ao largo do espectador. O museu considera esse movimento oposto das mãos e da cabeça único entre os retratos de Ticiano. Sobre a mesa há moedas de prata e de cobre, uma carta dobrada e o fragmento de um torso de mármore, no ombro de Strada uma pele cinzenta de pelo longo, e no peito várias voltas pesadas de uma corrente de ouro com medalha.
Ticiano tinha cerca de 80 anos. Já não viajava, o ateliê repetia as suas pinturas mitológicas para vender, e ele procurava compradores na corte dos Habsburgos. O que se sabe sobre a origem do retrato vem sobretudo das cartas de um rival de Strada, o negociante Niccolò Stoppio, que tinha acabado de perder para ele a compra da coleção veneziana de antiguidades Loredan, por isso é preciso ler o que ele diz com reservas. Stoppio escreveu a um dos Fugger, família de banqueiros de Augsburgo, que Strada se encarregara de fazer o imperador Maximiliano II aceitar réplicas de ateliê das mitologias de Ticiano como obras do próprio mestre, e que em troca Ticiano pintava o retrato dele e recebia dele uma pele. Na mesma carta, Stoppio relata a opinião de Ticiano sobre Strada, a quem o pintor teria chamado de um dos ignorantes mais pretensiosos que existiam.
Os pesquisadores não descobriram como o retrato chegou ao arquiduque Leopoldo Guilherme. Que estava na coleção dele é certo, porque Teniers o pintou no armário da galeria de Bruxelas.
A cartela com inscrição no canto superior direito, que chama Strada de cidadão romano e antiquário imperial, foi tida durante algum tempo como acréscimo posterior, porque o desenho dela parecia barroco demais, porém estudos recentes depõem contra essa ideia.
14. Retrato de um homem (cardeal Niccolò Albergati?) — Jan van Eyck, por volta de 1435
Há mais de trezentos anos o velho deste retrato é chamado de cardeal Niccolò Albergati, mas não há provas disso. O nome só aparece no século XVII, quando o arquiduque Leopoldo Guilherme comprou o painel do negociante de Antuérpia Peeter Stevens.
O velho está pintado até o peito, sem as mãos, em três quartos, com o rosto virado para a esquerda, e os olhos castanhos olham ainda mais para a esquerda, para além de nós. A luz vem do alto à esquerda e ilumina a testa e a metade esquerda do rosto, enquanto a face direita e o pescoço afundam numa sombra suave. Van Eyck detalhou cada ruga em volta dos olhos, as bolsas sob os olhos, a orelha grande e a barba grisalha por fazer no queixo, e deu à veste vermelha de gola de pele dobras largas. Embaixo, à esquerda e à direita, a veste tem duas fendas altas e pontudas, por onde se vê o forro claro de pele.
A identificação com Albergati é posta em dúvida há muito tempo. Albergati era monge cartuxo e teria tonsura, e o velho tem cabelo grisalho curto e roupa secular. Malcolm Vale propôs em 1990 ver nele o cardeal inglês Henry Beaufort, o historiador John Hunter duvida que seja sequer um cardeal, e o museu mantém o ponto de interrogação no título. Da identificação depende também a data. O nosso catálogo traz 1431, quando Albergati, segundo a versão antiga, passou por Bruges, e o museu indica por volta de 1435, época do congresso de paz de Arras, ou 1438 com ponto de interrogação. No século XVIII o painel foi transformado em oval, e mais tarde voltou à forma retangular.
O desenho preparatório em ponta de prata está em Dresden, e junto ao rosto van Eyck anotou no seu dialeto mosano natal a cor do cabelo, dos lábios e da barba por fazer do velho.
15. O Triunfo de Baco — Michaelina Wautier, antes de 1659
Em 1903 o conservador de pintura flamenga do museu de Viena, Gustav Glück, leu num inventário antigo que o Triunfo de Baco tinha sido pintado por alguém de sobrenome Woutiers, e recusou-se a acreditar. Escreveu que, mesmo na era da emancipação feminina, dificilmente alguém se atreveria a atribuir a uma mão de mulher um quadro de maneira tão vigorosa, quase rude.
