Nel 1934 entrarono una dopo l'altra nella collezione di Heinrich Thyssen-Bornemisza tre opere, che nell'inventario del museo madrileno hanno numeri consecutivi, 1934.37, 1934.38 e 1934.39. Sono la «Santa Caterina d'Alessandria» di Caravaggio, il «Gesù tra i dottori» di Albrecht Dürer e il «Ritratto di Enrico VIII» di Hans Holbein il Giovane. Le prime due arrivavano da Palazzo Barberini a Roma, la terza da Althorp, la tenuta inglese degli Spencer, e il barone le comprò tutte e tre nello stesso anno da mercanti di Lucerna.
Le prime quattro cifre del numero d'inventario indicano l'anno in cui il quadro entrò nella collezione di chi allora comprava. A comprare furono un padre e suo figlio. Heinrich cominciò alla fine degli anni Venti, e il più giovane dei suoi figli, Hans Heinrich, dal 1961 aggiunse ai maestri antichi gli espressionisti tedeschi, l'avanguardia russa e la pittura americana dell'Ottocento e portò la collezione fino all'arte degli anni Settanta, con la «Camera d'albergo» di Edward Hopper e un ritratto di Francis Bacon.
Cominciamo con un dittico di Jan van Eyck comprato nel 1933 e chiudiamo con una veduta di strada di Camille Pissarro, per la quale dal 2005 gli eredi della donna che la possedeva prima sono in causa in California con la fondazione del museo.
L'erede dell'acciaio della Ruhr compra dalle vecchie famiglie (1933–1935)
1. Dittico dell'Annunciazione — Jan van Eyck, 1433–1435 circa
Heinrich Thyssen nacque nel 1875, figlio dell'industriale della Ruhr August Thyssen. Nel 1906 sposò Margit, figlia del barone ungherese Bornemisza, che non aveva figli maschi, nel 1907 il suocero lo adottò e Heinrich divenne barone Thyssen-Bornemisza. La famiglia viveva nel castello di Rohoncz, l'odierna Rechnitz in Austria, e dopo la rivoluzione del 1919 in Ungheria si trasferì nei Paesi Bassi. Il barone cominciò i grandi acquisti alla fine degli anni Venti, dopo la morte del padre, e secondo il museo voleva mettere insieme una collezione ampia quanto quelle dei grandi musei tedeschi, prima di tutto l'Alte Pinakothek di Monaco. Nel luglio 1930 i suoi quadri furono mostrati per la prima volta al pubblico nella Neue Pinakothek di Monaco con il titolo «Collezione del castello di Rohoncz». Nel 1932 comprò Villa Favorita a Lugano e vi costruì una galleria, che nel settembre 1936 aprì ai suoi ospiti. Il maggior numero di acquisti lo fece tra il 1933 e il 1935, e l'elenco di quegli acquisti il museo lo apre con van Eyck.
Van Eyck dipinse due piccole ante separate, a sinistra l'arcangelo Gabriele, a destra Maria, e fece sembrare entrambe le figure statue di pietra bianca. Nel dittico ci sono soltanto toni grigi e bianchi, il nero e il marmo rosso-bruno delle cornici, dipinte anch'esse da van Eyck. Ogni figura sta su un piedistallo esagonale in una nicchia grigia poco profonda, l'ala di Gabriele sporge sul bordo della nicchia e vi getta un'ombra, Maria tiene con entrambe le mani un libro aperto, e sopra la sua testa vola a testa in giù una piccola colomba bianca.
La parete di fondo di ogni nicchia è dipinta come pietra nera levigata, e vi si riflettono le figure. A destra di Maria, nel nero, si vedono la schiena scura del suo riflesso, i lunghi capelli e il mantello, e dietro Gabriele, più piccoli, i riccioli riflessi e una mano con il dito teso. Il museo collega questo specchio a uno degli appellativi della Vergine, «specchio senza macchia». Lo storico dell'arte Rudolf Preimesberger nel 1991 vi vide una gara della pittura con la scultura: intorno a una statua si può girare e vederla da ogni lato, mentre un quadro ne mostra uno solo, e van Eyck con il riflesso mostrò anche la schiena. Sulla pietra grigia sopra le figure, come incise a scalpello, stanno le parole latine del Vangelo di Luca, l'inizio e la fine del loro dialogo, il saluto di Gabriele «Ave, piena di grazia» e la risposta di Maria «Ecco la serva del Signore».
Il dittico fu comprato nel 1933, e del precedente proprietario il museo dice soltanto che si trattava di una collezione privata francese. Come opera di van Eyck lo pubblicò nel 1934, un anno dopo l'acquisto, Max Friedländer, conoscitore dei primitivi fiamminghi.
2. Santa Caterina d'Alessandria — Caravaggio, 1598–1599 circa
La «Santa Caterina» Caravaggio la dipinse per il cardinale Francesco Maria del Monte, nella cui casa romana viveva alla fine degli anni Novanta del Cinquecento, e il cardinale la tenne con sé fino alla morte, nel 1626. Nel 1628 il suo erede la vendette insieme ad altri quadri per pagare i debiti, e in seguito il quadro finì nelle mani del cardinale Antonio Barberini, nipote di papa Urbano VIII.
Secondo la leggenda, si tentò di mettere a morte Caterina con una ruota armata di lame, e quando la ruota andò in pezzi fu decapitata con la spada. Caravaggio raccolse intorno a lei tutti questi segni insieme. È inginocchiata su un cuscino rosso a motivi, con il corpo girato a sinistra e la testa voltata verso di noi, e guarda dritto chi osserva. A sinistra c'è una ruota di legno con lame di ferro lungo il cerchione, che è incrinato, e con un raggio spezzato, lungo il bordo inferiore giace di traverso la pallida palma del martirio, e Caterina tiene in mano una spada con la guardia ad anello. Con la sinistra ne preme l'impugnatura contro il petto, con la destra sfiora appena la lama, e la parte bassa della lama ha riflessi rossi. Sopra la sua testa c'è soltanto il sottile anello d'oro dell'aureola. La luce cade dall'alto a sinistra, sul viso, sulla camicia bianca, sulle mani e sull'acciaio, e il fondo dietro di lei è quasi nero. La veste è fatta di due stoffe, una blu acceso con arabeschi d'oro e un velluto scuro bruno-violaceo con bande di ricamo d'oro, e Caterina è vestita come una nobildonna dell'epoca dello stesso Caravaggio.
Il museo, come molti studiosi, ritiene che abbia posato Fillide Melandroni, una cortigiana della cerchia di conoscenti del pittore, e ne riconosce il volto in altri suoi quadri, anche se questa identificazione ha i suoi oppositori. Nel 1916 lo storico dell'arte Roberto Longhi ipotizzò che la «Caterina» fosse di Orazio Gentileschi, seguace di Caravaggio, ma gli studi successivi hanno confermato l'attribuzione a Caravaggio.
