1824 kaufte das Parlament für die neue National Gallery 38 Gemälde aus der Sammlung des Londoner Finanziers John Julius Angerstein, und die Galerie öffnete in seinem Haus in der Pall Mall. Die königliche Sammlung gehörte nicht dazu. Von da an wurde die junge Galerie Stück für Stück zusammengetragen: Man kaufte Bilder auf Auktionen, erhielt sie durch Vermächtnisse, sammelte öffentlich Geld für sie, bat das Parlament um Sondermittel und stritt manchmal jahrelang über einen Ankauf.
An diesen 25 Werken lässt sich ablesen, auf wie verschiedenen Wegen die Sammlung entstand, vom ersten staatlichen Ankauf über private Schenkungen, Auktionen, Vermächtnisse und öffentliche Spendenaufrufe bis zu modernen Stiftungen. Wir beginnen mit dem Altarbild, das im Inventar der Galerie die Nummer 1 trägt, und enden mit einem Selbstbildnis, das 2019 in eine Bibliothek, eine Schule, eine Arztpraxis und ein Frauengefängnis gebracht wurde.
Die Anfänge der Galerie, 1824–1856
In ihren ersten dreißig Jahren hatte die Galerie überhaupt keinen Direktor. Die Sammlung wuchs durch Schenkungen, Vermächtnisse und einzelne Ankäufe, über die das Kuratorium entschied.
1. Die Auferweckung des Lazarus — Sebastiano del Piombo, 1517–1519
Kardinal Giulio de’ Medici, der spätere Papst Clemens VII., bestellte aller Wahrscheinlichkeit nach Ende 1516 zwei gleich große Altarbilder für die Kathedrale von Narbonne, seinen Bischofssitz in Südfrankreich. Die Verklärung Christi übertrug er Raffael, die Auferweckung des Lazarus dem Venezianer Sebastiano Luciani, einem Freund Michelangelos. Michelangelo unterstützte Sebastiano in seiner Rivalität mit Raffael und gab ihm Zeichnungen für die Gestalt des Lazarus und wahrscheinlich auch für Christus. Sebastiano zögerte die Vollendung absichtlich hinaus, damit Raffael die Tafel des Rivalen nicht sah, bevor er seine eigene fertig hatte.
Lazarus sitzt rechts unten auf dem Rand des Grabes. Sein Kopf ist noch in das Grabtuch gehüllt, mit einer Hand reißt er sich das Leichentuch von der Brust, und ein Mann ganz am Bildrand wickelt die weißen Binden von seinem Bein. Der Körper des Lazarus ist schwer, muskulös und graubraun und anders gemalt als die übrigen Figuren. Christus steht links der Mitte, streckt den Arm quer über das ganze Bild und zeigt mit dem Finger auf Lazarus. Zu Füßen Christi kniet Maria, die Schwester des Lazarus, und hinter ihr weicht mit beiden erhobenen Handflächen eine Frau im roten Mantel zurück, wohl Marta, die nach dem Johannesevangelium gewarnt hatte, der Tote rieche schon. Der von dunklen Streifen durchzogene Himmel wirkt beinahe nächtlich, obwohl die Ruinen und Bögen links im Licht der Spätnachmittagssonne liegen. Sebastiano hatte ein tiefes Blau vorgesehen, doch der grob geriebene Azurit ist im Öl mit der Zeit nachgedunkelt.
Im April 1520, gut eine Woche nach Raffaels Tod, wurden beide Bilder im Vatikan nebeneinander ausgestellt, und Sebastiano schrieb an Michelangelo, er habe sich „nicht geschämt“. Infrarotaufnahmen von 2017 ergaben, dass er die Komposition selbst angelegt hatte und Michelangelo erst spät eingriff, indem er den bereits auf die Tafel gemalten Lazarus in Zeichnungen umarbeitete. Die Verklärung blieb in Rom, nach Narbonne ging allein der Lazarus.
1722 kaufte der Regent von Frankreich, Philipp von Orléans, das Bild der Kathedrale ab. Der untere Teil des ursprünglichen Rahmens, eine Predella mit dem Emblem der Medici, blieb in Narbonne erhalten, und 2017 setzte die Galerie eine geschnitzte Kopie davon in den neuen Rahmen des Lazarus ein. Im Palais-Royal wurde die Malerei von der Holztafel auf Leinwand übertragen. 1793 kamen die italienischen Bilder der Sammlung Orléans zum Verkauf nach London, und 1798 zahlte Angerstein für den Lazarus 3500 Guineen, mehr als für viele Tizians und Raffaels aus derselben Sammlung. 1824 ging das Bild mit Angersteins übrigen Gemälden an den Staat über und erhielt die Nummer NG1.
2. Das Abendmahl in Emmaus — Caravaggio, 1601
Der Obstkorb steht ganz vorn an der Tischkante und ragt so weit über sie hinaus, als würde er gleich herunterfallen. Darin liegen dunkle und helle Trauben, ein aufgeplatzter Granatapfel, Äpfel, Birnen und Feigen, und auf das weiße Tischtuch fällt sein scharfer Schatten, in dem manche den Umriss eines Fisches sehen, des Christussymbols. Zwei Jünger hatten auf dem Weg nach Emmaus einen Fremden zum Abendessen eingeladen und erkannten in ihm den auferstandenen Christus, als er das Brot segnete. Caravaggio malte Christus jung und bartlos. Der Jünger links, in einer grünen Jacke mit einem Loch am Ellbogen, krallt sich an die Armlehnen und erhebt sich halb vom Stuhl, der Jünger rechts, mit einer Pilgermuschel auf der Brust, breitet die Arme aus, und der Wirt steht mit hinter den Gürtel gehakten Daumen daneben und sieht ruhig zu.
Bestellt hatte das Bild der römische Adlige Ciriaco Mattei, in dessen Haus Caravaggio damals wohnte. Der Künstlerbiograf Giovanni Pietro Bellori warf ihm 1672 Verstöße gegen die Schicklichkeit vor: Der Wirt bediene Christus mit der Mütze auf dem Kopf, und Trauben, Feigen und Granatäpfel reiften nicht zur Osterzeit. Aus der Sammlung Borghese gelangte das Bild 1801 nach England, und 1839 schenkte Lord Vernon es der Galerie. 1606, nachdem er in Rom einen Mann getötet hatte und geflohen war, malte Caravaggio dieselbe Szene noch einmal. Dieses zweite Bild befindet sich in der Mailänder Brera, es ist stiller und dunkler, Christus ist darauf älter und bärtig, und der Tisch ist bescheiden gedeckt.
