Helene Kröller-Müller (1869–1939) nacque in Germania e sposò Anton Kröller, magnate olandese della navigazione e del commercio. Nel 1907 cominciò a prendere lezioni da Henk Bremmer, insegnante di «estetica pratica». Bremmer insegnava che l'arte procede dal realismo all'idealismo, dal visibile allo spirituale, e vedeva in Van Gogh il pittore in cui avviene questa svolta. Dal 1908 fino al 1929 circa Helene comprò quadri su suo consiglio, e a volte contro il suo parere. Nel 1935 offrì la collezione allo Stato, e nel 1938 nel parco della Hoge Veluwe aprì un museo progettato da Henry van de Velde. Fu costruito come edificio provvisorio, perché il grande museo che per lei avevano progettato prima l'architetto Berlage e poi lo stesso Van de Velde non venne mai realizzato. Il museo possiede 88 dipinti e 172 opere su carta di Van Gogh, la seconda collezione di Van Gogh al mondo per grandezza.
Helene morì il 14 dicembre 1939 nella residenza di caccia Sint Hubertus. Il giorno dopo un carro funebre la portò al museo, seguito a piedi da Anton, dal figlio Bob, da Sam van Deventer e dalla sua infermiera, e la salma fu composta fra i Van Gogh che amava, proprio davanti ai «Quattro girasoli appassiti», una tela parigina che aveva comprato nel 1908, il suo primo anno da collezionista. Un giorno più tardi fu sepolta ai piedi della collina Franse Berg, accanto alle fondamenta del grande museo che si era pensato di costruire in quel punto, e sulla pietra furono incise le sue parole «Credo nella perfezione di tutto ciò che accade».
La maggior parte delle opere di questo articolo le comprò Helene in persona. Le altre il museo le acquistò dopo la sua morte, seguendo una regola che lei gli aveva lasciato. Cominceremo da uno studio scuro che le costò 110 fiorini e finiremo con un bronzo fuso 18 anni dopo che lo scultore era stato ucciso.
Gli inizi della collezione
1. Margine di un bosco — Vincent van Gogh, 1883
Vincent van Gogh comprò un cavalletto da campagna all'Aia alla fine di luglio del 1883 e scrisse al fratello Theo che con quello ci si sporcava meno che dipingendo all'aperto in ginocchio. Il museo collega questo acquisto al punto di vista leggermente rialzato di «Margine di un bosco», da cui il sentiero e il terreno fra i tronchi si vedono un po' dall'alto. All'inizio di settembre Vincent raccontò a Theo di un pezzo di stoffa che aveva comprato per farsene delle tele e che poi aveva dato a Sien Hoornik, la donna con cui allora viveva, perché ne cucisse dei panciotti per i suoi bambini magrissimi. Il museo ritiene possibile che lo studio sia dipinto proprio su un ritaglio di quella stoffa. Pochi giorni dopo Vincent lasciò Sien e partì dall'Aia per la provincia di Drenthe.
Il lato sinistro del quadro è occupato da una fila compatta di tronchi alti e diritti, verde-bruni e scuri, con le chiome tagliate dal margine superiore. Verso il centro i tronchi si diradano e fra l'uno e l'altro traspare un cielo pallido, mentre a destra, contro un cielo coperto grigio-lilla, stanno due alberelli sottili dalle chiome ondulate. Attraverso tutto il quadro corre una bassa fascia di sottobosco quasi nera, ed è quello il margine del bosco. Un sentiero sabbioso, beige rosato, entra da sinistra, curva verso il basso e si allarga lungo il bordo inferiore. Fra le radici ci sono chiazze di terra rosso ruggine, in basso a destra si vede una striscia di erba verde, vivace e piatta, e tutta la luce è uniforme e smorta, come al crepuscolo.
Nel 1908 Helene Kröller-Müller, su consiglio di Bremmer, comprò questo studio all'asta per 110 fiorini. Fu il suo primo Van Gogh, un piccolo studio scuro dal vero, del genere che lui dipingeva in gran numero e non vendeva.
I vecchi cataloghi datavano «Margine di un bosco» all'agosto 1882. Il museo l'ha spostato avanti di un anno, all'agosto–settembre 1883, basandosi sul cavalletto e sulla stoffa di cui parlano le lettere.
2. Quattro girasoli appassiti — Vincent van Gogh, 1887
Quattro grandi girasoli recisi giacciono in fila attraverso la tela, direttamente su un fondo colorato, in uno spazio che il museo definisce strano e indefinibile. Quello all'estrema sinistra è coricato su un fianco e mostra il rovescio verde-bruno con una frangia di petali ocra. I due centrali rivolgono allo spettatore i dischi scuri pieni di semi, mentre quello più a destra è capovolto e mostra la pallida rosetta color paglia dei sepali, con il gambo tagliato nel mezzo. Altri gambi recisi puntano dritti verso lo spettatore con le estremità tonde e chiare. I fiori sono ormai sfioriti, i petali sfilacciati, e sono dipinti in ocra spenta, verde oliva e color paglia, mentre l'arancione è rimasto solo sulle punte dei petali.
Van Gogh dipinse il quadro a Parigi alla fine dell'estate o in autunno del 1887, quando abitava da Theo in rue Lepic. Un anno prima aveva scritto al pittore Horace Mann Livens che dipingeva fiori come una serie di studi di colore, cercando contrapposizioni di blu e arancione, rosso e verde, giallo e viola, e che voleva arrivare a un colore intenso anziché a un'armonia grigia. Qui sopra i fiori corre una fascia di pennellate blu scuro e blu-verdi con piccoli trattini rosso-arancio, e nell'angolo in basso a sinistra un tratteggio arancione vivo è steso su un fondo verde biancastro.
Helene comprò «Quattro girasoli appassiti» nel 1908, pochi mesi dopo «Margine di un bosco», e fu il suo secondo Van Gogh.
Nella stessa estate Van Gogh dipinse due piccole tele, ciascuna con due girasoli recisi. Alla fine del 1887 o all'inizio del 1888 Paul Gauguin le prese entrambe in cambio di un suo quadro e le appese sopra il letto.