Presso i Barberini il quadro rimase fino al 1934. La loro collezione era vincolata da un fedecommesso, il divieto per la famiglia di vendere e di dividere l'eredità, e nel 1934 un regio decreto sciolse il vincolo. Lo Stato italiano trattenne 17 opere e per 106 quadri concesse il permesso di esportazione all'estero senza dazi, e nello stesso anno la «Santa Caterina» fu comprata per la collezione Thyssen da una galleria di Lucerna.
3. Gesù tra i dottori — Albrecht Dürer, 1506
Proprio al centro della tavola si incontrano quattro mani. Cristo dodicenne con la destra ha preso un dito della sinistra, come se elencasse i suoi argomenti, e un vecchio brutto con un berretto bianco si protende verso di lui con entrambe le mani, tiene una palma sopra le mani di Cristo e con l'indice dell'altra le punzecchia dal basso. Le mani del vecchio sono più pallide e più grigie di quelle del ragazzo. Intorno a Cristo si accalcano sei dottori, i volti quasi toccano i bordi della tavola, e il fondo scuro si vede solo negli angoli in alto e tra le teste. Intorno al 1926 Vincenzo Golzio, autore di una guida di Palazzo Barberini, mise un punto interrogativo dopo il nome di Dürer, chiamò il centro del quadro un «mostruoso groviglio di dita» e il vecchio col berretto un uomo «uscito da un incubo».
Dürer dipinse la tavola a Venezia nel 1506, durante il secondo viaggio in Italia, quando vi lavorava alla pala della «Festa del Rosario» per la chiesa dei mercanti tedeschi. Le mani le aveva prima disegnate a pennello su carta azzurra veneziana, e quei disegni si conservano a Vienna e a Norimberga. In basso a sinistra, da un libro messo in piedi, spunta un foglietto bianco con la data 1506 e il monogramma AD, e sotto c'è la riga latina «opus quinque dierum», «opera di cinque giorni». Emil Bosshard, restauratore della collezione Thyssen, stabilì nel 1993 che quelle parole sono scritte sopra la pittura già asciutta, anche se lui stesso riteneva che le avesse aggiunte più tardi Dürer. Lo studioso di Dürer Thomas Schauerte osservò nel 2009 che la coda della Q gira intorno a una crepa profonda, cioè la riga fu scritta quando la superficie era già screpolata, e su chi l'abbia scritta si discute ancora. Il museo cataloga il quadro come opera di Dürer senza riserve.
Entro il Seicento la tavola era nella collezione Barberini a Roma, e nella storia dell'arte la introdusse solo nel 1837 lo storico tedesco Georg Kaspar Nagler, che la trovò a Palazzo Barberini. Lasciò l'Italia con lo stesso decreto del 1934 con cui era partita la «Santa Caterina», e quello stesso anno fu comprata per Thyssen tramite la galleria Mercuria di Lucerna. Sul retro della tavola sono rimasti due timbri della collezione Barberini.
4. Ritratto di Enrico VIII — Hans Holbein il Giovane, 1537 circa
La pittura murale che Holbein terminò nel 1537 su una parete degli appartamenti privati del re nel palazzo di Whitehall, a Londra, bruciò con il palazzo nel 1698. Vi erano quattro figure, Enrico VIII e Jane Seymour davanti, i genitori di lui, Enrico VII ed Elisabetta di York, dietro. La si conosce dal cartone superstite dello stesso Holbein, alla National Portrait Gallery, e da una piccola copia dell'intera parete eseguita per Carlo II e conservata nella Royal Collection.
La tavola madrilena è legata a quella pittura murale, e secondo il museo nella copia della parete la testa del re è la stessa che si vede qui. Enrico è dipinto a mezza figura, e le spalle coperte di pelliccia escono da entrambi i bordi della piccola tavola. Porta un berretto nero piatto, sulla cui tesa sono cucite perle e castoni d'oro, con una piuma bianca di struzzo arricciata sopra l'orecchio destro. Il farsetto grigio argento è coperto da un fitto ricamo nero, e nei tagli si alternano sbuffi bianchi della camicia e pietre rosse montate in oro. Una lunga catena d'oro da una parte scende obliqua, dall'altra cade a piombo, ed entrambi i rami si congiungono in un medaglione rotondo con una pietra nera quadrata. Con la mano destra il re tiene dei guanti piegati, alle dita ha anelli con pietre scure, e il fondo dietro di lui è di un blu intenso, irregolare, a chiazze.
Di ritratti di Enrico del tipo holbeiniano se ne sono conservati moltissimi, dipinti dalla bottega e da copisti posteriori. La tavola madrilena resta l'unico ritratto dipinto di Enrico che gli specialisti riconoscono senza discussioni come opera di Holbein stesso. Il museo ammette che il ritratto possa essere appartenuto al re in persona, anche se nessuno lo ha trovato negli inventari reali. All'inizio del Novecento il ritratto era ad Althorp, la tenuta degli Spencer nel Northamptonshire, e nel 1913 uscì come frontespizio a colori nel secondo volume della monografia di Arthur Chamberlain su Holbein, con una didascalia che lo indicava nella collezione del conte Spencer ad Althorp. Gli Spencer lo possedettero fino al 1933 circa, nel 1934 era presso la galleria Mercuria di Lucerna e quello stesso anno fu comprato per la collezione Rohoncz.
Secondo il giornale The Art Newspaper, nel 1988–1989 il principe Carlo, allora membro del consiglio della National Gallery di Londra, cercò di ottenere il ritratto in prestito per Londra da Hans Heinrich, figlio del barone (di lui si parla nella storia del ritratto di Cossa). Le trattative si arenarono sulla stima per l'assicurazione, perché la galleria proponeva 30 milioni di dollari, mentre il proprietario ne voleva 55.
5. Giovane cavaliere in un paesaggio — Vittore Carpaccio, 1505 circa (sul quadro è scritto 1510)
Fino al 1919 questo cavaliere rimase appeso a Wentworth Castle, la tenuta dei Vernon-Wentworth nello Yorkshire, come opera di Dürer. Sul quadro c'era un falso monogramma AD, e la firma di Carpaccio era stata coperta di pittura. Nel novembre 1919 la collezione fu venduta all'asta da Christie's a Londra, il quadro vi comparve già come Carpaccio, con il titolo «Sant'Eustachio», per via del cervo vicino all'acqua, e passò poi al mercante londinese Sully, presso il quale il falso monogramma fu tolto. In seguito lo comprò il banchiere newyorkese Otto Kahn, e nel 1935, un anno dopo la morte di Kahn, lo acquistò Heinrich Thyssen-Bornemisza.
