Vincent van Gogh hat zu Lebzeiten fast nichts verkauft. Nach seinem Tod am 29. Juli 1890 gingen die Bilder an seinen Bruder Theo, einen Pariser Kunsthändler, und als im Januar 1891 auch Theo starb, erbte die Sammlung seine Witwe Johanna van Gogh-Bonger. Jo, wie man sie in der Familie nannte, verkaufte die Werke mit Bedacht, gab 1914 Vincents Briefe heraus und hat mehr als irgendjemand sonst für seinen Ruhm getan. Ihr und Theos Sohn Vincent Willem übergab die Sammlung 1962 der Vincent-van-Gogh-Stiftung, und der niederländische Staat baute für sie ein Museum, das 1973 eröffnet wurde. Museum und Stiftung sind getrennte Einrichtungen geblieben, und alle 20 Werke dieses Artikels gehören der Stiftung, die sie dem Museum als Dauerleihgabe überlassen hat.
Welche Bilder im Haus blieben, entschied die Familie. In den 1920er Jahren verkaufte sie der Londoner National Gallery Van Goghs Stuhl, einen schlichten Stuhl mit Strohsitz bei Tageslicht, auf dem Pfeife und Tabak liegen, und behielt das nächtliche Gegenstück, Paul Gauguins Sessel mit einer Kerze und zwei Romanen.
In diesen 20 Werken tauchen immer wieder Menschen aus Vincents Leben auf: jemand, für den er malte, mit dem er arbeitete, den er darstellte oder dem er später in einem Brief ein Bild beschrieb. Wir beginnen mit der Kirche, die er für seine Mutter mit dem gebrochenen Bein malte, und enden mit den Baumwurzeln an einer Böschung in Auvers, die heute als sein wahrscheinlich letztes Werk gelten.
Nuenen, 1884–1885
1. Ausgang der reformierten Kirche in Nuenen — Vincent van Gogh, 1884–1885
Am 17. Januar 1884 brach sich Vincents Mutter, Anna van Gogh-Carbentus, beim Aussteigen aus dem Zug den Oberschenkel. Vincent wohnte seit Dezember im elterlichen Pfarrhaus in Nuenen und kam mit dem Vater nicht zurecht. Er war dabei, als der Bruch eingerichtet wurde, und versprach Theo, ihm jeden Tag von ihr zu schreiben. Anfang Februar teilte er dem Bruder mit, er habe vor Kurzem für sie „ein Kirchlein mit einer Hecke und Bäumen“ gemalt, und legte eine Skizze bei. Es war die Kirche seines Vaters, des Pfarrers Theodorus van Gogh, ein kleines protestantisches Gotteshaus in einem katholischen Dorf.
Im März 1885 starb Theodorus unerwartet. Im Herbst desselben Jahres, 20 Monate nach der ersten Fassung, nahm Vincent das Bild noch einmal vor. Auf der Briefskizze steht vor der Kirche ein Bauer mit einem Spaten, und diesen Bauern übermalte Vincent jetzt, schickte Kirchgänger auf den Weg, setzte Laub an die kahlen Äste und machte die Farben wärmer. Was er mit dieser Überarbeitung meinte, steht in keinem seiner Briefe, und die Historiker, die darin ein Andenken an den Vater sehen, gemalt für die Witwe, stützen sich auf die Daten.
Die Kirchgänger im Vordergrund haben die Kirche schon verlassen und gehen den sandigen Weg vor der Hecke entlang: acht Gestalten in drei Gruppen, die Frauen mit weißen Hauben und braunen Umschlagtüchern, und die mittlere der drei Frauen in der Mitte ist in einen dunklen Kapuzenumhang gehüllt. Wer gerade erst aus der Tür tritt, ist am Eingang als winzige dunkle Figur zu sehen, und bei einer von ihnen blitzt ein roter Fleck auf. Das Laub an den dünnen Bäumen ist in spärlichen orangefarbenen und ockerfarbenen Tupfen gesetzt, und dazwischen sieht man die Zweige, die 1884 noch kahl waren.
Die Mutter behielt das Bild bis zu ihrem Tod 1907. Danach ging es an Vincents Schwester Anna und nach Annas Tod 1930 an deren Tochter Sara de Jong-van Houten. Im August 1958 verkaufte Sara es an die erste Vincent-van-Gogh-Stiftung in Laren, und so kehrte das Bild in den Zweig der Familie zurück, der von Theo abstammte. Im Dezember 2002 stiegen zwei Diebe über eine Leiter auf das Dach des Museums, schlugen mit einem Vorschlaghammer ein Fenster ein und nahmen das Bild zusammen mit dem frühen Blick auf das Meer bei Scheveningen mit. Beide Bilder wurden 2016 bei Neapel gefunden, im Haus eines Drogenhändlers mit Verbindungen zur Camorra, und die Restauratorin des Museums, Kathrin Pilz, war überrascht, wie gut die Kirche erhalten war.
Bei der Restaurierung von 2017 bis 2019 wurde der vergilbte Firnis von 1961 abgenommen, die dünne Schicht Eiklar dagegen, mit der Vincent die erste, winterliche Fassung überzogen hatte, blieb, wo sie war, zwischen den beiden Schichten seiner Malerei.
2. Die Kartoffelesser — Vincent van Gogh, 1885
Anthon van Rappard, ein Maler, mit dem Vincent einige Jahre befreundet war, bekam im Frühjahr 1885 eine Lithografie nach den Kartoffelessern und antwortete am 24. Mai aus Utrecht. „Sie können es besser, und zum Glück. Warum beobachten und malen Sie dann alles so oberflächlich?“ Danach folgte eine Liste. „Wie unwahr“ sei das kokette Händchen der Frau im Hintergrund, der Mann rechts habe „weder Knie noch Bauch noch Lunge“, sein Arm sei einen Meter zu kurz, und die Frau links habe statt einer Nase „so etwas wie einen Pfeifenstiel mit einem Würfel am Ende“. Vincent schickte ihm den Brief am nächsten Tag zurück und schrieb direkt darauf, er habe ihn eben zu seiner Überraschung erhalten und sende ihn hiermit zurück. Es folgten noch einige zornige Briefe, und gegen Ende des Sommers brach der Briefwechsel für immer ab.
Gemalt hatte Vincent das Bild im Frühjahr 1885 in Nuenen, um Theo, von dessen Geld er lebte, zu beweisen, dass er eine Komposition mit vielen Figuren bewältigen konnte. Den ganzen Winter davor hatte er Köpfe und Hände von Bauern gemalt, mehrere Dutzend Köpfe, und Anfang Mai gestand er dem Bruder, er habe alle Köpfe mit großer Sorgfalt fertig gemalt und sie gleich darauf erbarmungslos übermalt, in der Farbe „einer ordentlich staubigen Kartoffel, ungeschält natürlich“. Modell saßen Gordina de Groot und wahrscheinlich ihre Angehörigen, in deren Haus in Nuenen. Vincent wollte zeigen, dass diese Leute, die im Licht der Lampe ihre Kartoffeln essen, mit denselben Händen, die sie nach der Schüssel ausstrecken, selbst die Erde umgegraben haben.
