Im Jahr 1934 kamen kurz nacheinander drei Bilder in die Sammlung Heinrich Thyssen-Bornemiszas, und im Inventar des Madrider Museums tragen sie aufeinanderfolgende Nummern, 1934.37, 1934.38 und 1934.39. Es sind Caravaggios „Heilige Katharina von Alexandrien“, Albrecht Dürers „Jesus unter den Schriftgelehrten“ und das „Porträt Heinrichs VIII.“ von Hans Holbein dem Jüngeren. Die ersten beiden kamen aus dem römischen Palazzo Barberini, das dritte aus Althorp, dem englischen Landsitz der Familie Spencer, und alle drei kaufte der Baron im selben Jahr bei Händlern in Luzern.
Die ersten vier Ziffern der Museumsnummer geben das Jahr an, in dem ein Bild in die Sammlung dessen kam, der damals kaufte. Gekauft haben Vater und Sohn. Heinrich begann Ende der 1920er Jahre, und sein jüngster Sohn Hans Heinrich fügte den Alten Meistern ab 1961 deutsche Expressionisten, die russische Avantgarde und amerikanische Malerei des 19. Jahrhunderts hinzu und führte die Sammlung bis in die 1970er Jahre weiter. Zu ihr gehören Edward Hoppers „Hotelzimmer“ und ein Porträt von Francis Bacon.
Wir beginnen mit einem Diptychon Jan van Eycks, das 1933 gekauft wurde, und enden mit einer Straßenansicht Camille Pissarros, um die die Erben der früheren Besitzerin seit 2005 in Kalifornien gegen die Stiftung des Museums prozessieren.
Ein Ruhrstahl-Erbe kauft aus altem Familienbesitz (1933–1935)
1. „Verkündigungsdiptychon“ — Jan van Eyck, um 1433–1435
Heinrich Thyssen wurde 1875 als Sohn des Ruhrindustriellen August Thyssen geboren. 1906 heiratete er Margit, die Tochter des ungarischen Barons Bornemisza, der keine Söhne hatte. 1907 adoptierte ihn der Schwiegervater, und so wurde Heinrich Baron Thyssen-Bornemisza. Die Familie lebte auf Schloss Rohoncz, dem heutigen Rechnitz in Österreich, und zog nach der Revolution von 1919 in Ungarn in die Niederlande. Mit großen Ankäufen begann der Baron Ende der 1920er Jahre, nach dem Tod seines Vaters, und nach Angaben des Museums wollte er eine ebenso breit angelegte Sammlung zusammentragen wie die großen deutschen Museen, vor allem wie die Alte Pinakothek in München. Im Juli 1930 wurden seine Bilder zum ersten Mal öffentlich gezeigt, in der Münchner Neuen Pinakothek, unter dem Titel „Sammlung Schloss Rohoncz“. 1932 kaufte er die Villa Favorita in Lugano und baute dort eine Galerie, die er im September 1936 für Gäste öffnete. Am meisten kaufte er in den Jahren 1933–1935, und in der Liste dieser Käufe, die das Museum gibt, steht van Eyck an erster Stelle.
Van Eyck malte zwei getrennte kleine Flügel, auf dem linken den Erzengel Gabriel, auf dem rechten Maria, und gab beiden Figuren das Aussehen von Statuen aus weißem Stein. Im Diptychon gibt es nur Grau- und Weißtöne, Schwarz und den rotbraunen Marmor der Rahmen, die van Eyck ebenfalls selbst gemalt hat. Jede Figur steht auf einem sechseckigen Sockel in einer flachen grauen Nische, Gabriels Flügel greift über den Rand der Nische und wirft einen Schatten darauf, Maria hält mit beiden Händen ein aufgeschlagenes Buch, und über ihrem Kopf fliegt kopfüber eine kleine weiße Taube.
Die Rückwand jeder Nische ist als polierter schwarzer Stein gemalt, und in ihm spiegeln sich die Figuren. Rechts von Maria sieht man im Schwarz den dunklen Rücken ihres Spiegelbilds, das lange Haar und den Mantel, und hinter Gabriel, kleiner, die gespiegelten Locken und eine Hand mit ausgestrecktem Finger. Das Museum bringt diesen Spiegel mit einem der Beinamen der Gottesmutter in Verbindung, dem „Spiegel ohne Makel“. Der Kunsthistoriker Rudolf Preimesberger sah darin 1991 einen Wettstreit der Malerei mit der Skulptur: Eine Statue kann man umrunden und von allen Seiten betrachten, ein Bild zeigt nur eine Seite, und van Eyck zeigte mit dem Spiegelbild zusätzlich den Rücken. Auf dem grauen Stein über den Figuren stehen, wie mit dem Meißel eingehauen, lateinische Worte aus dem Lukasevangelium, Anfang und Ende ihres Gesprächs, Gabriels Gruß „Gegrüßet seist du, voll der Gnade“ und Marias Antwort „Siehe, ich bin die Magd des Herrn“.
Gekauft wurde das Diptychon 1933, und über den Vorbesitzer teilt das Museum nur mit, es sei eine Privatsammlung in Frankreich gewesen. Als Werk van Eycks veröffentlichte es der Kenner der altniederländischen Malerei Max Friedländer 1934, ein Jahr nach dem Kauf.
2. „Die heilige Katharina von Alexandrien“ — Caravaggio, um 1598–1599
Die „Heilige Katharina“ malte Caravaggio für Kardinal Francesco Maria del Monte, in dessen römischem Haus er Ende der 1590er Jahre lebte, und der Kardinal behielt das Bild bis zu seinem Tod 1626. Der Erbe des Kardinals verkaufte es 1628 zusammen mit anderen Gemälden, um Schulden zu begleichen, und danach gelangte es zu Kardinal Antonio Barberini, einem Neffen Papst Urbans VIII.
Der Legende nach wollte man Katharina auf einem Rad mit Klingen hinrichten, und als das Rad zerbarst, wurde sie mit dem Schwert enthauptet. Caravaggio versammelte alle diese Zeichen zugleich um sie. Sie kniet auf einem roten gemusterten Kissen, den Körper nach links gewandt, den Kopf aber zu uns gedreht, und sieht den Betrachter direkt an. Links steht ein hölzernes Rad mit eisernen Klingen am Rand, die Felge ist gesprungen und eine Speiche gebrochen. Quer über den unteren Rand liegt der blasse Palmzweig der Märtyrerin, und in den Händen hält Katharina einen Degen mit ringförmigem Handschutz. Mit der linken Hand drückt sie den Griff an die Brust, mit der rechten berührt sie kaum die Klinge, und der untere Teil der Klinge schimmert rötlich. Ihr Nimbus ist nur ein dünner goldener Ring über dem Kopf. Das Licht fällt von links oben auf das Gesicht, das weiße Hemd, die Hände und den Stahl, und der Hintergrund hinter ihr ist fast schwarz. Das Kleid ist aus zwei Stoffen genäht, einem leuchtend blauen mit goldenen Arabesken und einem dunklen braunvioletten Samt mit Streifen aus Goldstickerei, und gekleidet ist sie wie eine vornehme Dame aus Caravaggios eigener Zeit.
Das Museum nimmt wie viele Forscher an, dass Fillide Melandroni Modell saß, eine Kurtisane aus dem Bekanntenkreis des Malers, und erkennt ihr Gesicht auf anderen seiner Bilder wieder, obwohl diese Identifizierung auch Gegner hat. 1916 vermutete der Kunsthistoriker Roberto Longhi, die „Katharina“ stamme von Orazio Gentileschi, einem Nachfolger Caravaggios, spätere Untersuchungen bestätigten jedoch die Urheberschaft Caravaggios.