3. Die Arnolfini-Hochzeit — Jan van Eyck, 1434
In der Mitte der Rückwand hängt ein runder Konvexspiegel in einem Rahmen mit zehn winzigen Medaillons. In ihm spiegelt sich das ganze Zimmer von der Gegenseite, die Rücken des Paares und in der Tür zwei kleine Gestalten, eine in Blau, die andere in Rot. Über dem Spiegel steht in verschnörkelter Schrift an der Wand „Johannes de eyck fuit hic 1434“, also „Jan van Eyck war hier“. Im Messingleuchter brennt eine einzige Kerze, die übrigen Halter sind leer. Zwei Paar Schuhe stehen an entgegengesetzten Enden des Zimmers, helle Holzpantinen mit Riemen links unten und rote Schuhe hinten unter der Bank. Die Frau drückt den gerafften Rock ihres grünen Kleides an den Bauch, und man hält sie seit Langem für schwanger, obwohl bei van Eyck die heilige Katharina, eine jungfräuliche Märtyrerin, auf dem Dresdner Triptychon genauso dasteht.
1934 bestimmte Erwin Panofsky das Paar als Giovanni di Arrigo Arnolfini und Giovanna Cenami und las das Bild als Heiratsurkunde. Später tauchten burgundische Dokumente auf, nach denen dieses Paar erst 1447 heiratete, sechs Jahre nach van Eycks Tod. Heute hält man den Mann für Giovanni di Nicolao Arnolfini und die Frau wahrscheinlich für seine zweite Ehefrau, über die keine Dokumente erhalten sind. Den Familiennamen selbst erschloss man aus einem Inventar von 1516, das die Tafel als „Hernoul le Fin mit seiner Frau in einer Kammer“ verzeichnet.
Die Tafel gelangte in den Besitz des schottischen Offiziers James Hay. 1816 bot er sie über den Porträtmaler Thomas Lawrence dem Prinzregenten an, der sie anderthalb Jahre behielt und dann zurückgab. Hays Bericht darüber, wie er zu dem Bild kam, weckt Zweifel. Er gab an, es in Brüssel gekauft zu haben, wo er sich von einer Verwundung aus der Schlacht bei Waterloo erholte. Häufiger wird vermutet, dass es 1813 bei Vitoria erbeutet wurde, wo britische Soldaten den Tross Joseph Bonapartes mit Gemälden aus der spanischen Königssammlung plünderten. 1842 kaufte die Galerie die Tafel von Hay für 600 Guineen, und sie wurde das erste altniederländische Gemälde der Sammlung.
4. Selbstbildnis im Alter von 63 Jahren — Rembrandt, 1669
Rembrandt malte dieses Selbstbildnis in seinem letzten Lebensjahr, wenige Monate nach dem Tod seines Sohnes Titus. Er ist halb zur Seite gedreht und blickt über die Schulter zum Betrachter, der dunkelrote Rock versinkt im Schatten, und das Licht fällt fast nur auf das Gesicht und das weiße Band an der Mütze. Die Farbe liegt im Gesicht dick und klumpig, und den Tränensack unter dem rechten Auge setzte er mit einem einzigen Schwung des vollen Pinsels. Der linke Rand der Leinwand ist irgendwann beschnitten worden, und von der Signatur links unten ist nur der Buchstabe t übrig.
Röntgenaufnahmen brachten zwei Änderungen ans Licht. Zuerst war die Mütze größer und ganz weiß, eine richtige Malermütze, und die Hände hielten einen Pinsel, das Bildnis zeigte also einen Maler bei der Arbeit. Dann verkleinerte Rembrandt die Mütze, übermalte den Pinsel und legte die Hände ineinander. Seit der Pinsel verschwunden ist, weist im Bild nichts mehr unmittelbar auf Rembrandts Beruf hin, und der Blick bleibt nun fast ganz am Gesicht hängen. Über ein Jahrhundert hing das Bild auf dem Landsitz der Viscounts Midleton in Surrey, und 1851 kaufte die Galerie es bei der Versteigerung ihrer Sammlung.
5. Die letzte Fahrt der Temeraire — William Turner, 1839
Im August 1838 versteigerte die Admiralität das alte Linienschiff Temeraire für 5530 Pfund an den Schiffsabwracker John Beatson. In der Schlacht von Trafalgar 1805 war die Temeraire Nelsons Flaggschiff Victory zu Hilfe gekommen, und seit 1820 lag sie bei Sheerness als schwimmendes Proviantlager. Im September zogen zwei Schleppdampfer sie die Themse hinauf zu Beatsons Werft in Rotherhithe.
Turner malte einen Schlepper statt zwei und gab dem Schiff die Masten zurück, die zu dieser Zeit höchstwahrscheinlich schon abgenommen waren. Seine Temeraire ist bleich, fast gespenstisch, und der Schlepper vor ihr ist niedrig und schwarz, aus seinem hohen Schornstein fliegen Rauch und Funken. Die einzige Flagge im Bild, eine kleine weiße, weht auf dem Schlepper, und in der Royal Academy wurde das Bild 1839 mit Versen des Dichters Thomas Campbell über eine Flagge ausgestellt, die dem Schiff nicht mehr gehört. Rechts versinkt die Sonne im Wasser, oben links steht eine schmale Mondsichel. Ein Schiff, das flussaufwärts nach Rotherhithe fuhr, bewegte sich nach Westen und hätte den Sonnenuntergang vor sich haben müssen, und die Schlepper erreichten die Werft gegen ein Uhr nachmittags.
Man weiß nicht einmal, ob Turner damals überhaupt in England war: Im August und September reiste er gewöhnlich auf dem Kontinent, und die Geschichte, wie er vom Boot aus Skizzen machte, kam erst später auf. Verkauft hat er das Bild nie, und um 1845 weigerte er sich, es noch einmal auszuleihen, und nannte es dabei „meinen Liebling“. Seine vollendeten Gemälde vermachte Turner der Nation unter der Bedingung, dass sie zusammen gezeigt würden. Nach seinem Tod 1851 fochten Verwandte das Testament an, und erst 1856 bestätigte das Kanzleigericht einen Vergleich, nach dem das Geld an die Familie ging und alle Werke von seiner Hand, fast 300 Ölgemälde und rund 30.000 Blätter, an den Staat fielen.
Eastlake kauft in Europa ein, 1857–1861
Erster Direktor der Galerie wurde der Maler Charles Eastlake. Statt auf Schenkungen zu warten, reiste er durch Italien und kaufte ein Bild nach dem anderen, und der Reiseagent der Galerie, Otto Mündler, spürte die Bilder vorher für ihn auf.
6. Die Familie des Darius vor Alexander — Paolo Veronese, 1565–1567
Lord Elcho nannte dieses Bild im Sommer 1857 im Unterhaus ein „zweitklassiges Beispiel eines zweitklassigen Malers“, noch bevor es überhaupt in London eingetroffen war. Eastlake hatte es im Frühjahr in Venedig beim Grafen Vettore Pisani gekauft und rund 12.280 Pfund dafür bezahlt. Elcho warf Mündler vor, die Preise hochzutreiben, und ein anderer Abgeordneter behauptete, man habe der Galerie eine Kopie verkauft. Der Kritiker John Ruskin verteidigte den Kauf in der Times, und im Januar 1858 kam Königin Victoria eigens, um das Bild zu sehen.