La prova dell'attribuzione arrivò nel 1958, quando il figlio di Heinrich, Hans Heinrich, affidò il quadro a New York al restauratore William Suhr, e sotto le ridipinture vennero alla luce due foglietti di carta dipinti sulla tela. A destra, su un sottile alberello biforcuto, è fissato un foglietto con la scritta VICTOR CARPATHIVS FINXIT M.D.X., «dipinse Vittore Carpaccio, 1510». In basso a sinistra, tra le canne vicino all'acqua, su un foglietto piegato è scritto MALO MORI QUAM FOEDARI, «meglio morire che macchiarsi», sotto il foglietto sta una rana, e lungo il bordo inferiore corre un ermellino bianco. Secondo il museo è il motto dell'ordine dell'Ermellino, e il cavaliere poteva esserne membro. Lo stesso museo, però, data il quadro intorno al 1505.
Il giovane in armatura d'acciaio scuro sta in piedi, a figura intera, su un sentiero sabbioso, i lunghi capelli rossicci sfuggono da sotto un berrettino nero, gli occhi sono volti di sbieco verso destra, ed entrambe le mani poggiano sulla spada alla cintura. A sinistra, davanti a una torre con una porta, un uomo con un farsetto a scacchi neri e gialli siede su un cavallo scuro, sopra il suo elmo, sul muro, si è posato un pavone, in cielo un falco piomba su un airone che precipita capovolgendosi, presso il lago c'è un cervo, nell'erba conigli e cani, e ai piedi del giovane cavaliere gigli bianchi e iris.
Chi fosse il giovane, il museo lo lascia aperto ed elenca i nomi proposti. Vi si è visto Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino, o il re Ferdinando d'Aragona, e secondo un'ipotesi recente è Marco Gabriel, un veneziano che comandava la fortezza di Modone in Grecia. Quando nel 1500 Modone cadde, Gabriel fu accusato di codardia, finì prigioniero e fu giustiziato, e secondo questa ipotesi la famiglia commissionò il quadro per riabilitarne l'onore. Se è un ritratto, è il più antico ritratto a figura intera conosciuto nella pittura italiana. Nelle radiografie, sul retro della tela, sotto la foderatura successiva, è emersa la scritta a pennello «A. Durer», rimasta dagli anni in cui il quadro passava per un'opera di Dürer.
6. Ritratto di Giovanna degli Albizzi Tornabuoni — Domenico Ghirlandaio, 1489–1490
Giovanna degli Albizzi sposò il fiorentino Lorenzo Tornabuoni nel 1486, nel 1487 ebbe un figlio e nell'ottobre 1488 morì a 19 anni, mentre aspettava il secondo bambino.
Ghirlandaio la ritrasse di profilo rigoroso, rivolta a sinistra, contro un muro scuro. I capelli chiari e pallidi sono pettinati lisci all'indietro, lungo la tempia e la guancia scendono riccioli stretti a spirale, e sulla nuca è raccolta una treccia. Indossa una giornea aperta di broccato dorato, sulla spalla è tessuta la lettera L, l'iniziale del marito, e le mani abbassate e congiunte stringono un fazzoletto bianco. Dietro di lei, appeso a un chiodo, c'è un filo di coralli con una nappa d'oro, e sulla sporgenza del muro stanno un libro verde chiuso e una spilla d'oro a forma di drago alato con una pietra rossa e una perla, che lei non ha indossato. A destra è incollato un foglietto bianco con un'iscrizione latina, versi rimaneggiati del poeta romano Marziale: «Arte, se tu potessi ritrarre il carattere e l'anima, non ci sarebbe sulla terra quadro più bello». Sotto i versi c'è l'anno, il 1488, l'anno della sua morte, mentre il museo data il ritratto al 1489–1490.
Con la stessa veste, la stessa acconciatura e gli stessi gioielli Ghirlandaio la raffigurò a figura intera nella scena della Visitazione, nell'affresco della cappella Tornabuoni nella chiesa fiorentina di Santa Maria Novella, commissionato dal padre di Lorenzo. Chi sia la donna della tavola lo si è stabilito grazie a una medaglia con il suo profilo e il suo nome, attribuita a Niccolò Fiorentino.
Il ritratto rimase ai Tornabuoni, nel Seicento era presso la famiglia fiorentina dei Pandolfini, nell'Ottocento, attraverso le collezioni del barone Achille Seillière e della principessa di Sagan, giunse a Henry Willett a Brighton, poi al collezionista parigino Rodolphe Kann, e nel 1907 lo comprò il finanziere americano John Pierpont Morgan. Morgan morì nel 1913, e nel 1935 il ritratto passò dalla collezione Morgan di New York a Heinrich Thyssen-Bornemisza.
L'eredità si divide, il figlio ricompra e comincia a comprare per sé (1947–1957)
7. Ritratto d'uomo con anello — Francesco del Cossa, 1472–1477 circa
Gli eredi di Heinrich Thyssen-Bornemisza, morto nel 1947, si divisero la collezione. La parte più grande toccò al più giovane dei figli, Hans Heinrich, chiamato Heini, che negli anni seguenti ricomprò all'asta i quadri messi in vendita dai fratelli e dalle sorelle. Era nato nel 1921, al momento della divisione aveva 26 anni, e nel 1948 la galleria di Villa Favorita fu aperta per la prima volta al pubblico. I maestri antichi, secondo il museo, all'inizio li comprava con il gusto del padre e con l'aiuto dello stesso consigliere, Rudolf Heinemann.
Il «Ritratto d'uomo con anello» lo comprò nel 1956, ed è uno dei primi quadri che scelse da solo. La rivista della Galleria Tret'jakov nel 2015 lo definì il suo primo acquisto esterno alla collezione di famiglia. La tavola veniva dalla collezione von Pannwitz di Bennebroek, nei Paesi Bassi, e nel Settecento era appesa a Bologna, nel palazzo dei marchesi Boschi.
Il giovane ha girato la testa a sinistra e riporta gli occhi su chi guarda. I capelli rosso rame sono tagliati dritti all'altezza della mascella e disegnati ciocca per ciocca, in testa ha un berretto di velluto nero-blu, sulle spalle un liscio mantello grigio, e come gioiello porta soltanto l'anello. Il sottile anello d'oro con una piccola pietra sta dritto sulla punta del suo indice. La mano poggia su un parapetto di pietra lungo il bordo inferiore, il mignolo è piegato oltre il bordo del parapetto verso di noi, e la manica getta un'ombra sulla pietra. Dietro di lui si alzano torri di lastre di pietra rossiccia impilate, con un arco naturale e alberelli sottili e spogli in cima, ai loro piedi c'è una minuscola figura incappucciata, nella baia una nave con gli alberi nudi, e più in là una città e montagne innevate.