3. I mangiatori di patate — Vincent van Gogh, 1885
Nel 1942 Hugo Tutein Nolthenius, collezionista di Delft e direttore di una fabbrica, ricevette da Bremmer la proposta di vendere al museo «I mangiatori di patate». Bremmer definì il quadro un'aggiunta estremamente importante alla collezione, e il museo lo autorizzò a spendere fino a 7000 fiorini, ma Tutein Nolthenius rifiutò. Morì nel dicembre 1944, il quadro passò allora al mercante dell'Aia Herman d'Audretsch, e nell'aprile 1946 il museo lo ottenne da lui in permuta. In cambio cedette «Paesaggio con coppia a passeggio e luna crescente», un Van Gogh tardo dipinto a Saint-Rémy che aveva comprato ancora Helene, e aggiunse 2500 fiorini. Il direttore del museo, Willy Auping, definì «I mangiatori di patate» il coronamento della collezione di opere olandesi di Van Gogh.
A Otterlo si conserva il grande studio dipinto prima del quadro di Amsterdam. Nella primavera del 1885 a Nuenen Van Gogh fece prima un piccolo bozzetto a olio con quattro figure, che oggi è al Museo Van Gogh, poi questo secondo studio, quasi delle dimensioni del quadro futuro, e solo dopo la versione definitiva, anch'essa ad Amsterdam. Posò la famiglia De Groot-van Rooij, e Van Gogh dipinse lo studio in casa loro. Il 9 aprile scrisse a Theo che stava di nuovo lavorando ai contadini intorno a un piatto di patate, che era appena tornato da casa loro e aveva continuato a dipingere al lume della lampada, anche se questa volta aveva cominciato alla luce del giorno. Il quadro definitivo lo dipinse poi nell'atelier, basandosi sugli studi e sulla memoria.
Cinque persone siedono a tavola sotto una lampada appesa a un'asta, e tutto il quadro è dipinto in toni profondi di verde, di verde-azzurro e di ocra verdastra. I volti sono abbozzati con poche pennellate rapide. Al centro, di spalle, siede una figurina, una sagoma quasi nera contro la tovaglia chiara. Un uomo anziano dietro il tavolo tiene una tazza sul palmo aperto, e la donna a destra versa da un bricco di metallo. A sinistra, sulla parete, è appeso un orologio rotondo, e in alto a destra c'è un portaposate con due cucchiai e due forchette.
Nel 2021 il Museo Van Gogh organizzò una mostra su come erano nati «I mangiatori di patate» ed espose il piccolo bozzetto e uno schizzo a matita. Otterlo non prestò il suo studio. Secondo The Art Newspaper è uno dei quadri più amati di Otterlo, e i visitatori si aspettano di trovarlo lì.
Van Gogh: dal visibile al significato
4. Terrazza del caffè di notte — Vincent van Gogh, 1888
Il 30 settembre 1888 il giornale di Arles La Chronique artistique et musicale informò i lettori che il signor Vincent, pittore impressionista, lavorava, a quanto veniva loro assicurato, la sera alla luce dei lampioni a gas in una piazza della città. La piazza era place du Forum, e il quadro che la ritrae Van Gogh l'aveva già finito. A metà settembre aveva scritto alla sorella Wil che gli piaceva moltissimo dipingere di notte sul posto. Un tempo, spiegava, di notte si disegnava e poi di giorno si dipingeva il quadro dal disegno, mentre a lui veniva più comodo dipingere subito. Questo quadro lo chiamò una notte senza nero, fatta solo di blu, di viola e di verde, in mezzo ai quali la piazza illuminata è colorata di zolfo pallido e di verde limone.
La grande tenda gialla entra nel quadro in alto a sinistra e termina con un angolo acuto a destra del centro, e sotto di essa il muro del caffè brilla di giallo-verde e di arancione. La lanterna, che nella lettera è detta enorme e gialla, sulla tela appare come un piccolo poliedro sotto la tenda, contornato di arancione. Fra i tavolini rotondi c'è un cameriere con un lungo grembiule bianco. La metà destra si allontana in una strada blu scuro con case viola, e in fondo si vede un cavallo chiaro. Le stelle sopra i tetti sono macchie rotonde giallo biancastro con un alone pallido, alcune con il centro rosa o arancione. Il selciato è fatto di brevi pennellate ocra, azzurre e grigio-blu, e ogni pietra è contornata da un arco scuro, quasi nero.
Dall'autunno del 2025 il quadro trascorse quasi un anno in Giappone, in una mostra che portava il suo nome. Mentre era via, il museo costruì a Otterlo una scenografia di place du Forum, e i visitatori si facevano fotografare «sulla terrazza di Vincent».
Fu il primo cielo stellato che Van Gogh dipinse. «Notte stellata sul Rodano» nacque alla fine dello stesso settembre, «Notte stellata» nel giugno 1889, e alla stella sopra una strada tornò pochi giorni prima di lasciare Saint-Rémy (n. 8).
5. Il ponte ad Arles (Ponte di Langlois) — Vincent van Gogh, 1888
La collezione dell'olandese Cornelis Hoogendijk fu messa all'asta ad Amsterdam il 21 maggio 1912, e Bremmer vi fece le offerte per conto dei Kröller. Quel giorno ottennero 15 quadri, fra cui quattro Van Gogh. Per «Il ponte ad Arles» Bremmer pagò quasi 16.000 fiorini, più di cinque volte il prezzo di partenza. Helene lo definiva uno dei quadri più belli, più potenti, più limpidi come il cristallo.
Van Gogh lo dipinse a metà marzo del 1888, nelle prime settimane ad Arles, e proprio in quei giorni scrisse a Theo che gli sembrava di essere in Giappone. Il ponte levatoio di legno sta al centro del quadro, due telai gialli con lunghe travi di sollevamento contro un cielo turchese. Il piano è abbassato, e un cavallo vi trascina sopra un piccolo carro coperto giallo. In basso a sinistra, su una passerella di legno vicino all'acqua, lavorano le lavandaie con cuffie azzurre, rosa, rosse e bianche. Una sta in piedi e strizza la biancheria, le altre sono chine sull'acqua, e accanto a loro sull'acqua blu si allargano dei cerchi.