Das einzige Licht im Raum kommt von einer kleinen Lampe mit flachem Schirm unter der Decke, und in ihrem Schein sieht man nur Gesichter, Hände, weiße Hauben und Kartoffeln. Der junge Mann und die junge Frau links greifen mit Gabeln in die gemeinsame Schüssel, der alte Mann hält eine Tasse auf der offenen Hand, die alte Frau rechts gießt aus einer Kanne in eine Reihe Tassen, und in der Mitte sitzt mit dem Rücken zum Betrachter ein Mädchen, eine fast schwarze Silhouette vor dem beleuchteten Tisch. An der Wand links hängen eine Pendeluhr und ein kleines Bild mit einer Kreuzigung.
Vincent verteidigte das Bild auch später noch. Im Oktober 1887, schon in Paris, schrieb er seiner Schwester Wil, das Bild mit den Bauern, die Kartoffeln essen, sei doch das Beste, was er gemacht habe. Theo hängte es in seiner Pariser Wohnung über den Kamin, und nach seinem Tod hing es bei Jo im Esszimmer.
3. Stillleben mit Bibel — Vincent van Gogh, 1885
Auf der rechten Seite der aufgeschlagenen Bibel, über den Zeilen, die Vincent mit grauen Strichen andeutete, lassen sich zwei französische Aufschriften lesen, „ISAIE“ und „Chap. LIII“. Das ist Kapitel 53 des Buches Jesaja, das vom Gottesknecht handelt, den die Menschen verachteten und mieden. Die Bibel liegt als schwerer, in Leder gebundener Band auf dem Tisch, dahinter steht ein Leuchter mit einer Kerze, die nicht brennt, und vorn lehnt ein kleines, abgegriffenes Buch mit zitronengelbem Umschlag und Eselsohren daran. Auf dem Umschlag steht „EMILE ZOLA“ und „LA JOIE DE VIVRE“, Zolas Roman Die Freude am Leben.
Vincents Vater, der Pfarrer Theodorus van Gogh, war im März 1885 unerwartet gestorben. Ende Oktober schickte Vincent das Stillleben an Theo und beschrieb im Brief „eine aufgeschlagene, also grauweiße Bibel in Ledereinband vor schwarzem Grund, mit gelbbraunem Vordergrund und einer weiteren Note von Zitronengelb“. Gemalt habe er es, so schrieb er, an einem einzigen Tag. Der Brief gehörte zu ihrem langen Streit über die Farbe Schwarz, in dem Theo, als er von einer Studie Manets erzählte, den Bruder drängte, seine Palette nach Pariser Art aufzuhellen. Vincent antwortete, er male jetzt ohne Zögern jeden Gegenstand, welche Form und Farbe er auch habe, über den Vater und darüber, was Bibel und Zolas Roman nebeneinander bedeuten, schreibt er in diesem Brief nichts.
Alles Weitere schließen die Historiker aus den Gegenständen selbst. Das Museum deutet das Bild als zwei Weltsichten nebeneinander, den vom Vater ererbten Glauben und den modernen Naturalismus des Sohnes, und die gelöschte Kerze gilt als Zeichen des Todes. Die Historiker Cliff Edwards und Kathleen Powers Erickson haben darauf hingewiesen, dass der leidende Knecht aus Kapitel 53 und Zolas Heldin einander ähneln. Pauline Quenu, eine Waise, die von der Familie, bei der sie aufgenommen wurde, um ihr Geld gebracht wird, opfert sich trotzdem für diese Familie auf.
Paris, 1886–1888
4. Porträt von Vincent van Gogh — John Peter Russell, 1886
John Peter Russell, gebürtig aus Sydney, lebte vom Erbe einer Ingenieursfamilie und konnte es sich leisten, Bilder anderer Maler zu kaufen. Er studierte drei Semester an der Londoner Slade School und trat Anfang 1885 in das Pariser Atelier von Fernand Cormon am Boulevard de Clichy ein. Vincent kam ein Jahr später als Neuling dorthin. Beide waren Ausländer und Schüler, und 1886 malte Russell Vincent in seinem Atelier auf dem Montmartre.
Vincent sitzt fast mit dem Rücken zu uns: Das dunkle Jackett und die Schulter nehmen die rechte Hälfte der Leinwand ein, den Kopf aber hat er zurückgewandt und schaut aus den Augenwinkeln über die Schulter. Der rotbraune Bart ist hier die wärmste Stelle. Vor der Brust hält er in der erhobenen Hand ein dünnes Stäbchen, einen Stift oder einen Pinsel, und die Hand ist freier gemalt als das Gesicht, in abgerissenen rosa und weißen Strichen.
Über dem Kopf steht auf dem dunklen Grund in blasser rötlicher Farbe groß „VINCENT“, darunter „PICTOR“, lateinisch für „Maler“, links oben „J. P. RUSSELL“ und „PARIS 1886“, rechts „AMITIE“, französisch für „Freundschaft“. Die Buchstaben sind fast bis zur Farbe des Hintergrunds verblasst, und man muss sie direkt über den Haaren suchen.
Vincent ließ das Porträt bei Theo in Paris. Im September 1889 drängte er den Bruder aus der Anstalt für Geisteskranke in Saint-Rémy, Porträts zu sammeln, „vor allem von Künstlern“, und bat ihn, „mein Porträt von Russell, an dem mir sehr viel liegt“, gut aufzubewahren.
5. Agostina Segatori im Café du Tambourin — Vincent van Gogh, 1887
Die Tische im Kabarett-Café Le Tambourin am Boulevard de Clichy hatten die Form von Tamburinen, und der Museumskatalog vermerkt, dass man das nur aus diesem Bild weiß, weil keine Fotografien des Saals erhalten sind. Die Tischplatte ist hier rund, mit einem dicken rotorangen Reif und dunklen Kreisen ringsum, die an Schellen erinnern, genauso sind die beiden Hocker im Vordergrund geformt, und auf dem linken liegt ein zusammengeklappter Schirm. Allein am Tisch sitzt die Wirtin des Cafés, Agostina Segatori, die Arme auf der Tischplatte verschränkt. Sie trägt einen hohen rotbraunen Hut und hält eine dünne Zigarette zwischen den Fingern, rechts steht ein Bierkrug auf einem Stapel Untertassen, und an der Wand hinter ihr hängt ein japanischer Holzschnitt mit einer Figur in einem langen blauen Gewand.
