En 1821, l’État prussien a acheté d’un coup environ trois mille tableaux à un marchand anglais installé à Berlin, et il a reçu avec eux presque tous les volets latéraux du retable de Gand de Van Eyck. La partie centrale du retable était restée tout ce temps à Gand, dans la cathédrale Saint-Bavon. En 1920, en application du traité de Versailles, l’Allemagne a remis les volets à la Belgique.
Les rois de Prusse n’ont pas laissé de collection comparable à celle des électeurs de Saxe à Dresde, et la galerie de peinture ouverte en 1830 dans l’Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel a été formée de collections achetées et de tableaux venus des palais royaux. Environ 1 200 tableaux y ont été accrochés par écoles, comme une histoire de la peinture. Ensuite, le musée a acheté des collections entières aux ventes des autres, il a perdu environ 585 œuvres en 1945, il est resté coupé entre Berlin-Ouest et Berlin-Est pendant près d’un demi-siècle, et le 12 juin 1998 il s’est retrouvé réuni dans un nouveau bâtiment du Kulturforum.
Avant le musée (1755–1815)
1. « Léda et le Cygne » — Le Corrège, vers 1530–1532
Louis d’Orléans, fils du Régent, était devenu avec l’âge si dévot qu’il a pris un couteau et lacéré la « Léda » du Corrège qui appartenait à la collection familiale. Il a détruit la tête de Léda, et la toile s’est séparée en trois morceaux. Le Corrège avait peint le tableau pour le duc de Mantoue Frédéric II de Gonzague, dans un cycle consacré aux amours de Jupiter, et après de longues pérégrinations à travers l’Europe, le Régent Philippe d’Orléans l’avait acheté pour sa collection en 1721.
En 1753, le collectionneur parisien Pasquier a acheté la toile lacérée et commandé une nouvelle tête au peintre Delyen. Deux ans plus tard, à la vente de la collection Pasquier, un agent de Frédéric le Grand a payé le tableau 21 060 livres, et Léda est partie pour les palais de Potsdam. En 1806, Napoléon l’a emportée à Paris, où Prud’hon a repeint la tête. Après la chute de Napoléon, le tableau est revenu en Prusse, il a été transféré des palais au nouveau musée en 1829–1830, et en 1834–1835 le restaurateur berlinois Jakob Schlesinger a peint la tête de Léda une fois de plus.
Léda est assise nue sur une rive basse et caillouteuse, sur une étoffe d’un mauve pâle. Le cygne se tient entre ses cuisses, son cou se dresse contre la poitrine de Léda, et son bec touche la naissance du cou de la jeune femme, près de l’épaule gauche. À gauche, sur la rive, un Amour ailé joue de la lyre, et dans le coin inférieur l’un des deux putti potelés souffle dans une longue corne recourbée. À droite, derrière un rocher, une vieille femme au voile bleu observe Léda, une servante en rouge lève un linge blanc au-dessus d’une compagne qui sort de l’eau, tout au bord une jeune fille dans l’eau jusqu’à la taille se tient près d’un cygne, et au-dessus des arbres un autre cygne s’envole.
La tête de Léda penchée vers l’épaule gauche, les yeux baissés et presque clos, le léger sourire sur les lèvres, tout cela est de la main de Schlesinger. D’après le musée, il a changé l’aspect de la tête perdue et retiré à la scène une part de la sensualité que lui avait donnée le Corrège.
2. « Amour victorieux » — Le Caravage, 1601–1602
Le peintre et biographe allemand Joachim von Sandrart a vécu à Rome dans les années 1630 et travaillé pour le marquis Vincenzo Giustiniani. Dans un livre paru en 1675, il a écrit que c’était lui qui avait conseillé au maître des lieux de couvrir l’« Amour » d’un rideau de soie vert foncé et de ne le montrer aux visiteurs qu’en dernier, une fois tout le reste vu, parce qu’à côté de lui les 120 autres tableaux de la pièce passaient inaperçus.
Le Caravage a peint le tableau pour Giustiniani en 1601–1602, peu après être devenu célèbre grâce aux grandes toiles de la chapelle Contarelli, dans l’église romaine Saint-Louis-des-Français.
Un garçon presque grandeur nature se tient nu sur un fond presque noir, et la lumière tombe sur lui, crue, d’en haut à gauche. Il porte dans le dos des ailes d’aigle d’un brun sombre et tient deux flèches dans la main droite. Il a levé la jambe gauche et appuie le genou sur un drap blanc froissé. Il regarde droit vers le spectateur et rit la bouche ouverte, et le bout de son aile gauche repose sur sa cuisse levée. À ses pieds sont éparpillés un luth, un violon et son archet, un cahier de musique ouvert, une équerre et un compas, une feuille couverte d’écriture sous un rameau de laurier, une armure sombre et, au bord droit, une couronne d’or et un sceptre. Sous le drap dépasse un globe bleu semé d’étoiles d’or. Le musée rattache le titre au vers de Virgile « L’amour triomphe de tout » et lit le tableau comme l’amour terrestre qui se moque des sciences, des arts, de la gloire et du pouvoir.
En 1815, après la défaite de Napoléon, le roi Frédéric-Guillaume III a acheté à Paris la collection Giustiniani, que le marchand parisien Féréol Bonnemaison n’arrivait pas à vendre depuis 1812. Le roi a payé 540 000 francs, et environ 160 tableaux sont arrivés à Berlin, dont cinq du Caravage. Trois d’entre eux ont péri en 1945 (voir l’histoire du « Saint Matthieu »), et des deux qui ont survécu, seul l’« Amour » est conservé à la Gemäldegalerie. Le second, « L’Incrédulité de saint Thomas », se trouve à la galerie de peinture de Sanssouci, à Potsdam.
La collection du marchand Solly (1821–1830)
3. « Portrait d’une jeune fille » — Petrus Christus, vers 1465–1470
En mai 1819, August von Goethe, le fils du poète, a visité la maison berlinoise d’Edward Solly, sur la Wilhelmstrasse, et y a compté huit ou neuf mille tableaux, alors qu’il y en avait en réalité environ trois mille. Quatre cents au plus étaient accrochés, les autres étaient rangés dans trente ou quarante pièces, cuisines et remises à voitures, si bien que, selon lui, on pouvait s’y perdre complètement.
Solly, un Anglais enrichi dans le commerce du blé et du bois de la Baltique, vivait à Berlin depuis 1813 et avait réuni en cinq ans plus de trois mille tableaux. Il achetait les maîtres italiens des XIVe et XVe siècles et les primitifs flamands, Giotto, Botticelli, Jan van Eyck, à une époque où ces écoles n’intéressaient presque personne. En 1821, après de longues négociations, l’État prussien a acheté la collection entière, et environ 677 de ses tableaux ont formé le noyau de la future galerie.
