Das Metropolitan Museum wurde 1870 gegründet, ohne Gebäude und ohne ein einziges Stück im Bestand. Eine Gruppe New Yorker Anwälte, Bankiers und Künstler hatte entschieden, die Stadt brauche ein Museum vom Rang der großen europäischen Häuser, mietete Räume an der Fifth Avenue und begann, Gemälde und Antiken zu kaufen. Als Erstes gelangte ein römischer Sarkophag in die Sammlung, ein Geschenk des amerikanischen Konsuls auf Zypern. Heute bewahrt das Haus rund zwei Millionen Objekte, vom Feuersteingerät bis zu Bildern von Jackson Pollock, und alles bei einem einzigen Besuch zu sehen ist körperlich nicht zu schaffen.
Wir führen Sie durch fünfzehn Werke, denen Sie den Vorzug geben sollten, wenn Ihre Zeit knapp ist. Wir beginnen mit einem ägyptischen Tempel aus der Zeit des Augustus und enden mit einer kongolesischen Figur vom Ende des 19. Jahrhunderts.
1. Der Tempel von Dendur
1968 legte in Brooklyn ein Frachter an, geladen mit italienischem Käse, Dosentomaten, Gläsern voller Cocktailkirschen und einem altägyptischen Tempel. Dendur reiste im Laderaum, verteilt auf mehr als 640 Kisten. Seine Sandsteinblöcke wogen über 800 Tonnen.
In die Tempelwände sind Dutzende Namen samt Jahreszahl eingeritzt. Hinterlassen haben sie Europäer, die im 19. Jahrhundert den Nil hinauffuhren, zu einer Zeit, als das Signieren antiker Bauten unter Reisenden als gewöhnliches Verhalten galt, und Dendur hat davon auffällig viel abbekommen.
Errichtet wurde der Tempel um 10 v. Chr. und der Isis geweiht, die in Ägypten als Gattin des Osiris und Beschützerin der Toten verehrt wurde und deren Kult sich in römischer Zeit über den gesamten Mittelmeerraum bis nach Rom selbst ausgebreitet hatte. Neben ihr wurden dort zwei Brüder aus der Gegend geehrt, Pedesi und Pihor, Söhne eines nubischen Fürsten, die im Nil ertrunken waren. Ertrunkene galten in Ägypten als vom Wasser gezeichnet und den Göttern nahe, weshalb die beiden Brüder nach ihrem Tod zu lokalen Gottheiten wurden und der Tempel neben ihrem Grab entstand.
Wer durch das Tor tritt, findet zuerst einen Hof unter freiem Himmel, dann einen Säulenvorbau, danach den Opfersaal und ganz hinten das Allerheiligste, in dem das Götterbild stand. Je weiter man ging, desto höher stieg der Boden, desto tiefer kam die Decke, desto weniger Licht blieb und desto enger wurden die Räume. Fast alle ägyptischen Tempel waren so gebaut, weil das Gebäude den Weg von der Außenwelt bis in die Wohnung des Gottes darstellte, und am Ende dieses Weges gab es keine Besucher mehr, nur noch Priester.
Die Reliefs am Eingang zeigen einen Herrscher mit der Doppelkrone, der Opfer darbringt und Weihrauch verbrennt, genau in den Haltungen, in denen man Pharaonen seit anderthalb Jahrtausenden abbildete. Dieser Herrscher ist der römische Kaiser Augustus, unter dem der Tempel gebaut wurde. Rom nahm sich Ägypten im Jahr 30 v. Chr., nach dem Sieg Octavians über Antonius und Kleopatra, und in den einheimischen Heiligtümern trat der neue Herr des Landes an die Stelle der alten Könige, denn ein ägyptischer Tempel brauchte einen opfernden Pharao, und ein römischer Kaiser in der Toga hätte ihm nichts genützt.
In den 1960er-Jahren begann Ägypten mit dem Bau des Assuan-Staudamms, und das Wasser sollte diesen ganzen Abschnitt des Tals samt Dutzenden Denkmälern bedecken. Die Unesco startete eine internationale Rettungskampagne, die USA steuerten erhebliche Summen bei, und zum Dank schenkte Ägypten den Amerikanern 1965 den Tempel von Dendur. Ägyptische Restauratoren hatten ihn zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahre zuvor Block für Block abgetragen. Danach stritten amerikanische Städte zwei Jahre lang um das Geschenk, jede mit einem eigenen Entwurf, bis Präsident Lyndon Johnson es 1967 dem Met zusprach.
Der Wiederaufbau dauerte lange und stützte sich auf zwei Markierungssysteme zugleich: die Nummern, die die Ägypter vor dem Abbau 1963 auf die Blöcke gemalt hatten, und die Zeichen der antiken Steinmetzen aus der ersten Errichtung. Unterwegs musste der Stein gewässert werden. Der Sandstein hatte über zwei Jahrtausende am Fluss Salze aufgenommen, und solche Salze kristallisieren dicht unter der Oberfläche und heben sie in Schuppen ab, sodass die Reliefs ohne das Wässern schon im ersten New Yorker Sommer hätten abplatzen können.
Für das Publikum öffnete Dendur im September 1978, in einem neuen Flügel mit einer Glaswand zum Central Park. Davor liegt ein flaches Wasserbecken anstelle des Nils, dahinter steht eine schräge Wand anstelle der Felsen, an denen der Tempel zwei Jahrtausende gestanden hatte.