Der Stoff stammt aus dem Leben Alexanders des Großen. Nach der Schlacht bei Issos gerieten Mutter, Frau und Töchter des Perserkönigs Darius in Gefangenschaft, und die Mutter, die Alexanders Freund Hephaistion für den König hielt, fiel vor ihm auf die Knie. Alexander verzieh ihr den Irrtum und sagte, auch Hephaistion sei Alexander. Die Familie kniet links der Mitte, die Mutter uns am nächsten, von hinten gesehen, in einem riesigen dunklen Mantel mit breitem Hermelinkragen. Rechts der Mitte beruhigt ein junger Mann in Rosenrot mit einer Hand die Frauen und zeigt mit der anderen nach hinten auf seine Begleiter. Meist hält man ihn für Alexander und den Mann in dunkler Rüstung und orangefarbenem Mantel für Hephaistion. Über den Köpfen der Prinzessinnen sitzt links auf einem Mauervorsprung ein angeketteter Affe.
1786 sah Goethe das Bild im venezianischen Palazzo Pisani, und man erzählte ihm eine Familienlegende, die er hübsch und unwahrscheinlich fand. Veronese soll im Haus der Pisani ein Unwetter abgewartet, heimlich dieses Bild gemalt, es zusammengerollt, unter dem Bett versteckt und den Gastgebern als Bezahlung für ihre Gastfreundschaft hinterlassen haben.
1858 setzten Elcho und seine Anhänger im Unterhaus den Beschluss durch, den Posten des Reiseagenten abzuschaffen, und Mündler verlor seine Stelle.
7. Die Schlacht von San Romano — Paolo Uccello, um 1438–1440
Drei große Tafeln mit der Schlacht von San Romano, in der 1432 Florentiner gegen Sienesen kämpften, hingen im Haus des Florentiners Lionardo Bartolini Salimbeni. Nach seinem Tod gelangten sie in den Besitz von Lorenzo de’ Medici. Einen Teil trat einer der Erben rechtmäßig ab, den Anteil seines Bruders Damiano schaffte man um 1484 gegen den Willen des Besitzers aus dem Haus. Die Tafeln hatten hoch gehangen und waren oben abgerundet. Für den Medici-Palast schnitt man die Rundungen ab und setzte an den Ecken Stücke an, damit die drei Bilder in einer Reihe hängen konnten. Heute sind sie zwischen London, den Uffizien und dem Louvre aufgeteilt.
In der Mitte der Londoner Tafel führt der florentinische Condottiere Niccolò da Tolentino auf einem steigenden Schimmel mit erhobenem Kommandostab den Angriff an, ohne Helm, mit einem riesigen roten, goldgemusterten Hut. Auf dem rosafarbenen Boden unter den Hufen liegen zerbrochene Lanzen in einem regelmäßigen Raster, das in die Tiefe führt, und nur der gefallene Ritter links unten, der mit dem Gesicht nach unten liegt, ist in die Gegenrichtung verkürzt. Uccellos Farben haben sich stark verändert: Das Zaumzeug war leuchtend zinnoberrot und ist zu Blaugrau nachgedunkelt, die Rüstungen waren mit echtem Silber belegt, das braungrau geworden ist, und die grüne Hecke mit Rosen ist fast schwarz. Das dunkle Laub in den oberen Ecken ist genau auf jene angesetzten Stücke gemalt.
Die Londoner Tafel kaufte Eastlake 1857 von Florentiner Händlern. Bis 1598 hatte man die Schlacht in Florenz vergessen, und ein Inventar nannte die drei Tafeln „drei große Bilder mit alten Turnieren“.
8. Allegorie mit Venus und Amor — Bronzino, um 1545
Venus kniet in der Mitte des Bildes, dem Betrachter zugewandt, und küsst über die Schulter hinweg Amor, der bei Bronzino schon ein Halbwüchsiger ist. Er kniet mit dem Rücken zu uns auf einem rosa Kissen, hält mit einer Hand ihre Brust und greift mit der anderen nach ihrer Krone.
Als Eastlake das Bild 1860 in Paris kaufte, wurden zwei Details darauf fast sofort übermalt. Der Restaurator Raffaele Pinti deckte, allem Anschein nach auf Eastlakes Anweisung, die Zunge der Venus zu, die zwischen ihren Lippen zu sehen ist, und die Brustwarze zwischen Amors Fingern. So hing das Bild fast hundert Jahre in der Galerie, und die Übermalung wurde erst bei der Reinigung von 1958 entfernt.
Venus zieht derweil einen Pfeil aus Amors Köcher und hält in der anderen Hand einen goldenen Apfel. Rechts holt ein lachender Knabe mit einer Handvoll Rosen zum Wurf aus, hinter ihm reicht ein Mädchen in Grün eine Honigwabe, und unter ihrem Kleid sind ein geschuppter Leib, eine Löwenpranke und ein Schlangenschwanz zu sehen. Die Zeit, ein kahler, bärtiger Greis mit einer Sanduhr auf dem Rücken, breitet den Arm über den ganzen oberen Bildrand. Links im Schatten schreit eine graugrüne Gestalt und greift sich an den Kopf. Lange nannte man sie die Eifersucht, und 1986 sah man in ihr die Anzeichen der Syphilis.
Nach Vasari malte Bronzino eine nackte Venus mit einem Amor, der sie küsst, und das Bild wurde dem französischen König Franz I. als Geschenk geschickt. Wahrscheinlich ist genau dieses Bild gemeint, und geschickt hat es der Florentiner Herzog Cosimo I. de’ Medici.
9. Die Taufe Christi — Piero della Francesca, 1440er-Jahre
Eastlake sah diese Tafel 1858 in der Sakristei des Doms von Sansepolcro, Pieros Heimatstadt, befand, sie sei „von Sonne und Feuchtigkeit fast zugrunde gerichtet“, und kaufte sie nicht. 1859 verkaufte das Domkapitel die Tafel, und sie kam in die Sammlung des Eisenbahnfinanziers Matthew Uzielli. Nach dessen Tod kaufte Eastlake die Taufe 1861 bei der Versteigerung für sich selbst und beschloss ein paar Tage später, sie der Galerie zu überlassen.
Christus steht genau in der Mitte, uns zugewandt, mit gesenktem Blick und aneinandergelegten Handflächen. Rechts hebt Johannes der Täufer im Profil eine flache Schale, und ein dünner Wasserstrahl fällt Christus auf den Scheitel. Direkt über der Schale schwebt mit flach ausgebreiteten Flügeln eine weiße Taube, die in ihrer Form den flachen Wolken am Himmel gleicht. Der Stamm des Baumes links von Christus ist glatt und hell, im selben blassen Ton wie der Körper Christi. Hinter dem Baum stehen drei Engel, zwei von ihnen halten sich an den Händen. Rechts zieht sich ein junger Mann vornübergebeugt das Hemd über den Kopf, und hinter ihm spiegeln sich im stillen Wasser kopfüber die roten, blauen und ockerfarbenen Gewänder der Männer am Ufer. Der Fluss reicht bis an die Füße Christi heran und endet dort, und Christus und Johannes stehen auf einem trockenen braunen Streifen Erde.