Sur un petit panneau, la jeune fille est tournée de trois quarts vers la gauche et regarde droit vers le spectateur. Elle porte un haut bonnet de velours noir en forme de cône tronqué, une bande noire de la même étoffe passe sous son menton, et au bord du bonnet, à la racine des cheveux, court un étroit ruban semé de petites perles. Ses yeux bruns ne sont pas tout à fait à la même hauteur. Sa robe bleu sombre a un large col de fourrure blanche, le décolleté est fermé par un plastron noir, et au bord supérieur de ce plastron une seule épingle dorée retient un voile transparent. Elle a au cou trois rangs de maillons sombres avec de l’or et des perles, et derrière elle s’étend un mur uni, brun-gris en haut et lambrissé de bois sombre en bas. D’après le musée, c’est le seul portrait de femme connu de Petrus Christus.
Quand le portrait est arrivé à Berlin, il avait encore un vieux cadre portant une inscription. En 1825, le jeune savant Gustav Waagen, futur premier directeur de la galerie, a relevé la signature qui y figurait, « Opus Petri Christophori », « œuvre de Pierre Christophori », et c’est sur cette transcription que repose depuis l’attribution du portrait. Il a aussi rapporté que le cadre désignait le modèle comme une « nièce du célèbre Talbot », le premier comte de Shrewsbury. Les historiens Lorne Campbell et Joel Upton ont supposé que Waagen avait traduit le latin nepos par « nièce », alors que le mot veut dire aussi « petite-fille », et dans ce cas la jeune fille pourrait être une petite-fille de Talbot venue à Bruges en 1468 pour le mariage de Charles le Téméraire et de Marguerite d’York. Le musée penche pour cette version, bien qu’elle ne s’appuie sur aucune preuve.
L’historien de l’art Passavant, qui a publié le portrait en 1833, a noté que le cadre était perdu. D’après le calcul d’Upton, il a disparu entre 1825 et 1833, alors que le portrait appartenait déjà au musée.
4. « Portrait du marchand Georg Gisze » — Hans Holbein le Jeune, 1532
En haut, au milieu du panneau, un billet est collé au mur avec de la cire rouge. Il porte un distique latin, « Cette image que tu vois rend les traits de Georg, si vifs sont ses yeux, telles sont ses joues », et plus bas « à l’âge de 34 ans, l’an du Seigneur 1532 ». Holbein a inscrit l’éloge de la ressemblance dans le portrait lui-même.
Georg Gisze, marchand de Dantzig, avait été anobli en 1519 par le roi de Pologne Sigismond Ier, et depuis 1522 il vivait à Londres, au Steelyard, le comptoir des marchands de la Hanse, entouré de murs, au bord de la Tamise. Holbein est revenu à Londres en 1532, et ses premiers clients y ont été les marchands allemands de ce comptoir. Le musée pense que Gisze a commandé le portrait pour l’envoyer chez lui, à Dantzig, avant son mariage, et les œillets du vase font probablement allusion aux fiançailles.
Il se tient derrière une table couverte d’un tapis rouge, noir et blanc, coiffé d’un béret noir, un ample manteau noir sur des manches de soie rose-rouge et brillante, et tient à deux mains une lettre au rabat déchiré. Dans l’adresse, on peut lire les mots en bas allemand « to lunden » et « broder to handen », « à Londres » et « en main propre à mon frère ». Sur la table sont posés un vase de verre garni d’œillets, une horloge dorée en forme de tambour, un support d’étain avec des pièces d’or, un encrier et des plumes, ainsi que des ciseaux, un cachet et un livre fermé par des courroies. Au mur et aux étagères pendent une petite balance à monnaies, un sceau au bout d’une longue chaînette et un trousseau de clés, et des lettres à cachet rouge sont glissées derrière des lattes. À gauche, sur le mur, sa devise est écrite en lettres blanches, « Nulla sine merore voluptas », « Nulle joie sans tristesse », et dessous « G. Gysze ».
Le portrait est arrivé à Berlin en passant par la même collection d’Orléans où l’on avait lacéré la « Léda ». Dès 1727, il appartenait aux ducs d’Orléans, et quand leurs tableaux ont été dispersés à Londres en 1792–1793, après la Révolution, le « Portrait de Gisset » est parti pour 60 guinées chez le graveur et marchand bâlois Christian von Mechel. Solly l’a acheté plus tard, et en 1821 le portrait est entré à la galerie avec sa collection.
Le billet de 100 000 marks de la Reichsbank émis le 1er février 1923 porte un médaillon avec la tête de Gisze, que le graveur Gustav Eilers a tiré de ce tableau.
5. « Vénus » — Sandro Botticelli et atelier, vers 1490
Vers 1490, Botticelli avait à Florence un grand atelier qui répétait les compositions réussies du maître, madones et tondi, parce qu’elles se vendaient. Selon le musée, c’est ainsi qu’est née cette Vénus. Sa figure a été reprise de « La Naissance de Vénus », aujourd’hui aux Offices, et peinte à part sur une toile, sans la mer, la coquille ni les vents. On connaît trois versions de ce genre, à Berlin, à la Galleria Sabauda de Turin et dans une collection particulière en Suisse. Berlin tient la sienne pour la meilleure, Turin en dit autant de la sienne, et l’attribution berlinoise est « Botticelli et atelier ». À l’été 2016, la Vénus de Berlin, entrée à la galerie en 1821 avec la collection Solly, a fait le voyage de Turin et a été accrochée à côté de celle de Turin pour comparer les deux versions côte à côte.
Le musée écrit qu’ici la déesse a été dépouillée de son histoire et que, pour la première fois depuis l’Antiquité, la nudité féminine a paru digne d’être peinte pour son seul attrait sensuel. Vénus se tient debout, en pied, sur un fond noir uni, sur une étroite corniche de pierre grise, dans la pose de la « Vénus pudique » connue par les statues antiques. De la main droite, elle couvre sa poitrine, et de la gauche elle tient devant son bas-ventre une épaisse mèche de ses cheveux. Sa tête est légèrement inclinée, ses yeux châtain clair regardent le spectateur. Ses cheveux d’un blond doré descendent en longues ondulations de part et d’autre du corps jusqu’aux cuisses, et les mèches sont tracées par de fines touches d’or qui brillent à la lumière. Dans cette masse, on peut facilement manquer deux fines tresses qui descendent des tempes sur la poitrine.
6. « La Fontaine de Jouvence » — Lucas Cranach l’Ancien, 1546
Les vieilles femmes arrivent au bain par tous les moyens. Sur le tiers gauche du panneau, on les amène dans une charrette tirée par un cheval, on les transporte en croupe derrière un cavalier, on les descend de cheval, on les porte sur une civière et sur le dos d’un homme barbu, et dans le coin inférieur gauche un homme en rouge en pousse une dans une brouette. Au bord du bassin, un homme en longue robe rouge, un livre sous le bras et des lunettes sur le nez, s’est penché vers une vieille femme nue et l’examine en s’abritant les yeux de la main. Le musée en fait un médecin qui jette sur sa patiente « un dernier regard sans espoir ».
