Il Louvre diventò un museo pubblico il 10 agosto 1793, nel primo anniversario della caduta della monarchia. La data fu scelta apposta: il palazzo dei re di Francia si apriva al pubblico proprio nel giorno in cui si festeggiava la deposizione del re, e la collezione che era appartenuta alla corona veniva dichiarata patrimonio della nazione. Nei primi anni, però, «pubblico» aveva un senso diverso da quello di oggi: per metà della decade repubblicana, la settimana di dieci giorni del calendario rivoluzionario, le sale appartenevano ad artisti e copisti, il pubblico entrava tre giorni, e altri due erano riservati alle pulizie.
Oggi il Louvre conserva circa mezzo milione di oggetti, e circa 30.000 sono esposti nelle sale. Vederli tutti in una sola visita è impossibile, così ne abbiamo scelti venticinque e li percorreremo nell’ordine del tempo, da una statua egizia vecchia di quattro millenni e mezzo fino a una barricata del 1830.
01. Ciò che i francesi dissotterrarono nell’Ottocento
Di solito si comincia a parlare del Louvre dalla «Gioconda», anche se il palazzo si era riempito molto prima che lei ne diventasse l’opera più celebre. Buona parte della collezione arrivò qui grazie agli scavi dell’Ottocento: consoli e diplomatici francesi in Egitto, in Mesopotamia e nei territori dell’Impero ottomano organizzavano e finanziavano i lavori, assumevano sterratori del posto, sceglievano di persona i reperti e li spedivano a Parigi. Cominciamo da cinque di quei reperti, che sono anche i più antichi della nostra lista.
1. Lo scriba seduto
Gli occhi di questa statua sono composti di quattro materiali: il bianco dell’occhio è di magnesite, l’iride di cristallo di rocca levigato, dietro il cristallo, al posto della pupilla, c’è un fondo scuro, e lungo il bordo corre un orlo di rame che prende il posto della palpebra.
Tutto questo fu fatto per chi avrebbe guardato la statua da vicino. Da lontano gli occhi sembrano pietra comune, mentre da vicino il cristallo cattura la luce e lo sguardo della statua vi segue. Era stato pensato così, anche se non sappiamo dove si trovasse esattamente: fu rinvenuta nella necropoli di Saqqara, presso Menfi, ma i giornali di quello scavo sono andati perduti e le circostanze del ritrovamento si conoscono male. Con ogni probabilità la statua faceva parte dell’arredo funerario ed era destinata a chi veniva alla tomba.
La figura è in calcare dipinto, alta poco meno di 54 centimetri. L’uomo siede a gambe incrociate, con un papiro srotolato sulle ginocchia, la schiena dritta e il viso sollevato. La scultura egizia sapeva rendere i corpi perfetti, eppure qui, per qualche ragione, non lo si fece: un po’ di pancia, la mascella pesante, il volto di un uomo non più giovane. La mano destra è atteggiata per reggere il calamo, ma il calamo non c’è.
Chi fosse quest’uomo, nessuno lo sa. «Scriba» è un nome di comodo: accanto alla statua non furono trovati né un nome né un titolo, e in Egitto saper scrivere era segno di rango elevato anche per chi non scriveva di mestiere.
La trovò nel 1850 Auguste Mariette, un egittologo francese arrivato in Egitto per cercare manoscritti copti e rimasto a condurre scavi, e quattro anni dopo il Louvre la acquistò. Fu lo stesso Mariette, nel 1858, a mettersi a capo del Servizio egiziano delle antichità e a ottenere il divieto di esportare i reperti dal paese.
2. La stele di Hammurabi
Un pilastro di pietra scura alto poco più di due metri e un quarto è coperto di caratteri cuneiformi da cima a fondo, così regolari e fitti che a qualche passo di distanza l’iscrizione sembra il disegno di un tessuto. Sopra il testo c’è un rilievo: il re sta in piedi con la mano alzata in segno di saluto davanti al dio del sole Shamash, seduto, che gli porge una verga e un anello, mentre dalle spalle del dio si levano delle fiamme. I loro volti sono alla stessa altezza, benché uno sieda e l’altro stia in piedi.
Sotto sono elencate le leggi, per i pochi che sapevano leggere: centinaia di articoli su debiti, lesioni, matrimonio, buoi presi a nolo, case crollate e il compenso del barcaiolo. Il rilievo in alto era destinato a tutti gli altri, e a un babilonese dell’epoca non serviva spiegarlo, perché significava una cosa sola, cioè che le leggi le aveva stabilite il re, il quale aveva ricevuto il potere dalle mani del dio.
In Mesopotamia si compilavano raccolte di leggi anche prima di Hammurabi, alcune tre secoli prima, però venivano scritte su tavolette d’argilla e conservate negli archivi di palazzo. Le leggi di Hammurabi furono scolpite nella pietra ed esposte alla vista di tutti.
Intorno al 1155 a.C., seicento anni dopo che la stele era stata scolpita, il re elamita Shutruk-Nakhunte sconfisse i babilonesi, prese Babilonia e ne portò via tutto ciò che giudicò degno, stele compresa. Nella sua capitale, Susa, nel sud-ovest dell’attuale Iran, fece raschiare sette colonne di leggi sotto il rilievo per far posto a un’iscrizione sulle proprie vittorie. L’iscrizione non fu mai incisa, e in basso sulla faccia anteriore è rimasta una superficie liscia, attorno alla quale il testo prosegue.
La missione archeologica francese di Jacques de Morgan trovò la stele a Susa nell’inverno 1901–1902, spezzata in tre pezzi. I pezzi furono spediti a Parigi e ricomposti, e dal 1904 la stele è esposta al Louvre.
3. Il lamassu di Khorsabad
Questo toro ha cinque zampe, e la quinta lo scultore l’aggiunse di proposito.
Il toro alato con testa umana fu scolpito per Sargon II, re d’Assiria dal 721 al 705 a.C., destinato al palazzo della nuova capitale che il re stava costruendo e a cui diede il proprio nome, Dur-Sharrukin. Testa umana barbuta, corpo di toro, ali ripiegate lungo i fianchi, tiara con le corna.
Era collocato in una porta e lo si vedeva da due posizioni. Di fronte si vedono le due zampe anteriori affiancate: l’animale è fermo e sbarra il passaggio. Di lato compaiono quattro zampe in movimento, e il toro avanza lungo il passaggio. Così chiunque entrasse nel palazzo di Sargon per supplicare, trattare o arrendersi si trovava prima davanti all’animale fermo e, oltrepassata la porta, lo vedeva camminare.