No inventário do arquiduque Leopoldo Guilherme de 1659, o quadro está registrado sob um único sobrenome, Woutiers, sem prenome. Michaelina Wautier, natural de Mons, trabalhava em Bruxelas com o irmão Charles, e o arquiduque, governador em Bruxelas, possuía quatro quadros dela. Durante três séculos o Triunfo foi atribuído ora à escola de Rubens, ora a Luca Giordano, ora a Cornelis Schut. Em 1763, quando estava no Castelo de Praga, o quadro foi cortado na largura para caber numa das salas.
Baco, musculoso e pesado, está esparramado num longo carrinho de mão de madeira, sobre uma pele de leopardo malhada. Um jovem sátiro de chifrinhos espreme um cacho de uvas verdes na boca aberta dele, um sátiro de barba negra e pernas de bode empurra o carrinho pelos varais com um sorriso maroto, à esquerda um trompetista moreno sopra uma longa trombeta dourada, e atrás dele um velho puxa o carrinho por uma corda. À direita está uma mulher loura vestida de rosa, com o seio esquerdo à mostra e um tirso enrolado de videira, que olha tranquila direto para nós. O museu a considera um autorretrato da pintora. Aos pés dela, uma criança de cabelo cacheado abraça um bode preto e branco.
Em 1967 o conservador do museu Günther Heinz comparou a pincelada com a do São Joaquim e do São José assinados por ela, da mesma coleção, e devolveu o quadro a Michaelina Wautier.
16. Madona do Prado (Madonna del Prato) — Rafael, 1505–1506
Vasari escreve que em Florença Rafael morava na casa do patrício Taddeo Taddei e comia à sua mesa, e depois, para não ficar atrás em cortesia, pintou para ele dois quadros. Segundo Vasari, neles ainda se vê a primeira maneira do seu mestre Perugino e já se vê a nova, que aprendeu em Florença. Rafael chegou lá no fim de 1504 e tomou de Leonardo a composição do grupo em triângulo.
A Madona está sentada baixo, direto na relva, com a cabeça no vértice do triângulo, e os cantos da base são formados pelo pequeno João Batista, ajoelhado à esquerda, e pelo pé descalço dela, à direita. João segura com as duas mãos uma fina cruz de junco, e o Menino Jesus dá um passo à frente e pega a cruz um pouco abaixo da trave. Maria segura o filho pelo peito e pelo flanco. Embaixo à direita, sob o pé dela, cresce um morangueiro de frutinhas vermelhas, à esquerda, junto ao joelho de João, há uma margarida branca, e mais à direita, à altura da cabeça de Cristo, ardem papoulas vermelhas. Na barra da gola do vestido vermelho dela, letras traçadas em ouro se misturam ao ornamento, e no meio lê-se “M.D.V.”, seguido de um pequeno círculo e mais um traço vertical. Por isso a data é lida tanto como 1505 quanto como 1506, e o nosso catálogo traz 1505.
O quadro ficou com os herdeiros de Taddei até 1662, quando o arquiduque Fernando Carlos do Tirol o comprou da família. A partir de 1663 é registrado no castelo de Ambras, e em 1773 foi levado para Viena e pendurado no Belvedere, daí o seu segundo nome, Madona do Belvedere.
Em 2017, quando a Albertina, o museu de artes gráficas de Viena, abriu uma exposição de Rafael, o Museu de História da Arte não emprestou o quadro, para não ter de transportá-lo, e ao lado dos desenhos preparatórios foi pendurada uma pequena reprodução.
Retratos que a família mandava para casa (1659, 1779)
17. A Infanta Margarida Teresa com Vestido Azul — Diego Velázquez, 1659
Em novembro de 1659 a Espanha e a França assinaram a Paz dos Pireneus, e a filha mais velha de Filipe IV, a infanta Maria Teresa, devia casar-se com Luís XIV. Dois anos antes nascera um filho ao rei, e para o casamento com os Habsburgos de Viena restava a mais nova, Margarida Teresa, de oito anos. Em Viena reinava o tio dela, Leopoldo I, imperador desde 1658, e ela lhe era destinada como noiva, embora o noivado só tenha sido anunciado em 1663.