Bei den Barberini blieb das Bild bis 1934. Ihre Sammlung war durch ein Fideikommiss gebunden, eine Familienbestimmung, die verbot, das Erbe zu verkaufen oder zu teilen, und 1934 hob ein königliches Dekret diese Bindung auf. Der italienische Staat übernahm 17 Werke und erteilte für 106 Gemälde Genehmigungen zur zollfreien Ausfuhr ins Ausland, und im selben Jahr wurde die „Heilige Katharina“ bei einer Luzerner Galerie für die Sammlung Thyssen gekauft.
3. „Jesus unter den Schriftgelehrten“ — Albrecht Dürer, 1506
Genau in der Mitte der Tafel treffen vier Hände zusammen. Der zwölfjährige Christus hat mit der rechten Hand einen Finger der linken gefasst, als zähle er Argumente auf, und ein hässlicher Alter mit weißer Mütze greift mit beiden Händen nach ihm, die eine Handfläche hält er über die Hände des Jungen, mit dem Zeigefinger der anderen stößt er von unten dagegen. Die Hände des Alten sind blasser und grauer als die des Jungen. Um Christus drängen sich sechs Schriftgelehrte, ihre Gesichter berühren fast die Ränder der Tafel, und der dunkle Hintergrund ist nur in den oberen Ecken und zwischen den Köpfen zu sehen. Um 1926 setzte Vincenzo Golzio, der Verfasser eines Führers durch den Palazzo Barberini, hinter Dürers Namen ein Fragezeichen und nannte die Bildmitte ein ungeheuerliches Knäuel aus Fingern, den Alten mit der Mütze einen Menschen, der einem Albtraum entstiegen sei.
Dürer malte die Tafel 1506 in Venedig, auf seiner zweiten Italienreise, als er dort am Altarbild „Rosenkranzfest“ für die Kirche der deutschen Kaufleute arbeitete. Die Hände hatte er vorher mit dem Pinsel auf bläulichem venezianischem Papier gezeichnet, und diese Studien werden in Wien und Nürnberg aufbewahrt. Links unten ragt aus einem hochkant gestellten Buch ein weißer Zettel mit der Jahreszahl 1506 und dem Monogramm AD, darunter die lateinische Zeile „opus quinque dierum“, „Werk von fünf Tagen“. Emil Bosshard, der Restaurator der Sammlung Thyssen, stellte 1993 fest, dass diese Worte über bereits getrocknete Farbe geschrieben sind, meinte allerdings selbst, Dürer habe sie später hinzugefügt. Der Dürer-Forscher Thomas Schauerte bemerkte 2009, dass der Schwanz des Buchstabens Q um einen tiefen Riss herumführt, die Zeile also geschrieben wurde, als die Oberfläche schon Risse hatte, und wer sie geschrieben hat, darüber streitet man bis heute. Das Museum führt das Bild ohne Einschränkung als Werk Dürers.
Spätestens im 17. Jahrhundert befand sich die Tafel in der Sammlung Barberini in Rom, in die Kunstgeschichte führte sie aber erst 1837 der deutsche Kunsthistoriker Georg Kaspar Nagler ein, der sie im Palazzo Barberini entdeckte. Italien verließ sie aufgrund desselben Dekrets von 1934 wie die „Heilige Katharina“, und im selben Jahr wurde sie über die Luzerner Galerie Mercuria für Thyssen gekauft. Auf der Rückseite der Tafel sind zwei Stempel der Sammlung Barberini erhalten.
4. „Porträt Heinrichs VIII.“ — Hans Holbein der Jüngere, um 1537
Das Wandgemälde, das Holbein 1537 in den Privatgemächern des Königs im Londoner Palast von Whitehall vollendete, verbrannte 1698 mit dem Palast. Es zeigte vier Figuren, Heinrich VIII. und Jane Seymour vorn, seine Eltern Heinrich VII. und Elisabeth von York dahinter. Bekannt ist es durch Holbeins eigenen erhaltenen Karton in der National Portrait Gallery und durch eine kleine Kopie der ganzen Wand, die für Karl II. angefertigt wurde und sich in der Royal Collection befindet.
Die Madrider Tafel hängt mit diesem Wandgemälde zusammen, und nach Angaben des Museums gleicht der Kopf des Königs auf der Kopie der Wand dem Kopf auf dieser Tafel. Heinrich ist als Halbfigur gemalt, und die pelzbesetzten Schultern werden von beiden Rändern der kleinen Tafel angeschnitten. Er trägt ein flaches schwarzes Barett, auf dessen Krempe Perlen und goldene Fassungen genäht sind, und eine weiße Straußenfeder, die sich über dem rechten Ohr kräuselt. Das silbergraue Wams ist mit dichter schwarzer Stickerei bedeckt, und in den Schlitzen wechseln sich weiße Bauschen des Hemdes und rote Steine in Goldfassung ab. Eine lange goldene Kette läuft auf der einen Seite schräg, auf der anderen fällt sie senkrecht, und beide Stränge treffen sich an einem runden Medaillon mit einem quadratischen schwarzen Stein. In der rechten Hand hält der König zusammengelegte Handschuhe, an den Fingern trägt er Ringe mit dunklen Steinen, und der Hintergrund hinter ihm ist tiefblau, ungleichmäßig und fleckig.
Bildnisse Heinrichs nach Holbeins Typus sind in großer Zahl erhalten, gemalt von der Werkstatt und von späteren Kopisten. Die Madrider Tafel ist das einzige gemalte Bildnis Heinrichs, das die Fachleute unbestritten als eigenhändiges Werk Holbeins anerkennen. Das Museum hält es für möglich, dass das Porträt dem König selbst gehörte, obwohl man es in den königlichen Inventaren nicht gefunden hat. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hing das Porträt in Althorp, dem Landsitz der Spencers in Northamptonshire, und 1913 erschien es als farbiges Frontispiz im zweiten Band von Arthur Chamberlains Holbein-Monografie, mit der Bildunterschrift, es befinde sich in der Sammlung des Earl Spencer in Althorp. Bis etwa 1933 blieb es im Besitz der Spencers. 1934 befand es sich bei der Galerie Mercuria in Luzern und wurde im selben Jahr für die Sammlung Rohoncz gekauft.
Nach Angaben der Zeitung The Art Newspaper versuchte Prinz Charles, damals Trustee der Londoner National Gallery, 1988–1989, das Porträt bei Hans Heinrich, dem Sohn des Barons (mehr über ihn bei Cossas Bildnis), für London auszuleihen. Die Verhandlungen scheiterten am Versicherungswert, denn die Galerie bot 30 Millionen Dollar, der Besitzer aber wollte 55.
5. „Junger Ritter in einer Landschaft“ — Vittore Carpaccio, um 1505 (auf dem Bild steht 1510)
Dieser Ritter hing bis 1919 als Werk Dürers in Wentworth Castle, dem Landsitz der Familie Vernon-Wentworth in Yorkshire. Auf dem Bild stand ein gefälschtes Monogramm AD, und Carpaccios Signatur war übermalt. Im November 1919 wurde die Sammlung bei Christie’s in London versteigert, und dort bot man das Bild schon als Carpaccio an, unter dem Titel „Der heilige Eustachius“, wegen des Hirsches am Wasser. Danach war es bei dem Londoner Händler Sully, bei dem das falsche Monogramm entfernt wurde. Später kaufte es der New Yorker Bankier Otto Kahn, und 1935, ein Jahr nach Kahns Tod, kaufte es Heinrich Thyssen-Bornemisza.