2. Han Gan. »Nächtlicher Glanz«
Das Pferd ist an einen Pfosten gebunden und wehrt sich gegen den Strick. Ein Vorderbein ist erhoben, der Kopf zur Seite gedreht, das Seil gespannt, das Auge weit offen, die Nüster gebläht. Die dunklen Striche sammeln sich an Kopf, Mähne und Beinen, der Körper bleibt fast unbemalt.
»Nächtlicher Glanz« hieß ein Schimmel des Kaisers Xuanzong, der China in der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts regierte. Die Pferde der kaiserlichen Ställe gehörten zum höfischen Zeremoniell, die besten kannte man beim Namen, und Bildnisse von ihnen wurden in Auftrag gegeben wie Bildnisse von Menschen.
Die Zeichnung wird Han Gan zugeschrieben, einem Hofmaler derselben Zeit, der fast ausschließlich Pferde malte. Es gibt eine Legende darüber, wie er es lernte. Der Kaiser wies ihn an, bei einem berühmten Pferdemaler Unterricht zu nehmen, und Han Gan lehnte ab und antwortete, Lehrer habe er bereits, nämlich die Pferde in den kaiserlichen Ställen, die er sich selbst ansehe. Spätere chinesische Kritiker wiederholten die Anekdote, um zu erklären, warum seine Pferde schwer und fleischig gerieten statt schlank, wie es vor ihm üblich gewesen war.
Die Zeichnung selbst misst nur 31 mal 34 Zentimeter. Die Rolle, in die sie eingesetzt ist, misst über 11 Meter. Diese Länge erreichte sie in den 900 Jahren nach ihrer Entstehung. Jeder neue Besitzer setzte an den Rand ein paar Zeilen darüber, wie das Werk in seinen Besitz gekommen war und was er davon hielt, stempelte daneben seinen Namen in rotem Siegel, und wenn kein Platz mehr war, klebte man ein weiteres Blatt Papier an. So kamen die 11 Meter zusammen. Das Pferd nimmt davon etwa ein Dreißigstel ein.
Eine solche Handrolle betrachtete man auf dem Tisch, indem man sie von rechts nach links aufrollte, mit der einen Hand den nächsten Abschnitt öffnete und mit der anderen das Gesehene wieder einrollte, sodass niemand sie je auf einmal ganz sah, der Besitzer eingeschlossen. Die Aufschriften las man in derselben Reihenfolge wie das Bild, und so erfuhr jeder Sammler zuerst, wem die Rolle vor ihm gehört hatte, und trug sich dann hinten ein. Unter diesen Namen findet sich der Kaiser Qianlong, der im 18. Jahrhundert die größte Sammlung chinesischer Malerei zusammentrug und mit seinen Siegeln großzügig umging.
Ein europäischer Sammler, der ein Meisterwerk signiert hätte, hätte es beschädigt und entwertet. Bei dieser Rolle galt das Gegenteil, und je mehr Namen sie trug, desto mehr war sie wert, weil die Namen belegten, durch wessen Hände sie gegangen war. Eben diese Spuren erlauben es bis heute, ihre Geschichte zu rekonstruieren.
3. Duccio di Buoninsegna. »Madonna mit Kind«
2004 zahlte das Met rund 45 Millionen Dollar für ein Bild von der Größe eines Briefbogens. Es ist bis heute die teuerste Erwerbung der Museumsgeschichte, und die Tafel ist 28 Zentimeter hoch.
Gemalt hat sie Duccio um 1300. Er war damals der führende Maler Sienas und arbeitete noch in byzantinischer Manier, mit Goldgrund und gelängten Figuren. Die Madonna hält das Kind, und das Kind hat die Hand gehoben und schiebt den Rand ihres Schleiers beiseite, um ihr ins Gesicht zu sehen. Vor Duccio saßen italienische Madonnen aufrecht und blickten geradeaus, ohne das Kind zu berühren und ohne seinem Blick zu begegnen. Hier verhält sich das Kind wie ein Kind, und mit dieser Geste beginnt in der europäischen Malerei die lange Geschichte der Darstellung von Mutterschaft.
Die Tafel ist ein Hausgerät. Kleine Bilder dieser Art gab man für das persönliche Gebet in Auftrag und bewahrte sie im eigenen Zimmer auf. Am unteren Rahmenrand haben sich Rußspuren und verkohlte Stellen erhalten, hinterlassen von den Kerzen, die man jahrhundertelang davorstellte.
Bis 2004 war das Werk nur Fachleuten bekannt. Im 20. Jahrhundert gehörte es dem belgischen Finanzier Adolphe Stoclet, jenem Mann, für den der Architekt Josef Hoffmann in Brüssel das berühmte Palais mit den Mosaiken von Klimt baute, und dort hing es fast hundert Jahre, ohne dass die Öffentlichkeit es zu sehen bekam. Stoclets Erben verkauften es direkt an das Museum.
Von Duccio sind weltweit weniger als zwanzig Werke erhalten, und fast alle befinden sich in Europa. Dieses ist das einzige in der westlichen Hemisphäre.
4. Sultan Muhammad. »Das Sadeh-Fest«
Im »Schahname«, dem persischen Königsepos, steht eine Episode darüber, wie die Menschen zum Feuer kamen. König Huschang ging mit seinem Gefolge im Gebirge, als er auf einem Felsen eine schwarze Schlange mit Feueraugen sah. Er hob einen Stein auf und warf ihn nach ihr, die Schlange wich aus und verschwand zwischen den Blöcken, der Stein aber traf die Felswand und schlug einen Funken heraus, der das Gras entzündete. Bis zu jenem Tag kannten die Menschen kein Feuer und konnten keines machen. Huschang begriff, woher die Flamme kam, erklärte, Gott habe ihm eine Gabe gezeigt, und gab noch am selben Abend ein Festmahl. Seither begehen die Perser mitten im Winter das Sadeh-Fest und zünden Feuer an.