Arrivò al Louvre grazie a Paul-Émile Botta, console francese a Mosul, che nel 1843 avviò gli scavi a Khorsabad, scelse di persona che cosa portare via e nel 1846 spedì a Parigi quanto aveva selezionato.
La spedizione successiva ebbe meno fortuna. Nel maggio 1855 alcune zattere cariche di sculture assire scendevano il Tigri e, vicino a Qurna, furono assalite da tribù locali. Gran parte del carico affondò e giace ancora lì, e nessuno sa con precisione che cosa sia finito sul fondo, né in che quantità.
4. La Nike di Samotracia
In questa scultura si vede il vento. La gamba destra è portata avanti e tesa, la stoffa bagnata aderisce alla coscia e ne ripete la forma, mentre dall’altra parte la stessa stoffa è strappata via dal corpo e gettata all’indietro in un lungo strascico tra le ali. Il busto ruota in senso contrario alle ali, il petto è spinto in avanti. La figura scende dal cielo e si posa sulla prua di una nave.
Fu scolpita intorno al 190 a.C. in marmo di Paro e collocata nel santuario dei Grandi Dei sull’isola di Samotracia. Testa e braccia sono spezzate, in un momento che non conosciamo. La testa non è mai stata ritrovata, mentre la mano destra fu scoperta a Samotracia nel 1950 ed è esposta accanto alla statua. Il senso del movimento ne ha sofferto poco, perché nasce dalla posa e dalla stoffa.
Nel santuario fu innalzata in alto, sopra le teste di chi veniva a farsi iniziare ai misteri del luogo, dei quali sappiamo poco. La si guardava dal basso e da lontano, contro il cielo.
A Parigi arrivò in un mucchio di frammenti. Charles Champoiseau, viceconsole francese ad Adrianopoli con la passione degli scavi, dissotterrò la figura a Samotracia nel 1863 e la spedì al Louvre. I blocchi di marmo grigio della prua su cui poggiava li scambiò per detriti da costruzione e li lasciò sull’isola, e tornò a prenderli solo nel 1879. Tutto fu rimontato negli anni Ottanta dell’Ottocento e issato in cima al grande scalone, così che anche oggi bisogna guardarla dal basso e a distanza, come nel santuario.
L’ala sinistra è antica, mentre la destra fu rifatta al museo come copia speculare in gesso della sinistra.
5. La Venere di Milo
Nel 1820 un contadino dell’isola di Milo trovò sottoterra una donna di marmo. Della scoperta venne a sapere un ufficiale di marina francese, il marchese de Rivière acquistò la statua e la donò a Luigi XVIII, e il re nel 1821 la diede al Louvre. Il momento era propizio: cinque anni prima, quando le collezioni napoleoniche erano state smembrate e restituite in giro per l’Europa, da Parigi era ripartita per la Toscana la Venere de’ Medici, portata via a suo tempo da Firenze e allora considerata la più celebre Venere antica del continente. Il Louvre era rimasto senza la sua grande bellezza antica, e la nuova statua ne prese il posto.
Poi cominciò la promozione. La statua fu riprodotta in incisioni e analizzata nei dettagli in pubblicazioni dedicate, e archeologi e critici di nome, uno dopo l’altro, la proclamarono una delle vette della scultura antica. Circa un anno dopo il suo ingresso nel museo era già dipinta sul soffitto di una delle sale del Louvre.
È alta poco più di due metri. La donna ruota all’altezza della vita, il panneggio le scivola lungo i fianchi e si ferma un attimo prima di cadere. Le braccia mancano, e che cosa tenesse in mano non lo sappiamo. Non sappiamo nemmeno se sia davvero una Venere, dove si trovasse a Milo e a che cosa servisse. Nelle varie ricostruzioni le hanno messo in mano ora una mela, ora uno specchio, ora uno scudo, ora una lancia, ora un lembo del proprio panneggio, e ogni volta ne usciva una statua diversa.
Sappiamo invece come fu realizzata. Per figure del genere di rado si trovava un unico blocco di marmo delle dimensioni giuste, perciò la statua fu composta di più blocchi, e la giuntura corre all’altezza dei fianchi, nascosta tra le pieghe del panneggio.
02. I primi dipinti e un uomo di nome Denon
6. Cimabue. «Maestà»
La Madonna siede in trono con il Bambino sulle ginocchia, e il trono è sorretto a mezz’aria da sei angeli, tre per lato, disposti uno sopra l’altro. Il fondo è tutto d’oro, i volti sono allungati, le pieghe delle vesti tracciate con linee d’oro sopra il colore. La tavola è alta più di quattro metri e fu dipinta intorno al 1280 per la chiesa di San Francesco a Pisa.
Cimabue lavorava alla maniera bizantina, che in Italia resisteva da alcuni secoli: l’oro al posto dello spazio, pose rigide, nessuna profondità. Eppure i suoi angeli stanno uno dietro l’altro, a gradini, e il trono si spinge indietro nello spazio. Una generazione dopo il suo allievo Giotto comincerà a dipingere in un altro modo, con figure che acquistano peso e volume, occupano un posto nello spazio e agiscono come agiscono le persone. Il fondo d’oro però non sparì, e nello stesso Louvre si trova il suo «San Francesco riceve le stimmate», dipinto su oro.
La «Maestà» arrivò a Parigi nel 1812. Le truppe napoleoniche avevano occupato l’Italia, e al seguito dell’esercito viaggiavano commissari che sceglievano opere per il museo del Louvre, sotto la guida di Dominique Vivant Denon, direttore del museo, incisore e diplomatico, ottimo conoscitore di pittura. Oltre ai celebri veneziani e romani, Denon portò via anche i primitivi italiani, i pittori del Duecento e del Trecento che allora in Europa erano considerati goffi precursori della vera arte e che quasi nessuno collezionava.
Dopo Waterloo gli Alleati costrinsero la Francia a restituire gran parte di ciò che aveva preso. La «Maestà» rimase a Parigi: Pisa non venne a reclamarla e i francesi si guardarono dal ricordarglielo. In generale Denon restituì molto meno di quanto gli si chiedesse, e come ci riuscì lo vedremo più avanti.
7. Jan van Eyck. «La Vergine del cancelliere Rolin»
Nella metà sinistra del quadro è inginocchiato un uomo non più giovane in una veste di broccato, con un libro aperto davanti. Nella metà destra siede la Madonna con il Bambino, e un angelo le tiene una corona sopra il capo. Ciascuno dei due occupa esattamente metà della tavola, e sono dipinti alla stessa scala, uno di fronte all’altra, sullo stesso pavimento, nella stessa loggia.