Agostina, eine Italienerin, nach Angaben des Museums aus Neapel, stand etwa seit 1860 Modell, und 1866 porträtierte Corot sie. In der ersten Hälfte des Jahres 1887 war Vincent ihr Geliebter. Er bezahlte seine Mahlzeiten mit Bildern, hängte im Tambourin Blumenstillleben auf, in der Hoffnung, dass Gäste sie kaufen würden, und richtete dort gegen Ende des Winters eine Verkaufsausstellung japanischer Holzschnitte ein, die er später selbst einen Reinfall nannte.
Im Juli 1887, als Theo in die Niederlande gereist war, ging Vincent in das Café, weil man sonst, wie er dem Bruder schrieb, gedacht hätte, er traue sich nicht hin. Segatori war „bleich wie Wachs“, sagte, die Bilder stünden zu seiner Verfügung, und warnte ihn, dass jemand im Café Streit mit ihm suche. Die Bilder ließ er vorerst dort, um auf Theo zu warten, denn sie gehörten den Brüdern gemeinsam, und im nächsten Brief fügte er hinzu, er sei ihr noch immer zugetan. Das Café ging dem Bankrott entgegen und wechselte den Besitzer.
Was aus den Bildern wurde, die dort geblieben waren, weiß man nur aus dem Bericht Émile Bernards, eines jungen Malers, mit dem Vincent in Paris befreundet war, und Bernard schrieb ihn erst viele Jahre später auf. Das Museum glaubt ihm mit dem Vorbehalt „wahrscheinlich“. Nach Bernards Worten wurden die Bilder zur Begleichung von Schulden eingezogen und für einen Spottpreis verkauft.
6. Kurtisane (nach Eisen) — Vincent van Gogh, 1887
Den Umschlag der Mainummer 1886 der Pariser Zeitschrift Paris Illustré, die Japan gewidmet war, füllte eine farbige Reproduktion eines Holzschnitts von Keisai Eisen mit einer Kurtisane höchsten Ranges. Im Herbst 1887 pauste Vincent ihre Gestalt auf Transparentpapier ab, überzog die Pause mit einem Raster und übertrug die Figur mit Hilfe dieses Rasters auf die Leinwand, auf das Doppelte vergrößert, und die Pause mit dem Raster ist erhalten.
Die Kurtisane steht auf einer flachen senfgelben Fläche, die in ein hohes, schmales Rechteck eingefasst ist, nach rechts gewandt, und blickt über die Schulter zurück. Ihr Haar ist hoch aufgesteckt und mit langen blauen Nadeln gespickt, die strahlenförmig vom Kopf abstehen, und der schwere Überkimono mit grünen, roten und schwarzen Flecken dreht sich am Saum zu einer Spirale. Der blau gestreifte Gürtel ist vorn gebunden, und das Museum erklärt, dass Kurtisanen ihren Gürtel so banden, während eine ehrbare Frau ihn hinten knotete.
Den Teich mit Seerosen, den Bambus, zwei weiße Kraniche mit roten Beinen links oben, eine große Kröte und einen kleinen Frosch auf den Blättern unten und oben ein rotes Boot mit zwei Figuren fügte Vincent selbst hinzu und nahm die Motive aus anderen japanischen Holzschnitten. Die Holzschnitte gehörten beiden Brüdern. Im Winter 1886/87 kauften sie sie in großer Zahl beim Pariser Händler Siegfried Bing, zunächst in der Absicht, sie weiterzuverkaufen, und im März 1888 schrieb Vincent seiner Schwester, Theo und er besäßen „Hunderte solcher japanischer Drucke“.
Das Bild blieb bei Theo. Das Museum weist darauf hin, dass Kranich und Frosch im französischen Argot jener Jahre Wörter für Prostituierte waren, und deutet den Rahmen aus diesen Tieren um die Kurtisane als Scherz Vincents.
7. Selbstbildnis oder Porträt von Theo van Gogh — Vincent van Gogh, 1887
1943 vermutete der schwedische Kunsthistoriker Carl Nordenfalk, dass zwei kleine Porträts aus Jos Sammlung, eines mit Strohhut und eines mit Filzhut, Theo darstellen. Theos Sohn Vincent Willem, den man in der Familie den Ingenieur nannte, antwortete, in der Familie habe das nie jemand behauptet. 1958 erklärte J.-B. de la Faille, der Verfasser des Werkverzeichnisses van Goghs, das Bildchen mit dem Filzhut auf Karton zum Porträt Theos, und der Ingenieur widersprach scharf: „Mutter sagte, das sei Vincent.“ 1960 erzählte er dem Kunsthistoriker A. M. Hammacher, seine Mutter habe immer bedauert, dass es kein Porträt von Theo gebe.
2011 erklärte der wissenschaftliche Mitarbeiter des Museums Louis van Tilborgh den Mann mit dem Strohhut dennoch zu Theo. Sein Bart ist ockerfarben und sorgfältig gestutzt, Vincents Bart dagegen war rot und zerzaust, und sein Ohr ist rundlich, während Vincent „fleischige“ Ohren hatte. Das Porträt wurde umbenannt, und Zeitungen in aller Welt berichteten über das einzige Bild von Theo. 2019 schlug der frühere Sammlungsleiter des Museums Sjraar van Heugten das Gegenteil vor. Die Augen des Mannes mit dem Strohhut sind blaugrün wie die Vincents, Theo dagegen hatte helle, graublaue Augen, und es sei, so van Heugten, schwer zu glauben, dass Vincent seinen Bruder in einen nachlässigen Sommeraufzug gesteckt und sich selbst als gesetzten Herrn gemalt hätte.
Das Porträt ist klein, auf Karton gemalt, und seine Ecken sind abgestoßen. Der breite Strohhut ist aus kurzen zitronengelben und cremefarbenen Strichen gebaut, die Augen sind leuchtend blau, die Lider rötlich getönt, am Hals ist eine blassblaue Schleife gebunden, und rechts vom Gesicht sieht man eben jenes rundliche Ohr, rosa-orange. Das Gesicht ist mit kleinen, genauen Tupfen gemalt, viel feiner als das Jackett und der graublaue Hintergrund aus kurzen Kringeln.
Im Juli 2019 räumte das Museum ein, dass sich nicht bestimmen lässt, wen das Bild zeigt, und gab ihm einen Doppeltitel. Das Gegenstück mit dem Filzhut gilt dort weiterhin als Selbstbildnis.
8. Bildnis der Großmutter — Émile Bernard, 1887
Émile Bernard und Vincent tauschten im Winter 1887/88 in Paris Bilder, bevor Vincent in den Süden zog. Bernard bekam eines von Vincents Selbstbildnissen, aller Wahrscheinlichkeit nach das Selbstbildnis mit Strohhut, das heute in Detroit ist, und Vincent dieses Porträt. Im Herbst 1888 erinnerte er Theo aus Arles daran, dass Bernard schon ein Selbstbildnis von ihm besitze, „das ich damals bei ihm gegen das Porträt seiner Großmutter eingetauscht habe“.