Der Beweis für die Urheberschaft kam 1958 zum Vorschein, als Heinrichs Sohn Hans Heinrich das Bild in New York dem Restaurator William Suhr übergab und unter den Übermalungen zwei auf die Leinwand gemalte Papierzettel auftauchten. Rechts ist an einem dünnen gegabelten Bäumchen ein Zettel mit der Inschrift VICTOR CARPATHIVS FINXIT M.D.X. befestigt, „Vittore Carpaccio hat es gemalt, 1510“. Links unten, im Schilf am Wasser, steht auf einem gefalteten Zettel MALO MORI QUAM FOEDARI, „lieber sterben als sich beflecken“, unter dem Zettel sitzt ein Frosch, und am unteren Rand läuft ein weißes Hermelin. Nach Angaben des Museums ist das der Wahlspruch des Hermelinordens, und der Ritter könnte ihm angehört haben. Das Museum selbst datiert das Bild allerdings um 1505.
Der junge Mann in dunkler Stahlrüstung steht in ganzer Figur auf einem sandigen Weg, langes rötliches Haar quillt unter einer schwarzen Kappe hervor, die Augen blicken seitwärts nach rechts, und beide Hände liegen auf dem Schwert am Gürtel. Links vor einem Torturm sitzt ein Reiter in schwarz-gelb kariertem Wams auf einem dunklen Pferd, über seinem Helm hat sich auf der Mauer ein Pfau niedergelassen, am Himmel stößt ein Falke auf einen Reiher herab, der sich überschlagend in die Tiefe stürzt, am See steht ein Hirsch, im Gras sind Kaninchen und Hunde, und zu Füßen des Ritters wachsen weiße Lilien und Schwertlilien.
Wer der junge Mann war, lässt das Museum offen und zählt die vorgeschlagenen Namen auf. Man hat in ihm Francesco Maria della Rovere gesehen, den Herzog von Urbino, und König Ferdinand von Aragón, und nach einer neueren These ist es Marco Gabriel, ein Venezianer, der die Festung Modon in Griechenland befehligte. Als Modon 1500 fiel, warf man Gabriel Feigheit vor, er geriet in Gefangenschaft und wurde hingerichtet, und nach dieser These gab seine Familie das Bild in Auftrag, um seine Ehre wiederherzustellen. Wenn es ein Porträt ist, dann ist es das früheste bekannte ganzfigurige Porträt der italienischen Malerei. Auf Röntgenaufnahmen fand sich auf der Rückseite der Leinwand, unter der späteren Doublierung, die gemalte Aufschrift „A. Durer“, die aus den Jahren stammt, in denen man das Bild für ein Werk Dürers hielt.
6. „Porträt der Giovanna degli Albizzi Tornabuoni“ — Domenico Ghirlandaio, 1489–1490
Giovanna degli Albizzi heiratete 1486 den Florentiner Lorenzo Tornabuoni, brachte 1487 einen Sohn zur Welt und starb im Oktober 1488 mit 19 Jahren, als sie ihr zweites Kind erwartete.
Ghirlandaio malte sie in strengem Profil, nach links gewandt, vor einer dunklen Wand. Das blasse helle Haar ist glatt nach hinten gekämmt, an Schläfe und Wange fallen feste Korkenzieherlocken herab, und am Hinterkopf ist ein Zopf aufgesteckt. Sie trägt ein seitlich offenes Überkleid, eine Giornea, aus goldfarbenem Brokat, auf der Schulter ist der Buchstabe L eingewebt, die Initiale ihres Mannes, und in den gesenkten, gefalteten Händen hält sie ein weißes Tuch. Hinter ihr hängt an einem Nagel eine Kette aus Korallenperlen mit goldener Quaste, und auf einem Mauervorsprung liegen ein geschlossenes grünes Buch und eine goldene Brosche in Form eines geflügelten Drachen mit rotem Stein und Perlen, die sie nicht angelegt hat. Rechts ist ein weißer Zettel mit einer lateinischen Inschrift aufgeklebt, umgearbeiteten Versen des römischen Dichters Martial: „Kunst, könntest du doch Charakter und Seele abbilden, es gäbe auf Erden kein schöneres Bild.“ Unter den Versen steht die Jahreszahl 1488, das Jahr ihres Todes, und das Museum datiert das Porträt auf 1489–1490.
Im selben Kleid, mit derselben Frisur und demselben Schmuck stellte Ghirlandaio sie in ganzer Figur in die Szene der Heimsuchung auf dem Fresko in der Cappella Tornabuoni der Florentiner Kirche Santa Maria Novella, die Lorenzos Vater hatte ausmalen lassen. Wer auf der Tafel dargestellt ist, erkannte man an einer Medaille mit ihrem Profil und ihrem Namen, die Niccolò Fiorentino zugeschrieben wird.
Das Porträt blieb bei den Tornabuoni, im 17. Jahrhundert gehörte es der Florentiner Familie Pandolfini, im 19. Jahrhundert gelangte es über die Sammlungen des Barons Achille Seillière und der Princesse de Sagan zu Henry Willett in Brighton, danach zu dem Pariser Sammler Rodolphe Kann, und 1907 kaufte es der amerikanische Finanzier John Pierpont Morgan. Morgan starb 1913, und 1935 ging das Porträt aus der Sammlung der Morgans in New York an Heinrich Thyssen-Bornemisza.
Das Erbe wird geteilt, der Sohn kauft zurück und beginnt selbst zu kaufen (1947–1957)
7. „Bildnis eines Mannes mit Ring“ — Francesco del Cossa, um 1472–1477
Die Erben Heinrich Thyssen-Bornemiszas, der 1947 starb, teilten die Sammlung. Den größten Anteil erhielt der jüngste Sohn Hans Heinrich, den man Heini nannte, und in den folgenden Jahren kaufte er auf Auktionen die Bilder zurück, die seine Geschwister zum Verkauf anboten. Er war 1921 geboren und bei der Teilung 26 Jahre alt. 1948 wurde die Galerie der Villa Favorita zum ersten Mal für das Publikum geöffnet. Alte Meister kaufte er nach Angaben des Museums anfangs nach dem Geschmack des Vaters und mit Hilfe desselben Beraters, Rudolf Heinemann.
Das „Bildnis eines Mannes mit Ring“ kaufte er 1956, und es gehört zu den ersten Bildern, die er selbst auswählte. Die Zeitschrift „Tretjakow-Galerie“ nannte es 2015 seinen ersten Kauf von außen, nicht aus dem Familienbesitz. Die Tafel kam aus der Sammlung von Pannwitz in Bennebroek in den Niederlanden, und im 18. Jahrhundert hing sie in Bologna, im Palast der Marchesi Boschi.
Der junge Mann hat den Kopf nach links gedreht, die Augen aber wieder zum Betrachter gewandt. Das kupferrote Haar ist auf Höhe des Kiefers gerade geschnitten und Strähne für Strähne gezeichnet, auf dem Kopf sitzt eine schwarzblaue Samtkappe, über den Schultern liegt ein glatter grauer Umhang, und sein einziger Schmuck ist der Ring. Ein dünner goldener Ring mit kleinem Stein steht aufrecht auf der Spitze seines Zeigefingers. Die Hand liegt auf einer steinernen Brüstung am unteren Rand, der kleine Finger ist über die Kante der Brüstung zu uns hin gebogen, und der Ärmel wirft einen Schatten auf den Stein. Hinter ihm ragen Türme aus rötlichen, gestapelten Steinplatten auf, mit einem natürlichen Felsbogen und dünnen kahlen Bäumchen obenauf, an ihrem Fuß steht eine winzige Gestalt mit Kapuze, in einer Bucht liegt ein Schiff mit kahlen Masten, und weiter hinten sieht man eine Stadt und schneebedeckte Berge.