L’uomo si chiama Nicolas Rolin ed è il cancelliere di Borgogna, cioè il primo personaggio alla corte del duca Filippo il Buono e uno degli uomini più ricchi del suo tempo. I committenti comparivano nei dipinti anche prima, però venivano sistemati in un angolo e dipinti sensibilmente più piccoli dei santi, perché la differenza di rango si cogliesse subito. Rolin si fece ritrarre alla pari con la Madonna e ottenne ciò che voleva. Commissionò il quadro intorno al 1435 per una chiesa di Autun, la sua città natale, dove la tavola rimase fino alla Rivoluzione, e nel 1800 la portarono al Louvre.
Van Eyck dipingeva a olio in strati sottili e trasparenti e raggiungeva una precisione sbalorditiva. Su una tavola di appena 66 per 62 centimetri sono dipinti i singoli peli della bordura di pelliccia, le lettere del libro, il disegno del pavimento a piastrelle, le pietre preziose della corona.
Oltre le colonne della loggia si apre una città: un fiume con un’isola, un ponte su cui cammina della gente, tetti, torri, campi e montagne all’orizzonte. È una città composta di luoghi diversi e non esiste su nessuna carta, anche se alcuni edifici sono riconoscibili. Le figurine sul ponte sono grandi come un chicco di riso, eppure si capisce chi va da una parte e chi dall’altra.
8. Giorgione o Tiziano. «Concerto campestre»
Due giovani uomini siedono sull’erba, uno con un liuto, e parlano tra loro. Accanto a loro ci sono due donne nude: una versa acqua in un pozzo da una brocca di vetro, l’altra siede di spalle e tiene un flauto. Gli uomini non guardano le donne e, a quanto pare, non le vedono.
Con ogni probabilità le donne sono muse o personificazioni della musica stessa, visibili soltanto allo spettatore, e il quadro fu dipinto per una cerchia ristretta di intenditori veneziani che amavano questi rebus e sapevano scioglierli. Una spiegazione certa manca ancora oggi.
La disputa sull’attribuzione dura da più di duecento anni. A lungo il quadro fu assegnato a Giorgione, il veneziano morto di peste nel 1510 a circa trentatré anni, che lasciò meno di una decina di opere e non ne firmò nessuna. Poi un esame attento della condotta pittorica convinse molti studiosi ad attribuire il «Concerto» al giovane Tiziano, che era stato allievo e compagno di Giorgione e dopo la sua morte aveva completato le tele che il maestro aveva lasciato incompiute. Oggi il Louvre lo cataloga sotto il nome di Tiziano, ma un accordo non c’è, e una parte degli specialisti resta fedele a Giorgione o pensa a un lavoro a quattro mani.
Nella collezione reale francese il quadro entrò nel 1671, quando Luigi XIV acquistò la raccolta del banchiere di Colonia Everhard Jabach, finito in difficoltà economiche. Questo nome lo incontreremo di nuovo.
03. Leonardo, che teneva tutto per sé
9. Leonardo da Vinci. «Vergine delle rocce»
Nel 1483 la Confraternita milanese dell’Immacolata Concezione commissionò a Leonardo e ai due fratelli de Predis una grande pala d’altare per la propria cappella nella chiesa di San Francesco Grande. Il contratto fissava i tempi, il compenso e persino la doratura delle cornici. Poi cominciò una lite sul denaro che si trascinò per più di vent’anni, arrivando in tribunale e fino a suppliche indirizzate al re di Francia.
Il quadro all’origine di tutto questo si presenta così. In una grotta in penombra la Madonna è inginocchiata, con un braccio cinge il piccolo Giovanni Battista e tiene l’altra mano sopra la testa di Gesù Bambino. Gesù siede per terra e alza la mano per benedire Giovanni. Accanto a lui un angelo gli sostiene la schiena e indica Giovanni con il dito. Dietro le figure si levano rocce scavate dall’acqua, e tra di esse si apre uno squarcio con acqua e una luce velata di foschia.
Per dipingere le grotte Leonardo si servì di anni di appunti sulla geologia, sul moto dell’acqua e sull’erosione della roccia, e in questo quadro la pietra è stratificata come si stratifica quella vera.
Sul motivo esatto della causa gli storici propongono più versioni: la confraternita riteneva che il pittore chiedesse più del pattuito, oppure che avesse consegnato in ritardo, oppure che il quadro non corrispondesse alla commissione, perché le figure sono senza aureola e i santi si riconoscono solo dai gesti.
Alla fine nella cappella fu collocata una seconda versione, diversa, della stessa composizione, con le aureole e con la croce in mano a Giovanni. Oggi è a Londra. Che cosa accadde alla prima versione i documenti non lo chiariscono. Lasciò Milano prima che la causa si chiudesse, e nel Seicento risulta già nella collezione reale francese a Fontainebleau, dove arrivò per una strada rimasta sconosciuta.
10. Leonardo da Vinci. «La Gioconda»
Con la «Gioconda» Leonardo fece lo stesso: il committente non la ricevette mai.
La donna del ritratto è quasi certamente Lisa Gherardini, moglie del mercante di seta fiorentino Francesco del Giocondo, e Leonardo cominciò il lavoro, a quanto pare, per il marito, intorno al 1503. Il dipinto però lo tenne per sé, lo portò con sé nei suoi spostamenti e continuò a ritoccarlo per molti anni. Lo fece più di una volta, e i committenti ne erano esasperati. Nel 1516 Leonardo si trasferì in Francia su invito di Francesco I, e il ritratto partì con lui. Il re lo acquistò, molto probabilmente, nel 1518. Da allora il quadro rimase nella collezione reale e poi in quella nazionale, appeso tra gli altri e noto a intenditori, artisti e collezionisti, per quasi quattrocento anni senza alcuna folla davanti.
Sul sorriso si sono scritte più sciocchezze che su qualunque altro dettaglio della pittura europea, perciò conviene guardare il quadro in un altro modo. Leonardo stendeva il colore in decine di strati semitrasparenti, ognuno più sottile del precedente, e sfumava i passaggi in modo che le pennellate non si vedessero affatto e i contorni delle labbra e degli occhi si dissolvessero. Lo stesso vale per il paesaggio: le rocce, l’acqua e la lontananza nebbiosa alle sue spalle non corrispondono a nessun luogo reale, nessuna strada porta dal parapetto verso il fondo, e la linea dell’orizzonte a sinistra della testa è sensibilmente più bassa che a destra. Leonardo lavorò a questo quadro per anni, aggiungendo strato su strato, e non aveva motivo di ricondurre il paesaggio a un unico luogo.