Auf der Miniatur nimmt dieses Feuer einen winzigen Fleck am Rand ein, und wer die Geschichte nicht kennt, übersieht es. Fast der gesamte übrige Raum geht an die Berge, die sich einer hinter dem anderen auftürmen und über den rechteckigen Rahmen hinausragen, an Höflinge, an Diener beim Zubereiten des Essens, an Gespräche in den Ecken und an Tiere, die so zwischen die Felsen gesetzt sind, dass man sie nicht sofort findet. Die Schlange, mit der alles anfing, verliert sich vollends zwischen den Klippen.
Es handelt sich um eine Buchseite und nicht um ein eigenständiges Bild. Die Handschrift entstand ab den 1520er-Jahren in Täbris für Schah Tahmasp: Kalligraphen schrieben den Text, Maler führten die Miniaturen aus, weitere Handwerker kümmerten sich um Papier, Ornament, Gold und Einband, und die Arbeit zog sich etwa zwanzig Jahre hin. Herausgekommen sind 759 Seiten, davon 258 mit Bildern, die prächtigste persische Handschrift, die wir kennen. Sultan Muhammad war einer der Hauptkünstler des Buches, und »Das Sadeh-Fest« ist nur eine seiner Seiten.
1568 schickte Tahmasp das Buch als Geschenk für Sultan Selim II. nach Istanbul. Die Gesandtschaft reiste mit 34 Kamelen voller Gaben, darunter ein Koran, Porzellan, Stoffe und Teppiche, und das »Schahname« war unter ihnen.
In der Bibliothek des Topkapı-Palasts lag die Handschrift bis ins 20. Jahrhundert, gelangte danach an die Rothschilds und wurde 1959 von dem amerikanischen Industriellen und Sammler Arthur Houghton gekauft. Er trennte den Einband auf und verkaufte das Buch Seite für Seite, weil die Blätter einzeln mehr einbrachten als die vollständige Handschrift. 1972 schenkte Houghton dem Met 78 Blätter, weitere brachte er in Auktionen, und alles, was ihm zuletzt noch geblieben war, ging 1994 im Rahmen eines Tauschs zurück nach Iran, bei dem die iranische Seite im Gegenzug ein Bild von Willem de Kooning abgab.
5. Pieter Bruegel der Ältere. »Die Kornernte«
Neun Menschen essen unter einem Birnbaum zu Mittag. Auf dem Boden liegt ein weißes Tuch mit Schüsseln, Brot, Löffeln und einem großen Tonkrug. Die einen essen, die anderen trinken, eine Frau reicht ihrem Nachbarn ein Stück Brot, und ein Mann liegt auf dem Rücken, die Beine gespreizt, den Hut übers Gesicht gezogen, und schläft nach dem Essen fest.
Um diese Gruppe herum liegt ein riesiges Feld. Das Korn steht als Wand, höher als ein Mann, mit Gassen darin, durch die die Schnitter mit der Sense gehen, während Frauen das Geschnittene aufnehmen und zu Garben binden und jemand mit einem Bündel auf der Schulter den Hang hinuntergeht. Hinter dem Feld beginnt ein Dorf mit Kirche, hinter dem Dorf liegen Obstgärten und Teiche, in denen gebadet und gespielt wird, und am Horizont machen ein paar Pinselstriche die Schiffe eines Hafens.
Gemalt wurde »Die Kornernte« 1565 für Niclaes Jongelinck, einen Antwerpener Kaufmann, der mit Italien handelte und vor der Stadt ein Landhaus besaß. Jongelinck hatte bei Bruegel einen Zyklus großer Tafeln zu den Jahreszeiten bestellt, sechs an der Zahl, eine für je zwei Monate: eine Jagd im Winter, ein bedeckter Tag im Frühjahr, die Heuernte, die Kornernte, die Heimkehr der Herden im Herbst und eine zweite Winterszene. Alle sechs hingen in einem Raum, sodass ihr Besitzer das ganze Jahr über an den anderen fünf Jahreszeiten vorbeiging, was auch immer draußen für Wetter war. Er sammelte ernsthaft und besaß allein von Bruegel sechzehn Bilder.
Ein Jahr lang hatte er Freude an diesem Raum. 1566 bürgte Jongelinck gegenüber der Stadt Antwerpen für die Schuld eines Bekannten, der die städtischen Steuern eintrieb, und setzte dafür seine gesamte Sammlung als Sicherheit ein. Der Bekannte zahlte nicht, und die Stadt nahm die Bilder.
Von den sechs Tafeln des Zyklus sind fünf erhalten. Drei hängen in Wien, eine in Prag und eine in New York.
6. El Greco. »Blick auf Toledo«
In Toledo steht die Kathedrale rechts vom Alcázar. Auf diesem Bild hat El Greco sie nach links versetzt, näher an den Fluss, damit beide Bauten vollständig zu sehen sind. Ein Geheimnis hat er daraus nicht gemacht: Von ihm ist eine Zeichnung derselben Stadt erhalten, mit einer eigenhändigen Notiz, in der er erklärt, der Turm hätte sonst die Sicht verstellt.
