알테 피나코테크: 그림 20점이 뮌헨에 온 길

1. 알브레히트 알트도르퍼 《알렉산드로스 대왕의 이소스 전투》, 1529년

1528년 레겐스부르크 시의회는 알브레히트 알트도르퍼를 시장으로 뽑았지만, 그는 바이에른의 빌헬름 공작을 위한 큰 작업을 맡았다며 자리를 사양했다. 알트도르퍼는 화가이자 건축가였고 시 내부 평의회의 일원이었으며, 시의 건축 책임자로서 튀르크의 침공에 대비한 성벽 공사를 관리했다. 시의회 기록에는 그림의 이름이 없지만, 흔히 1529년이라는 연도가 적힌 이 패널을 가리킨 것으로 본다.

그림은 거의 세 세기 동안 바이에른 공작과 선제후들의 컬렉션에 있었다. 1800년 모로 장군이 이끄는 프랑스군이 뮌헨을 점령하자 프랑스 위원들이 파리로 보낼 그림을 골랐고, 《알렉산드로스의 전투》도 그 그림들과 함께 실려 갔다. 1803년 독일 작가 프리드리히 슐레겔이 루브르의 복원 작업실에서 이 그림을 보았다. 그다음 일에 관해서는 아무도 문서를 찾지 못한 이야기가 전한다. 나폴레옹이 그림을 차지해 파리 근교 생클루 궁전의 욕실에 걸어 두었고, 1814년 궁전을 점령한 프로이센군이 그곳에서 그림을 찾아냈다는 것이다. 1815년 나폴레옹이 몰락한 뒤 그림은 바이에른 국왕에게 돌아갔다.

패널의 아래쪽 절반은 창과 깃발의 숲 아래 빽빽이 들어찬 수천 명의 아주 작은 기병과 보병으로 가득하다. 위쪽 절반은 아득히 높은 곳에서 내려다본 하늘과 바다와 산이 차지하고, 그곳의 지평선은 둥글게 휘어 있다. 왼쪽 위 짙푸른 하늘에는 가는 초승달이 걸려 있고, 오른쪽 지평선 위에서는 주황빛과 금빛으로 소용돌이치는 구름 속에서 해가 타오른다. 하늘 한가운데에는 빨간 끈에 매달린 명판에 라틴어 글이 적혀 있고, 그 아래로 빨간 술과 끝에 고리가 달린 긴 줄이 늘어져 아래쪽의 두 주인공을 가리킨다. 가운데에서 조금 왼쪽에서는 옆면에 DARIVS라고 쓰인 황금 전차를 탄 다리우스가 흰 말 세 마리에 끌려 왼쪽으로 달아나고, 바로 뒤에서 황금 갑옷을 입은 알렉산드로스가 말을 달리며 그에게 긴 창을 겨눈다. 알트도르퍼가 주문을 받은 것은 오스만 군대가 빈을 포위하기 한 해 전인 1528년이었지만, 역사가들은 대개 하늘의 초승달과, 왼쪽 아래 다리우스 군대의 흰 터번과 빨간 터번을 근거로 이 그림을 튀르크와 연결 짓는다. 명판의 글은 전사한 페르시아인을 보병 10만 명, 기병 1만 명으로 헤아리고, 다리우스의 어머니와 아내와 자식들이 포로가 되었으며 다리우스 자신은 기병 1000명이 채 안 되는 수만 데리고 달아났다고 전한다.

제단화를 주문한 사람은 뉘른베르크의 도시 귀족인 슈테판 파움가르트너와 루카스 파움가르트너 형제로, 뉘른베르크에 있는 도미니코회 수녀들의 성 카타리나 교회에 두려는 것이었다. 1498년 뒤러는 그를 유명하게 만든 판화 연작 《묵시록》을 펴냈고, 같은 무렵 이 제단화를 그렸다. 17세기의 한 연대기에 따르면 뒤러는 날개 패널의 성인 기사들을 두 형제를 모델로 그렸고, 사람들은 왼쪽의 성 게오르기우스에서 슈테판을, 오른쪽의 성 에우스타키우스에서 루카스를 알아본다. 게오르기우스는 발치에 앉아 부리를 벌린 작은 갈색 용의 목을 쥐고 있고, 에우스타키우스의 깃발에는 뿔 사이에 십자가가 달린 사슴 머리가 그려져 있다. 가운데 패널에 뒤러는 큰 건물의 폐허 속에서 일어난 그리스도의 탄생을 그렸는데, 이 장면은 흔히 밤으로 그렸지만 그는 왼쪽 위의 흰 해로 대낮처럼 밝혔다. 그의 모노그램 AD는 요셉의 등불 오른쪽 나무 기둥에 작고 흐리게 적혀 있다.