E lunedì 21 agosto 1911 Vincenzo Peruggia portò la tavola fuori dal museo. Era un imbianchino italiano che lavorava al Louvre per una ditta appaltatrice e montava i vetri protettivi sui quadri, e questo quadro l’aveva già avuto tra le mani. Il lunedì il museo era chiuso. Peruggia staccò la tavola dalla parete del Salon Carré, sulla scala di servizio la tolse dalla cornice, la nascose sotto i vestiti e uscì. Passò più di un giorno prima che al museo capissero che il quadro non era stato portato via per essere fotografato.
Quando le sale riaprirono, il pubblico andò a vedere il posto in cui era appeso il quadro. La parete era vuota, e ne sporgevano quattro ganci di ferro. Nell’autunno del 1911 tra i visitatori c’erano Franz Kafka e Max Brod, venuti apposta a vedere il posto vuoto, che poi ne scrissero. Si ripete spesso che a vedere la parete vuota andò più gente di quanta ne fosse venuta l’anno prima per il quadro, come se qualcuno li avesse contati. Nessuno li contò. Basta la parte documentata: il periodo più celebre nella storia del quadro più celebre del mondo sono stati i due anni in cui il quadro non c’era.
La «Gioconda» ricomparve a Firenze nel 1913, quando Peruggia cercò di venderla a un antiquario. Al processo spiegò di aver voluto riportare in patria un quadro italiano. Questa è la sua versione dei propri motivi, e da allora viene raccontata in modi diversi. Una cosa si può dire con certezza: la «Gioconda» era entrata nella collezione reale francese due secoli e mezzo prima che Napoleone nascesse, e al bottino napoleonico non è mai appartenuta.
11. Paolo Veronese. «Le nozze di Cana»
Questo quadro va nominato subito dopo la «Gioconda» per una ragione semplice: ogni giorno alcune migliaia di persone gli voltano le spalle. La tela, larga quasi dieci metri, è appesa sulla parete opposta della stessa sala, e quasi nessuno la guarda.
Dal 1563 occupava la parete di fondo del refettorio del monastero di San Giorgio Maggiore a Venezia. Secondo la regola benedettina un monaco leggeva ad alta voce mentre gli altri mangiavano in silenzio.
Sulla tela il banchetto è rumoroso. I musicisti suonano in mezzo alla sala, i servitori si sporgono dalla balaustra con i piatti, sulla tavola c’è un cane, qualcuno alza un bicchiere verso la luce, sulla terrazza in alto si squarta una bestia, e tutti gli invitati parlano insieme. Cristo siede al centro della tavola, rivolto verso lo spettatore. L’acqua delle giare è appena diventata vino alla sua parola, e quasi nessuno al banchetto se n’è accorto.
Tra i musicisti in primo piano c’è una clessidra. Il dettaglio era destinato ai monaci che pranzavano ogni giorno sotto questo quadro: il vino basta per tutti, gli ospiti si divertono, la sabbia scorre. Erano uomini che a ogni pasto ascoltavano letture sulla brevità della vita.
Nel 1797 i commissari francesi al seguito dell’Armata d’Italia staccarono la tela dalla parete. Intera non si poteva trasportare, perciò la tagliarono in pezzi, la arrotolarono, la portarono fino a Parigi e lì la ricucirono. Il Louvre lo dichiara apertamente: nella scheda di catalogo del museo il modo di acquisizione è indicato come conquista militare.
Dopo Waterloo il quadro avrebbe dovuto essere restituito. Gli Alleati rimandavano il bottino in giro per l’Europa, Venezia reclamava il suo, e a quel punto Denon spiegò che la tela, già tagliata una volta, non avrebbe retto un’altra traversata delle Alpi, e propose in cambio un grande quadro di Le Brun. Venezia prese il Le Brun.
Denon non lasciò scritto se credesse al proprio argomento.
04. Un committente a Roma
12. Michelangelo. «Lo schiavo morente» e «Schiavo ribelle»
Nel 1505 papa Giulio II chiamò Michelangelo a Roma e gli commissionò la propria tomba: un monumento isolato su tre ordini, con più di quaranta figure, da collocare in mezzo alla basilica di San Pietro. Michelangelo passò otto mesi nelle cave di Carrara a scegliere il marmo, poi il papa perse interesse per l’impresa e si dedicò alla ricostruzione della basilica stessa.
La vicenda si trascinò per quarant’anni. Giulio II morì nel 1513, gli eredi pretendevano il lavoro previsto dal contratto, il contratto fu riscritto sei volte e ogni volta il progetto si riduceva, e Michelangelo chiamava tutta la storia la tragedia della sepoltura. Nel 1513 gli eredi stipularono con lui un nuovo contratto per un monumento più piccolo, e per quel progetto scolpì i due schiavi. In seguito il contratto fu riscritto ancora più volte, la tomba si ridusse sempre di più, e nell’ultimo contratto, quello del 1542, per le due figure non c’era più posto. Tutto finì con un modesto monumento a parete nella chiesa di San Pietro in Vincoli, dove del progetto originale è rimasto soltanto il «Mosè».
Lo «Schiavo morente» ha la testa rovesciata all’indietro e alza un braccio sopra il capo con il gesto di chi si stira appena sveglio. Lo «Schiavo ribelle» ha le mani legate dietro la schiena, torce il busto e fa forza contro i legacci, e la superficie del suo corpo in alcuni punti è lasciata grezza, con i segni dello scalpello.
Su chi rappresentino si discute ancora. Vi sono state riconosciute le province sottomesse da Giulio II, le arti liberali rimaste senza protettore dopo la morte del papa, l’anima incatenata al corpo.
Nel 1546 Michelangelo regalò entrambe le figure a Roberto Strozzi, esule fiorentino a Roma, nella cui casa era stato due volte ospitato da malato. Strozzi le mandò a Francesco I, dal re passarono al connestabile Anne de Montmorency, e quando nel 1632 il nipote di questi fu giustiziato per ribellione, la corona confiscò la tenuta e diede le sculture al cardinale Richelieu. Restarono ai suoi discendenti finché, con la Rivoluzione, il capofamiglia emigrò: i beni dell’emigrato furono confiscati, e nel 1794 i due schiavi arrivarono al Louvre.