Wer das Porträt gemalt hat, war lange umstritten. 1913 wurde es als Werk Francesco del Cossas veröffentlicht, eines Malers aus Ferrara, der in den 1470er Jahren in Bologna arbeitete. Bernard Berenson hielt es für ein Werk von Ercole de’ Roberti, Roberto Longhi verteidigte Cossa, und das italienische biografische Lexikon nennt das Porträt das einzige überzeugende Bildnis von Cossas Hand. 1915 vermutete der englische Kunsthistoriker Herbert Cook, dargestellt sei ein Mitglied des Hauses Este, weil der Diamantring eines der Embleme dieser Dynastie war. In den Inventaren der Boschi war das Porträt als Bildnis Francesco Francias verzeichnet, des Bologneser Goldschmieds und Malers.
8. „Venus und Amor“ — Peter Paul Rubens, um 1606–1611
Das Inventar des Madrider Alcázar von 1636 verzeichnet im Schlafzimmer König Philipps IV. ein Bild Tizians: Venus mit entblößter Brust, gekleidet, als sei sie gerade aus dem Bett aufgestanden, in Rot, mit einem Perlenarmband am rechten Arm und einem Ring am kleinen Finger der linken Hand, und vor ihr der nackte Amor mit einem Spiegel, in dem sie sich betrachtet.
Auf der Leinwand von Rubens sind dieselbe Szene und dieselben Einzelheiten zu sehen, und an ihnen bestimmt das Museum, welches Bild Tizians das Vorbild war. Venus sitzt links in einem weißen Hemd, das ihr von den Schultern gleitet, und einem karmesinroten, mit dunklem Pelz gefütterten Mantel. Die linke Hand liegt flach auf der Brust, am kleinen Finger trägt sie einen dünnen goldenen Ring mit einem kleinen Stein, mit der rechten hat sie den Pelz an den Knien gefasst, und um ihr Handgelenk liegen zwei Reihen Perlen. Amor steht mit dem Rücken zu uns auf einem Vorsprung und hält einen schmalen Spiegel in dunklem Rahmen. Venus blickt seitwärts auf den Spiegel, und im Spiegel erscheint ihr Gesicht von vorn, man sieht ein Auge, und dieses Auge blickt den Betrachter direkt an. Köcher, Pfeile und Bogen des Amor liegen rechts unten auf einem Vorsprung mit geschnitztem Relief.
Das Museum datiert die Leinwand auf 1606–1611, Rubens malte sie also vermutlich rund zwanzig Jahre, bevor er das königliche Schlafzimmer selbst zu sehen bekam, möglicherweise nach einer anderen Fassung derselben Komposition, die er in Italien oder in Antwerpen gesehen haben könnte. Tizian kopierte er sein Leben lang und behielt die Kopien bei sich, und das Museum setzt diese Leinwand mit einem Bild aus dem Inventar seines Nachlasses gleich, das nach seinem Tod 1640 aufgestellt wurde.
Die nächste Nachricht über die Leinwand stammt von 1914, als sie dem Brüsseler Sammler Léon Cardon gehörte. Im Juni 1921 wurde sie in Brüssel versteigert, 1956 stellte sie die New Yorker Firma Rosenberg & Stiebel aus, danach war sie bei einem Händler in Hergiswil bei Luzern, und 1957 kaufte Hans Heinrich sie für die Sammlung in Lugano. Der Tizian aus dem königlichen Schlafzimmer überstand 1734 den Brand des Alcázar und ging im Spanischen Unabhängigkeitskrieg zu Beginn des 19. Jahrhunderts verloren.
Der Sohn kauft, was der Vater nicht kaufte (1961–1983)
9. „Fränzi vor geschnitztem Stuhl“ — Ernst Ludwig Kirchner, 1910
Roman Norbert Ketterer, Kunsthändler und Inhaber des Auktionshauses Stuttgarter Kunstkabinett, schenkte Hans Heinrich und seiner Frau Anfang Mai 1961 eine weiße Nelke. Der Baron hatte bei ihm gerade nach hartnäckigem Bieten Emil Noldes Aquarell „Junges Paar“ ersteigert, zum bis dahin höchsten Preis für ein Blatt Noldes, und es war sein erster Kauf von Kunst des 20. Jahrhunderts. Der Vater hielt, wie die Zeitschrift des Museums schreibt, die Kunst des 20. Jahrhunderts für wenig interessant, und Hans Heinrich selbst sagte mehrmals, zu den Expressionisten habe es ihn auch deshalb gezogen, weil die Nationalsozialisten ihre Kunst für „entartet“ erklärt hatten. Bald darauf bot Ketterer, der nach Angaben des Museums damals Geld brauchte, dem Baron zwei Bilder Kirchners aus seiner eigenen Sammlung an, „Doris mit Halskrause“ und „Fränzi vor geschnitztem Stuhl“.
Ernst Ludwig Kirchner, einer der Gründer der Dresdner Künstlergruppe „Brücke“, malte Fränzi 1910, als sie neun Jahre alt war. Ihr Gesicht ist giftig gelbgrün, die Augen sind rot umrandet, darunter blaue Striche, der Mund ist leuchtend rot, das dunkle Haar mit grünen Strähnen fällt ihr auf die Schultern, und auf der Brust liegt eine große blaue Kette aus rautenförmigen Pinselstrichen. Hinter ihrem Kopf ragt die schwarze Stuhllehne auf, und in sie ist eine rosa Frauenfigur geschnitzt, ein rosa Gesicht mit schwarzen Schlitzen für Augen und Mund direkt über dem Kopf des Mädchens und ein langer rosa Arm, der am rechten Bildrand hinabläuft. Nach Angaben des Museums hat Kirchner den Stuhl höchstwahrscheinlich selbst geschnitzt. Viele Jahre später schrieb er, er habe im Dresdner Völkerkundemuseum geschnitzte Balken von den Palau-Inseln gesehen, deren Figuren in derselben Formensprache gestaltet gewesen seien wie seine eigenen. Die Pinselstriche sind schnell gesetzt, und zwischen den Flecken des Kleides und rings um das Haar leuchtet die nackte Leinwand.
Bis in die 1990er Jahre kannte man das Mädchen nur unter seinem Spitznamen. Der Kirchner-Forscher Gerd Presler fand den Familiennamen Fehrmann in einer Notiz des Malers von 1926, und anhand von Kirchenbüchern und städtischen Registern ermittelte man sie als Lina Franziska Fehrmann, 1900 in Dresden in einer Arbeiterfamilie geboren.
10. „Bild mit drei Flecken, Nr. 196“ — Wassily Kandinsky, 1914
Kandinsky malte dieses Bild in der ersten Hälfte des Jahres 1914 in München. Zu dieser Zeit hatte er die Darstellung erkennbarer Gegenstände schon fast aufgegeben. Am 3. August, zwei Tage nachdem Deutschland Russland den Krieg erklärt hatte, verließ er als russischer Staatsangehöriger München und ging in die Schweiz.
Die Leinwand ist fast quadratisch, und an ihren Rändern läuft ein ausgefranster Ring aus rosa, karmesinroten, ockerfarbenen und braunen Streifen, jenseits davon in den Ecken Dunkelblau und leuchtendes Grün. Darin liegen die drei Flecken aus dem Titel, ein großer grüner schräg links, ein tiefer ultramarinblauer rechts, der flächenmäßig größte, und ein runder karmesinroter oben, halb von den beiden anderen verdeckt. Über sie fällt von oben ein Bündel dünner blauer Linien, in der Mitte liegt eine gelborange Sichel, die einem Boot ähnelt, und in der linken unteren Ecke sind kleine bunte Pinselstriche verstreut. Nach Angaben des Museums waren auf den Vorstudien in dieser Ecke Boote mit Figuren zu sehen. Unten links steht klein „KANDINSKY 1914“.