Em 1659 Filipe IV mandou de presente à corte de Viena dois retratos pintados por Velázquez, o dela e o do irmão pequeno, Filipe Próspero, para que em Viena vissem como a menina estava crescendo. O museu chama esse par de últimos quadros concluídos de Velázquez, que morreu em agosto de 1660.
A infanta está de frente para nós, e a saia armada se abre quase na largura inteira da tela. A seda azul é debruada de galão de prata, faixas horizontais correm pela saia, uma grossa corrente de ouro atravessa o corpete na diagonal, há laços verde-escuros nos cabelos, e a mão esquerda repousa num grande regalo de pele marrom. A prata, a renda e a pele estão pintadas com pinceladas separadas e em relevo, que de perto continuam sendo pinceladas e só à distância se juntam em tecido e metal, enquanto o rosto é pintado liso. É a mesma menina que está no centro de As Meninas, de 1656, três anos mais velha.
O retrato ficava nos aposentos imperiais, e em 1855 estava nos cômodos da arquiduquesa Sofia, mãe de Francisco José. No século XVIII a parte de cima da tela foi recortada em semicírculo, e depois que o quadro passou do Hofburg para o museu, em 1922, voltou à forma retangular.
Margarida Teresa chegou a Viena em dezembro de 1666 e casou-se com Leopoldo, e em 1673 morreu, aos 21 anos, depois de ter dado à luz quatro filhos em seis anos de casamento.
18. Maria Antonieta em traje de corte — Élisabeth Vigée Le Brun, 1778
Em 1778 a rainha da França, Maria Antonieta, encomendou um grande retrato oficial para dar de presente à mãe, a imperatriz Maria Teresa, e chamou a Versalhes Élisabeth Vigée Le Brun para pintá-lo. A pintora tinha 23 anos, quase a idade da rainha, e era o primeiro retrato que fazia de Maria Antonieta. Nos anos seguintes ela pintou a rainha cerca de 30 vezes, e em 1783, graças à rainha, foi admitida na Academia Real. Nas memórias, Vigée Le Brun escreveu que a pele da rainha era tão transparente que não recebia sombras, e que ela não conseguia reproduzir esse efeito como gostaria.
A rainha está de pé, em corpo inteiro e em tamanho natural, com um vestido de corte de cetim branco sobre anquinhas larguíssimas, com festões, laços e borlas de ouro, e na cabeça um penteado alto e empoado com plumas brancas de avestruz. Na mão direita, abaixada, segura uma única rosa cor-de-rosa, e a luz que vem da esquerda cai sobre o rosto, os ombros e o cetim. À direita, sobre uma mesa coberta de veludo vermelho, a coroa da França repousa numa almofada azul-lilás com lírios de ouro, e mais acima, num pedestal alto, está um busto de bronze de Luís XVI de perfil.
Em fevereiro de 1779 o retrato foi mandado para Viena, e Maria Teresa respondeu à filha: “O seu grande retrato faz as minhas delícias!” Ela o colocou no Hofburg, e foi do Hofburg que ele passou ao museu, em 1922. Nas memórias, escritas meio século depois, Vigée Le Brun situou a primeira sessão em 1779 e escreveu que o retrato se destinava ao irmão da rainha, o imperador José II.
A assinatura na tela, “Peint par Mde le Brun âgée de 22 ans, en 1780”, ou seja, “pintado pela senhora Le Brun aos 22 anos, em 1780”, foi acrescentada mais tarde, segundo o museu, e estão errados nela tanto o ano quanto a idade.