13. Raffaello. «Ritratto di Baldassare Castiglione»
Castiglione scrisse un libro su come comportarsi a corte, e la sua regola principale era che tutto dovesse apparire facile e senza sforzo. Lui stesso chiamò questa qualità sprezzatura. «Il Cortegiano» uscì nel 1528 e si diffuse in tutta Europa, e i nobili da Londra a Cracovia vi impararono come conversare, scherzare, vestirsi e perdere al gioco.
Il ritratto fu dipinto intorno al 1515 a Roma, dove Castiglione era ambasciatore del duca di Urbino presso la corte papale ed era amico di Raffaello. Siede di tre quarti, in un farsetto nero, velluto grigio e pelliccia, le mani giunte in basso, lo sguardo rivolto dritto allo spettatore. I colori sono quasi ridotti al grigio, al nero e al bianco, e l’unico punto vivo del quadro sono i suoi occhi.
È la stessa disinvoltura descritta nel libro, tradotta in pittura: un uomo che aveva passato la vita a sembrare disinvolto commissionò il proprio ritratto a un pittore capace di rendere la disinvoltura.
Più tardi il quadro finì ad Amsterdam. Nel 1639 fu messo all’asta, e tra i presenti c’era Rembrandt, che ne fece un rapido schizzo a penna e annotò sullo stesso foglio il prezzo di vendita. Lo schizzo si è conservato, e la posa, con le mani e lo sguardo dritto verso lo spettatore, passò nei suoi autoritratti degli anni successivi.
In quell’occasione lo comprò il mercante spagnolo Alfonso López. Poi il ritratto finì al cardinale Mazzarino, e alla sua morte, nel 1661, passò a Luigi XIV.
14. Caravaggio. «Morte della Vergine»
I frati della chiesa per cui era stato dipinto si rifiutarono di accettare questo quadro, e ancora oggi non è chiaro che cosa esattamente li abbia urtati.
Caravaggio lo dipinse tra il 1601 e il 1606 per la chiesa di Santa Maria della Scala in Trastevere, a Roma, su commissione del giurista pontificio Laerzio Cherubini. La Madonna è distesa su un tavolo, scalza, in un abito rosso, con il corpo gonfio e la testa rovesciata, il ventre dilatato, un braccio che pende. Intorno stanno gli apostoli, vecchi dai volti pesanti, e c’è chi si copre gli occhi con la mano e chi si limita a guardare. In primo piano a destra siede una giovane donna piegata in due dal pianto. Sopra tutto questo pende un enorme drappo rosso che occupa il terzo superiore della tela.
I carmelitani che officiavano la chiesa non accettarono il quadro. I contemporanei indicarono ragioni diverse: le gambe della Madonna scoperte in modo sconveniente, il corpo gonfio, l’assenza di qualunque accenno all’Assunzione. Correva anche voce che per la Madonna avesse posato una cortigiana. Questa voce la registrò un contemporaneo del pittore, mentre la storia dell’annegata ripescata nel Tevere comparve più tardi, e né l’una né l’altra si possono verificare.
Subito dopo il rifiuto i colleghi presero le difese del quadro. Rubens, che allora lavorava a Roma per il duca di Mantova, consigliò al suo signore di comprarlo, e Vincenzo Gonzaga lo comprò. Prima della partenza per Mantova i pittori romani chiesero che fosse esposto al pubblico per una settimana, e a vederlo andò tutta la città.
Da Mantova il quadro passò in Inghilterra, nella collezione di Carlo I. Dopo la decapitazione del re la sua collezione fu venduta, e il quadro lo comprò Everhard Jabach, lo stesso banchiere la cui raccolta Luigi XIV acquistò nel 1671, «Concerto campestre» compreso.
05. Il passato su commissione
15. Rubens. Il ciclo di Maria de’ Medici
Nella notte tra il 21 e il 22 febbraio 1619 Maria de’ Medici, vedova di Enrico IV e madre del re di Francia regnante, era sorvegliata nel castello di Blois, dove l’aveva confinata il governo di suo figlio. Quella notte scavalcò una finestra e, secondo i racconti, scese lungo una scala di corda fino a uomini che la aspettavano con i cavalli.
Aveva da poco passato i quarant’anni e non aveva mai fatto nulla del genere. La fuga riuscì. Radunò un esercito contro Luigi XIII, perse, avviò trattative e si riconciliò con il figlio a condizioni che la riportarono a corte, lontano però dal potere. Tre anni dopo ingaggiò il pittore più caro d’Europa.
Tra il 1622 e il 1625 Pieter Paul Rubens dipinse ventiquattro tele enormi per la galleria del nuovo Palazzo del Lussemburgo della regina. Ventuno raccontano la sua vita, le altre tre sono ritratti di lei e dei suoi genitori. Ambasciatori, cortigiani, parenti e rivali dovevano percorrere la galleria da un capo all’altro, nell’ordine giusto, e apprendere com’era stata la sua vita.
Tra le tele c’è anche la scena notturna della fuga da Blois. La regina, in abito nero e velo bianco, scende lungo una passerella di legno, Minerva con l’elmo d’oro la sostiene per la spalla, e in alto la Notte stende sulla scena il suo mantello scuro. In basso a sinistra il duca d’Épernon, in mezza armatura, si toglie il cappello e porge la mano alla regina. È l’unico personaggio sulla tela che prese davvero parte ai fatti: la fuga l’aveva organizzata lui, anche se quella notte aspettava la regina nei pressi di Loches. Anche la scala di corda compare nel quadro, e a usarla, nell’angolo in alto a destra, è una serva che si cala dalla torre.
La donna che in realtà si era calata di notte lungo un muro scende tranquilla su assi ben squadrate, una dea la sostiene per la spalla, il duca le porge la mano. Tutto il ciclo è costruito allo stesso modo: l’evento resta, il pericolo e l’umiliazione vengono sostituiti dalla protezione divina.
La galleria fu completata nel 1625. Cinque anni dopo Maria perse l’ultimo scontro con il cardinale Richelieu, nel 1631 lasciò la Francia per sempre e morì a Colonia nel 1642, piena di debiti con creditori di mezza Europa. Le ventiquattro tele rimasero a Parigi. Dal maggio 2026 la Galleria Medici è chiusa al pubblico: l’intero ciclo viene restaurato direttamente in sala, e i lavori dovrebbero durare circa quattro anni.