Später gelangte das Bild nach New York in die Solomon R. Guggenheim Foundation, und 1971 verkaufte die Stiftung es, wie damals berichtet wurde, zu einem Rekordpreis für Kandinsky. 1975 kaufte Hans Heinrich es in Mailand. Die Nummer 196 trägt es in Kandinskys eigenhändiger Werkliste, und unter den Nummern 198 bis 201 trug der Maler vier große Paneele ein, die im selben Jahr 1914 der Amerikaner Edwin Campbell für seine New Yorker Wohnung bestellt hatte.
11. „Der Traum“ — Franz Marc, 1912
Die „Improvisation 12“, ein Bild mit einem Reiter, schickte Kandinsky im Sommer 1911 an Franz Marc, und am 31. Juli schrieb Marc ihm, das Bild sei wohlbehalten eingetroffen, aufgehängt und habe gesiegt. Den „Traum“ gab Marc Kandinsky als Gegengabe, 1912 oder Anfang 1913, kurz nachdem er ihn vollendet hatte. Marc und Kandinsky (mehr über ihn im vorigen Abschnitt) gaben gemeinsam den Almanach „Der Blaue Reiter“ heraus, der im Mai 1912 erschien.
Auf einem grünen Hügel in der Mitte sitzt eine nackte Frau mit rosavioletter Haut, die Knie angezogen, die Augen geschlossen und den Kopf geneigt. Links stehen ein gelber Löwe, dessen Schwanz sich in einer Schlinge über dem Rücken dreht, und ein einzelnes gelbes Haus mit rotem Dach und dunklem Fenster, rechts haben zwei große blaue Pferde, aus kantigen Flächen gefügt, die Köpfe zu ihr geneigt, und oben ist noch ein Pferd, ein rotoranges, und dahinter ein blassrosa. Nach Angaben des Museums bedeuteten die Farben bei Marc das, was er 1910 an den Maler August Macke schrieb: Blau sei das männliche, geistige Prinzip, Gelb das weibliche, sanft und sinnlich, Rot die Materie, schwer und brutal.
Marc fiel am 4. März 1916 vor Verdun, mit 36 Jahren. Kandinsky war damals in Russland, und das Bild blieb in München bei seiner Lebensgefährtin, der Malerin Gabriele Münter. Marcs Witwe Maria richtete 1916 seine Gedächtnisausstellungen in München und Wiesbaden aus, lieh dafür den „Traum“ bei Münter aus und behielt ihn danach, wie die Wissenschaftlerin des Museums Marta Ruiz del Árbol schreibt, mindestens vier Jahre bei sich zu Hause in Ried, neben der „Improvisation 12“. Bis 1926 war das Bild wieder zu Kandinsky gelangt, und die amerikanische Sammlerin Katherine Dreier wählte es bei ihm am Bauhaus für die große Ausstellung moderner Kunst aus, die ihre Gesellschaft Société Anonyme im Brooklyn Museum eröffnete. Wo das Bild das folgende halbe Jahrhundert verbrachte, haben die Forscher nicht nachverfolgen können, und 1978 kaufte Hans Heinrich es in New York.
12. „New York City, 3 (unvollendet)“ — Piet Mondrian, 1941
Die Streifen auf dieser Leinwand bestehen aus farbigem Klebeband. Vier rote Senkrechte laufen über die ganze Höhe, gelbe, blaue und weiße Waagerechte sowie eine rote und eine schwarze kreuzen sie, und an jeder Kreuzung liegt mal das eine, mal das andere Band oben, sodass das Gitter wie geflochten aussieht. Die weißen Streifen übersieht man leicht, denn es ist weißes Band auf fast weißer Grundierung. Mit dem Pinsel gemalt sind zwei Felder, ein gelbes Rechteck oben links und ein blaues Feld am rechten Rand mit ausgefranstem unterem Rand, mit trockenem Pinsel durchgerieben, und auf ihnen sieht man den Pinselstrich, während die Bänder eben und glatt liegen. Zwischen den Streifen schimmert die nackte Leinwand mit Bleistiftmarkierungen und Spuren weggewischter Rechtecke durch.
Das Band konnte Mondrian so lange verschieben, bis ihm das Gleichgewicht zusagte, und erst im letzten Schritt ersetzte er es durch Farbe. Das Museum schreibt, in der ganzen Serie habe Mondrian nur eine Leinwand bis zur Farbe geführt, „New York City“ von 1942 im Pariser Centre Pompidou. Die Madrider Leinwand wurde möglicherweise schon um 1938 in London als „Komposition mit Gelb und Blau“ begonnen, und sie gehört zu den Bildern, die Mondrian 1940, nach den Bombenangriffen auf London, mit nach New York nahm und dort weiter umarbeitete. Nach New York hatte ihn der amerikanische Maler Harry Holtzman eingeladen. Mondrian starb dort am 1. Februar 1944. Die Leinwand fand man in seinem letzten Atelier in der 59. Straße, und den Nachlass verwaltete danach Holtzman.
Nach Angaben des Museums klebte Holtzman 1977 zusammen mit Bill Steeves die abgelösten Bänder wieder an und ersetzte die zerrissenen durch neue in denselben Farben und an denselben Stellen, sodass ein Teil des Bandes erst nach Mondrians Tod aufgebracht wurde, und welche Streifen neu sind, ist nirgends festgehalten. Hans Heinrich kaufte das Bild 1983. Die schwarze Senkrechte unten am rechten Rand, zwischen der unteren gelben und der weißen Waagerechten, hat sich von der Leinwand gelöst, wölbt sich in einer Welle und wirft einen Schatten.
In denselben Jahren: Alte Meister, Amerikaner und ein von der Schwester zurückgekauftes Bild (1971–1986)
13. „Schwankende Tänzerin (Tänzerin in Grün)“ — Edgar Degas, 1877–1879
Dieses Pastell kaufte um 1886 der englische Maler Walter Sickert, nach Ansicht des Museums vermutlich über Charles Ephrussi, einen Kunsthistoriker und Sammler. Sickert hatte Edgar Degas 1883 in Paris kennengelernt und sich bei ihm darin geübt, nach Zeichnungen und aus dem Gedächtnis zu malen. Kurz vor dem Kauf schrieb Sickerts Frau Ellen an den Maler Jacques-Émile Blanche, sie freuten sich, dass Degas verkaufe. Ab dem Frühjahr 1886 hing das Pastell an einem Ehrenplatz in ihrem Haus in West Hampstead.
Das Blatt ist in Pastell und Gouache auf Papier gearbeitet. Degas blickte von oben und von der Seite auf die Bühne, wie aus einer Loge, der Boden steigt bei ihm an, und die ganze rechte untere Ecke nehmen leere graubraune Dielen ein. In der Mitte dreht sich eine Tänzerin in blassgrünem Tutu mit blauer Schärpe auf einer Fußspitze, der eine Arm mit goldenem Armreif ist zur rechten oberen Ecke hochgeflogen, der andere nach unten und hinten zurückgeworfen. Links ist alles vom grünen Tüll anderer Tänzerinnen überflutet, die der Blattrand abschneidet, und aus dem Tüll ragen Beine in rosa Trikots ohne Köpfe und Körper. Oben, vor dem Bühnenprospekt, warten Tänzerinnen in orangefarbenen Röcken.