Die Großmutter, Sophie Albertine Bodin-Lallement, die kurz zuvor Witwe geworden und nach Asnières bei Paris gezogen war, malte Bernard im Herbst 1887 dreimal, in dem hölzernen Atelier, das ihm seine Eltern im Garten gebaut hatten. Bernard war 19 Jahre alt, und im selben Jahr erfand er zusammen mit Louis Anquetin, was man später Cloisonnismus nannte: flache Farbflächen mit dunklen Umrissen wie in einem Bleiglasfenster. Die Amsterdamer Fassung ist die am gründlichsten ausgearbeitete der drei.
Die Großmutter hat sich nach links gewandt und blickt den Betrachter unter schweren Lidern von der Seite an, ihre Mundwinkel hängen herab. Sie trägt eine schwarze Haube mit einem langen Lappen im Nacken und ein flaches schwarzes Kleid mit einer Rüsche bis zum Kinn, und Hände sind nicht zu sehen, weil das Kleid unten aus dem Bild läuft. Das Gesicht ist mit feiner senkrechter Schraffur überzogen, Nase und Brauen sind mit dunkelblauen Linien gezogen, die Lippen mit einem einzigen Strich Zinnober angegeben. Dahinter hängt ein ziegelroter Stoff mit großen meergrünen Rosen, rechts liegt ein weißes Kissen, mit dicken senkrechten Strichen gemalt, die hellste Stelle der Leinwand, dicht am schwarzen Kleid, und davor steht eine hohe Hutschachtel, mit Bindfaden verschnürt.
Im Sommer 1888 schrieb Vincent aus Arles an Bernard über „die zwei Porträts deiner Großmutter“, und dieses Porträt war eines davon. „Nie, mein Lieber, warst du Rembrandt näher als damals.“ Die beiden anderen Fassungen, in Boston und Kansas City, hat Bernard signiert, diese hier trägt keine Signatur, und der Museumskatalog erklärt das damit, dass das Bild beim Tausch an Vincent ging, bevor Bernard dazu kam, es zu signieren.
9. Selbstbildnis als Maler — Vincent van Gogh, 1887–1888
Sein Bildnis an der Staffelei beschrieb Vincent im Juni 1888, vier Monate nach dem Umzug nach Arles, in Worten für seine jüngere Schwester Wil. Er meinte „ein Porträt, das ich im Spiegel gemalt habe und das jetzt Theo hat“, und zählte auf: ein rosagraues Gesicht, grüne Augen, aschfarbenes Haar, Falten auf der Stirn und um den Mund, alles „hölzern“, ein sehr roter Bart, ungepflegt und traurig, volle Lippen, ein blauer Kittel aus grobem Leinen, und auf der Palette Zitronengelb, Zinnober, Veronesergrün und Kobalt. Das Museum hält das Bild für das letzte, das er in Paris malte.
Die Leinwand auf der Staffelei steht rechts, uns mit der Kante zugewandt, und auf der gelben Leiste des Keilrahmens stehen in rotoranger Farbe die Signatur „Vincent“ und die Ziffern „88“. Nur eine Hand ist zu sehen, und sie hält Palette und Pinselbündel zugleich. Auf dem blauen Kittel sind orangefarbene und gelbe Striche verstreut, der rote Bart glüht neben dem Blau, und das Museum weist darauf hin, dass auf der Palette dieselben Paare von Komplementärfarben liegen, Rot und Grün, Gelb und Violett, Blau und Orange, mit denen das ganze Porträt gemalt ist. Er malte nach dem Spiegel, die Knopfleiste aber setzte er, wie die Forscher des Museums bemerkt haben, auf die Seite, auf die sie bei Männerkleidung gehört.
Das Bild blieb in Theos Wohnung, als Vincent in den Süden ging. Im selben Brief an die Schwester erzählte er, wie er jetzt aussah. Haar und Bart seien kurz geschoren, seine Gesichtsfarbe sei von grünlich-graurosa zu grauorange geworden, statt des blauen Anzugs trage er einen weißen, „immer staubig“, und er laufe, behängt mit Stöcken, Staffelei und Leinwand, herum „wie ein Stachelschwein“.
Arles, 1888–1889
10. Das gelbe Haus („Die Straße“) — Vincent van Gogh, 1888
Den rechten Flügel des Hauses Nummer 2 an der Place Lamartine in Arles mietete Vincent am 1. Mai 1888 für 15 Francs im Monat. Das Haus war, wie er Theo schrieb, „außen gelb, innen weiß gekalkt, in der vollen Sonne“: unten zwei große Räume für Atelier und Küche, oben zwei kleine. Einziehen konnte er erst Mitte September, als er mit Theos Geld Betten kaufte. In dem Haus wollte er ein Atelier des Südens einrichten, und als ersten Gast lud er den Maler Paul Gauguin ein.
Ende September malte Vincent das Haus von der Straße aus und beschrieb Theo das Bild, das Haus und seine Umgebung „unter einer Schwefelsonne, unter einem reinen Kobalthimmel“, und fügte hinzu, das Motiv sei schwierig, und gerade deshalb wolle er es bezwingen. Sein Bekannter, der Zuavenleutnant Paul-Eugène Milliet, fand das Bild scheußlich und verstand nicht, wie man mit Vergnügen einen so gewöhnlichen Krämerladen malen könne. Vincent verwies in seiner Antwort auf den Boulevard in Zolas Der Totschläger und den Kai in Flauberts Bouvard und Pécuchet.
Das gelbe Haus steht links von der Mitte, mit grünen Fensterläden und einer grünen Tür an der Ecke, und die Läden an den beiden Fenstern im Obergeschoss sind verschieden, am linken fast geschlossen, am rechten weit offen. Links sieht man, halb von einem Baum verdeckt, ein rosa Haus mit grünen Läden, das Restaurant, in dem Vincent jeden Tag zu Abend aß. Rechts fährt ein Zug über die Eisenbahnbrücke und zieht eine lange weiße Rauchfahne über den blauen Himmel, und hinten in der Straße, zwischen den beiden Brücken, wohnte der Briefträger Joseph Roulin, dessen Familie Vincent im Dezember malte. Quer über die Straße liegen im Vordergrund zwei niedrige graubraune Haufen. Man hielt sie lange für den Aushub eines Grabens für die Gasleitung, die Vincent zu Gauguins Ankunft ins Haus legen ließ, doch 2025 wies der Museumsforscher Teio Meedendorp nach, dass das Gas in Arles lange vorher verlegt worden war und die Haufen aus Sand bestanden, mit dem man Pferdemist bestreute.
Am 25. Juni 1944, bei einem amerikanischen Bombenangriff auf die Brücken und den Bahnhof, traf eine Bombe das Haus, und die Ruine wurde abgerissen, die Eisenbahnbrücken aus dem Bild dagegen stehen bis heute.