16. Jacques-Louis David. «Il giuramento degli Orazi»
Tre fratelli in armatura romana tendono le braccia verso il padre, che regge tre spade. Hanno le gambe divaricate e la schiena tesa, e la linea delle braccia attraversa tutto il quadro. A destra, separate da loro, siedono le donne, le sorelle e la madre, curve e abbandonate. Il soggetto viene da Tito Livio: i tre fratelli Orazi si offrirono di combattere per Roma contro tre fratelli di una città vicina, e una delle sorelle era fidanzata con uno degli avversari.
David ricevette la commissione dall’amministrazione reale nei primi anni Ottanta del Settecento e nel 1784 partì per Roma a dipingere il quadro. Lì ingrandì di sua iniziativa la tela rispetto alle misure pattuite, ritardò la consegna e, prima di spedire il quadro a Parigi, lo espose nel suo studio romano, dove accorse la folla. Al Salon del 1785, a quanto si racconta, il quadro fu dapprima appeso in un angolo e poi, su richiesta del pubblico, spostato in una posizione ben visibile.
Tutto è dipinto nel modo più semplice possibile: tre archi, un pavimento di pietra, nessun dettaglio superfluo, una luce netta, il colore ridotto al rosso, al marrone e all’acciaio. Dopo la pittura leziosa dei decenni precedenti sembrava uno schiaffo, e così lo presero i contemporanei.
Quattro anni dopo scoppiò la Rivoluzione, e il «Giuramento degli Orazi» cominciò a essere letto come un suo presagio, con la promessa solenne, il dovere verso lo Stato, la disponibilità a morire. A commissionare e pagare il quadro era stato il re che nove anni dopo sarebbe stato giustiziato, e David, da deputato della Convenzione, avrebbe votato per la sua esecuzione.
17. Jacques-Louis David. «L’incoronazione di Napoleone»
Stesso pittore, altro potere. Nel settembre 1804 Napoleone commissionò a David un quadro sulla propria incoronazione, che si tenne a Notre-Dame il 2 dicembre dello stesso anno. David lo dipinse con gli assistenti dal 1805 al 1807, su una tela di 6,21 metri di altezza per 9,79 di larghezza, e vi fece entrare più di centocinquanta figure, molte delle quali riconoscibili.
La cerimonia seguì l’ordine stabilito da Napoleone in persona: prese la corona dall’altare e se la pose sul capo da solo, e subito dopo incoronò Giuseppina. David dipinse il secondo gesto, quello in cui l’imperatore conferisce il potere a un’altra persona. Al centro della tela Giuseppina è inginocchiata, vestita di bianco, con le mani giunte e il lungo strascico disteso dietro di sé, e Napoleone, in rosso ed ermellino, solleva la corona sopra la sua testa.
Più a destra siede papa Pio VII, in bianco, e alza la mano destra per benedire. Nella prima versione della composizione il papa teneva le mani in grembo. Secondo i contemporanei Napoleone osservò che, se avevano fatto venire il papa da Roma, almeno facesse qualcosa, e David gli ridipinse la mano.
Più in alto, sopra la folla a sinistra, c’è una tribuna, e al suo centro siede una donna in abito chiaro, composta, con il suo seguito. È Letizia Bonaparte, la madre dell’imperatore. A Parigi non venne: era rimasta a Roma, in lite con il figlio per come lui aveva trattato i suoi fratelli. Nel quadro siede al centro della tribuna superiore, esattamente all’altezza da cui il capofamiglia osserva ciò che accade, in una cattedrale dove non arrivò mai.
Se David poté inserire nella cattedrale una persona che non c’era, allora neppure la disposizione delle altre figure si può leggere come un verbale. Chi sta dove lo decise il pittore nel suo studio, tre anni dopo l’evento, lavorando per Napoleone.
Un po’ più in là sulla stessa tribuna siede un gruppo di spettatori con degli album, e tra loro David ritrasse se stesso.
I quadri, del resto, sono due. La seconda versione, delle stesse dimensioni, David la terminò nel 1822, e si trova a Versailles.
06. Quadri per un solo spettatore
18. Georges de La Tour. «Il baro con l’asso di quadri»
A destra siede un giovane riccamente vestito, con le carte e un mucchietto di monete d’oro. A sinistra un uomo che ci volge le spalle sfila una carta dalla cintura, all’altezza del fianco, dove il giovane non può vederla. È l’asso di quadri. Tra loro una donna con un copricapo lancia un’occhiata di sbieco alla serva che versa il vino, e la serva ricambia l’occhiata.
In tre sono complici, il quarto guarda le proprie carte, e lo spettatore vede insieme la carta nella cintura e lo scambio di sguardi.
Il quadro fu dipinto intorno al 1635 in Lorena, dove La Tour lavorava ed era, in vita, un uomo noto e ricco: riceveva commissioni dal duca di Lorena e dal re di Francia, accumulò un patrimonio e comprava terre. Dopo la morte fu dimenticato per tre secoli, i suoi quadri circolavano sotto i nomi di spagnoli e olandesi, e il suo nome scomparve dagli studi. A restituirglielo fu lo storico dell’arte tedesco Hermann Voss, che nel 1915 confrontò alcune opere firmate e ricostruì la figura dell’autore.
Il Louvre acquistò il «Baro» nel 1972. Esiste anche una seconda versione della stessa composizione, in cui il baro sfila un asso di fiori: si trova in Texas, e gli studiosi discutono ancora su quale delle due sia stata dipinta per prima.
19. Rembrandt. «Betsabea al bagno»
Nel 1654 il concistoro della Chiesa riformata di Amsterdam convocò tre volte Hendrickje Stoffels, domestica e compagna di Rembrandt, chiedendole conto della sua convivenza con il pittore. Alla terza convocazione si presentò, fu giudicata colpevole di fornicazione ed esclusa dalla comunione. Pochi mesi dopo diede alla luce una figlia. Nello stesso anno Rembrandt dipinse Betsabea, e la modella, secondo l’opinione comune, era lei.
Betsabea siede con in mano la lettera del re Davide. Secondo il racconto biblico Davide la vide dal tetto mentre si lavava, la mandò a chiamare, lei venne e rimase incinta, e il re mandò suo marito Uria in guerra, in un punto dove era certo che sarebbe stato ucciso. I pittori prima di Rembrandt dipingevano di solito il momento in cui la donna viene spiata: lei nell’acqua, il re in alto. Rembrandt scelse l’istante in cui la lettera è già stata letta.