Su chi avesse dipinto il ritratto si discusse a lungo. Nel 1913 fu pubblicato come opera di Francesco del Cossa, pittore ferrarese che negli anni Settanta del Quattrocento lavorava a Bologna. Bernard Berenson lo riteneva di Ercole de' Roberti, Roberto Longhi sosteneva Cossa, e il Dizionario Biografico degli Italiani lo definisce l'unico ritratto convincente di sua mano. Nel 1915 lo storico dell'arte inglese Herbert Cook ipotizzò che vi fosse ritratto qualcuno della casa d'Este, perché l'anello con il diamante era una delle imprese di quella dinastia. Negli inventari Boschi il ritratto figurava come effigie di Francesco Francia, orafo e pittore bolognese.
8. Venere e Amore — Pieter Paul Rubens, 1606–1611 circa
L'inventario del 1636 dell'Alcázar di Madrid registra nella camera da letto del re Filippo IV un quadro di Tiziano: Venere con il seno scoperto, vestita come se si fosse appena alzata dal letto, in rosso, con un bracciale di perle al braccio destro e un anello al mignolo sinistro, e davanti a lei Amore nudo con uno specchio in cui lei si guarda.
Sulla tela di Rubens ci sono la stessa scena e gli stessi dettagli, e da questi il museo stabilisce quale dei quadri di Tiziano Rubens prese a modello. Venere siede a sinistra con una camicia bianca che le scivola dalle spalle e un mantello cremisi foderato di pelliccia scura. La mano sinistra è posata piatta sul petto, al mignolo ha un sottile anello d'oro con una pietruzza, con la destra trattiene la pelliccia sulle ginocchia, e al polso porta due fili di perle. Amore sta in piedi su una sporgenza, voltandoci le spalle, e regge uno specchio stretto in una cornice scura. Venere guarda di lato, verso lo specchio, e nello specchio il suo volto si riflette di fronte, se ne vede un occhio, e quell'occhio guarda dritto chi osserva. La faretra con le frecce e l'arco di Amore stanno in basso a destra, sulla sporgenza ornata da un rilievo scolpito.
Il museo data la tela al 1606–1611, cioè Rubens la dipinse probabilmente una ventina d'anni prima di vedere lui stesso la camera da letto del re, forse da un'altra versione della stessa composizione, che poteva aver visto in Italia o ad Anversa. Tiziano lo copiò per tutta la vita e le copie le teneva con sé, e il museo identifica questa tela con un quadro dell'inventario dei beni di Rubens, compilato dopo la sua morte nel 1640.
La notizia successiva sulla tela risale al 1914, quando era presso il collezionista bruxellese León Cardon, nel giugno 1921 fu venduta all'asta a Bruxelles, nel 1956 la espose a New York la ditta Rosenberg & Stiebel, poi fu presso un mercante di Hergiswil, vicino a Lucerna, e nel 1957 Hans Heinrich la comprò per la collezione di Lugano. Il Tiziano della camera del re sopravvisse all'incendio dell'Alcázar del 1734 e andò perduto durante la guerra d'indipendenza spagnola, all'inizio dell'Ottocento.
Il figlio compra ciò che il padre non comprava (1961–1983)
9. Fränzi davanti a una sedia intagliata — Ernst Ludwig Kirchner, 1910
All'inizio di maggio 1961 Roman Norbert Ketterer, mercante e titolare della casa d'aste Stuttgarter Kunstkabinett, regalò a Hans Heinrich e a sua moglie un garofano bianco. Il barone gli aveva appena comprato all'asta, dopo una lunga battaglia di rilanci, l'acquerello di Emil Nolde «Giovane coppia», al prezzo più alto pagato fino ad allora per un foglio di Nolde, ed era il suo primo acquisto di arte del Novecento. Il padre, come scrive la rivista del museo, considerava l'arte del Novecento di scarso interesse, mentre Hans Heinrich disse più volte che verso gli espressionisti lo attirava anche il fatto che i nazisti avessero dichiarato la loro arte «degenerata». Poco dopo Ketterer, che secondo il museo allora aveva bisogno di denaro, offrì al barone due quadri di Kirchner della propria collezione, «Doris con colletto a gorgiera» e «Fränzi davanti a una sedia intagliata».
Ernst Ludwig Kirchner, uno dei fondatori del gruppo Die Brücke di Dresda, dipinse Fränzi nel 1910, quando lei aveva nove anni. Il viso è di un giallo-verde acido, gli occhi sono cerchiati di rosso, sotto ci sono pennellate blu, la bocca è rosso acceso, i capelli scuri con ciocche verdi le cadono sulle spalle, e sul petto c'è una grande collana blu fatta di pennellate a losanga. Dietro la sua testa c'è lo schienale nero della sedia, e vi è intagliata una figura femminile rosa, un volto rosa con fessure nere per gli occhi e la bocca proprio sopra la testa della bambina e un lungo braccio rosa che scende lungo il bordo destro del quadro. Secondo il museo, la sedia l'aveva intagliata molto probabilmente Kirchner stesso. Molti anni dopo Kirchner scrisse di aver visto nel Museo etnografico di Dresda delle travi intagliate delle isole Palau, le cui figure erano fatte nello stesso linguaggio formale delle sue. Le pennellate sono stese in fretta, e tra le macchie del vestito e intorno ai capelli traspare la tela nuda.
Fino agli anni Novanta la bambina era nota solo per il soprannome. Lo studioso di Kirchner Gerd Presler trovò il cognome Fehrmann in un appunto del pittore del 1926, e attraverso i registri parrocchiali e comunali la si rintracciò come Lina Franziska Fehrmann, nata nel 1900 a Dresda in una famiglia operaia.
10. Quadro con tre macchie, n. 196 — Vasilij Kandinskij, 1914
Kandinskij dipinse questo quadro a Monaco nella prima metà del 1914. A quel tempo aveva quasi rinunciato a raffigurare oggetti riconoscibili. Il 3 agosto, due giorni dopo che la Germania aveva dichiarato guerra alla Russia, lasciò Monaco per la Svizzera, in quanto suddito russo.
La tela è quasi quadrata. Lungo i bordi corre un anello frastagliato di strisce rosa, cremisi, ocra e marroni, e oltre, negli angoli, ci sono il blu scuro e il verde acceso. Dentro stanno le tre macchie del titolo, una grande verde di sbieco a sinistra, una di oltremare profondo a destra, la più estesa, e una cremisi rotonda in alto, per metà coperta dalle altre due. Sopra di esse cade dall'alto un fascio di sottili linee blu, al centro c'è una falce giallo-arancio simile a una barca, e nell'angolo in basso a sinistra sono sparse piccole pennellate di vari colori. Secondo il museo, negli schizzi preparatori in quell'angolo c'erano barche con figure. In basso a sinistra è scritto in piccolo «KANDINSKY 1914».