Den »Blick auf Toledo« malte er um 1600. Grüne Hügel unter einem blauschwarzen Himmel, über den ein Gewitter zieht, weiße Lichtflecken auf den Mauern, der Tajo, der die Stadt unten umschließt, eine Brücke, die zu den Toren hinaufführt. In der ganzen Landschaft ist keine einzige menschliche Gestalt.
Für das Spanien jener Jahre war ein solches Bild kaum vorstellbar. Landschaft existierte dort nicht als eigenständige Gattung, spanische Auftraggeber kauften Altarbilder und Porträts, und Ansichten kamen aus den Niederlanden. El Greco, ein Grieche aus Kreta, in Venedig ausgebildet und seit 1577 in Toledo ansässig, malte nur zwei davon, und die zweite, die die Stadt zusammen mit einem Plan ihrer Straßen zeigt, blieb in Toledo.
Für wen das Bild entstand, ist unbekannt. Das nach dem Tod des Künstlers 1614 aufgenommene Nachlassverzeichnis nennt eine Ansicht von Toledo, und damit enden die Angaben.
Nach New York kam das Bild 1929 durch das Vermächtnis von Louisine Havemeyer, einer amerikanischen Sammlerin, die spanische Malerei kaufte, als die Vorliebe dafür in ihrer Heimat gerade erst begann. Von Louisine und der Herkunft ihrer Sammlung wird später noch die Rede sein, bei Manet.
7. Diego Velázquez. »Bildnis des Juan de Pareja«
Juan de Pareja wurde um 1608 in Antequera im Süden Spaniens geboren, war afrikanischer Herkunft und lebte als Sklave bei Velázquez. In spanischen Werkstätten des 17. Jahrhunderts fiel das nicht weiter auf: Versklavte rieben Pigmente an, grundierten Leinwände und richteten Pinsel her, und die Werkstattinventare führen sie neben Eimern und Keilrahmen auf.
1649 reiste Velázquez nach Italien, um für Philipp IV. Gemälde und antike Skulpturen zu kaufen, und nahm Pareja mit. Sie blieben über zwei Jahre dort, und das Bildnis entstand Anfang 1650 in Rom. Im März desselben Jahres zeigte Velázquez es im Pantheon, wo alljährlich zum Josefstag eine Ausstellung stattfand und die Maler ihre Arbeiten für jedermann sichtbar aufhängten. Das Bildnis fiel auf, man sprach darüber, und wenige Monate später wurde Velázquez in die römische Accademia di San Luca aufgenommen, was einem Ausländer nicht leichtfiel.
Ein Mann in abgetragenem grauem Wams mit weißem Kragen wendet den Kopf leicht und blickt geradeaus. Der Hintergrund ist leer, und neben ihm steht nichts, was erklären würde, wer er ist und was er tut.
Antonio Palomino, spanischer Maler und Verfasser eines ein halbes Jahrhundert später erschienenen Buches über das Leben der spanischen Maler, ist bis heute die Hauptquelle zu Velázquez, und er hält fest, was damals in Rom gesagt wurde: alles Übrige in der Ausstellung sei Malerei gewesen, dieses hier aber die Wahrheit. Er erzählt auch, wie Velázquez vor der Ausstellung die Ähnlichkeit prüfte. Er schickte Pareja mit der Leinwand zu seinen römischen Bekannten, und Pareja trat in der Tür auf, das Bildnis vor sich haltend, sodass der Öffnende einen Augenblick lang nicht wusste, welchen von beiden er ansehen sollte.
Palomino berichtet eine zweite Geschichte, diesmal über Pareja selbst. Ein Sklave hatte keinen Pinsel anzurühren, also lernte Pareja heimlich malen, nachts, indem er zusah, wie sein Herr arbeitete. Als ihm eines seiner Bilder gut genug geraten war, stellte er es mit der Vorderseite zur Wand zwischen andere Leinwände in einen Raum, den Philipp IV. durchqueren sollte, und wartete. Der König kam, drehte das Bild um, fragte, von wem es sei, und Pareja warf sich ihm zu Füßen und gestand. Philipp sah sich die Leinwand an und sagte Velázquez, ein Mann, der so male, dürfe nicht Sklave bleiben.
Ob sich das zugetragen hat, weiß niemand. Erhalten ist eine am 23. November 1650 in Rom unterzeichnete Urkunde, die Pareja nach weiteren vier Dienstjahren die Freiheit zusprach. 1654 wurde er ein freier Mann, arbeitete auf eigene Rechnung und nahm große Aufträge an. 1661 malte er »Die Berufung des heiligen Matthäus«, fast drei Meter breit, und setzte sich selbst in die linke Bildhälfte, abseits der Haupthandlung, als einzige Figur, die den Betrachter direkt ansieht. In der Hand hält er ein Blatt Papier mit seinem Namen.
8. Rembrandt. »Aristoteles mit der Büste des Homer«
Das Bild entstand auf Bestellung, und die Bestellung kam aus Sizilien. 1652 schrieb Don Antonio Ruffo, ein Adliger aus Messina mit über tausend Gemälden im Haus, nach Amsterdam und bat Rembrandt um einen Philosophen. Welchen, gab er nicht an und überließ die Wahl dem Maler, und Rembrandt entschied sich für Aristoteles.
Der Philosoph ist als Halbfigur wiedergegeben, im weißen Hemd mit weiten Ärmeln und schwarzem Mantel. Die rechte Hand hat er auf eine Marmorbüste des Homer gelegt, die vor ihm auf dem Tisch steht, und seine Finger liegen auf dem Haar der Skulptur, wie man die Hand auf einen lebenden Kopf legt. Rembrandt hat die lebende Hand und den Stein unterschiedlich gemalt. Die Haut ist warm und weich, an den Knöcheln gefältelt, während der Marmor glatt, gleichmäßig und kalt bleibt. Zu Lebzeiten des Aristoteles gehörte Homer bereits einer Vergangenheit an, die ihm ungefähr so fern lag wie uns Aristoteles.