Auktionen und Privatsammlungen, 1874–1890
Nach Eastlake kaufte die Galerie immer häufiger auf Auktionen und bei Erben alter Sammlungen, die ihre Bilder veräußerten. Manchmal legten private Mäzene zu den staatlichen Mitteln eigenes Geld dazu.
10. Venus und Mars — Sandro Botticelli, um 1485
Mars schläft so fest, dass ihm ein Satyr mit einer Muschel ins Ohr bläst. Er liegt nackt da, nur mit einem weißen Tuch um die Hüften, den Kopf zurückgeworfen, während Venus ihm gegenüber wach sitzt, in einem weißen Kleid mit goldener Borte, und ihn ruhig betrachtet. Ein zweiter Satyr hat den ganzen Kopf in den Helm des Mars gesteckt, ein dritter ist rechts unten in den leeren Brustpanzer gekrochen und grinst den Betrachter an. In einem Astloch des Baumes neben dem Kopf des Mars, oben rechts, hängt ein Wespennest, und die Wespen schwirren um sein Gesicht.
Die Satyrn mit den Waffen hat Botticelli möglicherweise bei dem griechischen Schriftsteller Lukian gefunden, der ein verlorenes antikes Gemälde beschrieb, auf dem kleine Amoretten mit der Lanze und dem Panzer Alexanders des Großen spielten. Solche länglichen Tafeln setzte man in die Wandvertäfelung eines Schlafzimmers ein, und höchstwahrscheinlich entstanden sie anlässlich einer Hochzeit. Der Kunsthistoriker Ernst Gombrich vermutete, die Wespen seien eine Anspielung auf die Auftraggeber, die Florentiner Familie Vespucci, denn auf Italienisch heißt die Wespe vespa, und das Nest sitzt genau dort, wo auf Hochzeitstafeln gewöhnlich das Wappen angebracht war.
1874 kaufte die Galerie das Bild bei Christie’s, wo die Sammlung des Sammlers Alexander Barker versteigert wurde.
11. Die Felsgrottenmadonna — Leonardo da Vinci, um 1491–1508
Den Vertrag über dieses Bild schloss die Mailänder Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis 1483 mit Leonardo und den Brüdern Ambrogio und Evangelista de Predis. In der Kapelle der Bruderschaft in der Kirche San Francesco Grande stand bereits ein geschnitzter, vergoldeter Altaraufbau, in den drei Tafeln eingesetzt werden sollten, in der Mitte die Madonna, an den Seiten musizierende Engel. Die erste Madonna vollendete Leonardo bis Mitte der 1480er-Jahre, es ist die heutige Felsgrottenmadonna im Louvre. Dann zerstritten sich die Maler und die Bruderschaft ums Geld, und nach Darstellung der National Gallery wurde das erste Bild um 1491 an einen unbekannten Käufer verkauft und für die Kapelle ein zweites begonnen, das Londoner. Von 1501 bis 1506 lebte Leonardo in Florenz, 1506 wurde die Tafel für unvollendet erklärt, und die letzte Zahlung erhielt er 1508.
Auf dem Louvre-Bild zeigt der Engel rechts mit dem Finger auf den kleinen Johannes und blickt den Betrachter an, auf dem Londoner senkt er die Augen und stützt nur den Rücken des Christuskindes. Hier sind über den Köpfen feine goldene Heiligenscheine hinzugekommen, und Johannes hält ein dünnes goldenes Kreuz an einem langen Stab. 2004 entdeckte man mit Infrarotaufnahmen unter dieser Komposition einen aufgegebenen ersten Entwurf, auf dem die Madonna in Anbetung kniete, und 2019 machten neue Aufnahmen ihn genauer sichtbar.
Die Bruderschaft wurde unter Kaiser Joseph II. aufgelöst, Ende des 18. Jahrhunderts kaufte der schottische Maler und Kunsthändler Gavin Hamilton das Bild und brachte es nach England, und 1880 erwarb es die Galerie vom Earl of Suffolk. Die Engeltafeln aus demselben Altar kaufte sie gesondert, 1898 in Mailand. In den Jahren, in denen Leonardo diese Tafel vollendete, arbeitete er auch an einem großen Karton mit der heiligen Anna, der heute ebenfalls der National Gallery gehört.
Die Tafel ist ungleichmäßig vollendet. Der blaue Himmel in den Felslücken oben rechts ist grob, in einem letzten Arbeitsgang, aufgetragen, und die Farbe bricht entlang des Bogens der oberen Kante ab, sodass die Tafel offenbar schon im Rahmen stand. Auf dem blauen Mantel der Madonna neben dem Fuß des Johannes ist ein brauner Fleck geblieben, eine Änderung, die Leonardo nie zu Ende führte.
12. Der Heuwagen — John Constable, 1821
Den Titel Der Heuwagen erfand Constables Freund John Fisher, der sich 1821 in einem Brief erkundigte, wie es dem „Heuwagen“ gehe. In der Royal Academy hing das Bild als Landschaft. Mittag und fand keinen Käufer. 1824 überließ Constable es zusammen mit zwei anderen Bildern für 250 Pfund dem Händler John Arrowsmith, Arrowsmith brachte sie nach Paris, und im Salon erhielt Der Heuwagen von Karl X. eine Goldmedaille.
Links steht das Haus des Bauern Willy Lott mit rosafarbenem Ziegeldach, und am Wasser daneben beugt sich eine winzige Frau mit einem Krug hinab. Mitten im flachen Mühlteich steht der leere Wagen auf zwei großen Rädern, die halb im Wasser versunken sind, gezogen von drei dunklen Pferden, und die roten Fransen an ihren Kummeten sind fast das einzige Rot im Bild. Am vorderen Ufer schaut ein weißer Hund mit braunen Flecken zum Wagen hinüber. Auf das Laub und die Glanzlichter im Wasser setzte Constable weiße Tupfer, und die Kritiker nannten sie „Constables Schnee“.
In Frankreich wechselte das Bild rund 14 Jahre lang von Besitzer zu Besitzer, kehrte dann nach England zurück und gelangte 1866 an Henry Vaughan, den Erben eines Vermögens aus der Hutfabrikation. 1886 schenkte Vaughan es der Galerie.
13. Die Gesandten — Hans Holbein der Jüngere, 1533
Die Galerie kaufte diese Tafel 1890, ohne zu wissen, wen Holbein darauf gemalt hatte. In den beiden Männern sah man englische Höflinge und sogar zwei Pfalzgrafen, bis die Forscherin Mary Hervey 1895 ein Dokument aus dem 17. Jahrhundert fand, das beide beim Namen nennt. Links steht Jean de Dinteville, der französische Gesandte in London, rechts Georges de Selve, Bischof von Lavaur, der ihn im Frühjahr 1533 besuchte.
In diesem Jahr brach Heinrich VIII. mit Rom, und Anne Boleyn wurde gekrönt. Auf der unteren Ablage zwischen den Gesandten liegen eine Laute mit gerissener Saite und ein deutsches Gesangbuch, aufgeschlagen bei zwei Liedern Luthers, und man liest darin eine Anspielung auf die Zwietracht in der Christenheit. Auf der oberen Ablage stehen ein Himmelsglobus, Sonnenuhren und andere Instrumente zur Beobachtung des Himmels und zur Zeitmessung, und viele von ihnen sind so eingestellt, dass sie keine richtige Zeit anzeigen können.