1613년 뉘른베르크는 막시밀리안 1세 공작의 호의를 얻으려고 이 제단화를 그에게 넘겼고, 시를 위해서는 화가 욥스트 하리히에게 복제화를 주문했다. 뮌헨에서 막시밀리안은 제단화를 자기 취향대로 고치게 했다. 가운데 패널의 주문자 가족을 덧칠해 지우고, 날개 패널에는 띠를 덧대어 넓혔으며, 기사들에게는 투구와 말과 풍경을 그려 넣었다. 나중에 이 덧칠을 걷어 내자 기사들은 다시 검은 배경 앞에 서게 되었고, 탄생 장면의 아래쪽 양 귀퉁이에는 인형만 한 크기의 주문자들이 각자의 문장과 함께 다시 나타났다. 왼쪽에는 1478년에 죽은 아버지 마르틴 파움가르트너와 아들들, 그리고 미술관의 견해로는 어머니의 두 번째 남편 한스 쇤바흐가 무릎을 꿇고 있고, 오른쪽에는 어머니 바르바라가 딸들과 함께 있다.

4. 알브레히트 뒤러 《네 명의 사도》, 1526년

1526년 가을 뒤러는 뉘른베르크 시의회에 아무 주문 없이 그린 높고 좁은 패널 두 점을 내놓았다. 그는 편지에서 다른 그림들보다 이 두 점에 더 공을 들였다고 하며, 자신을 기억하는 뜻으로 시가 간직해 달라고 청했다. 10월 6일 시의회는 그림을 받아들이고, 화가에게 100굴덴, 그의 아내에게 12굴덴, 하인에게 2굴덴을 치렀다. 그 한 해 전에 뉘른베르크는 공식적으로 종교 개혁을 받아들였다. 뒤러는 이 뒤로 큰 그림을 더 그리지 않았고, 1528년 4월에 세상을 떠났다.

5. 바르톨로메 에스테반 무리요 《포도와 멜론을 먹는 아이들》, 1645년

오른쪽 소년이 무릎에 올려놓고 날이 검은 칼로 자르는 반쪽 멜론의 하얀 속살에 파리 두 마리가 앉아 있다. 한 마리는 칼날보다 조금 위에, 다른 한 마리는 칼끝 바로 옆에 있다. 소년은 나지막한 나무 그루터기에 앉아 풀어 헤친 셔츠 위에 올리브색 윗옷을 입었고, 멜론을 문 볼이 불룩한 채 옆 아이를 곁눈질한다. 옆 아이는 땅바닥에 앉아 고개를 뒤로 젖히고 검은 포도송이를 입에 넣고 있고, 다른 손에는 한 입 베어 문 멜론 조각을 들었다. 왼쪽 아래에는 잎이 붙은 초록 포도와 검은 포도가 가득 담긴 고리버들 바구니가 있다. 두 아이 모두 셔츠가 해졌고 바지는 무릎이 찢어졌으며 맨발은 더럽고, 땅바닥에는 씨와 껍질이 흩어져 있다. 빛은 왼쪽 위에서 얼굴과 셔츠, 발과 과일에 떨어지고, 배경은 거의 검다.

무리요는 평생 세비야에서 살았고, 미술관은 이 그림을 1645년 작으로 보는데, 그해 화가는 프란치스코회 수도원의 작은 회랑을 위한 연작으로 첫 큰 주문을 받았다. 미술관에 따르면 이 그림은 아이들을 그린 그의 세속화 가운데 가장 이른 축에 든다.

이 그림은 아마도 1698년 무렵 안트베르펜에서, 당시 에스파냐령 네덜란드 총독이던 바이에른 선제후 막스 에마누엘을 위해 구입되었을 것이다. 미술관 문서에는 판매자의 이름이 없다. 같은 1698년에 안트베르펜의 상인 히스베르트 판 콜런이 막스 에마누엘에게 또 다른 그림 《주사위 놀이를 하는 소년들》을 팔았고, 아이들을 그린 무리요의 그림 두 점이 1768년 궁정 고문관 프란츠 요제프 폰 뒤프렌의 유증으로, 한 점이 1799년 만하임에서 더 들어왔다. 그렇게 해서 거리의 아이들을 그린 무리요의 그림으로 알려진 20점가량 가운데 다섯 점이 뮌헨에 모였고, 이는 다른 어느 컬렉션보다 많은 수다.

6. 페테르 파울 루벤스 《대 최후의 심판》, 1617년경

노이부르크의 팔츠 백작 볼프강 빌헬름은 1613년 가톨릭으로 개종했는데, 처음에는 비밀리에 했고, 미술관의 표현으로는 정치적 계산에서였다. 같은 해 그는 자기 수도인 도나우 강변의 노이부르크에 있는 궁정 교회를 가톨릭 측에 넘겼고, 1618년에는 그 교회를 예수회에 맡겼으며, 중앙 제단을 위해 루벤스에게 최후의 심판을 주문했다.