A galeria imperial no século XVIII (1720–1786)
19. O Grande Autorretrato — Rembrandt, 1652
Rembrandt está bem à nossa frente, com as mãos na cintura, e os cotovelos quase tocam as bordas da tela. Veste uma bata larga marrom, presa por uma faixa clara amarrada de qualquer jeito, e uma grande boina preta e mole. O museu admite que seja a mesma bata com que ele trabalhava no ateliê. A luz cai do alto à esquerda sobre o rosto. A testa tem rugas transversais, as sobrancelhas estão erguidas, o nariz e as faces avermelhados, há bolsas sob os olhos, e o rosto é pintado com mais detalhe que todo o resto, enquanto a bata e o fundo marrom quente são aplicados de forma larga e uniforme. A tela foi cortada dos dois lados, e da assinatura no canto superior esquerdo, segundo o museu, restou apenas “…dt.f.1652”.
É o primeiro autorretrato pintado por ele depois de 1645 e o começo da série tardia, que se estende quase até a sua morte. Nesses mesmos anos a situação financeira de Rembrandt piorava: em 1656 ele se declarou insolvente, e depois os seus bens e a sua coleção foram vendidos. Segundo o museu, a palavra “autorretrato” não existia na Holanda da época, e os compradores procuravam um “retrato de Rembrandt pintado por ele mesmo”, o rosto dele e, ao mesmo tempo, uma amostra da sua pintura.
Nenhum documento diz como o quadro chegou a Viena. O museu só pode afirmar que em 1720 ele já constava na galeria imperial.
20. Het Pelsken (Helena Fourment com Manto de Pele) — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1636–1638
Pouco antes de morrer, em 1640, Rubens tirou da partilha e da venda dos seus bens um único quadro e o deixou pessoalmente à mulher, Helena Fourment, chamando-o no testamento de het pelsken, a pequena peliça.
Rubens se casou com Helena em dezembro de 1630. Ele tinha 53 anos e estava viúvo havia quatro, e ela tinha 16, era filha de um comerciante de seda de Antuérpia e sobrinha da primeira mulher dele, Isabella Brant. Um ano antes do casamento, Rubens estivera em Londres em missão diplomática, recebera de Carlos I o título de cavaleiro e copiara na coleção real a Moça com pele de Ticiano, que hoje também está neste museu. Nos anos 1630 ele quase deixou a diplomacia e pintou Helena muitas vezes, e o Het Pelsken continua sendo o único retrato em que ela aparece nua e como ela mesma. Rubens morreu em Antuérpia em 30 de maio de 1640.
Helena está de pé, em corpo inteiro e em tamanho natural, descalça sobre um tapete vermelho, e olha direto para nós. Com a mão direita cobre os seios, com a esquerda aperta contra o ventre um pano branco, como a Vênus pudica das estátuas antigas, e uma capa preta forrada de pele castanha lhe cobre as costas e cai até o chão pela esquerda, deixando à mostra toda a frente do corpo. Rubens pintou as covinhas dos joelhos e as dobras da barriga sob o braço, e a pele rosada e quente brilha contra o preto e o castanho.
Em 1645 Helena casou-se de novo e, no testamento de 1658, deixou o quadro ao segundo marido como lembrança, mas depois acrescentou ao testamento que o Het Pelsken deveria ir para os filhos do primeiro casamento, os filhos de Rubens. Em 1730 o quadro já estava na galeria imperial de Viena, e ninguém sabe como chegou lá.
Em 2014 o quadro foi examinado por fluorescência de raios X, e sob o fundo escuro à direita apareceu uma fonte num nicho, da altura dos ombros de Helena, com uma cabeça de leão que jorra água pela boca e um menino de pedra fazendo xixi sobre um pedestal. Fontes assim ficavam em jardins, por isso, ao que parece, Rubens imaginou primeiro a mulher ao ar livre e depois ele mesmo cobriu a fonte com tinta.
21. Milagres de São Francisco Xavier — Pedro Paulo Rubens, por volta de 1617–1618
O papa dissolveu a ordem dos jesuítas em 1773, e nos Países Baixos do Sul, que então pertenciam à Áustria, os bens deles passaram ao Estado. Na igreja dos jesuítas de Antuérpia, construída em 1615–1621, havia dois grandes retábulos de Rubens, um com São Francisco Xavier e outro com Santo Inácio de Loyola, e eles eram trocados no altar-mor conforme o calendário litúrgico, com cordas e roldanas. Em 1718 um raio provocou um incêndio que destruiu as 39 pinturas do teto, feitas a partir de esboços de Rubens, mas os retábulos se salvaram. Em 1776 os dois retábulos foram comprados para Viena.