Dans le bassin de pierre grise, les femmes sont à gauche chenues et flasques, et à mesure qu’elles traversent l’eau vers la droite, elles redeviennent jeunes, avec de longs cheveux blonds et roux. Il n’y a que des femmes dans l’eau. La colonne de la fontaine est surmontée d’une petite Vénus nue avec Cupidon, si bien que la fontaine de Jouvence, comme le remarque le musée, est aussi une fontaine d’amour, et les hommes, toujours selon lui, sont peut-être rajeunis par la compagnie des jeunes dames. À droite, un courtisan en costume clair à crevés tend la main à une femme qui sort de l’eau, une autre entre dans une tente rouge où on l’habillera, et plus haut, sous un arbre, un tambour et un fifre jouent, des couples dansent et une table est dressée. En bas au milieu, sous le rebord du bassin, on voit un minuscule serpent ailé, la marque dont signait l’atelier de Cranach, et la date 1546.
Au début du XIXe siècle, le tableau appartenait aux rois de Prusse, et au revers du panneau on voit des numéros écrits à la craie blanche et un tampon noir au sceau du palais royal, « I. 659 ». En 1829–1830, il a été transféré des palais au nouveau musée, et c’est l’un des rares tableaux célèbres que la galerie a reçus des rois.
Le musée le tient pour une œuvre de Cranach l’Ancien, et pourtant on l’a plusieurs fois donné au XXe siècle à son fils, Lucas Cranach le Jeune, devenu dans les années 1540 l’associé de son père. C’est sous ce nom qu’il figurait à l’exposition de Berlin de 1937 et à Bâle en 1974. L’historien de l’art Hartlaub lui a consacré en 1943 un petit livre comme à une œuvre de Cranach l’Ancien, puis en 1958 un second, cette fois sous le nom du Jeune.
Aux ventes des autres (1850–1874)
7. Retable de Miraflores — Rogier van der Weyden, avant 1445
En 1445, le roi de Castille Jean II a donné à la chartreuse de Miraflores, près de Burgos, un petit retable de trois panneaux. La note du monastère qui le concerne n’est connue que par la copie qu’Antonio Ponz a publiée en 1783 dans son « Voyage en Espagne », et elle dit en latin que le retable a été « peint par maître Rogel, grand et illustre Flamand ». En Castille, on appelait Rogel Rogier van der Weyden, le peintre de la ville de Bruxelles.
Les trois panneaux, de même taille, sont cintrés en haut, et chaque scène s’inscrit dans une arcade peinte comme un portail sculpté d’un brun chaud, orné de petits groupes de statues grises. Au-dessus de chaque arcade plane un ange qui tient une couronne d’or et un phylactère, et, comme l’explique le musée, les phylactères nomment trois vertus pour lesquelles Marie reçoit trois couronnes. À gauche, dans la Nativité, Marie en manteau bleu pâle est agenouillée devant l’Enfant, et à droite Joseph somnole, les mains croisées sur son bâton. Au centre, Marie en rouge vif tient sur ses genoux le Christ mort et appuie sa joue contre la tête de son fils. À droite, le Christ ressuscité, en manteau rouge, apparaît à sa mère vêtue de bleu sombre, et dans les hautes fenêtres derrière lui on le voit, tout petit, sortir du tombeau près d’un ange et des gardes endormis. Des lettres d’or courent le long de la bordure du manteau de Marie, et le musée y reconnaît les paroles du Magnificat.
Le retable est resté à Miraflores jusqu’au début du XIXe siècle et a quitté l’Espagne pendant les années napoléoniennes, dans des circonstances que les historiens n’ont pas établies. Il a appartenu ensuite au roi des Pays-Bas Guillaume II, et en 1842 le peintre Huib van Hove l’a représenté, minuscule, dans une aquarelle de la salle gothique du palais royal de La Haye. Guillaume II est mort en 1849 criblé de dettes, dont un emprunt d’un million de florins au tsar Nicolas Ier, gagé sur ses tableaux, et en août 1850 sa collection a été vendue aux enchères. C’est là que le retable a été acheté pour Berlin.
En 1853, le même Passavant a déclaré que les panneaux de Berlin étaient une copie ancienne, et en 1908 l’historien espagnol Gómez-Moreno a publié un retable identique conservé à la chapelle royale de Grenade en le présentant comme l’original. Pendant environ soixante-dix ans, presque tout le monde s’est rangé à cet avis. En 1981, l’examen à l’infrarouge a révélé sur les panneaux de Berlin d’importantes modifications faites en cours de travail, et la dendrochronologie a montré qu’ils avaient pu être peints dès les années 1430, alors que le bois du second retable n’avait pas été abattu avant la toute fin du XVe siècle. Le retable de Berlin a alors été rendu à Rogier.
On considère aujourd’hui le retable de Grenade comme une copie fidèle, commandée dans les années 1490 par la fille de Jean II, la reine Isabelle la Catholique. Deux de ses panneaux sont restés à Grenade, et le troisième est entré plus tard au Metropolitan Museum.
8. « La Vierge dans l’église » — Jan van Eyck, vers 1437–1440
Barthold Suermondt, né à Utrecht, avait été dans sa jeunesse le secrétaire de l’industriel John Cockerill dans ses usines de Seraing, en Belgique, puis, installé à Aix-la-Chapelle, il avait possédé des mines de charbon, de zinc et de plomb, une aciérie et une part dans une banque. À partir du début des années 1850, il a collectionné des tableaux, surtout des Hollandais du XVIIe siècle. En 1873, pendant le krach boursier, la banque où il avait placé son argent n’a pas pu honorer ses dettes, et Suermondt a décidé de vendre ses maîtres anciens. Pendant l’hiver 1873–1874, il a exposé la plus grande partie de ses tableaux à Bruxelles, et au printemps les négociations y ont commencé avec le directeur de la galerie de peinture de Berlin, Julius Meyer, et son assistant Wilhelm von Bode. Bode, futur directeur de la galerie et, de 1905 à 1920, directeur général des musées de Berlin, insistait pour qu’on achète la collection entière. En 1874, Berlin a acheté plus de deux cents tableaux de Suermondt, et le 10 mars 1875 ils ont été montrés au public.