All'inizio di aprile Van Gogh scelse questa tela per Tersteeg, il mercante d'arte dell'Aia sotto il quale da ragazzo aveva cominciato a lavorare nella ditta Goupil. Tersteeg aveva chiesto a Theo di mandargli gli impressionisti che lui stesso riteneva migliori, e Vincent voleva convincere il suo ex principale di essere anche lui un impressionista. Ideò per il quadro una cornice con la parte piatta blu reale e una fascia esterna dorata e scrisse sulla tela una dedica a Tersteeg. Tersteeg il quadro non lo ricevette mai. In seguito qualcuno raschiò via la dedica, e poco sopra la firma «Vincent», nell'angolo in basso a sinistra, in quel punto il colore è sottile o consumato fino alla trama della tela.
Nel 2026, quando il museo espose insieme per la prima volta dal 1984 tutti i suoi 88 dipinti di Van Gogh, per i visitatori non vedenti fu realizzata una copia in rilievo del «Ponte ad Arles» da esplorare con le mani, e fu registrata un'audiodescrizione che la accompagna.
6. Il seminatore — Vincent van Gogh, 1888
Van Gogh voleva dipingere un seminatore da tempo, e il 21 giugno 1888 confessò a Theo che i desideri di lunga data non sempre si realizzano. Dopo Jean-François Millet, il cui «Seminatore» aveva copiato molte volte da quando aveva deciso di diventare pittore, restava da fare, a suo dire, un seminatore a colori e in grande formato. La tela su cui lavorava allora ad Arles lo inquietava. La chiamava uno studio e si chiedeva se non ricavarne poi un quadro enorme.
Il quadro è diviso in tre fasce: il cielo giallo, una stretta striscia di grano maturo e il campo arato, che occupa due terzi dell'altezza. Un enorme sole giallo pallido sta proprio sull'orizzonte, poco a sinistra del centro, e da esso si irradiano per tutto il cielo raggi fatti di brevi pennellate gialle con scintille verde pallido. Il seminatore, nel terzo destro della tela, avanza a grandi passi verso sinistra, venendo incontro allo spettatore, con un braccio lanciato di lato e l'altro immerso in una sacca grigia di semi, e dai suoi piedi si stende una lunga ombra blu. Il campo è steso con dense pennellate di blu, viola, arancione, crema e bianco, e in basso le zolle sporgono quasi in rilievo. Sopra la metà sinistra del campo volano due uccelli neri, e un terzo è posato a terra.
Verso il 19 giugno Van Gogh descrisse il quadro al pittore Émile Bernard, e allora il cielo era giallo cromo, luminoso quasi quanto il sole, e i pantaloni del seminatore erano bianchi, perché l'occhio potesse riposarsi dal contrasto troppo violento fra il giallo e il viola. Verso il 28 giugno Van Gogh ridipinse il quadro da capo, e ora il cielo sulla tela è giallo-verde e i pantaloni sono blu. Nella stessa lettera a Bernard confessava che la nostalgia dell'infinito, di cui chiamava simboli il seminatore e il covone, continuava ad attirarlo come prima. Una settimana dopo scriveva a Bernard di Cristo, artista più grande di tutti gli artisti, e delle sue parabole, «che seminatore, che mietitura, che fico».
Il 21 maggio 2025, nella sua prima udienza generale, papa Leone XIV parlò della parabola del seminatore e ricordò il «Seminatore al tramonto». Il seminatore, disse, sta in disparte, e su tutto il quadro domina il sole.
7. Ritratto di Joseph Roulin — Vincent van Gogh, 1889
Joseph Roulin lavorava ad Arles all'ufficio postale della stazione, dove caricava e smistava i sacchi della corrispondenza. Van Gogh lo dipinse sei volte, dall'agosto 1888 alla primavera del 1889. Dopo la vicenda dell'orecchio, alla fine di dicembre del 1888, Roulin lo riaccompagnò a casa, lo fece ricoverare in ospedale e si occupò delle sue faccende. Il 21 gennaio 1889 Roulin partì per un nuovo incarico a Marsiglia, e verso il 4 aprile, il giorno del suo 48° compleanno, tornò a trovare l'amico. Van Gogh scrisse allora a Theo che Roulin non era abbastanza vecchio da potergli fare da padre, eppure lo trattava con una seria e silenziosa tenerezza, come un vecchio soldato tratta un giovane.
Le lettere non parlano di sedute di posa dopo il 21 gennaio, per questo gli studiosi ritengono che gli ultimi tre ritratti, quelli con i fiori sullo sfondo, Van Gogh li abbia dipinti basandosi sui precedenti e sulla memoria. Il museo data quello di Otterlo a febbraio–marzo 1889, altri lo collegano alla visita di Roulin in aprile. Già nel settembre 1888 Van Gogh aveva scritto a Theo che avrebbe voluto dipingere uomini e donne con quel non so che di eterno di cui un tempo era simbolo l'aureola e che ora si cerca di rendere con lo splendore stesso, con la vibrazione del colore.
Roulin guarda dritto verso lo spettatore, rigorosamente di fronte, e le spalle escono dai bordi della tela. Sul berretto blu è scritto in lettere arancioni POSTES. Il fondo verde, steso a tratteggio incrociato, è cosparso di fiori come una carta da parati: papaveri rossi con il centro bianco e nero, margherite bianche, fiordalisi blu, rose bianche piene e tre boccioli di papavero ancora chiusi su steli ricurvi. Il volto e la barba sono dipinti con lo stesso ocra caldo, e a destra del mento un ricciolo della barba è contornato di nero e avvolto in una spirale stretta.
Il primo proprietario noto del ritratto fu il pittore Émile Schuffenecker. Gli autori del catalogo della collezione di Otterlo del 2003 ritenevano del tutto possibile che l'unico ritratto firmato di Roulin, quello della collezione Barnes, Van Gogh l'avesse regalato al postino stesso, e che questo lo avesse destinato a sua moglie Augustine.