Auf der Brust des Philosophen hängt eine schwere Goldkette mit einem Medaillon, auf dem sich das Profil Alexanders des Großen erkennen lässt. Aristoteles war Alexanders Lehrer, und nach antiker Überlieferung war es der Schüler, der ihm eine solche Kette schenkte. Auch die Herrscher zu Rembrandts Zeit verliehen Malern derartige Ketten als Zeichen der Gunst, und Rembrandt hat sich mehr als einmal mit einer solchen Kette gemalt, ohne dass bekannt wäre, ob er je eine erhalten hat.
Was Aristoteles auf diesem Bild tut, weiß niemand. Manche Forscher meinen, er wäge den Ruhm des Dichters, den man tausend Jahre später noch liest, gegen den Ruhm des Eroberers ab, dessen Reich unmittelbar nach seinem Tod zerfiel. Andere verstehen ihn als einen, der über die eigene Entscheidung nachdenkt, ob es sich gelohnt hat, als Erzieher zu einem makedonischen Prinzen zu gehen, statt bei der Philosophie zu bleiben. Wieder andere lesen darin Rembrandts eigene Gedanken, der 1652 tief verschuldet war und dessen Besitz wenige Jahre später versteigert wurde. Beweisen lässt sich keine der Lesarten.
Ruffo bezahlte für das Bild 500 Gulden. Das war das Achtfache dessen, was italienische Maler für eine Leinwand dieser Größe verlangten, und in seinen Briefen an den Amsterdamer Agenten beklagte er sich über den Preis. Dennoch bestellte er bei Rembrandt zwei weitere Bilder und kaufte zeitlebens dessen Druckgrafik, bis er etwa zweihundert Blätter beisammen hatte.
Danach ging das Bild durch ein Dutzend Hände und landete in England, wo man im 18. Jahrhundert vergessen hatte, dass es Aristoteles darstellt. Den Mann mit der Büste nannte man den Dichter Tasso, oder Vergil, oder schlicht einen Gelehrten, und die richtige Bestimmung wurde erst im 20. Jahrhundert wiederhergestellt, als das Familienarchiv der Ruffo mit seiner Korrespondenz veröffentlicht wurde.
Im November 1961 kaufte das Met es auf einer Auktion in New York für 2,3 Millionen Dollar. Das Bieten dauerte etwa vier Minuten, der Saal erhob sich zum Applaus, und am nächsten Morgen stand die Summe auf den Titelseiten, denn nie zuvor war ein Gemälde bei einer öffentlichen Versteigerung teurer weggegangen.
9. Johannes Vermeer. »Junge Frau mit Wasserkanne«
Von Vermeer sind weltweit etwa 35 Bilder erhalten, und fünf davon sind im Met. Kein anderes Museum besitzt so viele.
»Junge Frau mit Wasserkanne« entstand um 1662. Eine Frau mit weißer Haube steht am Tisch, die eine Hand an einer silbernen Kanne, die andere am Fenster, das sie aufstößt, und das einfallende Licht durchquert den Raum, legt sich auf weißen Stoff, wird vom Metall zurückgeworfen und hellt ihr Gesicht von unten auf. Auf dem Tisch liegt eine blaue Decke mit Teppichmuster, an der Wand hängt eine Landkarte.
Was sie tut, lässt sich nicht bestimmen, und das ist bei Vermeer die Regel. Vielleicht will sie Blumen gießen, vielleicht öffnet sie das Fenster, vielleicht ist sie mitten in einer Bewegung stehen geblieben und nachdenklich geworden. Seine Figuren sind immer mitten in etwas erfasst.
Zweihundert Jahre nach seinem Tod war Vermeer beinahe vergessen. Er starb 1675 in Delft und hinterließ eine Witwe, elf Kinder und Schulden, er arbeitete langsam und verkaufte wenig, und seine Bilder zerstreuten sich in Privathäuser unter den Namen anderer Maler. Zurückgeholt hat ihn der französische Kritiker Théophile Thoré, der 1866 Aufsätze veröffentlichte, in denen er die verstreuten Werke unter einem Namen zusammenführte.
Dreiundzwanzig Jahre nach dieser Veröffentlichung kaufte der New Yorker Bankier Henry Marquand »Junge Frau mit Wasserkanne« für 800 Dollar und schenkte sie dem Met. Es war der erste Vermeer in einer amerikanischen Sammlung.
10. Ogata Kōrin. »Schwertlilien an den acht Brücken«
Zwei Stellschirme mit je sechs Feldern sind vollständig mit Blattgold überzogen. Auf das Gold sind blaue Schwertlilien gemalt und ein Bohlensteg, der sie in der Diagonale durchquert. Sonst ist nichts da: kein Wasser, kein Ufer, keine Menschen, kein Himmel.