A tela tem mais de três vezes a altura de um homem e foi pintada para ser lida de qualquer ponto da igreja. Francisco Xavier, um dos primeiros jesuítas, pregou na Índia e no Japão, e quando Rubens o pintou ele ainda não era santo. Foi beatificado em 1619 e canonizado em 1622. Xavier, de batina preta, está à direita, numa elevação de pedra, e aponta para cima com uma mão enquanto estende a outra para a multidão. No canto superior direito, sobre as nuvens, está sentada a Fé, com um cálice e um globo, dos anjos com a cruz partem raios contra um ídolo pagão no alto à esquerda, e o ídolo chifrudo, de boca escancarada, racha e cai. Embaixo, um morto se ergue na padiola de palha e puxa a mortalha da cabeça, uma mulher segura no braço um bebê de rosto para baixo, de cuja boca escorre água, e à direita um cego avança de braços estendidos. Entre os espectadores há um homem de roupão amarelo e chapéu alto, transparente e cônico. Rubens fez também um desenho separado dessa figura, que por muito tempo foi tido como retrato de um coreano, e em 2016 pesquisadores propuseram ver nele o mercador chinês Ipong, que chegou a Middelburg em 1600.
Segundo o museu, a maior parte da tela foi pintada por assistentes, e o próprio Rubens retrabalhou os trechos principais. No mesmo museu está um pequeno esboço a óleo sobre painel de carvalho, em que a cena do bebê afogado ainda está apenas indicada.
Junto com os retábulos, em 1776 foi comprada dos jesuítas uma vista da igreja deles pintada em 1665 pelo pintor Gheringh, e nela, sobre o altar-mor, está o retábulo de Rubens com Santo Inácio.
22. Madona do Rosário — Caravaggio, por volta de 1601–1607
O pintor flamengo Frans Pourbus, o Jovem, que servia na corte do duque de Mântua Vincenzo Gonzaga, escreveu-lhe de Nápoles em 1607 que tinha visto à venda ali dois quadros muito bonitos de Caravaggio, um deles com o rosário. Pediam 400 ducados por ele, e o duque não o comprou. O quadro pertencia em conjunto a dois pintores e negociantes flamengos, Louis Finson e Abraham Vinck. Ninguém chegou a identificar quem o encomendou, embora ele esteja no quadro: embaixo à esquerda, um homem calvo e grisalho, de preto, com uma grande gola branca de pregas, olha para nós e segura a borda do manto de São Domingos. Os historiadores também o datam de formas diferentes, uns dos anos romanos de Caravaggio, por volta de 1601, outros do período napolitano, em 1607.
Uma enorme cortina carmesim atravessa toda a parte de cima e, à esquerda, está amarrada em volta de uma coluna alta. A Madona, com o Menino no colo, aponta para baixo, para Domingos, e das palmas abertas dele pendem rosários, para os quais se estendem as mãos dos pobres ajoelhados. À direita, São Pedro Mártir, com um corte sangrento junto à raiz dos cabelos, olha direto para nós e aponta para o Menino. No meio, embaixo, ajoelha-se de costas para nós um homem de manto castanho-ferrugem, e para quem olha o quadro estão voltadas as solas sujas dos seus pés descalços.
Finson levou o quadro para o norte e morreu em Amsterdã em 1617. Ali o quadro foi comprado por 1.800 florins por alguns pintores e amantes da arte de Antuérpia, entre eles Rubens, que o deram de presente à igreja dominicana de São Paulo, em Antuérpia. Segundo um registro de 1651, os frades receberam depois ofertas de 4.000, de 6.000 e, por fim, de 13 a 14 mil florins, e responderam que o quadro não estava à venda por dinheiro nenhum.