Unten zieht sich quer über den Boden ein langer grauweißer Fleck. Von vorn betrachtet gleicht er einem in die Länge gezogenen Knochen, von der Seite aus, von rechts und dicht an der Bildfläche, verwandelt er sich in einen Totenschädel. Den heutigen Rahmen fertigte man 1996 mit einem absichtlich flachen Profil, damit man bequem seitlich davor stehen kann. Oben links, fast verdeckt von einer Falte des grünen Vorhangs, hängt ein kleines silbernes Kruzifix.
Der Earl of Radnor verkaufte die Tafel zusammen mit zwei anderen Gemälden für 55.000 Pfund. Fast die Hälfte der Summe gab die Regierung, den Rest brachten drei private Spender auf.
Als der übliche Etat nicht mehr reichte, 1906–1929
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren die Preise für Alte Meister gestiegen, und die Galerie musste immer öfter mit sehr vermögenden amerikanischen Sammlern konkurrieren. Große Ankäufe erforderten nun einen öffentlichen Spendenaufruf, einen Sonderzuschuss des Schatzamts oder eine private Stiftung.
14. Venus mit dem Spiegel — Diego Velázquez, um 1647–1651
Am 10. März 1914 zerschlug die Suffragette Mary Richardson die Glasscheibe vor diesem Bild und hieb mehrmals mit einem kleinen Beil, das sie unter ihrer Jacke versteckt hatte, auf die Leinwand ein. Am Tag zuvor war in Glasgow die Suffragettenführerin Emmeline Pankhurst verhaftet worden, und Richardson erklärte, sie habe das Bild „der schönsten Frau der mythologischen Geschichte“ zu zerstören versucht, aus Protest gegen eine Regierung, die Mrs. Pankhurst zerstöre. Die Times zählte sechs oder sieben Schnitte, der schwerste traf Hals und Schultern.
Venus liegt mit dem Rücken zu uns auf dunklem graublauem Satin, den Kopf rechts, die Füße am linken Bildrand, und ihr Körper verläuft von der Schulter bis zur Ferse in einer einzigen ununterbrochenen Linie. Der kniende Amor hält ihr einen schwarz gerahmten Spiegel vor, von dessen Rahmen rosa Bänder herabhängen. Das Gesicht im Spiegel ist verschwommen und dem Betrachter zugewandt, obwohl der Spiegel bei dieser Haltung etwas ganz anderes zeigen müsste. Es ist das einzige erhaltene Gemälde, auf dem Velázquez eine nackte Frau malte.
Das Bild ging durch spanische Sammlungen, kam 1813 nach England und hing auf dem Landsitz Rokeby Park in Yorkshire, daher sein englischer Beiname Rokeby Venus. 1905 verkaufte der Erbe es an die Kunsthandlung Agnew, um die Erbschaftssteuer zu bezahlen. Agnew stellte das Bild in der Bond Street aus, die Zeitungen begannen eine Kampagne für „unsere nationale Venus“, und der zwei Jahre zuvor gegründete National Art Collections Fund rief zu Spenden auf, brachte 45.000 Pfund zusammen und schenkte das Bild 1906 der Galerie.
Im November 2023 schlugen zwei Aktivisten von Just Stop Oil mit Hämmern auf die Scheibe ein und erklärten, sie wiederholten die Tat von 1914. Die Glassplitter beschädigten die Malschicht leicht, und nach einigen Wochen hing das Bild wieder.
15. Christina von Dänemark, Herzogin von Mailand — Hans Holbein der Jüngere, 1538
Christina von Dänemark war 16 Jahre alt, als sie Holbein am 12. März 1538 in Brüssel drei Stunden lang Modell saß. Die Tochter des abgesetzten dänischen Königs und Nichte Kaiser Karls V. war mit 13 durch den Tod des Herzogs von Mailand Witwe geworden und trug noch Trauer. Heinrich VIII., dessen Frau Jane Seymour kurz zuvor gestorben war, suchte eine vierte Ehefrau und schickte seinen Hofmaler los, um eine der möglichen Bräute zu malen. Die mitgebrachte Studie „gefiel dem König außerordentlich“.
Christina steht in ganzer Figur und Lebensgröße, und es ist Holbeins einziges erhaltenes Frauenbildnis in diesem Format. Hinter ihr erhebt sich eine kahle blaugrüne Wand, auf die links ihr Schatten fällt. Sie trägt ein mit braunem Pelz gefüttertes schwarzes Atlaskleid mit riesigen Ärmeln und eine enge schwarze Haube, die das Haar verdeckt. Hell sind auf der ganzen Tafel nur Gesicht und Hände. Die Hände ruhen vor der Taille und halten Lederhandschuhe, am Ringfinger der linken Hand steckt ein Ring mit rotem Stein, und auf den Lippen liegt ein leichtes Lächeln.
Die Heirat kam nicht zustande, Heinrich behielt das Bildnis jedoch. Später ging es an die Herzöge von Norfolk über, und 1909 verkaufte der 15. Herzog es an die Kunsthandlung Colnaghi, die das Bild dem amerikanischen Sammler Henry Clay Frick anbot und der Galerie das Recht ließ, es bis zum 1. Juni zum selben Preis zu kaufen. Das Schatzamt sagte einen Zuschuss zu, der National Art Collections Fund rief zu Spenden auf, Geld gaben John Singer Sargent, George Bernard Shaw und König Eduard VII., und trotzdem fehlte Ende Mai noch ein Teil der Summe. Im letzten Moment brachte eine Frau den fehlenden Betrag auf und verlangte, dass ihr Name geheim bleibe. Sie schrieb aus einem deutschen Kurort, das Geld traf am 1. Juni ein, dem letzten Tag, und Galeriedirektor Charles Holroyd soll das Gesicht in den Händen verborgen und geweint haben. Henry James, der die Spendenaktion verfolgt hatte, machte die Geschichte später zum Stoff eines Theaterstücks und danach eines Romans.
16. Die Erschießung Kaiser Maximilians — Édouard Manet, um 1867–1868
Auf eine große, unbemalte, haferflockenfarbene Leinwand sind vier in Öl gemalte Fragmente geklebt, und etwa ein Drittel der Fläche ist leerer Stoff. In der Mitte stehen, von hinten gesehen, die Soldaten des Erschießungskommandos in schwarzen Uniformen, weißen Koppeln und weißen Gamaschen und zielen, die Gewehre an der Schulter, nach links. Oben links sitzt ein einzelnes Stück mit dem Kopf von General Miramón, darunter ein schmaler Streifen mit einem weißen Hemd im Pulverdampf und zwei ineinander verschränkten Händen. Eine davon ist wohl die linke Hand Maximilians, der die Hand Miramóns hält, und sie ist alles, was vom Kaiser auf der Leinwand erhalten blieb. Rechts steht für sich ein Sergeant mit rotem Käppi und spannt mit gesenktem Kopf in aller Ruhe den Hahn für den Gnadenschuss. Wo der dritte Verurteilte, General Mejía, stand, ist nackte Leinwand.