Der Stoff stammt aus den »Erzählungen von Ise«, einer Sammlung kurzer Geschichten mit Gedichten, die man in Japan jahrhundertelang auswendig kannte. Ihr Held, ein Höfling, verlässt die Hauptstadt mit zwei Freunden, nachdem alle drei beschlossen haben, dass in Kyoto nichts mehr für sie zu holen ist, und sie ziehen nach Osten, um sich einen Wohnort zu suchen. Unterwegs kamen sie an einen Ort namens Yatsuhashi, was »acht Brücken« bedeutet. Der Fluss teilte sich dort in acht Arme, über jeden führte ein Bohlensteg, und an den Ufern wuchsen dicht die Schwertlilien. Die Reisenden setzten sich zum Essen in den Schatten, und einer der Freunde schlug dem Helden vor, Verse über die Trübsal der Reise zu dichten, mit der zusätzlichen Bedingung, dass die ersten Silben der fünf Zeilen des Tanka das Wort kakitsubata ergäben, also »Schwertlilie«. Er dichtete sie, und das Gedicht handelte am Ende von der Frau, die er in der Hauptstadt zurückgelassen hatte. Alle drei weinten, weil jeder von ihnen eine in Kyoto zurückgelassen hatte, und die Tränen fielen auf den getrockneten Reis, den sie aßen, und ließen ihn aufquellen.
Kōrin hat aus dieser Szene den Helden entfernt, dazu die Freunde, die Pferde, den Fluss und die acht Arme. Geblieben sind die Schwertlilien und der Steg, und einem Japaner des 18. Jahrhunderts genügte das, um die Episode zu erkennen, ungefähr so, wie einem Shakespeare-Leser ein Balkon und eine Leiter genügen, um zu wissen, dass von Romeo und Julia die Rede ist.
Die Blüten kommen in dichten Gruppen, treten dann auseinander, und dazwischen öffnet sich nacktes Gold. Der Steg bricht an einem Falz ab und taucht in anderem Winkel wieder auf, denn die Schirme standen nicht flach. Man stellte sie im Zickzack auf, und die gemalte Linie knickte mit dem Holz. Das Licht der Papierlaternen und der Kerzen wurde vom Gold zurückgeworfen, und in einem Raum ohne Fenster leuchteten die Schwertlilien von unten auf.
Kōrin stammte aus einer Kyotoer Seidenhändlerfamilie, die den Hof belieferte, wuchs zwischen teuren Dingen auf und ging jenseits der vierzig bankrott, als das Familiengeschäft zusammenbrach. Erst da wandte er sich ernsthaft der Malerei zu, aus Not, und die »Schwertlilien« entstanden um 1705, als er bereits auf Bestellung arbeitete. Die Schirme standen mehrere Jahrhunderte im buddhistischen Tempel Nishi Hongan-ji in Kyoto, und 1953 kaufte das Met sie an.
11. Emanuel Leutze. »Washington überquert den Delaware«
Das berühmteste Bild der amerikanischen Geschichte wurde in Deutschland gemalt, und die erste Fassung ist verbrannt.
Emanuel Leutze wurde in Schwaben geboren, ging als Kind mit der Familie nach Philadelphia, ließ sich zum Maler ausbilden und kehrte zum Arbeiten nach Europa zurück, nach Düsseldorf. Er begann das Bild 1849 in der Hoffnung, eine Szene der amerikanischen Revolution werde die Deutschen zu ihrer eigenen antreiben. 1850 brach im Atelier ein Feuer aus und beschädigte die Leinwand schwer, Leutze setzte sie instand, und das Bild blieb in Bremen, bis ein britischer Luftangriff es 1942 vernichtete. Die zweite Fassung, 1851 gemalt, verschiffte er nach New York.
Der Erfolg kam sofort. Binnen weniger Wochen sahen es mehr als fünfzigtausend Menschen, die danach angefertigten Stiche verbreiteten sich im ganzen Land und hängen bis heute in amerikanischen Schulen.
Dargestellt ist die Nacht des 26. Dezember 1776, in der Washington sein Heer über den Delaware setzte und im Morgengrauen die hessische Garnison in Trenton vernichtete. Washington steht aufrecht im Boot und blickt nach vorn, neben ihm hält ein Soldat die Fahne, und ringsum treiben Eisschollen.
Genau ist daran wenig. Das Sternenbanner wurde erst nach der Überquerung eingeführt. Das Eis des Delaware sieht anders aus, denn Leutze malte es nach dem Rhein. Boote dieser Bauart wurden für den Übergang nicht verwendet, und niemand hätte in einem überladenen Boot mitten im Treibeis aufrecht gestanden. Das Licht auf dem Bild ist Morgenlicht, obwohl das Heer bei Nacht übersetzte.
Die Ruderer hingegen sind mit Absicht ausgewählt. Unter ihnen sind ein Mann mit schottischer Mütze, ein schwarzer Matrose, eine Frau in Männerkleidung und ein Farmer aus den westlichen Siedlungen, sodass Leutze einen Querschnitt der Menschen, aus denen die Kontinentalarmee bestand, in ein einziges Boot gesetzt hat.
Dem Met wurde das Bild 1897 geschenkt. Es nimmt eine ganze Wand ein und misst über drei Meter in der Höhe und fünf in der Breite.
12. Édouard Manet. »Bootspartie«
1873 kam Louisine Elder, die sechzehnjährige Tochter eines New Yorker Zuckerfabrikanten, mit ihrer Mutter nach Paris und lernte dort Mary Cassatt kennen, eine amerikanische Malerin, die in Frankreich lebte, mit den Impressionisten ausstellte und sie alle persönlich kannte. Cassatt riet dem Mädchen, ein Pastell von Degas zu kaufen, und Louisine gab dafür fast ihr gesamtes Taschengeld aus und war damit die erste Amerikanerin, die einen Degas besaß.