Le panneau, cintré en haut, a la hauteur d’une feuille de cahier pour la moitié de sa largeur, et toute une cathédrale gothique y tient. La Vierge, coiffée d’une haute couronne d’or ornée de pierres bleues et rouges, se tient au milieu de la nef, trop grande pour l’édifice, en robe rouge et large manteau bleu-vert. L’Enfant, sur son bras, s’agrippe des deux mains au col brodé de sa robe. Derrière elle se dresse un jubé de pierre, et dans une niche de ce jubé, sur l’autel, entre deux cierges allumés, se tient une petite statue dorée de la Vierge à l’Enfant qui, comme le remarque le musée, répète la Vierge vivante placée devant elle. Dans l’ouverture du jubé, deux anges chantent en lisant dans un livre. Au bas de la robe rouge, tout près du sol, courent des lettres d’or parmi lesquelles on lit nettement « SOL ». À droite de ses jupes, deux taches de soleil éclatantes se posent sur les dalles. L’historien de l’art Erwin Panofsky a fait remarquer que, dans une église orientée de la manière habituelle, cette lumière vient du nord, et il la tenait pour symbolique. Le musée, à sa suite, parle d’une lumière éternelle qui ne suit ni le cours du soleil ni celui des étoiles.
L’historienne Elisabeth Dhanens, spécialiste de Van Eyck, écrit qu’en 1877 le panneau a été volé et qu’il est revenu quelques jours plus tard sans son cadre d’origine. Ce cadre, peint en imitation de pierre, n’a jamais été retrouvé, et son inscription n’est connue que par d’anciens relevés. Sur le cadre couraient les mots « Mater hec est filia, pater hic est natus, quis audivit talia, Deus homo natus », « Cette mère est fille, ce père est né, qui a jamais entendu pareille chose, Dieu né homme », et en bas « Flos florum appellaris », « On t’appelle fleur des fleurs ».
9. « Malle Babbe » — Frans Hals, vers 1633–1635
Dans le Haarlem du XVIIe siècle, on connaissait une femme qu’on appelait Malle Babbe, de « malle », folle, et de « Babbe », diminutif de Barbara. En 2013, Floris Mulder, du musée Het Dolhuys de Haarlem, a retrouvé dans les archives son vrai nom, Barbara Claes, et établi qu’en 1646 elle avait été placée dans la maison de travail de la ville, qui était à la fois un asile d’aliénés, un hospice, une prison et une maison de correction. Elle y a vécu une quinzaine d’années et y est morte en 1663.
Hals l’avait peinte plus tôt. Le musée date le tableau de 1633–1635, une étude récente le décale vers le début des années 1640, et dans les deux cas le portrait a été peint avant qu’on enferme Barbara Claes.
Assise de trois quarts vers la droite, elle s’est brusquement retournée de l’autre côté, par-dessus l’épaule, et rit à pleine bouche, si bien qu’on voit ses dents du haut, les joues rouges, les yeux plissés en deux fentes. Hals a modelé le visage en pâte dense, de jaune, de rose et de gris, il a jeté la coiffe blanche et la collerette défaite en zigzags rapides, et il a peint la robe et le fond à larges touches ouvertes, à travers lesquelles la préparation affleure par endroits. Dans le coin inférieur gauche se dresse une haute chope d’étain au couvercle relevé, et sur son épaule, à droite pour le spectateur, est perchée une chouette brun clair qui nous regarde bien en face. Le musée explique la chouette par le dicton néerlandais « soûl comme une chouette ». Autrefois, on voyait dans l’oiseau le compagnon d’une sorcière, et le tableau s’est longtemps appelé « la Sorcière de Haarlem ».
En 1869, le tableau appartenait à Suermondt, qui l’a prêté à l’exposition internationale de Munich, et c’est là que Gustave Courbet en a fait une copie. Cette copie se trouve aujourd’hui à la Kunsthalle de Hambourg. En 1874, Berlin a acheté « Malle Babbe » avec la collection Suermondt (voir l’histoire de cet achat à propos de « La Vierge dans l’église »).
Des années après que Hals eut peint le tableau, son fils et sa fille aînée ont été placés dans la même maison de Haarlem.
Le musée achète à des familles et à de vieilles maisons anglaises (1884–1918)
10. « Portrait de Hieronymus Holzschuher » — Albrecht Dürer, 1526
Le portrait est inséré dans un cadre à couvercle coulissant, qui glisse dans une rainure entre un cadre intérieur sombre et un cadre extérieur clair, et quand le couvercle est fermé, le visage est caché. Sur le couvercle noir, l’année est écrite en haut en chiffres romains dorés, MDXXVI, et plus bas, dans une couronne de feuilles sombres, deux écus dorés s’inclinent l’un vers l’autre sous un même heaume. L’écu de gauche porte un soulier noir à semelle de bois et à deux talons, les armes des Holzschuher, dont le nom signifie justement « soulier de bois ». Celui de droite porte une colonne noire enlacée d’un serpent, les armes de la famille de l’épouse de Holzschuher, née Münzer. Au-dessus du heaume s’élève le buste d’un homme noir en habit rouge, coiffé d’un haut bonnet rouge à bord doré.
Sous le couvercle, une grosse tête occupe presque tout le panneau. Holzschuher est tourné vers la gauche, et ses yeux gris-vert glissent nettement vers la droite, ce qui lui donne un regard oblique et méfiant. Le visage est rouge et lourd, un court pli vertical se creuse entre les sourcils, des boucles blondes grisonnantes descendent jusqu’aux oreilles, et chaque mèche est dessinée d’un fin trait clair enroulé. La barbe grise est frisée si serré qu’elle semble tressée de fil de fer fin. Sur le fond bleu-vert, en haut à gauche, sont écrits en lettres d’or le nom, l’année 1526 et l’âge, 57 ans, et à droite figure le monogramme de Dürer.
Hieronymus Holzschuher était un patricien de Nuremberg, bourgmestre et, à partir de 1514, l’un des sept hommes qui gouvernaient la ville, et Dürer, d’après le musée, était son ami. Dürer a peint le portrait deux ans avant sa propre mort.
La famille a gardé le portrait plus de 350 ans. En 1651, Sandrart, celui-là même qui avait conseillé à Giustiniani de cacher l’« Amour » sous un rideau, a tenté, de son propre aveu, de l’acheter aux Holzschuher et s’est heurté à un refus, et dans son livre de 1675 il a écrit qu’on le montrait à Nuremberg « avec un grand étonnement ». Vers 1812, le collectionneur Sulpiz Boisserée l’a pris pour un faux, parce que les procédés de Dürer lui paraissaient trop concentrés pour être vrais, et il a écrit à son frère qu’un « fripon de première classe » était passé par là. Des documents ont ensuite confirmé que le portrait était de Dürer. En 1884, Berlin l’a acheté à la famille Holzschuher, avec son couvercle et son cadre.
Le musée explique l’état de conservation exceptionnel du panneau par le fait qu’on l’a gardé sous son couvercle.