Der österreichische Erzherzog Maximilian war von Napoleon III. auf den mexikanischen Thron gesetzt worden, und 1867 wurde er zusammen mit zwei Generälen in Querétaro erschossen. Manet, empört über die Hinrichtung, malte sie in vier Fassungen, die Londoner Leinwand war die zweite, und um 1868 gab er sie auf. Nach Manets Tod zerschnitt Léon Leenhoff, der Sohn seiner Witwe, die Leinwand in Stücke und verkaufte sie einzeln. Nach einer Erzählung des Kunsthändlers Ambroise Vollard, die sich nicht überprüfen lässt, verfeuerte Leenhoff den Kopf Maximilians als Anzündholz.
Edgar Degas kaufte die Fragmente zusammen und klebte sie auf eine einzige Leinwand in der Größe des Originals, wobei er die Stellen der verlorenen Stücke leer ließ. Degas starb 1917, und im März 1918 wurde seine Sammlung in Paris versteigert, das in jenen Tagen von einem deutschen Ferngeschütz beschossen wurde. Der Ökonom John Maynard Keynes, der im Schatzamt arbeitete, schlug vor, der Galerie für diese Auktion einen Sonderzuschuss zu bewilligen, und Galeriedirektor Charles Holmes fuhr ins beschossene Paris, um Bilder zu kaufen.
In der Galerie löste man die Stücke zunächst von Degas’ Leinwand und hängte sie als einzelne Bilder auf, und erst Ende des 20. Jahrhunderts wurden sie in der Anordnung, die Degas ihnen gegeben hatte, wieder zusammengefügt.
17. Sonnenblumen — Vincent van Gogh, 1888
In einem Brief aus Arles an seinen Bruder Theo vom August 1888 erzählt van Gogh von seinem vierten Sonnenblumenbild, einem „Strauß von 14 Blumen auf gelbem Grund“. Auf der Leinwand sind es 15. Die kleine welke Blüte an einem langen, gebogenen Stiel, die links unten fast bis auf den Tisch herabhängt, hat er offenbar später hinzugefügt.
Die gelbe Tonvase steht in der Mitte auf einem gelben Tisch vor einer gelben Wand, und durchbrochen wird dieses Gelb nur von den grünen Stielen, den orangeroten Blütenböden und blauen Linien, einer entlang der Tischkante und zweien auf der Vase. Auf der oberen Hälfte der Vase steht in Blau „Vincent“. Bei manchen Blumen stehen die Blütenblätter noch ab, bei anderen sind sie abgefallen, und übrig ist ein gewölbter Samenkorb, in dicken Strichen modelliert. Wieder andere haben sich von uns abgewandt oder lassen den Kopf hängen. Der Hintergrund ist mit kurzen, sich kreuzenden Strichen gemalt, die an ein Geflecht erinnern.
Van Gogh richtete das Atelier für die Ankunft Paul Gauguins her und hängte dieses Bild in dessen Schlafzimmer. Im Januar 1889, nach ihrem Streit und nach dem Krankenhaus, bat Gauguin um das Bild, und Vincent schrieb an Theo: „Diese Sonnenblumen behalte ich entschieden für mich. Zwei hat er schon, das soll ihm reichen.“ Stattdessen malte er eine Wiederholung, die sich heute in Amsterdam befindet.
Über 30 Jahre hing das Bild im Haus von Theos Witwe Johanna van Gogh-Bonger. 1924 kauften es über einen Londoner Händler die Treuhänder eines Fonds, den der Industrielle Samuel Courtauld für den Ankauf moderner ausländischer Malerei gegründet hatte.
18. Badende in Asnières — Georges Seurat, 1884
Im Frühjahr 1884 lehnte die Salonjury das erste große Bild des 24-jährigen Georges Seurat ab. Seurat hatte die Badenden als großes akademisches Gemälde mit fast lebensgroßen Figuren angelegt und malte sie im Atelier nach Studien, die er an der Seine gemacht hatte. Nach der Ablehnung zeigte er das Bild auf der ersten Ausstellung der Gruppe unabhängiger Künstler, die ohne Jury auskam, und lernte dort Paul Signac kennen.
In der Mitte sitzt am Uferrand ein junger Mann in rosaroter Badehose, die Füße im Wasser, den Kopf gesenkt. Hinter ihm liegt im Gras seine Kleidung, ein weißes Hemd und ein Strohhut, und daneben stehen aufrecht braune Stiefel. Links unten liegt ein Mann mit Melone auf der Seite, mit dem Rücken zu uns, neben ihm ein rotbrauner Hund. Alle sieben Männer im Bild sind im Profil oder von hinten zu sehen, und am anderen Ufer stehen die Fabriken von Clichy, aus einem der Schornsteine zieht dunkler Rauch.
Um 1887 nahm Seurat das Bild wieder vor und setzte kleine Farbpunkte hinzu, vor allem auf den Badenden und um sie herum. Der Junge im Wasser rechts hat die Hände an den Mund gelegt und ruft über den Fluss, und den Schatten auf seiner orangefarbenen Mütze legte Seurat mit blauen und gelben Punkten an. Ein Teil der Punkte in Zinkgelb ist zu einem grünlichen Braun nachgedunkelt, und Signac bemerkte das schon 1887.
Nach Seurats Tod blieb das Bild in der Familie, um 1900 kaufte es der Kritiker Félix Fénéon, der sich von Anfang an für Seurat eingesetzt hatte, und 1924 erwarben es dieselben Treuhänder des Courtauld-Fonds von einem Londoner Händler.
19. Wilton-Diptychon — unbekannter Maler, England oder Frankreich, um 1395–1399
König Richard II. kniet in einem rot-goldenen Gewand, das mit kleinen weißen Hirschen durchwirkt ist, und hält die Handflächen offen, als wollte er gleich etwas empfangen. Hinter ihm stehen drei Heilige, Edmund mit einem Pfeil, Eduard der Bekenner mit einem Ring und Johannes der Täufer mit einem Lamm auf dem Arm, und Johannes legt dem König die Hand auf die Schulter. Auf dem rechten Flügel, zu dem Richard hinblickt, steht die Madonna in tiefem Blau, und das Christuskind streckt sich Richard entgegen. Um sie drängen sich elf Engel im selben Blau, mit Kränzen aus Rosen und kleinen weißen Hirschen auf der Brust, und ihre erhobenen Flügel treffen sich über den Köpfen wie ein Zaun aus Federn. Der Goldgrund ist mit einem feinen, sich wiederholenden Muster punziert, am deutlichsten auf dem rechten Flügel.