Em 1781 o imperador José II visitou a igreja, e o quadro lhe foi dado. Os dominicanos ficaram com uma cópia, pintada às custas do imperador pelo diretor da Academia de Antuérpia, Andreas Bernardus de Quertenmont, e o original foi levado para Viena em 1786.
O Estado constrói uma casa para a coleção (1822–1891)
23. Teseu Vencendo o Centauro — Antonio Canova, 1804–1819
Com a mão esquerda Teseu segura o centauro pela garganta e pela barba e finca o joelho nas costas dele, no ponto onde o corpo humano passa a ser de cavalo, e com a direita ergue acima da cabeça uma clava nodosa. O golpe ainda não foi dado. Ele usa apenas um elmo grego com crista e um manto que pende em longas dobras do ombro esquerdo até a rocha. O centauro desabou no chão e jogou para trás a cabeça de boca aberta, agarra-se com uma mão ao antebraço de Teseu e arranha a pedra com os dedos da outra. Segundo o mito, os centauros convidados para o casamento de Pirítoo se embebedaram e tentaram raptar a noiva, e Teseu, amigo do noivo, matou um deles.
A República Italiana de Napoleão encomendou a escultura em 1804 para Milão, para celebrar Napoleão e a sua vitória sobre a Áustria em Marengo, em 1800. O grupo, com o dobro da altura de um homem, foi pensado como monumento para uma praça da cidade. Os blocos de mármore chegaram a Roma, ao ateliê de Antonio Canova, em 1810, e em 1814 o grupo estava quase pronto, quando Napoleão já tinha caído. Canova começou a procurar comprador, e em 1817 o imperador austríaco Francisco I concordou em pagar a última quarta parte do preço, reservando para si a escolha do lugar.
Para o grupo, o arquiteto da corte Peter von Nobile construiu no Volksgarten de Viena uma cópia reduzida do templo de Teseu de Atenas, inaugurada em 1823. Canova tinha morrido um ano antes. Em Viena, o monumento concebido para celebrar uma vitória sobre a Áustria foi lido como a vitória da ordem legítima sobre a revolução. Em 1890 o grupo foi levado para o novo museu e instalado no patamar da escadaria principal.
Na mudança, o braço direito de Teseu se quebrou, e Johannes Benk, um dos escultores que trabalhavam no edifício do museu, o consertou de graça.
24. Pinturas da escadaria principal — Gustav Klimt, Ernst Klimt e Franz Matsch, 1890–1891
Em fevereiro de 1890, a jovem “Companhia de Artistas”, formada por Gustav e Ernst Klimt e Franz Matsch, recebeu a encomenda dos últimos 40 campos pintados da escadaria principal do novo museu. De início, toda a escadaria seria pintada por Hans Makart, mas ele morreu depois de fazer apenas as lunetas. Também morreu Hans Canon, encarregado do teto. Por isso, abaixo do teto de Mihály Munkácsy e das lunetas de Makart surgiu mais uma camada de pinturas, a mais jovem.
O programa, a história da arte do Egito e da Grécia até o barroco, foi elaborado pelo conservador do museu Albert Ilg, e as pinturas deviam mostrar objetos das coleções imperiais. A Gustav, então com 28 anos, couberam a parede norte e o primeiro arco da parede oeste, 13 campos. Ele pintou o Egito a partir de livros, sobretudo de um álbum de fotografias em preto e branco do egiptólogo francês Mariette, de modo que os turquesas, vermelhos e dourados foram invenção dele.
No campo estreito e alto do “Egito”, uma jovem nua está de pé, ereta, de frente para nós. Com o braço estendido para o lado, segura pela ponta de baixo um ankh branco, o sinal egípcio da vida, na cabeça usa uma pesada peruca egípcia preta com finos fios de ouro, e o rosto é pálido, moderno, com olhos escuros que encaram o espectador. Atrás dos ombros dela um abutre, a ave da deusa Nekhbet, abre as asas em fileiras de penas turquesa, douradas, pretas e vermelhas, e no alto à esquerda, acima da ponta da asa, está a assinatura “GVSTAV KLIMT”. No campo vizinho, Atena, de veste carmesim e égide de escamas douradas, segura uma longa lança e uma pequena estatueta escura de Nice.