11. « Le Prédicateur mennonite Cornelis Anslo et sa femme » — Rembrandt, 1641
En 1641, Rembrandt était l’un des portraitistes les plus demandés d’Amsterdam, et il a peint le riche marchand de drap et prédicateur mennonite Cornelis Anslo avec sa femme Aaltje Schouten. La partie gauche de la large toile est occupée par une table couverte d’une étoffe jaune doré et d’un tapis brun-rouge à longues franges. Sur un pupitre y est posé un énorme livre ouvert, l’endroit le plus clair du tableau, devant lui un second livre aux pages cornées, et derrière eux un chandelier avec une seule bougie blanche et des mouchettes sur le plateau. Anslo, en haut chapeau noir et manteau à large doublure de fourrure, s’est tourné vers sa femme, la bouche entrouverte, et tend vers elle la main gauche, paume en l’air, l’index levé. Selon le musée, ce geste est au centre de toute la composition. Sa femme est assise à droite, de profil, en bonnet de dentelle et large col plat, elle regarde sa main et son visage et tient sur ses genoux un mouchoir blanc froissé. Aucun des deux ne regarde le spectateur.
La même année, Rembrandt a gravé à l’eau-forte un portrait d’Anslo, et le poète Joost van den Vondel a écrit un quatrain sur le portrait du prédicateur. Selon l’historien Michiel Franken, on ne peut pas savoir d’après ces vers s’il y est question de l’eau-forte ou du tableau. Vondel s’adressait ainsi au peintre : « Rembrandt, peins la voix de Cornelis. Ce qu’on voit de lui est sa moindre part, l’invisible ne se connaît que par l’oreille. Qui veut voir Anslo doit l’entendre. » On lit souvent le tableau comme la réponse de Rembrandt à ce défi.
En 1894, Bode a acheté le tableau pour Berlin à lord Ashburnham, à Londres, et l’a publié un an plus tard dans l’annuaire des musées prussiens. Dans le rapport d’acquisition du musée, il est inscrit sous le titre « Cornelis Anslo consolant une veuve », sous lequel on le connaissait en Angleterre.
12. « Saint Jean l’Évangéliste à Patmos » — Jérôme Bosch, début des années 1490
Jérôme Bosch a tiré son nom de sa ville natale, Bois-le-Duc, en néerlandais ’s-Hertogenbosch, et en 1487–1488 il est entré dans le cercle restreint des frères jurés de l’Illustre Confrérie de Notre-Dame, qui avait son autel dans l’église Saint-Jean de la ville. Ce panneau est très probablement l’un des deux petits volets extérieurs que Bosch a peints pour cet autel, et le second, « Saint Jean-Baptiste en méditation », est conservé à Madrid, au musée Lázaro Galdiano. Les comptes de la confrérie, détaillés pour tout le reste, n’enregistrent aucun paiement à Bosch. Les chercheurs tiennent la signature « Jheronimus », en bas à droite, pour la plus ancienne signature connue de Bosch, et la dendrochronologie a montré que le panneau n’a pas pu être peint avant 1491.
Jean, jeune, aux longs cheveux châtain roux, vêtu d’un ample manteau rose, est assis sur une colline, un livre ouvert sur le genou et la plume levée, et regarde vers le haut. Là, dans un pâle disque solaire, la Vierge est assise avec l’Enfant, couronnée d’étoiles, au-dessus d’un fin croissant de lune. Au sommet de la colline, derrière Jean, se tient un ange tout en blanc et bleu, dont les ailes sont couvertes d’« yeux » sombres comme des plumes de paon. En bas à gauche, un faucon, par lequel Bosch a remplacé l’aigle de Jean, regarde l’encrier et le plumier jetés à terre. Dans le coin inférieur droit est assis un démon au pâle visage de vieillard, avec des lunettes rondes, une boule enflammée sur la tête, un corps rond transpercé d’une flèche et une queue de lézard. Le musée écrit que le démon veut dérober à Jean son nécessaire à écrire et que le faucon monte la garde. Derrière la colline coule un large fleuve, où un navire brûle près d’une barque chavirée, et sur un promontoire se dresse une minuscule roue sur un poteau, une roue de supplice selon le musée.
Le revers du panneau est peint lui aussi. Sur un fond noir, un disque clair, peint presque entièrement en grisaille brunâtre, entoure un cercle plus petit et lumineux, et l’ensemble ressemble à un œil. Au centre, sur un rocher escarpé, un pélican déploie ses ailes au-dessus de ses petits, et le musée le décrit se déchirant la poitrine du bec pour les nourrir de son sang. Tout autour, sur l’anneau, se succèdent dans le sens des aiguilles d’une montre des scènes de la Passion, de l’Agonie au jardin des Oliviers à la Mise au tombeau, et dans le champ noir au-delà du disque on distingue à peine des démons.
En 1907, Berlin a acheté le panneau à des marchands d’art londoniens. Le volet de Madrid a plus tard été rogné de tous côtés, aminci et renforcé au revers par un parquetage, et sa face arrière a disparu.
13. « L’Adoration des mages » (retable de Monforte) — Hugo van der Goes, vers 1470–1475
En 1890, l’historien de l’art allemand Carl Justi a découvert dans la petite ville galicienne de Monforte de Lemos un grand panneau flamand ancien dont personne ne connaissait l’auteur. Il se trouvait dans l’église d’un collège fondé en 1593 par le cardinal Rodrigo de Castro et dirigé depuis 1873 par les pères piaristes. Le panneau était arrivé en Espagne au XVIe siècle par un chemin inconnu.
En 1910, le collège, avec l’accord de son protecteur, le duc d’Albe, a mis le panneau en vente à Madrid, et c’est un agent des musées de Berlin qui l’a emporté. L’exportation a traîné trois ans. En Espagne, on a lancé une souscription pour garder le tableau dans le pays, et le peintre Sorolla y a donné mille pesetas. En septembre 1913, pourtant, la vente a été reconnue légale. Berlin a payé environ un million de marks, et le conservateur de la galerie Stephan Kemperdick y voit le prix le plus élevé que les collections berlinoises aient jamais payé pour un seul tableau. Le panneau est arrivé à Berlin à Noël 1913, et le 2 janvier 1914 il a été montré au public pour la première fois.
Hugo van der Goes était un maître gantois, et au milieu des années 1470, au sommet de sa réussite, il s’est retiré dans un monastère près de Bruxelles. Aucun document reliant ce panneau à son nom n’a été conservé, et on le lui attribue d’après le style. L’historien de l’art Heinrich Wölfflin l’a jugé, dit-on, trop tardif pour Hugo.
À gauche, le vieux Joseph, à genoux, vêtu de rose-rouge, tient contre sa poitrine un bonnet brun, près de lui est assise Marie en manteau bleu sombre, et l’Enfant nu sur ses genoux se tend vers le plus âgé des mages. Celui-ci est agenouillé de profil, les mains jointes, dans un immense manteau rouge, et devant lui sont posés à terre son bonnet de fourrure ceint d’une couronne d’or et, sur une pierre, un vase d’or. À droite, le deuxième mage porte un béret rouge surmonté d’une couronne, et au bord droit se tient le mage noir, en robe verte et manteau rouge et or, une coupe d’or dans sa main levée. Des badauds regardent par-dessus une clôture de bois, une brèche du mur laisse voir des bergers sur une pente ensoleillée, sur le rebord de fenêtre, en haut à gauche, sont posés une cruche peinte et un bol de terre avec une cuillère de bois, et au bord inférieur poussent des iris bleus et des ancolies violettes.