11. Selbstbildnis mit Bildnis Bernards („Les Misérables“) — Paul Gauguin, 1888
Im September 1888 bat Vincent von Arles aus Paul Gauguin und Émile Bernard, die damals im bretonischen Pont-Aven arbeiteten, einander zu porträtieren und ihm die Bilder zu schicken, er werde ihnen im Gegenzug eigene Arbeiten senden. So, glaubte er, hätten japanische Künstler ihre Werke getauscht. Das Museum hält das auch für einen Versuch, Gauguin zur Abreise zu drängen, weil Vincent fürchtete, die Runde in Pont-Aven werde ihn nicht gehen lassen. Gauguin war 40 Jahre alt, er war erst vor Kurzem aus Martinique zurückgekehrt, steckte in Schulden, und um ihn hatten sich junge Maler geschart, während Bernard 20 war.
Sie machten es auf ihre eigene Art: Jeder malte sich selbst und setzte das Porträt des anderen in den Hintergrund. Am 1. Oktober erklärte Gauguin Vincent, er habe sich als Jean Valjean aus Victor Hugos Die Elenden gemalt, als ehemaligen Sträfling, den die Gesellschaft bedrängt und für vogelfrei erklärt hat, und beschrieb sein Gesicht als „Maske eines Diebes, schlecht gekleidet und stark wie Jean Valjean, der Adel und innere Sanftmut besitzt“. Die kindlichen Blümchen der Tapete seien, so schrieb er, eine Anspielung auf „unsere künstlerische Jungfräulichkeit“.
Das Bild traf einige Tage später in Arles ein. Vincent schrieb Theo, es zeige vor allem einen Gefangenen, „keine Spur von Heiterkeit“, die Schatten im Gesicht seien unheimlich bläulich, und Gauguin sehe krank und gequält aus, während ihm selbst das Porträt, das Bernard geschickt hatte, besser gefalle. Er wollte, dass Theo das Bild kaufte, doch Gauguin antwortete, es sei unverkäuflich und für Vincent gemacht.
Gauguins Kopf ist an den linken Rand gedrückt, die Augen blicken unter schweren Lidern schräg zum Betrachter. Das Gesicht ist in harte Flächen zerlegt, ein heißes Orange auf Nase und Wange und ein kalter grüner Schatten auf der anderen Hälfte, ohne jeden Übergang, und unter der Nase hängt ein dichter rötlicher Schnurrbart. Alles Übrige nimmt eine flache chromgelbe Tapete mit kleinen Sträußchen ein, oben rechts hängt, vom Rand beschnitten, ein grünes Rechteck mit Bernards Profil, rot umrandet, und unten rechts steht in dunkler Farbe „les misérables“, darunter „à l’ami Vincent“, „dem Freund Vincent“, und die Signatur „PGauguin 88“.
12. Das Schlafzimmer — Vincent van Gogh, 1888
„Meine Augen sind noch müde“, so begann Vincent am 16. Oktober 1888 einen Brief an Theo. Wochenlang hatte er das Gelbe Haus für Gauguins Ankunft eingerichtet und mit Bildern ausgestattet, dann musste er sich zweieinhalb Tage ausruhen, ohne sich auf die Straße zu trauen, und in dieser Zeit malte er für die Dekoration des Hauses sein Schlafzimmer, wie er Gauguin selbst in einem Brief erklärte. Der Anblick des Bildes sollte, so schrieb er, den Kopf ausruhen lassen, und gemalt habe er es, um sich für die erzwungene Ruhe zu rächen.
Theo beschrieb er das Bild Farbe für Farbe. Die Wände blassviolett, der Boden aus roten Fliesen, Bett und Stühle in der Farbe frischer Butter, Laken und Kissen hell zitronengrün, die Decke scharlachrot, das Fenster grün, der Waschtisch orange, die Schüssel blau, die Türen lila, und keine Schatten, „wie auf japanischen Holzschnitten“.
Heute sind Wände und Türen blau. Das violette Gemisch enthielt einen roten Farbstoff, der verblasst ist, sodass nur das Blau übrig blieb, und der Boden hat sich von Rot zu einem gräulichen Rosa verändert. Das frühere Lila hat sich nur in einem Strich am rechten Rand erhalten, unter dem Rahmen. Alles andere ist an seinem Platz: der Spiegel mit schwarzem Rahmen an der Wand links vom Fenster, das Handtuch an der linken Tür, zwei Männerbildnisse in orangefarbenen Rahmen an der rechten Wand, der Strohhut am Haken hinter dem Kopfende.
Anfang 1889, während Vincent nach einem Anfall im Krankenhaus lag, trat die Rhône über die Ufer, und im ungeheizten Haus sickerten Wasser und Salpeter aus den Wänden. Die Farbe auf dem Schlafzimmer begann abzublättern, Vincent klebte Zeitungspapier darüber und schickte das Bild Ende April an Theo, wobei er es eines seiner besten nannte. 2010 fand die Restauratorin des Museums Ella Hendriks in der Malschicht mikroskopische Spuren von Druckerschwärze. Im September 1889 wiederholte Vincent in Saint-Rémy das Schlafzimmer zweimal, in der Größe des Originals (dieses Bild ist heute in Chicago) und kleiner, für seine Mutter und Wil (es befindet sich im Musée d’Orsay), und zwar bevor das Original auf eine neue Leinwand doubliert werden konnte.
1931 doublierte der niederländische Restaurator Jan Cornelis Traas das Bild neu, und von der früheren Doublierung weiß man nur, dass Traas sie hoffnungslos schlecht nannte. Seither ist der untere Rand von einem schmalen Klebestreifen abgedeckt, und darunter hat der Boden seine frühere, eher pfirsichfarbene Tönung bewahrt.
13. Paul Gauguins Sessel — Vincent van Gogh, 1888
Das Blatt Der leere Stuhl von Luke Fildes aus der englischen Zeitschrift The Graphic von 1870, das Arbeitszimmer von Charles Dickens am Todestag des Schriftstellers, besaß Vincent schon 1882. Im Dezember jenes Jahres schrieb er dem Bruder, es gebe viele leere Stühle, es würden noch mehr werden, und früher oder später würden statt Fildes und der anderen Künstler „nur noch leere Stühle bleiben“.
Im November 1888 wohnte Gauguin bei ihm im Gelben Haus, und um den 19. November berichtete Vincent Theo von einer neuen Studie, „Gauguins Sessel, rot und grün, Nachteffekt, auf dem Sitz zwei Romane und eine Kerze“. Im selben Brief schrieb er, die Gesellschaft eines so klugen Mannes wie Gauguin und die Gelegenheit, ihm bei der Arbeit zuzusehen, täten ihm sehr gut.