Tiene lo sguardo basso, perso oltre tutto ciò che la circonda. Il corpo è dipinto pesante e non più giovane, con una piega sotto il seno e il ventre greve. Ai suoi piedi siede una vecchia che le asciuga il piede, intenta soltanto a questo.
Il quadro passò da una collezione privata all’altra finché, nel 1869, arrivò al Louvre con il lascito di Louis La Caze, un medico parigino che in quarant’anni aveva raccolto quasi seicento dipinti e li lasciò al museo tutti insieme.
Hendrickje morì nel 1663, probabilmente di peste, e Rembrandt le sopravvisse di sei anni.
20. Vermeer. «La merlettaia»
Il quadro è alto 24 centimetri. Una ragazza è china su un piccolo tombolo, con i fuselli tra le dita e lo sguardo fisso sul lavoro, a pochi centimetri dalle mani.
Tutto ciò che rientra in questa zona ristretta è dipinto con estrema precisione: il filo, gli spilli, la tensione. In primo piano invece, più vicini allo spettatore di quanto sia lei, da un cuscino da cucito escono fili rossi e bianchi, dipinti come macchie di luce sfocate e senza contorni. Gli oggetti appaiono così quando l’occhio mette a fuoco un altro piano.
La luce qui viene da destra, mentre in quasi tutti gli altri quadri di Vermeer la finestra è a sinistra.
Vermeer lavorava lentamente e lasciò circa trentacinque quadri, e dopo la sua morte, nel 1675, il suo nome uscì dalla circolazione per duecento anni. Il Louvre acquistò la «Merlettaia» nel 1870 per 7270 franchi, poco dopo che il critico francese Théophile Thoré aveva riunito nei suoi articoli sotto un unico nome le opere sparse di Vermeer, riportandolo nella storia della pittura.
21. Antoine Watteau. «Pierrot»
Watteau visse trentasei anni, morì di tubercolosi nel 1721 e per quasi tutta la vita dipinse sempre lo stesso soggetto: compagnie di persone eleganti nei parchi, musica, corteggiamenti, scene un po’ malinconiche senza una trama. All’Accademia dovettero istituire per lui una categoria a parte, perché una pittura del genere non rientrava in nessuna di quelle esistenti, e inventarono un nome, feste galanti.
Il «Pierrot» somiglia poco agli altri suoi quadri. Un attore in costume di raso bianco sta in piedi davanti allo spettatore, a figura intera, con le braccia lungo i fianchi, i piedi uniti, il cappello spinto sulla nuca e il volto immobile. Occupa quasi tutta la tela ed è visto dal basso, e perciò sembra più grande di quanto sia. In basso, dietro le sue gambe, altri quattro personaggi della commedia dell’arte sono occupati nelle loro faccende.
Gli storici discutono ancora sullo scopo per cui questo quadro fu dipinto. Le ipotesi più frequenti sono un’insegna per una compagnia di teatro da fiera o il ritratto di un attore preciso che interpretava Pierrot, ed entrambe restano congetture.
Nell’Ottocento la tela apparteneva a Dominique Vivant Denon, lo stesso direttore del Louvre che aveva portato via le collezioni italiane e aveva strappato agli Alleati le «Nozze di Cana». Dopo la sua morte il quadro fu rivenduto più volte, e nel 1869 entrò al Louvre insieme alla «Betsabea», con il lascito di Louis La Caze.
22. Jean-Baptiste Chardin. «La razza»
Nel 1728 il ventottenne Chardin si presentò a una seduta dell’Accademia reale di pittura con due quadri sotto il braccio, senza essere stato annunciato, senza un protettore e senza una formazione accademica. Fu ammesso lo stesso giorno, come pittore di animali e di frutta, la categoria più bassa della gerarchia, al di sotto della pittura di storia e del ritratto. Uno dei due quadri era «La razza».
Sopra un tavolo di pietra pende da un gancio una razza sventrata e aperta. Il taglio scende dall’alto in basso, si vedono le interiora e il sangue, e il muso della razza, con due fori e la fessura della bocca, compone una specie di volto umano. A sinistra un gatto che si è avvicinato di soppiatto alle ostriche inarca la schiena, a destra ci sono un coltello, una brocca e una casseruola di rame.
In seguito, per tutta la vita, dipinse stoviglie da cucina, cacciagione, pane, bicchieri d’acqua e bambini intenti alle loro occupazioni domestiche, e a lodarlo erano le stesse persone che consideravano quei soggetti un genere minore. Diderot scriveva di lui con entusiasmo e confessava di non capire come ci riuscisse. Chardin lavorava con grande lentezza, stendendo il colore a piccoli tocchi densi, e terminava pochi quadri all’anno.
«La razza» entrò al Louvre insieme al resto della collezione dell’Accademia, quando con la Rivoluzione quella raccolta passò allo Stato.
07. Decide il pubblico
23. Ingres. «La grande odalisca»
Carolina Murat, sorella minore di Napoleone e regina di Napoli, commissionò questo quadro nel 1814. Non fece in tempo a pagarlo: nel 1815 i Murat persero il trono, suo marito Gioacchino fu fucilato in Calabria, e la tela rimase al pittore.
Una donna nuda è distesa di schiena, con la testa girata sopra la spalla, tra piume di pavone, un turbante, una pesante tenda e un narghilè. L’ambientazione è l’idea europea di un interno ottomano, ricostruita da incisioni e racconti di viaggiatori. Ingres in Turchia non era mai stato.
Quando il quadro fu esposto al Salon del 1819, si cominciò a discutere della sua anatomia. La linea della schiena dalla spalla al fianco è più lunga di quanto sia in un essere umano. Il critico Kératry scrisse che aveva tre vertebre di troppo, e nel 2004 alcuni medici ne contarono addirittura cinque in più. A Ingres la cosa era indifferente, perché la linea gli interessava più dello scheletro.
Continuò a dipingere soggetti orientali fino alla fine. Il «Bagno turco», una tela rotonda con decine di donne nude, Ingres lo terminò nel 1862, a ottantadue anni.
24. Théodore Géricault. «La zattera della Medusa»
Géricault aveva ventisette anni quando si mise a lavorare a questo quadro, e si dedicò a ricerche insolite per l’autore di una grande tela da Salon. Rintracciò e interrogò due sopravvissuti, fece costruire un modello della zattera da un carpentiere di bordo scampato al naufragio, per mesi frequentò ospedali e obitori per studiare malati, moribondi e morti, e nello studio teneva parti di cadaveri prese da un teatro anatomico.