Les volets du retable avaient disparu avant même son arrivée à Monforte. En 1666, quand on a posé au-dessus du retablo espagnol un petit cadre contenant un tableau de saint François Borgia, on a scié au ras de ce cadre le milieu du panneau de Hugo, qui dépassait vers le haut.
14. « Les Proverbes flamands » — Pieter Brueghel l’Ancien, 1559
Un peu à gauche du centre, une jeune femme en robe rouge jette sur un vieillard voûté une cape à capuchon bleu turquoise, et c’est la tache de couleur la plus vive de tout le village. Mettre à son mari une cape bleue voulait dire le tromper, et à Anvers on connaissait ce sujet sous le nom de « La Cape bleue ». C’est la légende de la gravure de Frans Hogenberg de 1558, où le même couple occupe le centre. Un an plus tard, Brueghel a réuni sur un seul panneau plus d’une centaine de proverbes, selon le décompte du musée, et les a répartis dans un village vu d’en haut, avec une auberge sous un toit pentu à gauche, un pavillon aux tuiles turquoise au milieu, une tour de brique et un pont en haut, et la mer avec un voilier à droite.
Au mur de l’auberge, un globe bleu pend à une potence, la croix en bas, signe du monde à l’envers, et le musée y voit la clé de tout le tableau. Le toit de l’auberge est couvert de tartes rondes en guise de tuiles. Dans le coin inférieur gauche, une femme en rouge, un genou sur un coussin, ligote un petit diable cornu, et un peu à droite un homme en chemise blanche et plastron se jette tête la première contre un mur de brique, sur lequel un chevalier en armure attache le grelot au chat. Plus bas, l’un tond une brebis et l’autre un cochon, en bas au milieu on comble un puits où un veau s’est déjà noyé, et plus à droite, sous un abri, un moine attache une barbe de lin au Christ assis. Au sommet de la tour, un homme en rouge suspend au vent un manteau noir. Dans le coin inférieur droit, un homme allongé sur une planche n’arrive pas à atteindre d’un pain à l’autre, autrement dit à joindre les deux bouts, et c’est là aussi qu’est écrit en lettres claires « BRVEGEL 1559 ».
Le musée a acheté le panneau en 1914 à un propriétaire anglais, à l’époque où Bode était encore directeur général des musées de Berlin.
15. « Vénus et l’organiste » — Titien, vers 1550–1552
Carl Moll était un peintre viennois, l’un des fondateurs de la Sécession viennoise, directeur artistique de la galerie Miethke à partir de 1904, et il s’est mis plus tard à vendre des maîtres anciens à de riches clients. C’est par lui que, pendant la Première Guerre mondiale, la « Vénus et l’organiste » de Titien est arrivée à Berlin, et c’est Wilhelm von Bode en personne qui l’a achetée pour le Kaiser-Friedrich-Museum, ouvert en 1904 et appelé aujourd’hui Bode-Museum. Le musée écrit que le tableau partage l’histoire de ses propriétaires avec la « Vénus et le joueur de luth » de New York : toutes deux ont appartenu aux princes romains Pio di Savoia.
Titien a peint plusieurs fois Vénus couchée avec un musicien, pour différents commanditaires et avec l’aide de son atelier, et le musée range la version de Berlin parmi les tableaux réalisés après son second voyage à la cour de l’empereur Charles Quint à Augsbourg, en 1550–1551. Vénus est allongée de tout son long sur un velours rouge sombre, du milieu de la toile jusqu’au bord droit, un voile transparent sur les hanches, une perle à l’oreille, une fine chaîne d’or sur la poitrine et des bracelets aux deux bras. À gauche, l’organiste, un jeune homme en pourpoint de velours rouge sombre, est assis de dos et s’est tellement tordu sur son banc pour la regarder qu’on ne voit ni ses mains ni le clavier. Le pied droit nu de Vénus s’appuie contre sa cuisse. Derrière l’épaule de la déesse, l’Amour a collé son visage contre sa joue et posé la main sur sa poitrine, et les yeux de Vénus glissent vers le bas et vers la gauche, à l’opposé de l’Amour. Dans le coin inférieur droit, un petit chien blanc hirsute, la gueule ouverte, regarde le spectateur, en haut à gauche brillent les tuyaux d’argent de l’orgue, et derrière le parapet s’étendent des collines brunes où un cheval blanc tire une minuscule charrette.
L’historien Charles Hope tenait le tableau de Berlin pour une œuvre faible de l’atelier, et le musée lui répond en invoquant la qualité de la peinture et les repentirs de la main du maître dans la figure de l’organiste.
Dans les deux versions de cette composition conservées au Prado, l’organiste joue, et l’une d’elles a le petit chien sans l’Amour, l’autre l’Amour sans le petit chien. À Berlin, il y a l’Amour et le petit chien.
Printemps 1945
16. « La Femme au collier de perles » — Johannes Vermeer, vers 1663–1665
Le 6 novembre 1945, le capitaine de l’armée américaine Walter Farmer, chef du point de collecte central de Wiesbaden, a reçu l’ordre d’emballer 202 tableaux des musées de Berlin et de les envoyer aux États-Unis « pour mise en sûreté ». Au printemps 1945, les petits tableaux de la galerie avaient été évacués de Berlin dans des mines, entre autres dans la mine de potasse de Kaiseroda, à Merkers, en Thuringe, où la Troisième armée américaine les avait trouvés en avril, et de là on les avait transportés à Wiesbaden. Les officiers du service américain de protection des monuments ont répondu par une protestation qu’on a appelée le manifeste de Wiesbaden. Ils y écrivaient qu’aucun grief historique ne resterait aussi longtemps une plaie vive que le retrait, pour quelque raison que ce soit, d’une partie du patrimoine d’un peuple, quel qu’il soit.
Le Vermeer faisait partie des 202 tableaux. À gauche, une masse sombre, faite d’un haut vase couvert bleu-noir, d’une table et d’une étoffe bleu sombre jetée dessus, à droite une jeune femme de profil, et entre les deux un mur clair et vide, éclairé par une fenêtre en haut à gauche. Le collier de perles est déjà à son cou, elle tient à hauteur de la gorge les extrémités de rubans jaunes, l’un près du menton, l’autre dans sa main levée, et regarde vers la gauche, vers la fenêtre et vers un petit miroir au cadre sombre qu’on voit presque de chant. Elle porte une courte veste de satin jaune bordée de fourrure blanche semée de queues d’hermine noires, une perle à l’oreille et un nœud rouge dans les cheveux. Au XIXe siècle, le tableau a appartenu au critique Théophile Thoré-Bürger, qui avait fait redécouvrir Vermeer au public, puis à Suermondt, et en 1874 il est arrivé à Berlin avec la collection de ce dernier (voir l’histoire de cet achat à propos de « La Vierge dans l’église »).