8. Strada con cipresso e stella — Vincent van Gogh, 1890
Al centro del quadro si alza un cipresso alto, quasi nero, che esce dal margine superiore e divide il quadro in due. A sinistra del cipresso, nel cielo, arde una grande stella fatta di anelli concentrici di pennellate giallo pallido e verdi, e sotto ce n'è una seconda, più piccola, mentre a destra c'è una sottile falce di luna arancione cinta da anelli di pennellate azzurre. Tutto il cielo gira in vortici di pennellate blu intorno alla stella e alla luna. In basso a sinistra si levano alte canne giallo ocra. Sulla strada di un grigio-lilla pallido vengono verso lo spettatore due uomini, e quello di destra porta in spalla una zappa o un piccone dalla lama chiara. Più indietro avanza una carrozza con il tetto giallo, tirata da un cavallo bianco e grigio, e sul bordo destro sta una casa bassa con il tetto verde.
Van Gogh dipinse il quadro a Saint-Rémy intorno al 12–15 maggio 1890, uno degli ultimi prima di lasciare la casa di cura il 16 maggio. Il museo lo intitola «Strada di campagna in Provenza di notte» e considera la veduta inventata, una sintesi delle sue impressioni provenzali. In giugno, ormai ad Auvers, Van Gogh cominciò una lettera a Gauguin in cui descriveva questo quadro, ma non la finì e non la spedì. La minuta fu trovata più tardi fra le sue carte da Johanna van Gogh-Bonger, la vedova di Theo. «Ho anche un cipresso con una stella di laggiù, un ultimo tentativo, un cielo notturno con una luna senza splendore, la sottile falce che emerge appena dall'ombra scura proiettata dalla terra, una stella dallo splendore esagerato, se vuole, un tenue splendore rosa e verde nel cielo oltremare dove corrono delle nuvole». Poi elencava la strada fiancheggiata di canne, una vecchia locanda con le finestre arancioni illuminate, la carrozza gialla e due viandanti attardati, e concludeva che era molto romantico, se si vuole, ma secondo lui anche provenzale.
Gli astronomi texani Donald Olson e Russell Doescher hanno calcolato che la sera del 20 aprile 1890 circa sopra Saint-Rémy si trovava una sottile falce di luna vicino a Venere e a Mercurio, e ritengono che Van Gogh abbia conservato nella memoria quel cielo, anche se sulla tela gli astri sono disposti a specchio.
Van Gogh voleva ricavare dal quadro un'acquaforte, insieme ad altri ricordi della Provenza, e mandarla a Gauguin, ma l'acquaforte non fu mai fatta.
9. Vecchio addolorato («Sulla soglia dell'eternità») — Vincent van Gogh, 1890
Adrianus Zuyderland, pensionato di un ospizio dell'Aia e veterano di guerra, calvo e con le basette, posò per Van Gogh una quarantina di volte. Nel novembre 1882 Van Gogh lo disegnò per due giorni di seguito seduto, con i gomiti sulle ginocchia e il viso fra le mani. Quella posa l'aveva già disegnata un anno prima a Etten, da un altro vecchio, e, come scrisse a Theo, aveva conservato quel foglio perché un giorno voleva farlo meglio. I disegni dell'Aia si intitolavano «Sfinito». Da uno di essi ricavò una litografia e su una delle sette prove conosciute scrisse in inglese «At Eternity's Gate», «Sulla soglia dell'eternità». Pochi giorni dopo spiegava a Theo che una delle prove più forti dell'esistenza di «qualcosa di superiore», del Dio e dell'eternità in cui credeva Millet, era per lui l'espressione indicibilmente commovente di un vecchio seduto tranquillo accanto al suo focolare. Era questo che aveva cercato di dire con la litografia.
Otto anni dopo, alla fine di aprile del 1890, a Saint-Rémy, Van Gogh uscì da una crisi durata circa nove settimane e chiese a Theo di mandargli i suoi vecchi disegni di figura. In maggio dipinse questo vecchio a olio. Il titolo della litografia passò anche al quadro, e il museo lo mette tra parentesi dopo il proprio, «Vecchio addolorato».
Il volto non si vede: il vecchio è piegato in due e si preme entrambi i pugni sugli occhi, così che resta visibile solo la sommità calva color crema, con ciuffi verdastri. L'abito azzurro pallido è dipinto a lunghe pennellate parallele con un contorno blu scuro, la sedia è color senape e oliva, le scarpe chiare e consumate sono divaricate. Proprio accanto ai suoi stinchi, nel focolare, arde un piccolo fuoco, qualche tratto arancione e qualche brace rossa, e le braci sono l'unica cosa dipinta in rosso nel quadro.
Il museo suppone che Van Gogh abbia preso la sedia e la stufa dall'arredamento della casa di cura, e che a posare per lui sia stato forse uno dei ricoverati.
Antenati e vicini
10. Venere e Amore — Hans Baldung Grien, 1524–1525
Nell'estate del 1940 l'ufficiale delle SS Kajetan Mühlmann si presentò dal direttore del museo, Sam van Deventer, e pretese, a titolo di «rimpatrio», tre dipinti tedeschi del Cinquecento: «Venere e Amore» di Hans Baldung Grien, «Venere con Amore ladro di miele» di Lucas Cranach il Vecchio e una doppia tavola di Barthel Bruyn il Vecchio. La richiesta veniva motivata con il valore che quei dipinti avevano per la Germania, e Hermann Göring sosteneva per giunta che i Kröller li avessero comprati a poco prezzo dopo la prima guerra mondiale. Il Baldung, in realtà, Helene l'aveva comprato su consiglio di Bremmer nel 1913, prima della guerra. In luglio arrivò al museo il commissario del Reich Seyss-Inquart, e sotto la pressione tedesca il museo cedette i tre dipinti per 600.000 fiorini. L'affare non fu registrato nella relazione annuale e venne annotato solo nel «Rapporto segreto». Il Baldung finì nella collezione di Göring.
La tavola è alta e stretta, più alta di un uomo, e su di essa Venere nuda sta in piedi all'incirca a grandezza naturale contro un fondo scuro, quasi nero. Tiene per entrambe le estremità un drappo di raso verde, con la mano alzata all'altezza della vita e con la mano abbassata al fianco, e il drappo le pende dietro la schiena senza coprire nulla. In basso a sinistra, su una grande sfera chiara, siede Amore. Con una mano tiene una freccia dalla punta infuocata, con l'altra si aggrappa al panno verde, ha la benda sollevata sulla fronte e con un occhio guarda la madre dal basso in alto.