Louisine heiratete später Henry Havemeyer, der ein Zuckerimperium führte, und kaufte dreißig Jahre lang Bilder nach Cassatts Rat. Cassatt führte sie durch die Ateliers und schrieb ihr, was sich zu erwerben lohnte. So kamen die Havemeyers zu Courbet, Cézanne, Monet, Degas und mehreren Manets, unter ihnen die »Bootspartie«. Cassatts Urteil darüber fiel kürzer aus als sonst: das letzte Wort der Malerei.
Ein Mann in weißem Hemd und Strohhut sitzt am Ruder eines Segelboots, zurückgelehnt, die Schot in der Hand. Neben ihm sitzt eine Frau in Sommerkleid und Schleier und blickt zur Seite. Das Boot ist oben wie unten vom Bildrand abgeschnitten, ein Ufer ist nicht zu sehen, ein Horizont auch nicht, und hinter den Figuren steigt eine glatte Fläche blaugrünen Wassers bis an den oberen Bildrand. Das weiße Segel zieht diagonal durch die ganze Leinwand.
Gemalt hat Manet das im Sommer 1874 in Argenteuil vor Paris, einem beliebten Ort für Bootsfahrer, wohin er zu Monet gefahren war, der dort wohnte. Die beiden arbeiteten in jenem Sommer nebeneinander, und Monet malte vom Wasser aus, nachdem er sich in einem Kahn ein Atelier eingerichtet hatte.
Louisine starb 1929 und vermachte dem Met knapp zweitausend Werke, darunter Gemälde, japanische Holzschnitte, Glas und asiatische Bronzen. Es ist eine der größten Schenkungen der Museumsgeschichte, und die Hälfte dessen, was heute in den Sälen der französischen Malerei hängt, stammt aus dem Haus der Havemeyers an der Fifth Avenue.
13. Edgar Degas. »Die kleine vierzehnjährige Tänzerin«
Degas formte sie aus Wachs, zog ihr ein echtes Tutu aus Stoff an, gab ihr Schuhe aus Leinen und befestigte ihr eine Perücke aus echtem Haar mit einem Seidenband am Kopf. Danach überzog er das Haar mit Wachs, damit es hielt, und stellte die Figur in einem Glaskasten aus, wie man in naturkundlichen Museen präparierte Tiere zeigt.
Modell stand Marie van Goethem, Tochter einer belgischen Wäscherin und eines Schneiders, Schülerin der Ballettschule der Pariser Oper. Mädchen wie sie fingen mit acht oder neun an, verdienten fast nichts, und ihre Familien rechneten damit, dass die Tochter es entweder zur Tänzerin bringen oder unter den Stammgästen der Oper einen Gönner finden würde. Marie flog schließlich wegen dauernden Fehlens von der Schule, und was aus ihr wurde, ist unbekannt.
Auf der Impressionistenausstellung von 1881 war das Publikum empört. Kritiker schrieben, das Mädchen sei hässlich, habe ein Verbrechergesicht und die Manieren eines Affen, eine solche Figur gehöre in ein anatomisches Museum und nicht in eine Kunstausstellung. Zum Teil kam das von den damals modischen Theorien, nach denen sich verbrecherische Neigungen an der Schädelform ablesen ließen, zum Teil von der Machart, denn eine Skulptur hatte aus Marmor oder Bronze zu sein, und diese trug Kleider.
In den sechsunddreißig Jahren, die ihm blieben, stellte Degas nie wieder eine Skulptur öffentlich aus. Die Wachsfigur blieb in seinem Atelier, wo man sie nach seinem Tod 1917 fand, zusammen mit etwa hundertfünfzig weiteren Wachsen, von denen kaum jemand gewusst hatte.
Seine Erben ließen Bronzen gießen, ungefähr achtundzwanzig. Das originale Wachs steht heute in Washington, und im Met steht eine der Bronzen, mit echtem Stofftutu und echtem Band im Haar, so wie Degas es wollte.
14. John Singer Sargent. »Madame X«
Auf dem Pariser Salon von 1884 zeigte Sargent das Bildnis einer Dame der Gesellschaft im schwarzen Kleid, deren rechter Träger auf den Arm heruntergerutscht war, und dieser Träger löste den Skandal aus. In den Augen der Zeit deutete das auf eine Frau, die eben ausgezogen worden war oder es gleich sein würde, und der Saal reagierte entsprechend. Die Mutter der Dargestellten erschien im Atelier und verlangte, das Bild aus der Ausstellung zu nehmen. Sargent weigerte sich, malte den Träger jedoch nach Schließung des Salons wieder an seinen Platz, und so ist er geblieben.
Dargestellt ist Virginie Gautreau, eine Amerikanerin aus Louisiana, die einen französischen Bankier geheiratet hatte und in Paris durch ihr Äußeres und ihr Geschick, sich zu zeigen, zur Berühmtheit geworden war. Sie puderte sich mit einem lavendelfarbenen Puder, der sie unnatürlich blass wirken ließ, und färbte ihr Haar rot, und Sargent malte all das genau so, den Puder eingeschlossen.
Einen Auftrag gab es nicht. Sargent überredete Gautreau so lange, bis sie ihm saß, denn er rechnete damit, sich mit diesem Bildnis einen Namen zu machen. Die Arbeit zog sich über ein Jahr, das Modell verschwand ständig zu Empfängen, und sie probierten mehr als zwanzig Posen durch.
Nach dem Salon verließ Sargent Paris und ging nach London, womit seine französische Laufbahn praktisch endete. Das Bildnis behielt er und hatte es zweiunddreißig Jahre im Atelier.