Le 6 décembre 1945, le navire qui transportait les tableaux est passé devant la statue de la Liberté, et pendant plus de deux ans ils sont restés dans les réserves de la National Gallery of Art de Washington. Au printemps 1948, la galerie les a montrés au public, et en quarante jours l’exposition a reçu près de 965 000 visiteurs. Les tableaux ont ensuite circulé dans 13 autres villes des États-Unis, ils ont été vus en tout par environ deux millions et demi de personnes, et en 1949 ils sont revenus à Wiesbaden. Le Vermeer a encore été exposé après cela à Amsterdam en 1950 et à Paris en 1951, et il n’est revenu à Berlin-Ouest qu’en 1956.
17. « Le Christ remettant les clés à saint Pierre » — Pierre Paul Rubens, vers 1613–1615
Pour le tombeau de Pieter Brueghel et de sa femme dans l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle de Bruxelles, où le peintre avait été enterré en 1569, leur fils Jan Brueghel l’Ancien, ami proche de Rubens, a commandé un tableau à celui-ci vers 1613–1615. Saint Pierre était le patron céleste de Pieter Brueghel, et Rubens a peint le Christ remettant les clés à Pierre.
À gauche se tient le Christ, torse nu, la tête entourée de fins rayons d’or, et un manteau rouge vif tombe de son épaule la plus éloignée en grands plis jusqu’au bas du panneau. Il a levé une main bien haut, paume ouverte vers l’avant, et de l’autre il tend vers le bas deux clés, l’une d’or, l’autre d’argent. Le vieux Pierre, chauve, à barbe blanche, dans un lourd manteau jaune doré, s’est penché vers lui et reçoit les clés par leurs anneaux dans sa paume tendue. Derrière Pierre se serrent les têtes de quatre apôtres, et parmi eux un vieillard à barbe grise regarde droit vers le spectateur, les yeux grands ouverts.
En 1765, le conseil de fabrique a vendu le panneau à Amsterdam, à condition que l’acheteur fasse faire à ses frais une copie pour le tombeau. Le tableau a changé plusieurs fois de propriétaire et s’est retrouvé au XXe siècle chez le collectionneur munichois Marczell von Nemes, mort endetté en 1930. Il est ensuite passé à la Dresdner Bank, parmi les œuvres que la banque détenait en gage de ses prêts. Le 15 août 1935, la Prusse a acheté à la banque environ 4 400 œuvres pour 7,5 millions de reichsmarks, et la Fondation du patrimoine culturel prussien qualifie cette transaction de plus grande affaire d’art des années nazies.
En mai 1945, dix tableaux berlinois de Rubens ont brûlé dans la tour de flak de Friedrichshain. Après la guerre, environ deux tiers de la collection se sont retrouvés à l’Ouest et ont été exposés à Dahlem, un quartier de Berlin-Ouest. Le reste, l’Union soviétique l’a gardé jusqu’en 1958, à l’automne de cette année-là environ deux cents tableaux ont été rendus à Berlin-Est, et à partir des années 1960 on les a montrés au Bode-Museum. Ce panneau de Rubens faisait partie de la moitié orientale. Le 12 juin 1998, les deux parties se sont retrouvées dans le nouveau bâtiment du Kulturforum, construit par les architectes Hilmer et Sattler, et l’ancien directeur de la galerie Jan Kelch se souvenait que les grands tableaux venus du Bode-Museum y avaient un peu adouci les pertes de guerre, justement parmi les grands formats.
Kelch citait parmi eux « Le Jugement dernier » de Cranach, la « Vierge en trône » de Paris Bordone, ce panneau de Rubens et le portrait grandeur nature de John Wilkinson par Gainsborough.
18. « La Danse » (« Iris ») — Antoine Watteau, vers 1718–1721
Le 14 octobre 1941, l’ancien prince héritier Guillaume a écrit qu’il était heureux de céder au Führer un tableau de Watteau pour une valeur estimée à 900 000 reichsmarks. Quatre mois plus tôt était mort son père, l’ancien empereur Guillaume II, qui vivait en exil à Doorn, aux Pays-Bas, et le tableau, qui s’y trouvait aussi, était passé au fils. Les négociations ont été menées par Hans Posse, directeur de la galerie de Dresde et chargé de mission spécial d’Hitler pour le musée de Linz, avec pour intermédiaire le marchand berlinois Karl Haberstock, et en décembre 1941 l’administration des biens des Hohenzollern a approuvé la vente. D’après le journal de Posse, le tableau est arrivé à la gare centrale de Dresde le 13 février 1942, avec douze heures de retard.
Auparavant, « La Danse » avait appartenu aux Hohenzollern pendant plus d’un siècle et demi. D’après la notice de l’office fédéral qui administre aujourd’hui le tableau, celui-ci avait été acheté pour Frédéric le Grand en 1766 à Amsterdam, quand le collectionneur Gerrit Braamcamp vendait une partie de sa collection, et la première mention sûre se trouve dans l’inventaire de la succession de son frère, le prince Henri, en 1802. Après 1918, le tableau est resté dans la famille.
À droite, dans un pré dégagé, se tient seule la petite Iris, en longue robe à rayures roses et vertes avec un tablier blanc, un nœud jaune et des fleurs roses dans sa haute coiffure, et elle regarde le spectateur avec un léger sourire. À gauche, à l’ombre d’un grand arbre, sont assis trois enfants en costume de berger, un garçon en veste rouge avec une longue houlette, une fillette qui regarde Iris et un garçon en gris lilas qui joue d’une petite flûte. Aux pieds du joueur de flûte dort un chien blanc au collier de cuivre, derrière le chien est posé un panier de roses, et dans le coin inférieur gauche, sur une étoffe rose, reposent un objet argenté orné de volutes et une flèche. Le musée lit la flèche et les roses comme l’amour et le chagrin d’amour, et comme une allusion au fait que la fillette aura bientôt passé l’âge des jeux d’enfants. Le titre « Iris » vient des vers placés sous la gravure que Charles Nicolas Cochin a tirée de ce tableau, et qui commencent par son nom.
Après l’achat, le tableau a été envoyé à Munich, évacué en 1944 dans une mine de sel en Autriche, et en 1945 les troupes américaines l’ont retrouvé et remis au point de collecte central de Munich. En 1960, il est devenu propriété de la République fédérale d’Allemagne en vertu de l’article 134 de la Loi fondamentale, et la galerie l’a reçu de l’État fédéral en prêt permanent. L’office fédéral écrit qu’une spoliation du tableau au détriment de propriétaires persécutés par les nazis est exclue.