Il museo interpreta il quadro come un ammonimento morale. Amore con la benda non vede la verità, cioè la sfera su cui siede, e se la vedesse saprebbe che l'amore spirituale per Dio dura più di quello carnale e che la bellezza di Venere è effimera. Né Helene né Bremmer spiegarono mai perché una collezionista di Van Gogh volesse un maestro tedesco del Cinquecento.
Secondo il museo, con il denaro ricevuto furono comprati entro il 1946 circa 20 quadri, prima un ritratto d'uomo di Manet e una strada verso un lago di Cézanne, poi opere di Degas, Gauguin, Pissarro e Corot. Due di questi quadri dopo la guerra si dovettero cedere, perché erano stati sottratti a collezionisti ebrei a Berlino e a Parigi.
Il 7 novembre 1945 «Venere e Amore» fu restituito ai Paesi Bassi. Da allora il quadro appartiene alla collezione statale delle opere d'arte recuperate dopo la guerra, dove ha il numero NK2640, e si trova a Otterlo in deposito a lungo termine.
11. Le Chahut — Georges Seurat, 1889–1890
Nel 1922 Helene scrisse a Sam van Deventer, in seguito direttore del suo museo, una lunga lettera in difesa di un quadro. Il figlio minore si era stupito che fra tutti i quadri la madre avesse comprato proprio un ballo, e per la prima volta, scriveva Helene, non l'aveva capita. Lei spiegava che «Le Chahut» le aveva insegnato a vedere nella danza qualcosa di più di quell'agitare senz'anima braccia e gambe che le era sempre sembrata.
Il quadro fu acquistato nel febbraio 1922 a Parigi, alla casa d'aste Drouot, alla vendita della collezione di Richard Goetz, pittore e collezionista tedesco che viveva a Parigi dal 1900. Durante la guerra la Francia aveva posto sotto sequestro la sua collezione come proprietà di un suddito tedesco, e nel 1922 la mise all'asta. Della vendita Helene fu informata dall'architetto Henry van de Velde, che allora progettava per lei il grande museo. «Le Chahut» fu il suo ultimo grande acquisto prima della crisi finanziaria del 1922, che fermò la costruzione di quel museo.
Georges Seurat dipinse «Le Chahut» nell'inverno 1889–1890 e lo espose nella primavera del 1890 al Salon des Indépendants. È l'ultimo grande quadro che riuscì a finire. Morì nel marzo 1891, a 31 anni.
Quattro gambe in calze scure si slanciano in alto e a sinistra, parallele, secondo diagonali identiche. Verso l'alto si piegano gli angoli della bocca dei ballerini dagli occhi chiusi, i baffi dell'uomo con la giacca rosso scuro, i fiocchi dei costumi. Seurat seguiva la teoria dello scienziato Charles Henry, secondo cui le linee ascendenti esprimono allegria. Nell'angolo in basso a destra un uomo con il cappello guarda le ballerine dal basso, socchiudendo gli occhi e sorridendo. Tutto è dipinto a piccoli punti separati, e lungo il bordo della tela corre una cornice di puntini blu scuro che in alto si inarca in un arco ribassato.
Nella villa dei Kröller a Wassenaar, Groot Haesebroek, «Le Chahut» era appeso sopra un divano in un salotto riccamente arredato, e alla sua cornice si poteva appoggiare la testa.
12. Il ciclope — Odilon Redon, 1914 circa
Nelle «Metamorfosi» di Ovidio il gigante con un occhio solo Polifemo ama la nereide Galatea, che però ama Aci, e alla fine il Ciclope uccide Aci con un masso. Redon dipinse ciò che venne prima, quando Polifemo si limita a guardare.
Sopra una catena di monti si alza una testa rotonda e calva, arancio ocra, e quasi tutto il volto è occupato da un solo occhio, bianco grigiastro, con l'iride scura e la pupilla nera, cerchiato di rosso. La pupilla sta esattamente nel mezzo, perciò il Ciclope guarda lo spettatore più che verso il basso. Galatea giace più a destra, a metà altezza, nuda su un pendio fiorito, e il suo corpo ha lo stesso colore caldo e rosato del pendio, tanto che vi si dissolve. Il cielo è pallido, grigio-azzurro con una sfumatura di verde, e in viola è dipinta la roccia a sinistra. In basso il pendio è fatto di macchie verdi, turchesi, rosse, arancioni, gialle e rosa, in cui si intuiscono dei fiori.
Il museo legge in questo sguardo lo spiare di nascosto e una minaccia, che i colori vivaci e insoliti non fanno che accentuare. Altri autori vedono nel gigante un innamorato timido che non osa avvicinarsi.
Per molti anni Redon lavorò solo in nero, a carboncino e in litografia, e in quei fogli, che chiamava «noirs», compaiono spesso occhi isolati sospesi nell'aria. Secondo il museo, in Redon l'occhio diventa spesso un essere a sé e rappresenta l'anima umana e un misterioso mondo interiore. Nei Paesi Bassi Redon fu conosciuto presto, e verso il 1920 Bremmer pubblicò facsimili delle sue incisioni. Il museo data «Il ciclope» al 1914 circa, due anni prima della morte dell'artista, mentre in altri cataloghi si trovano date a partire dal 1898.
Nell'angolo in basso a destra è scritto in pallide lettere giallo-verdi ODILON REDON, e poco più a sinistra affiora una scritta blu più debole, ODILO..., a quanto pare una firma precedente.
Mondrian, Gris, Léger
13. Composizione 10 in bianco e nero (Molo e oceano) — Piet Mondrian, 1915
Piet Mondrian, pittore olandese che prima della guerra lavorava a Parigi e vi dipingeva griglie nate dal cubismo, nell'estate del 1914 venne nei Paesi Bassi a trovare i familiari, e quando scoppiò la guerra non poté più tornare. Era teosofo, e il museo descrive il suo obiettivo come l'armonia e il ritmo degli opposti, l'orizzontale e il verticale. Nel 1914 visse al mare, a Domburg e a Scheveningen, disegnò il mare, i frangiflutti e il cielo stellato, e da quei disegni nacque la tela terminata per la mostra allo Stedelijk Museum di Amsterdam nell'ottobre 1915.