Der Sessel ist rotbraun, mit hoher, geschwungener Lehne und Armlehnen, über das Holz laufen blauviolette Lichter, der Sitz ist grün geflochten. Auf ihm brennt eine weiße Kerze in einem blauen Leuchter, daneben liegen zwei Bücher, ein gelbes und ein hell cremefarbenes. Links oben an der Wand brennt eine Gasflamme in einem großen runden gelben Lichtkranz. Die Gasleitung hatte Vincent im Oktober ins Atelier legen lassen, damit er und Gauguin im Winter genug Licht zum Arbeiten hätten.
Im Februar 1890, schon in Saint-Rémy, erzählte Vincent dem Kritiker Albert Aurier, der gerade einen Artikel über ihn geschrieben hatte, er habe wenige Tage vor ihrer Trennung, als die Krankheit ihn zwang, in eine Heilanstalt zu gehen, versucht, „seinen leeren Platz“ zu malen, den Sessel mit brennender Kerze und modernen Romanen an der Stelle des Abwesenden. Hier trog ihn sein Gedächtnis: Das Bild entstand einen Monat vor dem Bruch, als Gauguin noch im Haus wohnte.
Jo stellte das Bild nicht aus, es fehlte sogar auf der großen Retrospektive 1905 im Amsterdamer Stedelijk Museum. Louis van Tilborgh erklärt das damit, dass Jo Gauguin nicht mochte, ihm eine Mitschuld an Vincents Zusammenbruch im Dezember gab und seinen Sessel nicht zeigen wollte. Zum ersten Mal ausgestellt wurde das Bild 1928 in Berlin, in der Galerie Paul Cassirer, drei Jahre nach Jos Tod.
14. Porträt von Marcelle Roulin — Vincent van Gogh, 1888
Der Briefträger Joseph Roulin, Vincents Nachbar und Freund in Arles, saß ihm an dem Tag Modell, an dem seine Tochter geboren wurde. Am 31. Juli 1888 schrieb Vincent seiner Schwester Wil, er arbeite am Porträt eines Briefträgers in dunkelblauer Uniform mit Gelb, dessen Frau heute ein Kind bekommen habe, und der Mann strahle vor Zufriedenheit. Das Mädchen bekam den Namen Marcelle, sie war das jüngste von drei Kindern.
Im Dezember, als Marcelle vier oder fünf Monate alt war, malte Vincent sie dreimal allein und zweimal auf dem Schoß ihrer Mutter Augustine. Anfang Dezember berichtete er Theo, er habe Porträts der ganzen Familie des Briefträgers gemalt, des Mannes, der Frau, des Säuglings, des jüngeren Jungen und des 16-jährigen Sohnes, „alle mit Charakter und sehr französisch, obwohl sie aussehen wie Russen“.
Das Mädchen blickt den Betrachter geradewegs an, mit runden dunkelblauen Augen, in jedem ein kleiner gelber Lichtpunkt. Ein cremefarbenes Häubchen rahmt das Gesicht wie eine Kapuze, die Lippen sind zu einem kleinen orangeroten Mündchen gespitzt, und der helle gelbgrüne Hintergrund ist in dicken, reliefartigen Strichen aufgetragen. Unten treffen sich zwei pummelige Hände, am Handgelenk ein dünnes goldenes Armband, am Finger ein Ringlein mit rotem Stein.
Im Mai 1889 ging das Porträt mit anderen Bildern aus Arles in einer Kiste an Theo, der im April Jo geheiratet hatte. Im Juli schrieb Jo Vincent einen Brief, in dem sie ihm mitteilte, dass sie ein Kind erwarte, und von dem Porträt erzählte. Gäste hätten gefragt, warum man es in eine so unauffällige Ecke gehängt habe, sie aber sehe von ihrem Platz am Tisch „die großen blauen Augen des Kindes, seine hübschen Händchen und runden Bäckchen“ und hoffe, ihr Kind werde ebenso kräftig, gesund und schön. Vincent antwortete, das Kind der Roulins sei lächelnd und gesund zur Welt gekommen, als die Eltern kaum über die Runden kamen.
15. Van Gogh beim Malen der Sonnenblumen — Paul Gauguin, 1888
Die Sonnenblumen malte Vincent im August 1888, und Gauguin, der am 23. Oktober ins Gelbe Haus gekommen war, malte ihn im Dezember, als es längst keine Sonnenblumen mehr gab, aus dem Gedächtnis an der Staffelei vor einer Vase mit diesen Blumen. Gerade um das Malen aus dem Gedächtnis stritten die beiden. Gauguin malte aus dem Kopf, Vincent nach der Natur, gegen Ende November wurden die Auseinandersetzungen immer hitziger, und Vincent selbst nannte sie „übermäßig elektrisch“. Bernard gegenüber klagte Gauguin, Vincent schätze die Zufallseffekte der dick aufgetragenen Farbe, „und ich verabscheue das Herumschmieren“.
Gauguin blickt von oben auf Vincent. Vincent sitzt in die rechte untere Ecke gezwängt, den Kopf geneigt, die Augen fast geschlossen und auf die Hand gesenkt, und sein rechter Arm ist quer durch das ganze Bild ausgestreckt, sodass die Spitze des dünnen Pinsels bis an das Bein der Staffelei neben der obersten Blüte reicht. Die Sonnenblumen stehen in einer dunkelblauen Vase auf dem Strohsitz eines Stuhls, und in der Mitte der größten ist so etwas wie ein Auge gemalt, das der Museumskatalog mit Vincents Sonnenblumen in Verbindung bringt, die sich heute in London befinden.
Um den 20. Dezember vollendete Gauguin das Porträt. Am 23. Dezember hatte Vincent einen Anfall, bei dem er sich das Ohr verstümmelte, Gauguin reiste nach Paris ab und gab das Bild Anfang Januar Theo. Theo schrieb Jo, damals noch seine Verlobte, von allen Bildnissen Vincents gebe dieses sein inneres Wesen am besten wieder.
Den Satz, der zu diesem Bild oft zitiert wird, hat nur Gauguin überliefert, 15 Jahre später, in seinem Buch Vorher und nachher, und der Museumskatalog hält ihn für nicht überprüfbar. Nach Gauguins Worten sagte Vincent, als er das Porträt sah: „Das bin ich, aber verrückt geworden“, und abends im Café warf er ihm ein Glas Absinth an den Kopf. Vincent selbst fragte im September 1889 den Bruder, ob er das Porträt gesehen habe, auf dem er Sonnenblumen malt, und schrieb, darauf sei er selbst zu sehen, „äußerst müde und mit Elektrizität geladen“, so wie er damals gewesen sei.