In seguito il quadro arrivò a New York, alla Fondazione Solomon R. Guggenheim, e nel 1971 la fondazione lo vendette, come si riferì allora, a un prezzo record per Kandinskij. Nel 1975 Hans Heinrich lo comprò a Milano. Nell'elenco delle opere che Kandinskij teneva di suo pugno il quadro porta il numero 196, e con i numeri dal 198 al 201 il pittore registrò quattro grandi pannelli che nello stesso 1914 gli aveva commissionato per il suo appartamento di New York l'americano Edwin Campbell.
11. Il sogno — Franz Marc, 1912
Nell'estate del 1911 Kandinskij spedì a Franz Marc l'«Improvvisazione 12», il quadro con il cavaliere, e il 31 luglio Marc gli rispose che il quadro era giunto sano e salvo, che era venuto, era stato appeso e aveva vinto. «Il sogno» Marc lo diede a Kandinskij in cambio, nel 1912 o all'inizio del 1913, poco dopo averlo finito. Marc e Kandinskij (di lui si parla nella storia precedente) curarono insieme l'almanacco «Il Cavaliere azzurro», uscito nel maggio 1912.
Sulla collinetta verde al centro siede una donna nuda dalla pelle rosa-lilla, con le ginocchia raccolte, gli occhi chiusi e la testa china. A sinistra ci sono un leone giallo con la coda arrotolata ad anello sopra la schiena e una sola casa gialla con il tetto rosso e una finestra scura, a destra due grandi cavalli blu, costruiti a sfaccettature, chinano la testa verso di lei, e in alto c'è un altro cavallo, rosso-arancio, e dietro di lui uno rosa pallido. Secondo il museo, i colori in Marc avevano il significato di cui nel 1910 scrisse al pittore August Macke: il blu era per lui il principio maschile e spirituale, il giallo quello femminile, dolce e sensuale, il rosso la materia, una forza pesante e brutale.
Marc cadde presso Verdun il 4 marzo 1916, a 36 anni. Kandinskij era allora in Russia, e il quadro restava a Monaco presso la sua compagna, la pittrice Gabriele Münter. La vedova di Marc, Maria, nel 1916 organizzò le mostre postume del marito a Monaco e a Wiesbaden, prese per quelle mostre «Il sogno» dalla Münter e poi, come scrive la studiosa del museo Marta Ruiz del Árbol, lo tenne per almeno quattro anni a casa sua, a Ried, accanto all'«Improvvisazione 12». Entro il 1926 il quadro era di nuovo presso Kandinskij, e la collezionista americana Katherine Dreier lo scelse da lui al Bauhaus per la grande mostra di arte moderna che la sua associazione, la Société Anonyme, aprì al Brooklyn Museum. Dove il quadro abbia passato il mezzo secolo seguente gli studiosi non sono riusciti a ricostruirlo, e nel 1978 Hans Heinrich lo comprò a New York.
12. New York City, 3 (incompiuto) — Piet Mondrian, 1941
Le linee di questa tela sono fatte di nastro adesivo colorato. Quattro verticali rosse attraversano tutta l'altezza, orizzontali gialle, blu, bianche, una rossa e una nera le incrociano, e a ogni incrocio sta sopra ora un nastro ora l'altro, così che la griglia sembra intrecciata. Le strisce bianche sfuggono facilmente all'occhio, perché sono nastro bianco su un'imprimitura quasi bianca. A pennello sono dipinti due campi, un rettangolo giallo in alto a sinistra e un campo blu presso il bordo destro, con il margine inferiore sfrangiato, sfregato a pennello secco, e su di essi si vede la pennellata, mentre i nastri stanno piatti e lisci. Tra le strisce affiora la tela nuda, con i segni a matita e le tracce di rettangoli cancellati.
Il nastro Mondrian poteva spostarlo finché l'equilibrio non lo soddisfaceva, e solo all'ultimo passaggio lo sostituiva con la pittura. Il museo scrive che, in tutta la serie, Mondrian portò fino alla pittura una sola tela, «New York City» del 1942, al Centre Pompidou di Parigi. Questa tela fu forse cominciata già a Londra verso il 1938 come «Composizione con giallo e blu», ed è tra i quadri che nel 1940, dopo i bombardamenti di Londra, Mondrian portò con sé a New York e continuò a rielaborare. A New York lo aveva chiamato il pittore americano Harry Holtzman. Mondrian vi morì il 1° febbraio 1944, la tela fu trovata nel suo ultimo studio sulla 59ª Strada, e a disporre dell'eredità fu Holtzman.
Secondo il museo, nel 1977 Holtzman, insieme a Bill Steeves, incollò di nuovo al loro posto i nastri staccati e sostituì quelli strappati con nastri nuovi degli stessi colori e negli stessi punti, così che una parte del nastro fu applicata dopo la morte di Mondrian, e quali strisce siano nuove non lo ha registrato nessuno. Hans Heinrich comprò il quadro nel 1983. La verticale nera presso il bordo destro, in basso, tra l'orizzontale gialla inferiore e quella bianca, si è staccata dalla tela, si è inarcata a onda e getta un'ombra.
Negli stessi anni: maestri antichi, americani e un quadro ricomprato dalla sorella (1971–1986)
13. Ballerina oscillante (Ballerina verde) — Edgar Degas, 1877–1879
Questo pastello lo comprò intorno al 1886 il pittore inglese Walter Sickert, secondo il museo probabilmente tramite Charles Ephrussi, storico dell'arte e collezionista. Sickert aveva conosciuto Edgar Degas a Parigi nel 1883 e da lui aveva imparato a dipingere dai disegni e a memoria. Poco prima dell'acquisto la moglie di Sickert, Ellen, scrisse al pittore Jacques-Émile Blanche che erano felici che Degas vendesse. Dalla primavera del 1886 l'opera era appesa al posto d'onore nella loro casa di West Hampstead.
È un pastello con guazzo su carta. Degas guardava il palcoscenico dall'alto e di lato, come da un palco, nel suo foglio il pavimento sale, e tutto l'angolo in basso a destra è occupato da assi vuote grigio-brune. Al centro una ballerina in tutù verde pallido con una fascia blu gira su una punta, un braccio con un bracciale d'oro è volato verso l'angolo in alto a destra, l'altro è gettato in basso e all'indietro. A sinistra tutto è invaso dal tulle verde di altre ballerine, tagliate dal bordo del foglio, e dal tulle spuntano gambe in calzamaglia rosa senza teste né corpi. In alto, vicino al fondale, aspettano ballerine con gonne arancioni.