Die beiden Flügel waren durch Scharniere verbunden und ließen sich zuklappen, und außen liegt auf einem von ihnen ein weißer Hirsch, Richards Zeichen, mit einer goldenen Krone um den Hals und einer Kette. Der Maler ist unbekannt, und man streitet sowohl über die Datierung als auch darüber, warum Richard, der 1395–1399 um die 30 Jahre alt war, auf dem Diptychon wie ein Jüngling aussieht. Zum ersten Mal erwähnt wird das Diptychon im Inventar der Sammlung Karls I., danach war es über zwei Jahrhunderte im Besitz der Earls of Pembroke in Wilton House, daher der Name. 1929 kaufte die Galerie es für 90.000 Pfund. Die Hälfte gab die Regierung, den Rest brachten mehrere große Spender und ein Fonds auf.
Bei der Reinigung 1991–1992 fand man an der Spitze der Fahnenstange, die einer der Engel hält, eine Kugel, kleiner als ein Fingernagel. Darauf sind eine Insel mit Bäumen und einem weißen Schloss, ein Boot und das Meer gemalt, und man sieht darin England, der Gottesmutter übereignet.
Vom Bild des Monats zum Lotteriegeld, 1942–1997
Im Krieg wurde die Sammlung aus London fortgebracht, und danach setzten sich große Ankäufe immer häufiger aus staatlichen Zuschüssen, privaten Stiftungen und, gegen Ende des Jahrhunderts, aus Lotteriegeldern zusammen.
20. Noli me tangere — Tizian, um 1514
Im Krieg lagerten die Bilder der National Gallery in einem Schieferbruch in Nordwales, und im leeren Gebäude fanden Konzerte statt. 1942 baten die Londoner darum, wenigstens ein Bild zurückzuholen, und Direktor Kenneth Clark fragte das Publikum, was es sehen wolle. Am häufigsten wünschte man sich diesen Tizian, und im März 1942 wurde Noli me tangere das erste „Bild des Monats“.
Tizian setzte die beiden Figuren in die untere Hälfte der Leinwand, an einen Hügelhang in der Frühe. Christus ist fast nackt, mit einem durchsichtigen weißen Lendentuch und dem Leichentuch über der Schulter. Mit der rechten Hand zieht er das Tuch von Maria Magdalena weg und weicht mit den Hüften vor ihr zurück, beugt sich aber mit Kopf und Schultern über sie. In der linken Hand hält er eine Hacke, weil Maria ihn zuerst für den Gärtner hielt. Sie kniet in einem dunkelkarminroten Kleid, streckt eine Hand nach ihm aus und hält sich mit der anderen an einem Salbgefäß fest. Das Röntgenbild zeigt, dass Christus zuerst einen Gärtnerhut trug und sich von Maria abwandte.
In die Galerie kam das Bild 1856 durch das Vermächtnis des Dichters und Bankiers Samuel Rogers, der es die Perle seiner Sammlung nannte.
21. Bildnis des Herzogs von Wellington — Francisco Goya, 1812–1814
Goya malte Wellington im August 1812, kurz nachdem dieser nach seinem Sieg bei Salamanca in Madrid eingezogen war. Das Gesicht auf dem Bildnis ist müde, die Wangen sind rot, die Augen weit offen und ein wenig glasig. Die Brust ist dicht mit Orden behängt, und die Orden sind dicker und unordentlicher gemalt als das Gesicht, weil Goya fast zwei Jahre lang die Auszeichnungen nachtrug, sobald Wellington sie erhielt. Das goldene Armeekreuz mit Spangen, das Army Gold Cross, wurde erst im Oktober 1813 gestiftet und ist auf dem Bildnis trotzdem zu sehen.
1961 kam das Bildnis bei Sotheby’s zur Versteigerung und hätte nach Amerika gehen können, deshalb kaufte die Galerie es mit Hilfe der Wolfson Foundation und eines Sonderzuschusses des Schatzamts. Den Rentner Kempton Bunton empörte, dass die Regierung Staatsgeld dazugegeben hatte, und im August desselben Jahres, kurz nachdem das Bildnis ausgestellt worden war, wurde es aus der Galerie gestohlen. In anonymen Briefen versprach der Dieb, das Bild zurückzugeben, wenn die dafür bezahlte Summe für die Fernsehgebühren bedürftiger Rentner verwendet und er selbst begnadigt werde. Die Galerie ließ sich nicht darauf ein, und vier Jahre lang lag das Bildnis im hintersten Winkel von Buntons Kleiderschrank.
1965 wurde ein Paket in der Gepäckaufbewahrung eines Bahnhofs in Birmingham abgegeben, der Gepäckschein ging an eine Zeitung, und die Polizei holte das Bildnis unversehrt ab, allerdings ohne Rahmen. Bunton stellte sich selbst der Polizei. Das Gericht sprach ihn vom Diebstahl des Gemäldes frei, weil er es nicht hatte behalten wollen, und verurteilte ihn wegen des Diebstahls des Rahmens, der nie wieder auftauchte. Er bekam drei Monate. 1969 gestand sein Sohn John, der wegen einer anderen Sache festgenommen worden war, dass er es gewesen sei, der das Bildnis aus der Galerie getragen habe.
22. Anna selbdritt (Burlington-House-Karton) — Leonardo da Vinci, um 1506–1508
Die Royal Academy of Arts, der das Geld für ihre Ausstellungen und ihre eigene Kunstschule fehlte, kündigte 1962 an, sie werde Leonardos Karton versteigern lassen. Der Karton gehörte der Akademie seit dem Ende des 18. Jahrhunderts und hing in ihrem Gebäude, dem Burlington House, daher sein Name. Der Premierminister bat die Akademie zu warten, solange eine öffentliche Spendenaktion lief. Von den 800.000 Pfund kam mehr als die Hälfte durch Spenden zusammen, den Rest gab das Schatzamt.
Es ist eine Zeichnung in Kohle und weißer Kreide auf getöntem Papier, das aus acht Bögen zusammengeklebt ist. Maria sitzt seitlich auf dem Schoß der heiligen Anna, und auf den ersten Blick ist kaum auszumachen, wo die Knie der einen enden und die der anderen beginnen. Das Christuskind windet sich aus den Armen der Mutter zum kleinen Johannes hin und berührt mit zwei Fingern sein Kinn. Die Gesichter und der Körper des Kindes sind in weichem Helldunkel durchgearbeitet, während Annas erhobene Hand mit dem nach oben weisenden Zeigefinger und die nackten Füße unten nur im Umriss angelegt sind. Möglicherweise schuf Leonardo den Karton als eigenständige Zeichnung, um der Florentiner Regierung ein Altarbild vorzuschlagen, den Auftrag erhielt er aber nicht.
Im Juli 1987, kurz bevor die Galerie schloss, schoss ein Besucher aus wenigen Schritten Entfernung mit einer abgesägten Schrotflinte auf den Karton. Das Glas hielt die Schrotladung auf, zerbrach aber, und Scherben wurden an der Brust der Madonna in die Zeichnung gedrückt. Die Restauratoren der Galerie glätteten das Blatt, hoben die Papierstückchen aus der beschädigten Stelle und setzten sie wieder ein.