Lo spunto venne da una catastrofe di cui parlava tutta la Francia. Il 2 luglio 1816 la fregata «Medusa» si incagliò al largo della costa dell’attuale Mauritania. Il capitano Hugues Duroy de Chaumareys da vent’anni quasi non andava per mare e aveva ottenuto il comando grazie alle sue relazioni a corte. Le scialuppe non bastavano per tutti, e circa centocinquanta persone furono fatte salire su una zattera costruita con le travi della nave, che le scialuppe avrebbero dovuto rimorchiare. Le cime di rimorchio furono mollate e la zattera abbandonata. Dopo dodici giorni a bordo restavano quindici vivi, alcuni dei quali morirono poco dopo il salvataggio, e in quei dodici giorni c’erano stati la sete, il caldo, le risse, uomini caduti in mare e infine il cannibalismo.
Due dei superstiti, l’ingegnere Alexandre Corréard e il chirurgo Henri Savigny, raccontarono tutto in un libro che pubblicarono nel 1817. Vi denunciavano l’incompetenza del capitano e le circostanze in cui la zattera era stata abbandonata. Il libro circolò in così tante copie che il governo non poté più insabbiare il caso, ed era stato proprio il governo a dare a Chaumareys il comando della fregata. Corréard e Savigny erano i due sopravvissuti da cui si era recato Géricault.
La tela misura 4,91 per 7,16 metri. Nell’angolo in basso a sinistra siede un vecchio che tiene sulle ginocchia un giovane morto e, con la mano alla tempia, guarda nel vuoto. Da lì la composizione sale lungo una diagonale: corpi sulle assi bagnate, poi uomini sollevati sui gomiti, poi in ginocchio, poi in piedi che si sorreggono a vicenda. In cima un uomo dalla pelle nera, puntellato su una botte, agita con entrambe le mani un pezzo di stoffa verso l’orizzonte. Per la figura distesa a faccia in giù vicino al bordo anteriore posò un giovane amico di Géricault, Eugène Delacroix.
Ora cercate ciò a cui fanno segno. Sull’orizzonte a destra c’è una nave, più piccola di un’unghia, ed è più difficile da scorgere di qualunque altro dettaglio al Louvre. È l’«Argus», che alla fine raccolse i sopravvissuti.
Al Salon del 1819 il quadro fu presentato con il titolo «Scena di naufragio», e tutti capivano di che cosa si trattasse. Luigi XVIII, come si conveniva a un re, visitò il Salon e si fermò davanti a questa tela. Che cosa abbia detto a Géricault ci è giunto in diverse versioni e in nessun documento dell’epoca, quindi è una leggenda. Secondo la versione più diffusa il re disse: ecco un naufragio che non farà affondare il suo pittore.
Géricault morì nel 1824, a trentadue anni, per le conseguenze di una caduta da cavallo, e nello stesso anno il quadro fu acquistato per il Louvre alla vendita all’asta del suo studio.
25. Eugène Delacroix. «La Libertà che guida il popolo»
Una donna avanza su una barricata di selciato e di corpi, nella sinistra un fucile con la baionetta innestata, nella destra il tricolore sollevato. Ha il seno scoperto ed è scalza, perché è un’allegoria e cammina tra persone che allegorie non sono. Accanto a lei Delacroix dispose ceti diversi: un operaio in camicia bianca con una sciabola e la cintura da artigiano, un signore benestante in cilindro e redingote ben tagliata con un fucile da caccia, e un ragazzo, ancora piccolo, con una pistola in ciascuna mano e una borsa di cartucce. Nel mettere tre classi spalla a spalla sulla stessa barricata stava la presa di posizione politica di Delacroix. Più a destra, nel fumo, si vedono le torri di Notre-Dame, e su una di esse sventola un piccolo tricolore.
Nel titolo con cui il quadro è registrato al Louvre compare una data, il 28 luglio 1830. Alla fine di quel luglio Parigi insorse contro Carlo X per la censura e la restrizione del diritto di voto, e dopo tre giorni di combattimenti per le strade il re perse il trono. Delacroix sulle barricate non c’era e dipinse il quadro quello stesso autunno. Le persone sulla tela sono vestite alla moda del loro decennio, e l’evento dista quattro decenni dalla rivoluzione del 1789.
Nell’agosto 1831 lo Stato francese acquistò il quadro per tremila franchi. Il governo di Luigi Filippo doveva la propria esistenza a quelle giornate di luglio e aveva tutte le ragioni per esporlo.
Per più di quarant’anni, però, rimase in vista solo a intervalli, con lunghe pause. Nel 1832 e nel 1833 il quadro era al Museo del Lussemburgo, verso il 1834 fu relegato nei depositi, il pubblico lo rivide soltanto all’Esposizione universale del 1855, quando il regime di Napoleone III volle mostrarsi sicuro di sé, poi la tela fu di nuovo ritirata, nel 1863 tornò al Museo del Lussemburgo, dove rimase undici anni, e nel novembre 1874 passò al Louvre.
Era stato comprato con denaro pubblico, appeso, staccato, messo in deposito, tirato fuori per un’esposizione universale, di nuovo messo via, e alla fine esposto.
Cos’altro vedere
Le venticinque opere di cui abbiamo raccontato sono una delle selezioni possibili. Il Louvre conserva circa mezzo milione di oggetti, e circa 30.000 sono esposti, quindi c’è molto di più da vedere, e quanto riuscirete a vederne dipende dal tempo e dai gusti.
Se vi resta tempo, guardate «La morte di Sardanapalo» dello stesso Delacroix, un’enorme tela del 1827 che all’epoca fu respinta sia dal pubblico sia dai funzionari, tanto che il pittore la tenne con sé per diciotto anni, e il Louvre la acquistò solo nel 1921. Nel dipartimento egizio c’è la Grande Sfinge di Tanis, su cui diversi faraoni, uno dopo l’altro, fecero incidere il proprio nome, ciascuno sopra quello del predecessore. Nella Galleria d’Apollo sono custoditi i resti dei gioielli della corona di Francia, tra cui il diamante Reggente. Gli appartamenti di Napoleone III si sono conservati integri, con mobili e lampadari. Nei sotterranei sono visibili le fondamenta e il fossato della fortezza medievale da cui il Louvre ebbe origine nel XII secolo, come baluardo contro gli inglesi. Ci sono anche un secondo Vermeer, «L’astronomo», «La nave dei folli» di Bosch e un grande dipartimento di arti dell’Islam sotto una copertura di vetro nella corte Visconti.