Als die Ehe der Sickerts zerbrach, bekam Ellen das Pastell, von ihr ging es an ihre Schwester Jane Cobden-Unwin, und 1902 verkaufte die Familie Cobden es nach Paris. Danach gelangte es über Pariser Händler, die Sammlung des Schotten William Cargill und eine Londoner Auktion von 1963 zu dem Sammler Norton Simon in Pasadena, und am 5. Mai 1971 kaufte Hans Heinrich es bei der Versteigerung von Simons Bildern im New Yorker Auktionshaus Sotheby Parke Bernet. Den zweiten Titel, „Tänzerin in Grün“, gab Sickert dem Pastell, nach Angaben des Museums möglicherweise auf Anregung von Degas selbst.
14. „Christus und die Samariterin“ — Duccio di Buoninsegna, 1310–1311
Am 1. August 1777 zersägte man in der Sieneser Kirche Sant’Ansano in Castelvecchio Duccios „Maestà“, ein doppelseitiges Altarbild, das für den Hochaltar des Doms von Siena gemalt worden war, und die Säge rutschte ab und beschädigte das Gesicht der Muttergottes. Duccio hatte den Vertrag am 9. Oktober 1308 unterzeichnet und sich verpflichtet, ohne Unterbrechung zu arbeiten und keine anderen Aufträge anzunehmen, und am 9. Juni 1311 trug eine Prozession mit dem Bischof an der Spitze, mit Kerzen und Lampen, den fertigen Altar durch die Stadt in den Dom. Auf der Vorderseite war die thronende Madonna mit Heiligen zu sehen, auf der Rückseite Szenen der Passion, und unten, in der Predella, Episoden aus dem Leben Christi, nacheinander auf langen Holztafeln gemalt. Jede erhaltene Szene der Predella wurde aus einer solchen Tafel herausgesägt, und acht Szenen der Rückseite befinden sich heute in Siena, New York, Washington, London, Fort Worth und Madrid.
Christus sitzt seitlich auf dem Rand eines achteckigen Brunnens aus grünem Marmor, in roter Tunika und blauem Mantel, die nackten Füße stehen auf einer Stufe, und die rechte Hand hat er zu der Frau erhoben. Die Samariterin in langem blassgelbem Kleid und weißem Schleier trägt einen Krug auf dem Kopf. Rechts kommen aus dem Tor einer rosafarbenen, mit Zinnen bewehrten Stadt die Apostel, die in die Stadt gegangen waren, um Essen zu holen, und bei dem vordersten, jungen und bartlosen, liegen kleine Brote in einer Falte des Mantels. Unter dem Torbogen hängt eine kleine Lampe. Das Gold des Hintergrunds ist abgerieben, und in Streifen und Kratzern tritt darunter der rote Bolus hervor, auf den das Gold gelegt wurde, sodass der Himmel fleckig wirkt.
1879 gehörte die Tafel den Brüdern Dini aus Colle di Val d’Elsa und war in diesem Städtchen ausgestellt. 1886 kaufte der Maler und Händler Charles Fairfax Murray sie zusammen mit drei weiteren Predellaszenen für die Londoner Sammler Robert und Evelyn Benson. 1927 kaufte das Handelshaus Duveen Brothers den Bensons ihre gesamte italienische Sammlung ab, und die vier Tafeln Duccios verteilten sich auf amerikanische Käufer. Die „Versuchung auf dem Berg“ kaufte die New Yorker Frick Collection, die „Berufung von Petrus und Andreas“ ist heute in Washington, und die „Auferweckung des Lazarus“ und die „Samariterin“ kamen in die Sammlung Rockefeller in New York. Den „Lazarus“ kaufte 1975 das Kimbell Art Museum in Fort Worth, die „Samariterin“ hatte Hans Heinrich schon 1971 aus der Sammlung Rockefeller gekauft.
In der linken Hand hält die Samariterin eine Rolle weißes Seil und einen kleinen kupfernen Eimer. Im Johannesevangelium bittet Christus sie, ihm zu trinken zu geben, und sie antwortet, er habe nichts, womit er schöpfen könne, und der Brunnen sei tief.
15. „Selbstbildnis mit Barett und zwei Ketten“ — Rembrandt, um 1642–1643
Zweifel an diesem Selbstbildnis äußerte 1968 der Kunsthistoriker Horst Gerson, den der Zustand der Tafel irritierte, und so kaufte Hans Heinrich 1976 ein Bild, dessen Urheberschaft bereits in Frage stand. Auf Röntgen- und Infrarotaufnahmen von 1987–1988 zeigten sich viele spätere Übermalungen an Nase und Augen, am Barett, an der Kleidung und im Hintergrund. Die Holzanalyse ergab, dass die Tafel aus Holz der 1630er oder frühen 1640er Jahre besteht, das Bild also aus dem 17. Jahrhundert stammt, und 1990 wies Ivan Gaskell im Katalog der Sammlung selbst das Porträt der Werkstatt Rembrandts zu.
Rembrandt malte sich als Halbfigur, fast frontal, und das Licht fällt von links oben auf das Gesicht. Er trägt ein breites, flaches schwarzes Barett, unter dem rötliche Locken hervorquellen. Über der Lippe sitzt ein Schnurrbart, unter der Unterlippe ein kleines Bartbüschel, und um den Hals liegt ein dicker Pelzkragen. Eine kurze goldene Kette aus runden Gliedern liegt in einer flachen Schlaufe auf dem Pelz, eine lange hängt in einem tiefen Bogen quer über die ganze Brust. Am unteren Rand hält eine Hand den pelzbesetzten Saum des Gewands, und sie ist flüchtig, fast skizzenhaft gemalt. Das Lissabonner Museu Calouste Gulbenkian, das das Bild 2022 als Leihgabe zeigte, schreibt, Rembrandt sei genauso gekleidet wie die alten niederländischen Maler Dieric Bouts und Rogier van der Weyden auf zwei Stichen, die Hieronymus Cock 1572 herausgab.
1994 ergab eine zweite dendrochronologische Untersuchung, dass das Holz der Tafel mit dem Holz von vier anderen Tafeln Rembrandts übereinstimmt, und nach Angaben des Museums hatte das Rembrandt Research Project danach keinen Grund mehr, ihm die Urheberschaft abzusprechen. 2005 wurde das Selbstbildnis in den vierten Band des „Corpus of Rembrandt Paintings“ aufgenommen, der den Selbstbildnissen gewidmet ist.
16. „Les Vessenots in Auvers“ — Vincent van Gogh, 1890
Eine kleine Aquarellkopie dieser Landschaft fertigte um 1900 Blanche Derousse an, die Nichte der Haushälterin des Arztes Paul Gachet und seine Schülerin, die Bilder aus seiner Sammlung in Miniatur kopierte. Die Kopie befindet sich in der Grafischen Sammlung des Louvre, und an ihr lässt sich ablesen, dass das Bild im Haus Gachets hing. Das Museum nennt den Arzt den ersten Besitzer des Bildes. Gachet behandelte van Gogh in Auvers-sur-Oise, und Les Vessenots war nach Angaben des Museums der Teil des Dorfes, in dem der Arzt selbst wohnte.