Le numéro d’inventaire du tableau à Berlin, Mü.3644, reprend son numéro au point de collecte de Munich.
19. « Saint Matthieu et l’Ange » (première version) — Le Caravage, 1602
Le biographe d’artistes Bellori écrivait soixante-dix ans après les faits. Selon lui, les prêtres de l’église Saint-Louis-des-Français ont retiré ce tableau de l’autel de la chapelle Contarelli parce que la figure n’avait ni bienséance ni air de sainteté, Matthieu étant assis les jambes croisées et montrant grossièrement ses pieds au peuple. Le Caravage était au désespoir, et c’est alors que le marquis Vincenzo Giustiniani a pris le tableau pour lui et l’a chargé d’en peindre un autre. Le musée ajoute que Giustiniani l’a acheté aux prêtres à condition que le Caravage en peigne une seconde version. En 2017, un groupe de chercheurs italiens a avancé que le tableau n’avait jamais été destiné à la chapelle et que Giustiniani l’avait commandé dès le départ pour ses appartements, parce qu’il est presque carré et beaucoup moins haut que la seconde version.
Le tableau ne subsiste que sur une photographie en noir et blanc. Le vieux Matthieu, chauve, au front creusé de rides et à la barbe sombre, est assis sur un siège pliant, les jambes croisées, et tient sur sa cuisse un énorme livre ouvert, la plante du pied levé tournée droit vers le spectateur. Un ange bouclé, dans un fin vêtement blanc et collant, s’est blotti contre son épaule, la joue frôlant presque sa tempe, et de sa petite main il guide la main de Matthieu qui tient la plume. Sur la page tournée vers le spectateur, on voit quatre lignes de lettres hébraïques, et le musée les explique par le fait que Matthieu, selon les sources anciennes, a écrit son Évangile en hébreu.
En 1815, le tableau est arrivé à Berlin avec la collection Giustiniani. Quand, au printemps 1945, on a envoyé les tableaux de la galerie dans les mines, environ 430 grandes toiles ne passaient pas dans les puits et sont restées dans la tour de flak du quartier berlinois de Friedrichshain, et cette toile, plus haute qu’un homme, en faisait partie. Le 2 mai 1945, la tour a été remise à l’Armée rouge, et en mai deux incendies s’y sont déclarés, le 6 mai et entre le 14 et le 18 mai, tous deux après la capitulation de Berlin. Le musée écrit que le tableau a « probablement » péri en mai 1945 dans la tour de direction de tir, et personne n’a établi lequel des deux incendies l’a détruit ni ce qui les a provoqués. L’historien Günter Wermusch pensait que les tableaux de la tour avaient été pillés. Dans la même tour ont péri, selon toute apparence, deux autres tableaux du Caravage de la collection Giustiniani, le « Portrait de courtisane » et « Le Christ au mont des Oliviers », ainsi que « L’École de Pan » de Signorelli.
La photographie est l’œuvre du photographe du musée Gustav Schwarz, qui de 1925 à 1944 a photographié toute la galerie sur plaques de verre, et ces négatifs ont traversé la guerre au Kaiser-Friedrich-Museum. En 2026, le musée a de nouveau photographié environ 430 de ces négatifs, et le cliché du Matthieu est entré dans sa collection en ligne.
Le musée retire son Rembrandt à Rembrandt (1985–1998)
20. « L’Homme au casque d’or » — Cercle de Rembrandt, vers 1650–1660
En novembre 1985, Jan Kelch, conservateur de la peinture hollandaise et flamande de la Gemäldegalerie, a annoncé que le plus célèbre « Rembrandt » de la galerie avait été peint par un autre artiste. Kelch travaillait avec le Rembrandt Research Project, fondé en 1968, et en 1986 l’attribution a été officiellement retirée. Selon Kelch, le tableau n’est pas un faux et reste une grande peinture de maître.
En 1897, la Société du Kaiser-Friedrich-Museum, fondée la même année, a acheté le tableau comme un Rembrandt à la maison londonienne Colnaghi, à l’initiative de Bode. La Société en est toujours propriétaire, comme d’environ cent dix autres tableaux qu’elle met à la disposition de la galerie. On a longtemps cru qu’il représentait Adriaen, le frère de Rembrandt, et c’est sous ce titre qu’il a circulé en Amérique en 1948–1949 parmi les 202 tableaux, avant qu’on renonce à cette idée. À Berlin-Ouest, à Dahlem, il est devenu le « Rembrandt » le plus célèbre d’Allemagne.
Le haut casque arrondi, à crête pointue et à larges bords rabattus, est peint en pâte épaisse et en relief, d’où ressortent des volutes, un cartouche orné d’un petit masque barbu et une rangée de rivets le long du bord. Le visage sous le casque est peint finement et en surface lisse, on voit la trame de la toile à travers la couleur, les yeux sont baissés et presque fermés, et le front est dans l’ombre des bords. La lumière tombe sur le casque comme sur le visage d’en haut à gauche, mais le casque est bien plus éclairé. Comme le rapportait en 1998 le journal Tagesspiegel, la documentation de 1986 décrivait cette différence comme si le casque et le visage étaient éclairés par deux sources différentes. Elle signalait aussi que la peinture est plus épaisse sur le casque que partout ailleurs dans le tableau, et l’autoradiographie neutronique avait montré que la couche préparatoire se réduisait à quelques touches simples.
En 1998, le tableau a déménagé dans le nouveau bâtiment du Kulturforum avec le cartel « Cercle de Rembrandt », et la Société a continué de l’exposer avec le musée.
Au dos de « Malle Babbe » et du portrait de Holzschuher sont clouées des étiquettes américaines identiques, avec le nom du propriétaire, « Kaiser Friedrich Museum, Berlin », le nom de l’artiste, le titre et la ligne « National Gallery of Art ». Sur l’étiquette de « Malle Babbe », le tableau est appelé « Hille Bobbe », le nom sous lequel on le connaissait au XIXe siècle.
À voir aussi
Outre le portrait d’Anslo, la galerie conserve le « Moïse avec les Tables de la Loi » de Rembrandt, venu de la collection royale, son « Autoportrait au béret de velours » et sa « Suzanne ». Le second Vermeer de la galerie, « Le Verre de vin », est arrivé en 1901 avec la collection Hope. Des madones de Raphaël que possède la galerie, la « Vierge Terranuova » a été achetée en 1845 par le roi Frédéric-Guillaume IV. Parmi les Italiens du XVe siècle, il faut chercher la « Présentation au Temple » de Mantegna, le « Christ mort » de Giovanni Bellini et les panneaux de Masaccio, dont des éléments de la prédelle du polyptyque de Pise et un plateau d’accouchée peint. Bode a acheté « La Dormition de la Vierge » de Giotto en 1914, son dernier achat de peinture italienne du XIVe siècle, et après la guerre ce panneau aussi est passé par la mine et par l’Amérique avant de revenir en 1950.