Quando il matrimonio dei Sickert si sciolse, il pastello andò a Ellen, e da lei a sua sorella Jane Cobden-Unwin, e nel 1902 la famiglia Cobden lo vendette a Parigi. Poi passò per mercanti parigini, per la collezione dello scozzese William Cargill e per un'asta londinese del 1963 fino al collezionista Norton Simon di Pasadena, e il 5 maggio 1971, alla vendita dei suoi quadri nella casa d'aste newyorkese Sotheby Parke Bernet, lo comprò Hans Heinrich. Il secondo titolo, «Ballerina verde», lo diede all'opera Sickert, secondo il museo forse su suggerimento dello stesso Degas.
14. Cristo e la Samaritana — Duccio di Buoninsegna, 1310–1311
Il 1° agosto 1777, nella chiesa senese di Sant'Ansano in Castelvecchio, fu segata la «Maestà» di Duccio, la pala a due facce dipinta per l'altare maggiore del Duomo di Siena, e la sega, scivolando, danneggiò il volto della Madonna. Duccio aveva firmato il contratto il 9 ottobre 1308, impegnandosi a lavorare senza interruzione e a non accettare altri incarichi, e il 9 giugno 1311 una processione guidata dal vescovo, con candele e lumi, portò la pala finita attraverso la città fino al Duomo. Sul davanti c'era la Madonna in trono con i santi, sul retro le scene della Passione, e in basso, nella predella, episodi della vita di Cristo dipinti uno dopo l'altro su lunghe tavole. Ogni scena superstite della predella fu segata da una di quelle tavole, e otto scene del lato posteriore sono oggi a Siena, New York, Washington, Londra, Fort Worth e Madrid.
Cristo siede di fianco sul bordo di un pozzo ottagonale di marmo verde, con la tunica rossa e il mantello blu, i piedi nudi posati su un gradino, e alza la mano destra verso la donna. La Samaritana, con una lunga veste giallo pallido e un velo bianco, porta sul capo una brocca. A destra, dalla porta di una città rosa merlata, escono gli apostoli, che erano andati in città a prendere da mangiare, e il primo, giovane e senza barba, ha dei pani nella piega del mantello. Sotto l'arco della porta pende una piccola lampada. L'oro del fondo si è consumato, e attraverso di esso affiora a strisce e a graffi il bolo rosso su cui l'oro era stato steso, così che il cielo sembra chiazzato.
Nel 1879 la tavola apparteneva ai fratelli Dini di Colle di Val d'Elsa e fu esposta a una mostra in quella cittadina. Nel 1886 il pittore e mercante Charles Fairfax Murray la comprò, con altre tre scene della predella, per i collezionisti londinesi Robert ed Evelyn Benson, e nel 1927 la ditta dei fratelli Duveen comprò dai Benson tutta la loro collezione italiana, così che le quattro tavole di Duccio si dispersero tra acquirenti americani. La «Tentazione sul monte» la comprò la Frick Collection di New York, la «Vocazione di Pietro e Andrea» è oggi a Washington, mentre la «Resurrezione di Lazzaro» e la «Samaritana» entrarono nella collezione Rockefeller a New York. Il «Lazzaro» lo comprò nel 1975 il Kimbell Art Museum di Fort Worth, mentre la «Samaritana» l'aveva comprata già nel 1971, dalla collezione Rockefeller, Hans Heinrich.
Nella mano sinistra la Samaritana tiene una matassa di corda bianca e un piccolo secchio di rame. Nel Vangelo di Giovanni Cristo le chiede da bere, e lei risponde che lui non ha con che attingere e il pozzo è profondo.
15. Autoritratto con berretto e due catene — Rembrandt, 1642–1643 circa
Dubbi su questo autoritratto li espresse nel 1968 lo storico dell'arte Horst Gerson, a cui lo stato della tavola destava perplessità, così che nel 1976 Hans Heinrich comprò un quadro la cui attribuzione era già in discussione. Le radiografie e le riprese all'infrarosso del 1987–1988 trovarono molte ridipinture tarde sul naso e sugli occhi, sul berretto, sulla veste e sul fondo. L'analisi del legno mostrò che la tavola era fatta di legno degli anni Trenta o dei primi anni Quaranta del Seicento, cioè che il quadro è del Seicento, e nel 1990 il catalogo della collezione stessa, redatto da Ivan Gaskell, assegnò il ritratto alla bottega di Rembrandt.
Rembrandt si ritrasse a mezza figura, quasi di fronte, e la luce gli cade sul viso dall'alto a sinistra. Porta un ampio berretto nero e piatto, da cui sfuggono riccioli rossicci, ha i baffi sopra il labbro, un ciuffetto di barba sotto il labbro inferiore e al collo un grosso bavero di pelliccia. Una corta catena d'oro ad anelli tondi forma un'ansa poco profonda sulla pelliccia, una lunga pende in un arco profondo attraverso tutto il petto. Presso il bordo inferiore una mano regge il lembo della veste bordato di pelliccia, ed è dipinta in fretta, quasi a schizzo. Il Museo Gulbenkian di Lisbona, dove il quadro fu esposto nel 2022, scrive che Rembrandt è vestito come gli antichi maestri fiamminghi Dirk Bouts e Rogier van der Weyden in due incisioni pubblicate da Hieronymus Cock nel 1572.
Nel 1994 una seconda indagine dendrocronologica mostrò che il legno della tavola coincide con quello di altre quattro tavole di Rembrandt, e, secondo il museo, al Rembrandt Research Project non rimasero ragioni per negargli l'attribuzione. Nel 2005 l'autoritratto entrò nel quarto volume del Corpus dei dipinti di Rembrandt, dedicato agli autoritratti.
16. Les Vessenots ad Auvers — Vincent van Gogh, 1890
Una piccola copia ad acquerello di questo paesaggio la fece intorno al 1900 Blanche Derousse, nipote della governante del dottor Paul Gachet e sua allieva, che copiava in miniatura i quadri della collezione del dottore. La copia si conserva nel Dipartimento delle arti grafiche del Louvre, e da essa si ricava che il quadro era appeso in casa Gachet. Il museo indica il dottore come il suo primo proprietario. Gachet curò Van Gogh ad Auvers-sur-Oise, e Les Vessenots, secondo il museo, era la parte del villaggio dove abitava il dottore stesso.