Quasi tutta la tela è occupata da un ovale di brevi trattini neri, solo orizzontali e verticali, isolati o combinati in segni più e in lettere T e H, e non ce ne sono due uguali. Secondo la lettura del museo, le lunghe orizzontali al centro rendono le onde, mentre il fascio di verticali in basso al centro indica un frangiflutti che si protende nel mare. Accanto ai trattini neri se ne vedono di grigio chiaro, ridipinti o lasciati semitrasparenti. Il bianco dentro l'ovale è più luminoso e più freddo che negli angoli grigio rosati, e nell'angolo in basso a sinistra c'è la firma «P. MONDRIAAN. '15». Il museo lo considera il primo quadro di Mondrian dipinto soltanto in bianco e nero.
Bremmer lo comprò per Helene poche settimane dopo la prima esposizione. Alla mostra vide la tela il pittore Theo van Doesburg, che scrisse che Mondrian aveva ridotto i suoi mezzi a pittura bianca su tela bianca, orizzontali e verticali, e che tuttavia ne aveva ricavato un'impressione pura. Il sentimento che il quadro gli dava lo chiamò quiete, immobilità dell'anima. Da quella mostra cominciò la loro amicizia, e nel 1917 fondarono insieme la rivista «De Stijl».
Nel dicembre 1915, a un congresso d'arte al Concertgebouw di Amsterdam, Bremmer interpretò il quadro come un'«atmosfera natalizia». Il pittore Otto van Tussenbroek obiettò dalla sala che l'autore ne sapeva più di chi lo interpretava. Mondrian al congresso non c'era, e nel gennaio 1916 scrisse a Bremmer di essere d'accordo con lui. In estate Bremmer pubblicò sulla sua rivista un articolo sulla liscia atmosfera bianca della notte di Natale, e Mondrian lo lodò.
Nelle descrizioni della collezione di Helene il quadro figurava come «Kerststemming», «Atmosfera natalizia», e questo rimase il suo titolo ufficiale fino ai primi anni dopo la seconda guerra mondiale.
14. Composizione in colore A — Piet Mondrian, 1917
Dal marzo 1916 Bremmer versava a Mondrian un assegno mensile in conto dei quadri futuri, e le opere di Mondrian entrarono nella collezione Kröller-Müller. Mondrian viveva allora nel villaggio di artisti di Laren, e lì conobbe Bart van der Leck, al quale Helene versava un assegno dello stesso tipo. Van der Leck dipingeva già macchie piatte di colore puro sul bianco, e a Mondrian, come si legge in un testo del Kunstmuseum dell'Aia, il suo colore piacque moltissimo. L'influenza fu reciproca, e Van der Leck prese da Mondrian la parola «composizione» e il passo verso l'astrazione.
Su un fondo bianco, leggermente caldo, sono sparsi circa 25 rettangoli quasi quadrati di tre colori: ocra, oltremare vivo e un rosa lampone smorzato. Alcuni stanno isolati, altri si sovrappongono. In alto a destra un quadrato rosso poggia sull'angolo di uno blu, in basso a sinistra uno ocra poggia su uno rosso. Fra di essi ci sono circa 27 brevi trattini scuri, uguali a quelli della «Composizione 10» in bianco e nero. Alcuni sono sospesi nel bianco vuoto, altri stanno sull'angolo di una macchia di colore. Il sesto inferiore della tela è quasi vuoto. Il fondo bianco è coperto da una fitta rete di piccole crepe, mentre le macchie di colore si sono screpolate meno, e in basso a sinistra ci sono il monogramma PM e «'17».
Nel maggio 1917 Mondrian espose il quadro allo Stedelijk di Amsterdam, alla mostra del Circolo artistico olandese, insieme a «Composizione in colore B» e a «Composizione in linee», pochi mesi prima del primo numero di «De Stijl». Il museo lo definisce uno studio sulla via del neoplasticismo puro, dopo il quale Mondrian avrebbe eliminato il senso del movimento e della profondità e tenuto solo il rosso, il giallo e il blu.
Il suo pendant, «Composizione in colore B», dello stesso anno, delle stesse dimensioni e con la stessa firma, si trova anch'esso a Otterlo.
15. Natura morta con lampada a petrolio — Juan Gris, 1912
José Victoriano González-Pérez arrivò da Madrid a Parigi nel 1906, si stabilì al Bateau-Lavoir, vicino di casa di Picasso, e per alcuni anni si guadagnò da vivere con disegni satirici per le riviste. Cominciò a dipingere sul serio intorno al 1910–1911, con il nome di Juan Gris, e il 1912, l'anno di questa natura morta, fu il suo primo anno cubista.
La lampada e i recipienti sono scomposti in sfaccettature, ma si riconoscono. In alto, quasi al centro, sta un cilindro grigio alto e stretto, il vetro della lampada, e sotto di esso una pila di sezioni arrotondate, come se il serbatoio della lampada fosse visto da più altezze contemporaneamente, mentre a destra c'è un grande recipiente grigio a forma di pera con un coperchio e un piccolo pomello. Dall'angolo in alto a destra a quello in basso a sinistra attraversano gli oggetti fasce diagonali chiare, simili a raggi. Le ombre sono stese a brevi pennellate parallele, dal grigio chiaro al quasi nero sul bordo di ogni forma tondeggiante. I soli colori caldi sono macchie piatte d'ocra, e in basso ci sono due macchie azzurro pallido. Nell'angolo in basso a sinistra è scritto Juan Gris, in una piccola grafia marrone.
Secondo il museo, Helene comprò questo quadro nel 1913, e fu il primo quadro cubista che avesse mai visto. In seguito riunì un ampio gruppo di opere di Gris.
All'Aia, nella casa sul Lange Voorhout dove dal 1913 Helene esponeva la sua collezione, la sala più grande fu riservata a Van Gogh, mentre gli «ultramoderni», Gris, Auguste Herbin, Van der Leck e Mondrian, furono appesi a poco a poco al piano di sopra.