Van Gogh malte diesen Ortsrand 1890, in den letzten Wochen seines Lebens. Die unteren zwei Drittel der Leinwand nimmt ein gelbgrünes Feld aus kurzen, gebogenen Pinselstrichen ein, in die Hunderte zitronengelber Punkte eingestreut sind, rechts zieht sich ein welliger hellblauer Streifen über das Feld, der einem Graben ähnelt, und am rechten Rand steht ein großer Baum aus gewundenen olivgrünen Massen, vom Rahmen angeschnitten. Darüber verläuft quer über die Leinwand eine Reihe weißer Häuser mit strohgedeckten und grauen Dächern, und ein Dach, etwas rechts der Mitte, ist rot, der einzige kräftige warme Fleck des Bildes. Unter diesem Haus und weiter rechts, auf einem blassen Streifen hinter dem Feld, ist mit wenigen Strichen eine winzige Gestalt mit Pferd und Wagen angedeutet. Über den Häusern steigen gestreifte Hügelhänge an, und dem Himmel bleibt nur ein schmaler Streifen am oberen Rand, mit dichten weißen Wolken in dick aufgetragener Farbe.
Hans Heinrich kaufte das Bild 1978. Im Juli 2023 gab das Museum zu „Les Vessenots“ seine erste NFT-Kollektion heraus, 100 digitale Token zu je 30.000 Euro.
17. „Vertreibung. Mond und Feuerschein“ — Thomas Cole, um 1828
Die Vertreibung aus dem Paradies malte Thomas Cole als eine einzige Landschaft. In der Mitte liegt über einem Abgrund eine riesige natürliche Felsbrücke, dahinter stürzt in einer Schlucht ein dünner weißer Wasserfall herab, und Brücke und Wasserfall kreuzen sich im rechten Winkel, worin das Museum ein Kreuz sieht. Rechts erhebt sich ein dunkler Felsturm mit einer schmalen Öffnung, in der eine gelbweiße Flamme schlägt, die hellste Stelle der Leinwand, und das Licht aus der Öffnung fließt über den rechten Rand der Brücke. Hinter dem Turm, in der rechten oberen Ecke, ist Tag, blauer Himmel mit rosa Wolken, ein sonnenbeschienener Hang und ein grünes Tal, nach Angaben des Museums das Paradies. Links, in der Welt nach dem Sündenfall, ist Nacht, und ganz am Rand, etwas unterhalb der Mitte, hängt ein kleiner Vollmond über einer fernen Ebene mit glänzendem Wasser. Über einem felsigen Gipfel steht in rauchigen Wolken ein roter Feuerschein, den die Unterrichtsmaterialien des Museums für Schulen einen Vulkan nennen, und im Vordergrund leuchtet ein verkrümmter toter Baum weiß.
Die Brücke über dem Abgrund hatte Cole 1827 in den White Mountains in New Hampshire gesehen. 1828 stellte er in New York die „Vertreibung aus dem Paradies“ aus, die heute im Museum of Fine Arts in Boston ist, und dort sieht man im leuchtenden Tor winzig Adam und Eva. Auf der Madrider Leinwand stehen dieselbe Brücke und dasselbe Tor mit dem Licht, doch die Menschen hat Cole weggelassen und die linke Hälfte in eine Mondnacht verwandelt. Cole wurde in England geboren, 1818 wanderte seine Familie nach Amerika aus, und er gilt als Begründer der Hudson River School.
Amerikanische Malerei des 19. Jahrhunderts begann Hans Heinrich Ende der 1970er Jahre zu kaufen, als sie nach den Worten der Zeitschrift „Tretjakow-Galerie“ den Markt noch wenig interessierte, und seine Sammlung wurde eine der wenigen in Europa, in denen es sie gibt. In seinen Memoiren schrieb er, den Anstoß habe ihm das Buch „Nature and Culture“ der Kunsthistorikerin Barbara Novak gegeben, und im Katalog von 1984 erklärte er sein Interesse damit, dass er vielleicht zu einem Viertel Amerikaner sei, über eine Großmutter aus Delaware. Die „Vertreibung“ kaufte er 1980. Auf dem Umschlag einer der späteren Ausgaben von Novaks Buch ist dieses Bild abgebildet.
18. „Die Quellnymphe“ — Lucas Cranach der Ältere, um 1530–1534
Auf einem hellen Täfelchen in der linken oberen Ecke steht in lateinischen Großbuchstaben FONTIS NYMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO, „Ich bin die Nymphe der heiligen Quelle, unterbrich meinen Schlaf nicht, ich ruhe“. Es ist die Kurzfassung eines Epigramms, das im 15. Jahrhundert als echte antike Inschrift abgeschrieben wurde und heute meist dem italienischen Humanisten Giovanni Antonio Campano zugeschrieben wird. Ab 1518 malte Cranachs Werkstatt diese Nymphe immer wieder, und bekannt sind mehr als zwanzig Fassungen.
Hier liegt sie über die ganze Breite der Tafel ausgestreckt, den Kopf links, auf karmesinrotem Samt, einen Arm hinter den Kopf gelegt. Ihre Lider sind schwer gesenkt, doch zwischen ihnen sind dunkle Pupillen zu sehen, und es bleibt in der Schwebe, ob die Nymphe döst oder heimlich herüberschaut. Der Körper ist von einem durchsichtigen Schleier bedeckt, von dem nur dünne helle Linien quer über Stirn, Bauch, Schenkel und Schienbeine zu sehen sind. Links schießt aus einer Spalte im ockerfarbenen Fels ein Wasserstrahl im Bogen hervor, hinter dem Teich stehen und liegen am Waldrand vier Hirsche, rechts hängen an einem glatten grauen Stamm ein Bogen und ein roter Köcher mit Pfeilen, und zu Füßen der Nymphe picken zwei Rebhühner im Gras.
Die Tafel gehörte dem Berliner Maler Wilhelm Trübner, 1918 wurde sie in Berlin versteigert, danach ging sie durch die Berliner Galerie Haberstock und die Amsterdamer Firma Goudstikker, und 1928 kaufte sie Heinrich Thyssen-Bornemisza, fünf Jahre vor seinen großen Ankäufen von 1933–1935. 1930 zeigte man die Nymphe in München auf der ersten Ausstellung seiner Sammlung. Bei der Erbteilung fiel sie an seine Tochter Margit, Gräfin Batthyány, und 1986 kaufte Hans Heinrich sie seiner Schwester für die Villa Favorita wieder ab.
Irgendwann wurde die Tafel an allen vier Seiten beschnitten, das Täfelchen mit der Inschrift stößt an den oberen und den linken Rand, und unten setzte man einen schmalen Streifen an, sodass die Ferse des angewinkelten Beins der Nymphe schon diesen angesetzten Streifen berührt.
Wem sie heute gehören (seit 1984)
19. „Mata Mua (In alten Zeiten)“ — Paul Gauguin, 1892
2020, während das Museum wegen der Pandemie geschlossen war, wurde „Mata Mua“ von Madrid nach Andorra gebracht, wo die Besitzerin des Bildes lebt, Carmen Cervera, die Witwe Hans Heinrichs. Er heiratete sie 1985, als er für die Sammlung ein dauerhaftes Zuhause suchte. Die Schweiz wollte die Erweiterung der Villa Favorita nicht bezahlen, Angebote kamen aus Großbritannien, vom Getty Museum, aus deutschen Städten und aus Spanien, und nach Angaben des Museums gab Carmen den Ausschlag für Spanien. 1988 unterzeichnete der Baron mit dem spanischen Staat einen Vertrag, nach dem er 775 Werke als Leihgabe nach Madrid gab, mit Blick auf einen Verkauf. Am 8. Oktober 1992 wurde das Museum im Palacio de Villahermosa eröffnet, den der Architekt Rafael Moneo im Inneren umgebaut hatte, und im Juni 1993 kaufte der Staat diese 775 Werke für 350 Millionen Dollar und übertrug sie einer staatlichen Stiftung. „Mata Mua“ war nicht Teil dieses Geschäfts und gehört zur eigenen Sammlung Carmen Cerveras, die man Sammlung Carmen Thyssen nennt. Der bekannteste Gauguin in diesem Gebäude hat nie dem Museum gehört.