Van Gogh dipinse questa periferia nel 1890, nelle ultime settimane di vita. I due terzi inferiori della tela sono occupati da un campo giallo-verde di brevi pennellate curve, in cui sono sparse centinaia di punti giallo limone, a destra attraverso il campo corre una striscia azzurra ondulata, simile a un fosso, e presso il bordo destro c'è un grande albero di masse olivastre attorcigliate, tagliato dalla cornice. Più su, attraverso la tela, corre una fila di case bianche con tetti di paglia e grigi, e un tetto, poco a destra del centro, è rosso, l'unica macchia calda e forte del quadro. Sotto quella casa e più a destra, sulla striscia chiara oltre il campo, con poche pennellate è accennata una figurina minuscola con un cavallo e un carro. Sopra le case si alzano i pendii a strisce delle colline, e al cielo resta una striscia stretta lungo il bordo superiore, con dense nuvole bianche stese con uno spesso strato di colore.
Hans Heinrich comprò il quadro nel 1978. Nel luglio 2023 il museo emise su «Les Vessenots» la sua prima collezione di NFT, 100 token digitali da 30.000 euro l'uno.
17. Cacciata. Luna e luce del fuoco — Thomas Cole, 1828 circa
La cacciata dal paradiso Thomas Cole la dipinse come un unico paesaggio. Al centro, sopra un abisso, si stende un enorme ponte naturale di roccia, dietro di esso, nella gola, cade una sottile cascata bianca, e ponte e cascata si incrociano ad angolo retto, e nell'incrocio il museo vede una croce. A destra si leva una torre di roccia scura con una stretta apertura, dentro la quale divampa una fiamma giallo-bianca, il punto più luminoso della tela, e la luce dell'apertura si spande sul lato destro del ponte. Dietro la torre, nell'angolo in alto a destra, è giorno, con il cielo azzurro e nuvole rosa, un pendio al sole e una valle verde, secondo il museo il paradiso. A sinistra, nel mondo dopo il peccato originale, è notte, e presso il bordo, poco sotto il centro, sta sospesa una piccola luna piena sopra una pianura lontana con il luccichio dell'acqua. Sopra una cima rocciosa, tra nuvole di fumo, c'è un bagliore rosso che i materiali del museo per le scuole chiamano vulcano, e in primo piano biancheggia un albero morto e contorto.
Il ponte sopra il precipizio Cole lo aveva visto nel 1827 sulle White Mountains, nel New Hampshire. Nel 1828 espose a New York la «Cacciata dal paradiso», oggi al Museum of Fine Arts di Boston, dove nella porta splendente si vedono minuscoli Adamo ed Eva. Sulla tela madrilena ci sono lo stesso ponte e la stessa porta piena di luce, mentre le figure Cole le tolse e la metà sinistra la trasformò in una notte di luna. Cole era nato in Inghilterra, nel 1818 la sua famiglia emigrò in America, e lui è considerato il fondatore della scuola del fiume Hudson.
Hans Heinrich cominciò a comprare pittura americana dell'Ottocento alla fine degli anni Settanta, quando, secondo la rivista della Galleria Tret'jakov, il mercato se ne interessava ancora poco, e la sua collezione divenne una delle poche in Europa in cui se ne trova. Nelle memorie scrisse che a spingerlo fu il libro della storica dell'arte Barbara Novak «Nature and Culture», e nel catalogo del 1984 spiegava il suo interesse con il fatto di essere «forse per un quarto americano», per via di una nonna del Delaware. La «Cacciata» la comprò nel 1980. Sulla copertina di una delle edizioni successive del libro della Novak c'è questo quadro.
18. La ninfa della fonte — Lucas Cranach il Vecchio, 1530–1534 circa
Sulla targhetta chiara nell'angolo in alto a sinistra è scritto in maiuscole latine FONTIS NYMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO, «Sono la ninfa della sacra fonte, non interrompere il mio sonno, riposo». È un'abbreviazione di un epigramma che nel Quattrocento si ricopiava come autentica iscrizione antica e che oggi di solito si attribuisce all'umanista italiano Giovanni Antonio Campano. Dal 1518 la bottega di Cranach dipinse questa ninfa più e più volte, e se ne conoscono oltre venti versioni.
Qui giace per tutta la larghezza della tavola, con la testa a sinistra, su un velluto cremisi, con un braccio piegato dietro la testa. Le palpebre sono pesantemente abbassate, ma tra di esse si vedono le pupille scure, e non si sa se la ninfa sonnecchi o sbirci. Il corpo è coperto da un velo trasparente, di cui si vedono solo sottili linee chiare attraverso la fronte, il ventre, le cosce e gli stinchi. A sinistra, da una fenditura nella roccia ocra, sgorga ad arco un filo d'acqua, oltre lo stagno, al margine del bosco, ci sono quattro cervi, in piedi e accovacciati, a destra, su un tronco grigio e liscio, sono appesi un arco e una faretra rossa con le frecce, e ai piedi della ninfa due pernici beccano nell'erba.
La tavola apparteneva al pittore berlinese Wilhelm Trübner, nel 1918 fu venduta all'asta a Berlino, poi passò per la galleria berlinese di Haberstock e per la ditta amsterdamese di Goudstikker, e nel 1928 la comprò Heinrich Thyssen-Bornemisza, cinque anni prima dei suoi grandi acquisti del 1933–1935. Nel 1930 la ninfa fu esposta a Monaco alla prima mostra della sua collezione. Nella divisione dell'eredità toccò a sua figlia Margit, contessa Batthyány, e nel 1986 Hans Heinrich la ricomprò dalla sorella per Villa Favorita.
Un tempo la tavola fu tagliata su tutti e quattro i lati, la targhetta con l'iscrizione tocca il bordo superiore e quello sinistro, e in basso fu aggiunta una stretta striscia, così che il tallone della gamba piegata della ninfa tocca ormai questa striscia aggiunta.
Di chi sono oggi (dal 1984)
19. Mata Mua (In tempi antichi) — Paul Gauguin, 1892
Nel 2020, mentre il museo era chiuso per la pandemia, «Mata Mua» fu portato da Madrid ad Andorra, dove vive la sua proprietaria Carmen Cervera, vedova di Hans Heinrich. Lui l'aveva sposata nel 1985, quando cercava una sede stabile per la collezione. La Svizzera non volle pagare l'ampliamento di Villa Favorita, arrivavano offerte dalla Gran Bretagna, dal Getty, da città tedesche e dalla Spagna, e secondo il museo a scegliere la Spagna fu Carmen. Nel 1988 il barone firmò con lo Stato spagnolo un contratto con cui dava a Madrid 775 opere in prestito, in vista di una vendita. L'8 ottobre 1992 il museo aprì nel Palazzo di Villahermosa, ricostruito all'interno dall'architetto Rafael Moneo, e nel giugno 1993 lo Stato comprò quelle 775 opere per 350 milioni di dollari e le affidò a una fondazione pubblica. «Mata Mua» non rientrava in quell'accordo e appartiene alla collezione personale di Carmen Cervera, chiamata collezione Carmen Thyssen. Il Gauguin più famoso di questo edificio non è mai appartenuto al museo.