16. Sonnenblumen — Vincent van Gogh, 1889
Nach seiner Abreise aus Arles schrieb Gauguin an Vincent und bat um die Sonnenblumen auf gelbem Grund, die in Gauguins Zimmer im Gelben Haus gehangen hatten, und bot dafür die Studien an, die er in Arles zurückgelassen hatte. Am 17. Januar 1889 empörte sich Vincent in einem Brief an Theo, dass Gauguin ein Sonnenblumenbild von ihm verlange, und schrieb, er „behalte diese Sonnenblumen entschieden für sich“, Gauguin habe ja schon zwei Bilder mit Sonnenblumen, „das muss ihm genügen“.
Gauguin selbst antwortete er vier Tage später milder. Das Recht auf jenes Bild bestritt er, lobte aber die Wahl und bemerkte, wenn die Pfingstrose dem Maler Jeannin und die Stockrose Quost gehöre, dann habe er sich vor allen anderen die Sonnenblume genommen, und versprach, sich Mühe zu geben, zwei genau gleiche zu malen. Am 28. Januar meldete er Theo, er habe „absolut gleichwertige und identische Wiederholungen“ vollendet. Eine davon ist diese Leinwand, die Wiederholung des Augustbildes, das heute in der Londoner National Gallery ist, und sie entstand wenige Wochen, nachdem Vincent aus dem Krankenhaus zurückgekehrt war.
Es gibt hier drei Gelbtöne: die blasse zitronengelbe Wand, den satteren gelben Tisch und die orange-ockerfarbene Vase mit einem cremefarbenen Streifen unten, auf dem in hellblauer Farbe „Vincent“ steht. Wo Tisch und Wand zusammentreffen, verläuft eine dünne dunkelrote Linie. Von den etwa 15 Blüten stehen manche noch im vollen Blütenkranz, andere sind bis auf die Samenstände abgeblüht, und eine hängt über den Rand der Vase.
Am oberen Rand läuft quer über die ganze Leinwand eine kaum sichtbare Naht. Vincent setzte noch während der Arbeit oben eine schmale Kiefernholzleiste an und malte darauf den oberen Teil des Straußes weiter, und Untersuchungen von 2016 bis 2019 ergaben, dass er das selbst tat, weil seine Pinselstriche über die Fuge hinweggehen und in der Farbe auf der Leiste seine Fingerabdrücke geblieben sind. 1961 nahm der Restaurator Jan Cornelis Traas, derselbe, der 1931 das Schlafzimmer doubliert hatte, die Leiste ab und befestigte sie mit drei Bolzen neu, und seitdem ist die Naht deutlicher zu sehen.
Im Januar 2019 gab das Museum bekannt, dass es das Bild nicht mehr für Ausstellungen verleihen werde, weil Bildträger und Malschicht zwar stabil, aber empfindlich gegen Erschütterungen und gegen Schwankungen von Feuchtigkeit und Temperatur seien. Seit 1973 war es nur sechsmal verliehen worden, zuletzt 2014 nach London, wo es neben der Augustfassung hing.
Saint-Rémy und Auvers, 1889–1890
17. Pietà (nach Delacroix) — Vincent van Gogh, 1889
Im Mai 1889 ging Vincent freiwillig in die Anstalt für Geisteskranke in Saint-Rémy, und im Juli begann ein Anfall, der bis Ende August dauerte. In dieser Zeit fiel eine Lithografie von Célestin Nanteuil nach Delacroix’ Pietà, ein billiges Blatt, das Vincent bei sich hatte, zusammen mit anderen Blättern in Öl und Farbe und wurde verdorben. Am 10. September schrieb er Theo, das habe ihn traurig gemacht, und dann habe er sich damit beschäftigt, diese Pietà zu malen.
Sein Zimmer hatte er damals schon seit zwei Monaten nicht verlassen. Seiner Schwester Wil erklärte er, er möge im Schlafzimmer nicht seine eigenen Bilder sehen, deshalb habe er einen Delacroix und einige Millets kopiert. Zuerst malte er eine kleine Fassung, die er später Wil und der Mutter versprach (sie ist heute im Vatikan), dann diese große für sich selbst, und hängte sie in seinem Zimmer auf. Dem Bruder erklärte er, er stelle sich ein Schwarzweißblatt nach Delacroix oder Millet als Motiv vor Augen und improvisiere darauf in Farbe, wie ein Musiker, der Beethoven auf seine eigene Weise spielt.
Maria sitzt in einem dunkelblauen Mantel mit blasser Kapuze, breitet die Arme mit offenen Handflächen aus und blickt den Betrachter an. Wil beschrieb er ihr Gesicht als blass, mit dem verlorenen, verschwommenen Blick eines Menschen, der von Sorge, Tränen und Nachtwachen erschöpft ist, und ihre Hände als „gute, kräftige Hände einer Arbeiterin“. Der tote Christus gleitet diagonal zur linken unteren Ecke hinab, seine Beine sind mit einem blassgelben Tuch mit hellblauen Falten bedeckt, oben rechts ragt ein dunkler Fels wie ein Höhleneingang über ihm auf, und die wärmste Stelle der Leinwand bilden Christi rotes Haar und sein roter Bart.
Die Lithografie war schwarzweiß, und die Haarfarbe hat Vincent für Christus selbst gewählt. Deshalb sehen viele in diesem Christus ein Selbstbildnis, obwohl Vincent in seinen Briefen nichts davon schreibt, und die Ähnlichkeit bleibt eine Deutung. Die verdorbene Lithografie ist in der Sammlung der Familie ebenfalls erhalten, samt den Öl- und Farbflecken.
18. Mandelblüte — Vincent van Gogh, 1890
Theos und Jos Sohn kam am 31. Januar 1890 in Paris zur Welt und wurde nach seinem Onkel, der auch sein Pate wurde, Vincent Willem genannt. Am 19. Februar schrieb Vincent seiner Mutter aus Saint-Rémy, er hätte lieber gesehen, dass der Junge nach seinem Großvater Theodorus benannt würde, „an den ich in diesen Tagen so viel gedacht habe“, doch da es nun so gekommen sei, habe er sofort ein Bild für ihn begonnen, „um es in ihrem Schlafzimmer aufzuhängen“: „große Zweige weißer Mandelblüten vor blauem Himmel“. Die Mandelbäume blühen in der Provence als erste, im Februar.
Die Leinwand zeigt nur Zweige und türkisfarbenen Himmel, der links oben am hellsten ist. Dicke graugrüne Äste kommen von unten ins Bild, kreuzen sich im unteren Drittel und streben nach allen Seiten auseinander, oben rechts hängt ein einzelner dünner Zweig herab, und alle laufen über die Ränder hinaus. Die Umrisse sind dunkel nachgezogen, wie auf japanischen Holzschnitten. Die Blüten sind cremefarben und weiß, manche offen, andere noch Knospen, am rechten Rand rosa getönt, und etwas links von der Mitte unten, am Ende eines dicken Astes, hat sich die weißeste Blüte des Bildes geöffnet.