Em 2012, nos 150 anos de Klimt, uma ponte de aço foi montada sobre o vão da escada, à altura de um prédio de quatro andares, e os visitantes puderam ver essas pinturas de perto pela primeira vez. Em 2018 a ponte foi montada de novo.
Depois do império (1940–2011)
25. A Arte da Pintura — Jan Vermeer, por volta de 1666–1668
Em fevereiro de 1676, dois meses depois da morte de Jan Vermeer, a viúva dele, Catharina Bolnes, passou A Arte da Pintura para a mãe, Maria Thins, poucos dias antes de ser feito o inventário dos bens. Vermeer morreu em Delft endividado, e queriam proteger o quadro dos credores. No outono do mesmo ano, o naturalista Antoni van Leeuwenhoek, conhecido pelos seus microscópios, foi nomeado administrador da herança insolvente. Ele tomou o quadro, Maria Thins protestou, e em 15 de março de 1677 o quadro foi vendido em leilão na guilda de São Lucas de Delft. O nome do comprador não ficou nos documentos.
Uma pesada cortina de tapeçaria está afastada à esquerda, e atrás dela se abre o ateliê. O pintor está sentado de costas para nós, de boina preta, gibão preto com fendas que deixam ver o branco por baixo e meias vermelhas, e o rosto dele permanece escondido. Na tela dele, por enquanto, só estão pintadas as folhas azuis da coroa de louros da modelo. A modelo está junto à janela no papel de Clio, a musa da história, com a coroa, uma longa trombeta de latão e um grosso livro amarelo, e baixa os olhos. Na parede do fundo pende um grande mapa das Dezessete Províncias, isto é, dos Países Baixos antes da divisão, amarrotado, com uma dobra vertical no meio, e do teto pende um lustre de latão sem velas, encimado por uma águia de duas cabeças.
O dono seguinte de que se tem notícia, Gottfried van Swieten, diplomata e prefeito da biblioteca da corte, vivia em Viena no fim do século XVIII, e os historiadores explicam de maneiras diferentes como o quadro chegou até ele. No começo do século XIX, o conde Johann Rudolf Czernin o comprou da herança de van Swieten como obra de Pieter de Hooch, e por volta de 1860 os conhecedores Thoré-Bürger e Gustav Waagen restituíram a autoria a Vermeer. Em 1940 Jaromír Czernin vendeu o quadro a Hitler por 1,65 milhão de reichsmarks, para o museu que Hitler planejava em Linz. Mais tarde os herdeiros de Czernin alegaram que a venda tinha sido forçada. Em 2011 a comissão austríaca de restituição decidiu por unanimidade que não havia motivo para considerá-la feita sob coação.
Em 1945 o exército americano encontrou o quadro numa mina de sal em Altaussee, em novembro do mesmo ano ele foi entregue à Áustria, e em 1946 entrou no museu.
O que ficou de fora da lista
Escolhemos obras que permitem acompanhar como se formou a coleção de Viena, dos presentes e compras dos Habsburgos às aquisições feitas depois do fim do império. Em dois quadros, o autorretrato de Rembrandt e o Het Pelsken de Rubens, parte desse caminho se perdeu. Ficaram de fora da lista Jogos de Crianças e A Luta entre o Carnaval e a Quaresma, de Brueghel, Davi com a Cabeça de Golias, de Caravaggio, o retrato de Jane Seymour por Holbein e a Moça com pele de Ticiano, que Rubens tomou como modelo para o seu Het Pelsken. Numa segunda visita ao museu vale a pena começar pela Kunstkammer, onde, além do saleiro de Cellini, estão a Madona de Krumlov e os vasos dados por Carlos IX junto com o saleiro. Na Coleção de Antiguidades está a Gema Augustea, o camafeu pelo qual Rodolfo II pagou 12.000 ducados.