Gauguin dipinse il quadro a Tahiti nel 1892, e alla sua asta del 1895, con cui vendeva le opere per ripartire per l'Oceania, rimase invenduto. Nel maggio 1984, da Sotheby's a New York, lo comprarono in parti uguali Hans Heinrich e il collezionista boliviano Jaime Ortiz-Patiño, come scrisse la stampa, per meno di quattro milioni di dollari, e nel 1989, sempre a un'asta a New York, Hans Heinrich ne divenne l'unico proprietario. Carmen Cervera ha raccontato in un'intervista alla rivista ¡Hola! che lo avevano comprato tre volte.
Il tronco grigio-azzurro di un albero divide la tela a metà e sale oltre il bordo superiore. A sinistra, in lontananza, siede un grande idolo viola scuro, e intorno a lui danzano tre donne nude fino alla cintola. A destra, in primo piano, sull'erba verde scuro siedono due donne in pareo bianco, e una suona il flauto. Dietro di loro si stendono una striscia di terra rosso-arancio, un prato verde acceso e montagne rosa-lilla. Secondo il museo l'idolo rappresenta Hina, la dea della luna, e la sua figura Gauguin la inventò da sé. In basso a sinistra è scritto in lettere piccole MATA MUA, in tahitiano «in tempi antichi», a destra c'è la firma «P Gauguin 92».
Il 7 febbraio 2022 «Mata Mua» tornò a Madrid, e due giorni dopo, il 9 febbraio, il ministero della Cultura firmò il contratto di affitto della collezione Carmen Thyssen, circa 330 opere, per quindici anni a 6,5 milioni di euro l'anno. Da allora la collezione è esposta nel museo in base a questo contratto di affitto quindicennale, firmato con lo Stato spagnolo nel 2022, e il diritto di prelazione appartiene alla Fondazione Collezione Thyssen-Bornemisza, che può cederlo allo Stato. Il contratto permette ai proprietari di vendere liberamente tre opere della collezione, qualsiasi tranne «Mata Mua».
20. Rue Saint-Honoré nel pomeriggio. Effetto di pioggia — Camille Pissarro, 1897
Nel 1939 Lilly Cassirer fu costretta a vendere questo quadro al mercante berlinese Jakob Scheidwimmer per 900 Reichsmark, per ottenere il visto d'uscita dalla Germania, e il denaro finì su un conto di cui non poteva disporre. Il quadro era appeso a casa sua a Berlino. Nel 1900 il mercante attraverso cui Pissarro vendeva le sue opere lo aveva venduto a Paul Cassirer, della famiglia berlinese di mercanti d'arte, e in seguito Lilly lo aveva ereditato. Una corte d'appello federale americana nel 2024 scrisse nella sentenza: «Nessuno contesta che i nazisti abbiano rubato il quadro a Lilly».
Nel 1943 il quadro fu venduto all'asta a Berlino. Dopo la guerra Lilly ne chiese la restituzione, e nel 1958, quando il quadro era ritenuto perduto, la Repubblica Federale di Germania le pagò un risarcimento di 120.000 marchi. Intanto, nel 1951, il quadro era stato portato dalla Germania negli Stati Uniti, dal 1952 al 1976 fu in una collezione privata di Saint Louis, e nel 1976 Hans Heinrich lo comprò tramite la galleria newyorkese di Stephen Hahn per 275.000 dollari. Dal 1992 è a Madrid, e nel 1993 entrò fra le 775 opere comprate dallo Stato.
Pissarro dipinse rue Saint-Honoré nel 1897 dalla finestra di un albergo parigino, e questo è uno dei quindici quadri che dipinse dalla stessa finestra nell'inverno 1897–1898. La strada sale in diagonale dal basso verso l'alto a sinistra e si scioglie in una foschia grigiastra, lungo il marciapiede sinistro si snoda una fila di carrozze scure, in basso a destra c'è una fontana rotonda su un'isola in mezzo alla strada, a sinistra, sopra una vetrina, una tenda a strisce rosse e bianche. La maggior parte della superficie la occupa il selciato bagnato, a pennellate rosa, ocra e lilla, con i riflessi sotto le carrozze e le persone, e poco a destra del centro, presso il bordo inferiore, cammina un uomo solo con il cilindro, e sotto di lui c'è il suo riflesso.
Il nipote di Lilly, Claude Cassirer, nel 2005 fece causa in California alla Fondazione Collezione Thyssen-Bornemisza. La fondazione sostiene che il barone comprò il quadro in buona fede e che il quadro le appartiene, mentre gli eredi lo considerano rubato. Il 9 gennaio 2024 la Corte d'appello del Nono circuito decise la causa a favore della fondazione in base al diritto spagnolo, secondo il quale la fondazione aveva acquisito il quadro per usucapione. Nel settembre 2024 la California approvò una legge che impone di applicare in questo tipo di cause il diritto californiano, e il 10 marzo 2025 la Corte suprema degli Stati Uniti annullò la sentenza del 2024 e rinviò la causa per un nuovo esame. Il 12 settembre 2025 le parti presentarono istanze contrapposte per una decisione della causa senza dibattimento, a novembre il procuratore generale della California chiese di intervenire nella causa per difendere la nuova legge, e il 13 aprile 2026 fu firmata la legge federale sulla restituzione delle opere d'arte sottratte durante l'Olocausto (HEAR Act), il cui testo fu scritto tenendo presente questo caso e che esclude la difesa fondata sull'usucapione. Al 29 settembre 2026 la causa è pendente davanti al tribunale distrettuale federale per il Distretto centrale della California, e non c'è una sentenza definitiva.
Cos'altro vedere
Tra gli acquisti di Heinrich vale la pena cercare il «Ritratto di famiglia in un paesaggio» di Frans Hals, comprato nel 1935 a New York dalla Mogmar Art Foundation, e il «Ritratto di Anna d'Ungheria e Boemia» di Hans Maler, entrato nella collezione nel 1937 attraverso la stessa galleria Mercuria di Lucerna che aveva venduto il Dürer e l'Holbein. Il «Mattino di Pasqua» di Caspar David Friedrich Hans Heinrich lo comprò all'asta nel 1973, e tra i paesaggi americani di Cole nella collezione c'è anche la «Croce al tramonto». Del Novecento nella collezione ci sono la «Camera d'albergo» di Edward Hopper, la «Donna nella vasca» di Roy Lichtenstein e il «George Dyer allo specchio» di Francis Bacon. La «Madonna dell'Umiltà» del Beato Angelico Hans Heinrich la comprò nel 1986, lo stesso anno della ninfa di Cranach.