Am 22. Februar, nach der Rückkehr von einem Ausflug nach Arles, erlitt Vincent seinen längsten Anfall und kam erst Ende April wieder zu sich, als die Gärten schon verblüht waren. Ende April schrieb er Theo, die Arbeit sei gut vorangegangen, und die letzte Leinwand mit den blühenden Zweigen sei vielleicht das Geduldigste und Beste, was er gemacht habe. Im selben Brief schrieb er, er sei gerade krank geworden, als er den Mandelbaum malte.
Der Junge, für den das Bild gemalt ist, ist eben jener Vincent Willem, der 1962 die Familiensammlung der Stiftung übergab. Im Mai 1890, auf dem Weg nach Auvers-sur-Oise bei Paris, besuchte Vincent den Bruder und sah das Bild an der Wand, und im Juni schrieb er seiner Schwester Wil, Theo und Jo hätten es über das Klavier gehängt.
19. Weizenfeld mit Krähen — Vincent van Gogh, 1890
In Irving Stones Roman Ein Leben in Leidenschaft von 1934 malt Vincent das Weizenfeld mit Krähen und schießt am nächsten Tag auf sich, und in der Verfilmung von 1956 mit Kirk Douglas wurde diese Szene gedreht. Das Museum nennt diese Geschichte einen hartnäckigen Mythos, weil Vincent nach diesem Bild noch mehrere andere malte.
Am 6. Juli 1890 fuhr Vincent von Auvers nach Paris, um Theo, Jo und ihren Sohn zu besuchen. Das Kind war schwer krank, Theo wollte wieder einmal die Firma verlassen und sich selbstständig machen, alle waren erschöpft, und Vincent kehrte noch am selben Tag eilig nach Auvers zurück. Um den 10. Juli schrieb er beiden, „lieber Bruder und liebe Schwester“, Jos Brief sei für ihn wie ein Evangelium gewesen, eine Erlösung von der Beklemmung nach den schweren Stunden, die sie gemeinsam verbracht hatten, und sein eigenes Leben sei „an der Wurzel angegriffen“. Im selben Brief berichtete er, er habe drei große Leinwände gemalt, „riesige Weizenfelder unter unruhigen Himmeln“, und darin absichtlich versucht, Traurigkeit und äußerste Einsamkeit auszudrücken, und er hoffte, Theo und Jo würden an ihnen sehen, was er auf dem Land für gesund und stärkend hielt. Das Bild wird im Brief nicht genannt, man erkennt es an der Beschreibung und am Format.
Die Leinwand ist doppelt so breit wie hoch. Der Himmel ist am oberen Rand fast schwarz und hellt sich nach unten zu leuchtendem Blau auf, darin stehen zwei runde, blass türkisfarbene Wolken, und über dem Feld fliegen etwa 40 Krähen, als schwarze Häkchen gemalt. In der Mitte unten steigt ein rotbrauner Weg mit Streifen von leuchtendem Grün zu beiden Seiten an, biegt nach rechts ab und endet mitten im Feld, weit vor dessen Rand, und zwei andere Wege laufen über den linken und den rechten Bildrand hinaus. Am 14. April 1991 wurden 20 Bilder aus dem Museum gestohlen und noch am selben Tag in einem zurückgelassenen Auto gefunden. Das Weizenfeld mit Krähen war schwer eingerissen, und die Leinwand musste restauriert werden.
Zwei Tage nach Vincents Tod schrieb Jo an Theo, wie leid es ihr tue, dass sie nicht freundlicher zu ihm gewesen sei, als er bei ihnen zu Besuch war. 1914, im Vorwort zur Ausgabe der Briefe, schrieb sie, in seinen letzten Bildern spüre man das nahende Unheil, das heranziehe „wie die schwarzen Vögel, die im Sturm über das Feld jagen“.
20. Baumwurzeln — Vincent van Gogh, 1890
Andries Bonger, Jos Bruder und ein enger Freund Theos, erwähnte 1893 in einem nicht unterzeichneten Text, Vincent habe am Morgen vor seinem Tod „ein Unterholz voller Sonne und Leben“ gemalt. 2012 brachten der Museumsforscher Louis van Tilborgh und der Vegetationsfachmann Bert Maes diese Worte mit den Baumwurzeln in Verbindung, und seitdem gilt das Bild als wahrscheinlich letztes Werk Vincents, das unvollendet blieb.
Das Museum selbst schreibt, auf den ersten Blick sei das ein Durcheinander greller Farben und wilder Formen. Nach und nach erkennt man darin Stämme, die vom oberen Rand abgeschnitten werden, schwarz umrandete Wurzeln in allen Blautönen von Hellblau bis Ultramarin, orangefarbene und ockerfarbene Erde und grünes Laub. Links von der Mitte liegt ein großes, knorriges Knäuel blassblauer Wurzeln mit runden Auswüchsen, die an Augen erinnern, und stellenweise ist die Farbe unten so dünn aufgetragen, dass das Gewebe der Leinwand durchscheint.
Das Bild zeigt eine Böschung am Rand einer Mergelgrube, die in den Hang gegraben war, und gekappte Bäume, deren Wurzeln freilagen, als man den Hang abtrug. Bonger schrieb vom Morgen, der Museumsforscher Teio Meedendorp dagegen schließt aus dem Sonnenlicht auf den Wurzeln, dass die letzten Pinselstriche eher gegen Ende des Tages entstanden.
2020 erkannte Wouter van der Veen, wissenschaftlicher Direktor des Institut Van Gogh in Auvers, diese Böschung auf einer alten Postkarte vom Anfang des 20. Jahrhunderts mit einer Ansicht der Rue Daubigny, etwa 150 Meter vom Gasthof Ravoux entfernt, in dem Vincent wohnte. Die Forscher des Museums erklärten, es sei sehr wahrscheinlich genau diese Stelle, und gaben den Fund am 28. Juli 2020 bekannt, 130 Jahre nach Vincents Tod. Der größte Baumstumpf aus dem Bild ist an der Böschung erhalten und noch zu erkennen.
Was man außerdem sehen sollte
Die Sammlung der Familie ist größer: mehr als 200 Gemälde und etwa 500 Zeichnungen Vincents und über 700 Briefe. Bei einem zweiten Besuch beginnt man am besten mit den japanischen Holzschnitten, die die Brüder bei Bing kauften, und mit den Werken Émile Bernards, darunter sein Selbstporträt mit Porträt von Gauguin, die Antwort auf dieselbe Bitte Vincents wie Les Misérables. Unter den Bildern, die nach 1973 gekauft wurden, lohnt es sich, nach Millet, Jules Breton, Monet, Seurat und Signac zu suchen. Von Vincents eigenen späten Werken empfehlen wir das Weizenfeld unter Gewitterwolken, das die Forscher für das zweite der Weizenfelder halten, die er im Juli im Brief an Theo und Jo beschrieb.