1916, ein Jahr nach Gautreaus Tod, verkaufte er es dem Met mit der Bitte, den Namen der Dargestellten nicht auf das Schild zu setzen, und so ist sie »Madame X« geblieben. In seinem Brief an das Museum schrieb Sargent, es sei das Beste, was er je gemacht habe.
15. Mangaaka
In den hölzernen Körper sind etwa 380 Nägel, Klingen, Haken, Platten und Keile getrieben. Stellenweise sitzt das Eisen so dicht, dass das Holz darunter verschwindet.
Jedes Stück Eisen hält eine Sache fest, die jemand dorthin gebracht hat. Geschnitzt wurde die Figur in der Region Kongo, am Fluss Chiloango, zwischen 1880 und 1900, und mit der Arbeit des Schnitzers fing es erst an. Der fertige Körper ging an einen Nganga, einen Ritualspezialisten, der die Hohlräume mit den Substanzen füllte, die die Figur wirksam machten. Danach kamen die Leute, um eine Abmachung zu treffen, einen Eid zu leisten, einen Nachbarn zu beschuldigen oder die Rückzahlung einer Schuld zu fordern, und schlugen einen Nagel oder eine Klinge ins Holz, um die Sache zu besiegeln.
Welcher Fall zu welchem Nagel gehört, lässt sich nicht mehr feststellen. Die Namen der Parteien und die Umstände ihrer Streitigkeiten wurden nirgends aufgeschrieben, sodass von all diesen Abmachungen und Anschuldigungen nur das Eisen selbst geblieben ist.
Am Ende des 19. Jahrhunderts war der untere Kongo in den atlantischen Handel eingebunden, weshalb sich unter den Stücken fabrikmäßig hergestellte Nägel, Schrauben und Möbelbeschläge europäischer Herkunft finden, die neben örtlich geschmiedetem Eisen verwendet wurden.
Das Wort »Fetisch«, das die Europäer schließlich auf solche Figuren anwandten, stammt von portugiesischen Händlern an der westafrikanischen Küste und bezeichnete bei ihnen ein Amulett oder eine Zauberei. Mit dem Wort setzte sich die Vorstellung durch, diese Gegenstände würden angebetet, während die Dorfbewohner zu Mangaaka kamen, um Streitigkeiten beizulegen und Geschäfte abzuschließen. In denselben Jahrzehnten sammelten Missionare solche Figuren ein und verbrannten sie als heidnische Götzen, und ein Teil der erhaltenen gelangte gerade über deren Hände in europäische Sammlungen.
Wie Mangaaka Afrika verlassen hat, ist unbekannt. Ihre Geschichte lässt sich ab dem Moment verfolgen, in dem sie sich bereits in einer europäischen Privatsammlung befand, und 2008 kaufte das Met sie an. Zu diesem Zeitpunkt waren der Bart und ein Teil der Kleidung abgefallen, und der Hohlraum im Bauch, in den der Nganga die Substanzen legte, war leer.
Was es sonst noch zu sehen gibt
Diese fünfzehn Werke sind eine mögliche Auswahl unter vielen. Das Haus bewahrt rund zwei Millionen Objekte, es gibt weit mehr, was sich lohnt, und wie viel Sie davon sehen, hängt von Ihrem Zeitplan und Ihrem Geschmack ab.
Wenn Zeit bleibt, sehen Sie sich die anderen vier Vermeers an, die Werke von Caravaggio und Tizian in den italienischen Sälen und die Van Goghs, denn das Met besitzt seine »Zypressen«, das »Kornfeld mit Zypressen« und das Selbstbildnis mit Strohhut. Im amerikanischen Flügel sind Glasfenster und Lampen von Tiffany ausgestellt sowie ein glasgedeckter Hof mit einer Bankfassade von Louis Sullivan. Der Waffensaal versammelt geharnischte Ritter zu Pferd, japanische Samurai-Rüstungen und Prunkwaffen aus aller Welt. In der ägyptischen Sammlung steht neben Dendur das Grab des Beamten Perneb, das vollständig aus Sakkara hergebracht wurde.
Zu wissen ist außerdem, dass das Museum eine zweite Adresse hat, die Cloisters, in einem Park über dem Hudson an der Nordspitze Manhattans, etwa eine Stunde vom Hauptgebäude entfernt. Sie wurden in den 1930er-Jahren aus echten mittelalterlichen Bauteilen zusammengesetzt, aus französischen Kreuzgängen, Portalen und Kapellen, die der amerikanische Bildhauer George Grey Barnard in Frankreich aufgekauft hatte. Das Met erwarb seine Sammlung 1925, und John D. Rockefeller Jr. bezahlte das Gebäude und kaufte zusätzlich Land am gegenüberliegenden Hudson-Ufer, damit von den Fenstern aus keine Bebauung zu sehen wäre.
Dort befindet sich der »Mérode-Altar«, ein kleines häusliches Triptychon vom Beginn des 15. Jahrhunderts, das sein Besitzer auf dem Tisch stehen hatte und aufklappte, wenn er beten wollte. Im Inneren spielt die Verkündigung in einem gewöhnlichen Zimmer der Zeit, Maria sitzt lesend auf dem Boden, an der Wand hängt ein Handtuch, auf dem Tisch ist eben eine Kerze erloschen, und auf dem rechten Flügel baut Josef in seiner Werkstatt Mausefallen, in Anspielung auf das alte theologische Bild vom Kreuz des Herrn als Falle für den Teufel. Im selben Gebäude hängen sieben Bildteppiche mit der Jagd auf das Einhorn, gewebt um 1500.