16. La partita a carte — Fernand Léger, 1917
Tre soldati siedono a un tavolo da gioco, e sono costruiti con tubi, coni e dischi. Le braccia sono cilindri levigati color acciaio e grigio-blu, con un netto riflesso bianco da un lato, e le mani sono pile di assicelle piatte. A sinistra siede una figura con un cappello grigio a nastro verde, con strisce rosse e bianche a zigzag sul petto e una piccola medaglia a forma di croce. Al centro c'è un soldato con la pipa fra i denti, e a destra un soldato enorme con un elmetto scuro e rotondo si porta la pipa al viso con un braccio a strisce. Nel mezzo sono aperte a ventaglio carte con quadri rossi, e il tavolo è diventato un piano giallo inclinato, il punto più chiaro del quadro. Il museo scrive che i soldati hanno braccia come tubi d'acciaio forgiato e somigliano piuttosto a dei robot.
Fernand Léger fu richiamato alle armi il 2 agosto 1914. Fu geniere e scavò trincee, poi divenne portaferiti, combatté nell'Argonne e a Verdun e al fronte disegnava su rozza carta da pacchi. Il disegno dei soldati che giocano a carte lo fece nei pressi di Verdun nel 1916. Secondo il museo, dipinse il quadro mentre si riprendeva da un attacco con i gas a Verdun. In seguito Léger ricordava che al fronte era rimasto abbagliato dalla culatta di un cannone da 75 millimetri al sole, dalla magia della luce sul metallo nudo. Il 5 dicembre 1917 vendette il quadro, il disegno preparatorio e gli studi al suo nuovo mercante, Léonce Rosenberg.
Nel 1921 Bremmer comprò per Helene ad Amsterdam tre quadri di Léger e un acquerello. Helene andò a trovare Léger nel suo atelier di Montparnasse e continuò a comprare le sue opere, anche se Bremmer riteneva eccessiva la sua ammirazione per lui, e nei primi anni Venti comprò anche «La partita a carte».
La prova dopo la sua morte
17. Natura morta con fiori di campo e rose — Vincent van Gogh, 1886–1887
Nel 2003 fu lo stesso Museo Kröller-Müller a togliere questa natura morta dall'elenco dei quadri di Van Gogh e a registrarla nel catalogo della propria collezione come opera di un artista ignoto. Sul quadro c'erano dubbi fin dall'acquisto. Nel 1974 lo Stato lo comprò per il museo dalla collezione Philips-de Jonge di Eindhoven, con il sostegno della Società Rembrandt e del Fondo Principe Bernardo, e già allora lasciavano perplessi le dimensioni insolite della tela, l'eccessiva abbondanza dei fiori, una maniera che non si inseriva nell'evoluzione di Van Gogh e una firma inconsueta.
Nel 1998 una radiografia rivelò sotto i fiori un altro quadro, due lottatori seminudi che si tengono per le braccia. Alla fine di gennaio del 1886 Van Gogh aveva scritto a Theo da Anversa, dove studiava all'accademia, di aver dipinto quella settimana un grande quadro con due torsi nudi, due lottatori nella posa data dal direttore dell'accademia, Charles Verlat, e che il lavoro gli piaceva molto. Si sospettò un legame con la lettera, ma allora non si riuscì a dimostrarlo.
Nel 2010–2012 ricercatori dell'Università tecnica di Delft, dell'Università di Anversa, del centro DESY di Amburgo, del Museo Van Gogh e dello stesso Kröller-Müller sottoposero il quadro a scansione e tracciarono mappe degli elementi chimici in entrambi gli strati. I pigmenti di tutti e due gli strati corrispondevano alla tavolozza di Van Gogh di quegli anni, nei lottatori si riconobbe la sua pennellata, e le dimensioni insolite della tela si rivelarono un formato accademico standard per le figure. I lottatori li aveva dipinti con molto bianco di zinco, che asciuga lentamente, e i fiori li aveva stesi sopra con bianco di piombo prima che lo strato inferiore si fosse indurito, perciò lo strato superiore si è screpolato. Nel marzo 2012 il museo restituì la natura morta a Van Gogh.
Il vaso verde chiaro, poco a destra del centro, è quasi nascosto dai fiori. In alto a sinistra biancheggia una massa di margherite, al centro ardono papaveri rossi, a destra ci sono fiordalisi blu e capolini arancioni, in basso giace una fila di rose paffute rosa crema, e più in alto di tutti, poco sotto il bordo superiore, si erge un papavero rosso solitario su uno stelo sottile. La firma «Vincent» in alto a destra è scritta in un ocra ruggine spento e si perde sul fondo scuro.
Nel dicembre 2025 il museo espose il caso opposto, «Marina a Saintes-Maries-de-la-Mer», che Helene aveva comprato come un Van Gogh e che il museo attribuisce al falsario Leonhard Wacker.
Il giardino che non vide mai
18. Donna accovacciata — Auguste Rodin, modello del 1882
Helene lasciò al museo una condizione: dopo la sua morte la collezione poteva essere arricchita solo con opere di artisti che già vi figuravano. Bram Hammacher, direttore del museo dalla fine degli anni Quaranta, decise che la condizione riguardava solo la pittura, dato che la scultura non vi era nemmeno nominata, e nel 1950 comprò tre bronzi di Auguste Rodin. Erano la maschera dell'attrice giapponese Hanako, un piccolo studio per Eustache de Saint-Pierre dei «Borghesi di Calais» e questa donna, che Hammacher amava più di tutte. Per lui Rodin era il fondatore della scultura moderna, e in Rodin, scriveva, lo spirito dello scultore vive nel trattamento della superficie.
La figura nacque intorno al 1882 per la «Porta dell'Inferno», le porte di bronzo con soggetti tratti dall'«Inferno» di Dante che lo Stato aveva commissionato a Rodin nel 1880 per un museo di arti decorative a Parigi. Il museo non fu mai costruito, e Rodin lavorò alla porta per decenni. Nel timpano sopra i battenti la donna è piccola e siede non lontano dal «Pensatore». A Otterlo c'è la sua versione ingrandita, a grandezza naturale.
Una donna nuda è accovacciata su una roccia di bronzo irregolare, le ginocchia tirate in alto e ben divaricate, il piede destro sulla sommità della roccia, il sinistro più in basso, davanti. Ha posato la guancia sul ginocchio destro e ha abbassato gli occhi. Con la mano sinistra si preme il seno, mentre il braccio destro passa di sbieco davanti al corpo e tiene il piede sinistro per la caviglia, così che tutto il corpo è raccolto in un blocco verticale compatto. Lo scrittore Octave Mirbeau chiamava la sua versione in marmo di questa figura «la mia rana». Il bronzo brilla di un bruno scuro, quasi nero, e negli incavi della roccia affiora il verde.