Gauguin malte das Bild 1892 auf Tahiti, und auf seiner Auktion von 1895, bei der er Werke verkaufte, um wieder nach Ozeanien zu reisen, fand es keinen Käufer. Im Mai 1984 kauften es bei Sotheby’s in New York Hans Heinrich und der bolivianische Sammler Jaime Ortiz-Patiño je zur Hälfte, nach Presseberichten für weniger als vier Millionen Dollar, und 1989, ebenfalls auf einer Auktion in New York, wurde Hans Heinrich sein alleiniger Besitzer. Carmen Cervera sagte in einem Interview mit der Zeitschrift ¡Hola!, sie hätten das Bild dreimal gekauft.
Ein graublauer Baumstamm teilt die Leinwand in zwei Hälften und verschwindet hinter dem oberen Rand. Links, in der Tiefe, sitzt ein großes dunkelviolettes Idol, und um das Idol tanzen drei bis zur Taille nackte Frauen. Rechts im Vordergrund sitzen auf dunkelgrünem Gras zwei Frauen in weißen Pareos, und eine spielt Flöte. Hinter ihnen ziehen sich ein rotoranger Streifen Erde, eine leuchtend grüne Wiese und rosaviolette Berge hin. Nach Angaben des Museums stellt das Idol Hina dar, die Mondgöttin, und die Figur hat Gauguin selbst komponiert. Unten links steht in kleinen Buchstaben MATA MUA, auf Tahitianisch „in alten Zeiten“, rechts die Signatur „P Gauguin 92“.
Am 7. Februar 2022 kehrte „Mata Mua“ nach Madrid zurück, und zwei Tage später, am 9. Februar, unterzeichnete das Kulturministerium einen Vertrag über die Miete der Sammlung Carmen Thyssen, etwa 330 Werke, für fünfzehn Jahre zu 6,5 Millionen Euro im Jahr. Seitdem wird die Sammlung im Museum auf der Grundlage dieses Mietvertrags über fünfzehn Jahre gezeigt, der 2022 mit dem spanischen Staat unterzeichnet wurde, und das Vorkaufsrecht liegt bei der Stiftung Sammlung Thyssen-Bornemisza, die es an den Staat übertragen kann. Nach dem Vertrag dürfen die Eigentümer drei Werke der Sammlung frei verkaufen, welche sie wollen, nur nicht „Mata Mua“.
20. „Die Rue Saint-Honoré am Nachmittag. Regenwirkung“ — Camille Pissarro, 1897
Lilly Cassirer musste dieses Bild 1939 für 900 Reichsmark an den Berliner Händler Jakob Scheidwimmer verkaufen, um ein Ausreisevisum aus Deutschland zu erhalten, und das Geld ging auf ein Konto, über das sie nicht verfügen konnte. Das Bild hatte in ihrer Wohnung in Berlin gehangen. 1900 hatte der Händler, über den Pissarro seine Werke verkaufte, es an Paul Cassirer aus der Berliner Kunsthändlerfamilie verkauft, und später erbte Lilly es. Ein amerikanisches Bundesberufungsgericht hielt 2024 in seiner Entscheidung fest, niemand bestreite, dass die Nationalsozialisten Lilly das Bild gestohlen hätten.
1943 wurde das Bild in Berlin versteigert. Nach dem Krieg bemühte sich Lilly um die Rückgabe, und 1958, als das Bild als verschollen galt, zahlte ihr die Bundesrepublik Deutschland als Entschädigung 120.000 Mark. Unterdessen war das Bild 1951 aus Deutschland in die USA gebracht worden, von 1952 bis 1976 befand es sich in einer Privatsammlung in St. Louis, und 1976 kaufte Hans Heinrich es über die New Yorker Galerie Stephen Hahn für 275.000 Dollar. Seit 1992 ist es in Madrid, und 1993 gehörte es zu den 775 Werken, die der Staat kaufte.
Pissarro malte die Rue Saint-Honoré 1897 aus dem Fenster eines Pariser Hotels, und es ist eines von fünfzehn Bildern, die er im Winter 1897–1898 aus demselben Fenster malte. Die Straße zieht sich diagonal von unten nach links oben und löst sich in grauem Dunst auf, am linken Gehsteig reiht sich eine Kette dunkler Kutschen, rechts unten steht ein runder Brunnen auf einer Verkehrsinsel, links über einem Schaufenster eine gestreifte rot-weiße Markise. Den meisten Raum nimmt das nasse Pflaster in rosa, ockerfarbenen und violetten Pinselstrichen ein, mit Spiegelungen unter den Kutschen und den Menschen, und etwas rechts der Mitte geht am unteren Rand ein einzelner Mann mit Zylinder, unter ihm sein Spiegelbild.
Lillys Enkel Claude Cassirer verklagte 2005 in Kalifornien die Stiftung Sammlung Thyssen-Bornemisza. Die Stiftung besteht darauf, dass der Baron das Bild gutgläubig gekauft habe und es ihr gehöre, die Erben halten es für gestohlen. Am 9. Januar 2024 entschied das Bundesberufungsgericht für den Neunten Bezirk den Fall zugunsten der Stiftung nach spanischem Recht, nach dem die Stiftung das Bild durch Ersitzung erworben hat. Im September 2024 verabschiedete Kalifornien ein Gesetz, das in solchen Klagen die Anwendung kalifornischen Rechts vorschreibt, und am 10. März 2025 hob der Oberste Gerichtshof der USA die Entscheidung von 2024 auf und verwies den Fall zur erneuten Prüfung zurück. Am 12. September 2025 beantragten beide Seiten, den Fall ohne Hauptverhandlung zu entscheiden, im November bat der Generalstaatsanwalt von Kalifornien, dem Verfahren beitreten zu dürfen, um das neue Gesetz zu verteidigen, und am 13. April 2026 wurde ein Bundesgesetz über die Rückgabe von Kunstwerken unterzeichnet, die während des Holocaust entzogen wurden (HEAR Act), dessen Text mit Blick auf diesen Fall geschrieben wurde und das die Berufung auf Ersitzung als Verteidigung ausschließt. Mit Stand vom 29. September 2026 ist der Fall vor dem Bundesbezirksgericht für den Zentralbezirk von Kalifornien anhängig, und ein endgültiges Urteil liegt nicht vor.
Was es noch zu sehen gibt
Unter Heinrichs Ankäufen lohnt es sich, das „Familienbildnis in einer Landschaft“ von Frans Hals zu suchen, das 1935 in New York von der Mogmar Art Foundation gekauft wurde, und das „Bildnis der Anna von Ungarn und Böhmen“ von Hans Maler, das 1937 über dieselbe Luzerner Galerie Mercuria in die Sammlung kam, die auch den Dürer und den Holbein verkauft hatte. Caspar David Friedrichs „Ostermorgen“ kaufte Hans Heinrich 1973 auf einer Auktion, und von Coles amerikanischen Landschaften besitzt die Sammlung außerdem das „Kreuz im Sonnenuntergang“. Aus der Malerei des 20. Jahrhunderts gehören Edward Hoppers „Hotelzimmer“, Roy Lichtensteins „Frau im Bad“ und Francis Bacons „George Dyer im Spiegel“ zur Sammlung. Fra Angelicos „Madonna der Demut“ kaufte Hans Heinrich 1986, im selben Jahr wie Cranachs Nymphe.