23. Whistlejacket — George Stubbs, um 1762
Der Fuchshengst ist lebensgroß vor einem gleichmäßigen, blassgoldenen Grund gemalt, ohne Reiter, Sattel und Landschaft. Er bäumt sich auf, die Vorderbeine angezogen, der Körper im Profil nach rechts, den Kopf zum Betrachter gewandt, und in seinem dunklen Auge ist ein weißer Rand zu sehen. Die helle Mähne und der fast weiße Schweif heben sich vom kupferroten Fell ab, und die linke obere Ecke der Leinwand ist leer. Später erzählte man, der lebende Whistlejacket habe das fertige Bildnis gesehen und sich auf das gemalte Pferd gestürzt, und heute gilt diese Geschichte als Legende.
Whistlejacket gehörte Charles Watson-Wentworth, dem zweiten Marquess of Rockingham, einem der reichsten Männer Englands. 1759 gewann der Hengst in York ein Rennen um 2000 Guineen, und um 1762 bestellte Rockingham bei Stubbs die ersten Bilder. Zuvor hatte Stubbs anderthalb Jahre lang in einer Scheune in Lincolnshire Pferde seziert und Schicht für Schicht gezeichnet. Rockingham sammelte antike Skulptur und wollte die Pferde wahrscheinlich selbst ohne Hintergrund sehen, wie auf einem klassischen Fries.
Nach Rockinghams Tod wurde das Bild in einem eigens dafür bestimmten Raum seines Hauses in den weißen Stuck einer Wand eingelassen und blieb bei seinen Erben, den Earls Fitzwilliam. 1997 kaufte die Galerie es ihnen für etwa 11 Millionen Pfund ab, und das war einer der ersten großen Ankäufe mit Mitteln des Heritage Lottery Fund, der Lotteriegelder für das Kulturerbe vergibt.
Neue Erwerbungen, 2014–2018
Die letzten beiden Ankäufe gehören schon ins 21. Jahrhundert. 2014 erwarb die Galerie das erste bedeutende amerikanische Gemälde ihrer Sammlung, ein Werk von George Bellows, und vier Jahre später ein Selbstbildnis von Artemisia Gentileschi, das der Forschung bis dahin unbekannt gewesen war.
24. Männer der Docks — George Bellows, 1912
Bellows malte ein Dock in Brooklyn im Winter. Jenseits des East River, auf dem sich Eisschollen drängen, stehen im Dunst die Wolkenkratzer von Lower Manhattan, und die rechte Hälfte der Leinwand nimmt der dunkle Rumpf eines riesigen Ozeandampfers mit einem rostroten Streifen an der Wasserlinie ein. Auf schlammdurchmischtem Schnee stehen Hafenarbeiter in dunklen Mänteln und Schiebermützen und warten, wen man heute zum Beladen anheuert, und fast alle haben die Köpfe nach links gedreht, zu etwas jenseits des Bildrands. Einer in einem leuchtend blauen Pullover steht mit dem Rücken zu uns, neben den Männern warten zwei weiße Zugpferde. Links, im Schatten einer Lagerhauswand, geht mit gesenktem Kopf ein einzelner Mann davon, den man heute offenbar nicht genommen hat.
1920 kaufte ein Frauencollege in Virginia, das Randolph-Macon Woman’s College, das Bild von Bellows selbst. 2007 kündigte das College aus Geldnot den Verkauf von vier Gemälden an. Ehemalige Studentinnen erwirkten eine gerichtliche Verfügung dagegen, 2014 wurden die Männer der Docks aber dennoch an die National Gallery verkauft, mit Geld des amerikanischen Freundeskreises der Galerie und der Familie Getty. Nach dem Verkauf rief der Verband der amerikanischen Kunstmuseumsdirektoren seine Mitglieder auf, die Zusammenarbeit und den Ausstellungsaustausch mit dem Museum des College einzustellen.
25. Selbstbildnis als heilige Katharina von Alexandrien — Artemisia Gentileschi, um 1615–1617
Im Dezember 2017 kam im Pariser Auktionshaus Drouot ein Gemälde zum Verkauf, das bis dahin kein Kunsthistoriker kannte. Es war auf 300.000 bis 400.000 Euro geschätzt, der Hammer fiel bei 1,9 Millionen, und das war ein Rekord für Artemisia. Gekauft hatten es Händler, und 2018 erwarb es die National Gallery von ihnen.
Artemisia malte sich in Halbwendung, sie blickt über die Schulter den Betrachter an, direkt und ein wenig wachsam. Ihr Kopf ist turbanartig in helles Tuch gewickelt, und eine kleine goldene Krone mit Perlen sitzt etwas schief darauf. Mit einer Hand stützt sie sich auf ein zerbrochenes hölzernes Rad mit eisernen Stacheln, auf dem die heilige Katharina hingerichtet werden sollte, mit der anderen hält sie den Palmzweig der Märtyrerin an die Brust. Unter dem gemalten Rad entdeckte man etwas, das ursprünglich wahrscheinlich ein Buch war. Möglicherweise malte Artemisia sich zunächst als Sibylle und fügte Rad, Palme und Krone erst später hinzu. Nach Florenz war sie nach dem römischen Prozess von 1612 gegen Agostino Tassi gezogen, der sie vergewaltigt hatte, und dort malte sie die heilige Katharina wohl nach ihrem eigenen Gesicht.
Oben hat man die Leinwand einmal gekürzt, und mit dem Rand verschwanden die Perlen der Krone und die Spitze der Palme. 2018 setzten die Restauratoren oben einen Streifen neuer Leinwand an, genau so breit, dass sich Palme und Perlen ergänzen ließen, und ließen den Heiligenschein abgeschnitten.
2019, vor einer großen Artemisia-Ausstellung, schickte die Galerie das Bild auf eine Reise durchs Land. Es war in der Glasgower Frauenbibliothek zu sehen, in einer katholischen Schule in Newcastle, im Wartezimmer einer Arztpraxis in Yorkshire und in einem Frauengefängnis in Surrey.
1824 sah das Publikum die ersten 38 Bilder in Angersteins Haus in der Pall Mall. 195 Jahre später schickte die Galerie einen ihrer jüngsten Ankäufe durchs Land, in eine Bibliothek, eine Schule, eine Arztpraxis und ein Gefängnis. Zwischen diesen beiden Episoden liegen fast zwei Jahrhunderte voller Ankäufe, Schenkungen, Vermächtnisse, öffentlicher Spendenaktionen und manchmal sehr langer Streitigkeiten um einzelne Bilder.
Was man außerdem sehen sollte
Einige der bekanntesten Bilder der Galerie haben unter diesen 25 keinen Platz gefunden. Dazu gehört Raffaels Bildnis Papst Julius’ II., das aus der Sammlung Angerstein stammt, lange als Kopie galt und 1970 anhand der Inventarnummer der Sammlung Borghese identifiziert wurde. Es lohnt sich auch, Mr. und Mrs. Andrews von Thomas Gainsborough aufzusuchen, Das Experiment mit dem Vogel in der Luftpumpe von Joseph Wright of Derby, die Bilderfolge Die Heirat nach der Mode von William Hogarth und Die Hinrichtung der Lady Jane Grey von Paul Delaroche, ein Bild, das 1928 die Überschwemmung in der Tate Gallery zusammengerollt überstand.