Nel 1953 la scultura fu collocata nella nuova sala delle sculture. Quando il 3 giugno 1961 il ministro Jo Cals inaugurò il giardino delle sculture sfondando un muro di polistirolo, la scultura fu portata in giardino, e lì sta su un piedistallo di due blocchi di arenaria grigio-rosata sbozzati grossolanamente.
19. L'aria — Aristide Maillol, 1939 (fusione del 1962)
Nel 1938 Tolosa commissionò ad Aristide Maillol un monumento agli equipaggi dell'Aéropostale, la linea di posta aerea fra la Francia e il Sud America, caduti in servizio. Poco prima, nel dicembre 1936, era scomparso sull'Atlantico meridionale un pilota della linea, Jean Mermoz. Maillol aveva 77 anni, e ricavò la nuova figura da una vecchia. Prese il gesso di una donna distesa dal suo monumento a Cézanne di molti anni prima, lo tagliò, lo ricompose e lo modificò, e paragonava il procedimento alla propaggine, quando in giardino si fa radicare una nuova pianta da un ramo non ancora staccato da quella vecchia. La statua in pietra fu terminata a Banyuls nel 1939.
Negli ultimi anni Maillol, insieme a Dina Vierny, che posava per lui, rielaborò il grande gesso ed eliminò il panneggio e i sostegni. Dopo la sua morte da quel gesso furono tratte sei figure, e quella di Otterlo è una fusione del 1962 in lega di piombo. Dapprima «L'aria» arrivò nel giardino in prestito, poi il museo la comprò. Hammacher la definì un capolavoro e la collocò su un rialzo del terreno, su un piedistallo di cemento. Opere di Maillol le aveva già comprate Helene stessa, e così la sua condizione era rispettata.
La donna è distesa sul fianco destro, con il petto rivolto allo spettatore, e tocca la lastra solo con l'anca destra. La testa, entrambe le braccia ed entrambe le gambe sono sollevate in aria: il braccio superiore è teso sopra il corpo verso i piedi, con la mano piegata all'insù, la gamba superiore è alzata e distesa, e quella inferiore sfiora quasi la base. Il volto è di profilo, e lo sguardo corre lungo il suo stesso corpo. Il metallo è grigio argento, con una lucentezza morbida, e sul ventre, sulle cosce e sul braccio teso scendono colature scure bruno-violacee.
Il monumento in pietra fu eretto a Tolosa, nel Jardin Royal, nel 1948, quattro anni dopo che Maillol era morto in un incidente d'auto.
20. Composizione — Otto Freundlich, 1933 (fusione del 1961)
Sulla copertina della guida alla mostra «Arte degenerata», che i nazisti aprirono a Monaco nel 1937, comparve la fotografia della «Grande testa» in gesso di Otto Freundlich con la didascalia «L'uomo nuovo». La testa stessa andò poi perduta.
Freundlich era nato nel 1878 a Stolp, in Pomerania, fu uno dei primi artisti astratti e dal 1908 visse a lungo a Parigi. Ebreo tedesco e uomo di sinistra, all'inizio della guerra fu rinchiuso in un campo d'internamento francese, poi si nascose nei Pirenei. Nel febbraio 1943 fu denunciato e arrestato, il 4 marzo fu deportato dal campo di Drancy con il convoglio n. 50, e nel marzo 1943 fu ucciso nella Polonia occupata, molto probabilmente a Sobibór, anche se la letteratura meno recente indica Majdanek.
Il modello in gesso di «Composizione» lo realizzò a Parigi nel 1933, e in vita non ne vide mai il bronzo. Il gesso sopravvisse alla guerra nel suo atelier, e dopo la guerra la vedova, Jeanne Kosnick-Kloss, insieme agli amici dell'artista, si impegnò a esaudire il suo desiderio di far fondere la scultura in bronzo. La fusione fu eseguita a Parigi nel 1961, e il museo la comprò lo stesso anno, quando si aprì il giardino delle sculture. Probabilmente è il primo bronzo di questo modello.
Il bronzo, poco più alto di un uomo, è composto di blocchi arrotondati separati, sovrapposti e appoggiati gli uni agli altri. Da un lato, in basso, stanno un blocco appuntito a forma di goccia, una colonna rotonda e un blocco quasi quadrato, mentre in cima, su un collo stretto, poggia la massa più pesante, che sporge a sinistra e si ripiega all'indietro in una punta ricurva, simile a un becco o a un corno. Dal lato opposto lo stesso bronzo è composto in modo diverso: lì un cono sta su un grande blocco a forma di casa, e in basso giace una sbarra. Negli spazi fra i blocchi passa la luce. Tutta la superficie è coperta di piccoli grumi schiacciati, simili a ciottoli, e al sole ognuno di essi scintilla di grigio argento.
Helene aveva permesso che dopo la sua morte si comprassero solo artisti già presenti nella collezione. Bram Hammacher decise che questa restrizione non valeva per la scultura. Nel 1961 si aprì il giardino delle sculture, e nello stesso anno il museo comprò la «Composizione» in bronzo di Otto Freundlich, fusa diciotto anni dopo il suo assassinio.
Oltre queste venti opere
A una seconda visita conviene cominciare dagli altri 78 dipinti di Van Gogh e dalle sue 172 opere su carta, per poi passare ai neoimpressionisti che Helene collezionava accanto a Seurat, a partire da «La colazione» di Paul Signac. Nella collezione ci sono anche Bart van der Leck, a cui per anni versò un assegno, e il disegno di Jan Toorop «Le tre spose», che lei comprò all'asta nel 1919. Nel giardino delle sculture, su 25 ettari, si trovano più di 200 opere, fra cui il «Jardin d'émail» di Jean Dubuffet, la «Scultura galleggiante» di Marta Pan, realizzata per questo giardino, e «La grande Penelope» di Antoine Bourdelle. Lì, fra gli alberi, sorgono anche i padiglioni di Gerrit Rietveld e di Aldo van Eyck.