루벤스는 공방과 함께 여러 폭의 천을 이어 붙인 높이 6미터가 넘는 캔버스를 그렸다. 그림 한가운데를 위에서 아래로 연한 하늘빛 틈이 가른다. 그 왼쪽에서는 천사들이 창백한 알몸의 구원받은 이들을 위로 끌어 올리고, 오른쪽에서는 거무스름하고 근육질인 저주받은 자들의 몸이 거꾸로 떨어진다. 그리스도는 가운데 어두운 구름 위에 장밋빛 도는 붉은 망토를 걸치고 앉아, 오른손으로 위쪽의 하느님 아버지를 가리키고, 왼손은 손바닥을 아래로 하여 저주받은 자들 쪽 위로 뻗었다. 그 아래로 대천사 미카엘이 손에 불타는 번개를 들고 거꾸로 날아 내려온다. 왼쪽 아래 구석에서는 흰 수의를 입은 수염 난 남자가 무덤에서 일어나고, 그 곁에 해골이 있으며, 두 남자가 무거운 회색 석판을 밀어 젖힌다. 오른쪽 아래 구석에서는 괴물 같은 청회색 머리가 비명을 지르는 사람을 턱으로 물고 있다.

그림이 노이부르크를 떠난 까닭은 후대에 전해진 이야기로만 알려져 있다. 그 가운데 하나에 따르면, 그림은 나체가 외설스럽다는 이유로 얼마 지나지 않아 일부가 가려졌고, 1653년에는 아예 내려졌다. 볼프강 빌헬름의 손자인 팔츠 선제후 요한 빌헬름이 그림을 뒤셀도르프의 자기 미술관으로 가져갔고, 1806년 그림은 뒤셀도르프 미술관 전체와 함께 뮌헨에 왔다.

그림은 팔츠 선제후 요한 빌헬름의 뒤셀도르프 미술관에 걸려 있었고, 그곳에는 루벤스의 그림이 46점 있었다. 미술관은 그의 후계자인 비텔스바흐 가문 팔츠 계열에 상속되었고, 이들은 1777년에 바이에른까지 물려받았다. 1805년, 뒤셀도르프가 나폴레옹의 베르크 대공국으로 넘어가기 직전에 그림들은 키르히하임볼란덴으로 옮겨졌다가 거기서 다시 뮌헨으로 갔고, 1806년 바이에른 컬렉션에 들어왔다.

미술관은 모서리 장식과 작은 거울이 달린 금박 액자를 뮌헨의 궁정 건축가 요제프 에프너의 작품으로 본다. 에프너는 1745년, 그림이 뮌헨에 오기 60년 전에 세상을 떠났다.

8. 라파엘로 《카니자니 성가족》, 1505~1508년경

이 패널의 위쪽 양 귀퉁이에 있던 천사들은 18세기 중반 뒤셀도르프의 한 복원가가 손상시킨 뒤 파란 하늘로 덧칠해 가려 버렸다. 라파엘로 탄생 500주년을 맞은 1983년에야 후베르투스 폰 조넨부르크가 이끄는 바이에른 주립 컬렉션의 복원가들이 덧칠을 걷어 냈고, 구름 위의 천사들이 다시 나타났다. 왼쪽에는 천사들이 빽빽이 모여 있고 오른쪽에는 둘이 있는데, 일부는 패널 가장자리에서 잘려 있으며, 미술관은 모두 여덟으로 센다. 오른쪽의 두 천사는 분필처럼 희미해서 거의 밑그림 같고, 왼쪽 무리도 아래쪽 인물들보다 부드럽고 투명하다.

10. 알브레히트 뒤러 《모피 코트를 입은 자화상》, 1500년

1800~1801년 프랑스군이 뉘른베르크를 점령했을 때 뒤러의 자화상은 시청에 걸려 있었고, 위원 뇌뵈는 자화상을 징발해 파리로 가져갔는데, 그 그림은 나중에 복제화로 밝혀졌다. 1805년, 뉘른베르크가 바이에른에 편입되기 얼마 전에, 두 뉘른베르크 사람, 곧 시 관리 게오르크 구스타프 페츠 폰 리히텐호프와 그림상 아브라함 볼프강 퀴프너가 원본을 600굴덴에 뮌헨에 팔았다.

원본이 정확히 어떻게 시청을 떠났는지는 알려져 있지 않다. 후대의 전설에 따르면 복원가 퀴프너가 패널을 톱으로 켜서 뒷면에 봉인이 찍힌 복제화를 시에 남기고 원본을 팔았다고 한다. 뉘른베르크 뒤러 하우스의 관장 토마스 샤우에르테는 2012년 다른 설을 내놓았는데, 페츠와 퀴프너가 원본이 프랑스인의 손에 넘어가지 않도록 일부러 그림을 바꿔치기했을 수 있다는 것이다. 게르만 국립박물관의 다니엘 헤스는 더 단순한 설명도 가능하다고 본다. 1711년 재산 목록에 그 그림이 없으므로, 점령 당시 원본은 이미 시의 소유가 아니었을지 모른다는 것이다.

뒤러는 성화에서 구세주를 그리던 방식대로 자신을 정면에서 좌우 대칭으로 그렸고, 미술관도 이 본보기를 분명히 밝힌다. 머리카락은 가르마를 타서 고른 나선형 곱슬이 되어 어깨까지 내려오고, 갈색 모피 코트에는 넓은 모피 깃이 달려 있으며, 오른손은 가슴께로 올라가 집게손가락이 모피를 만진다. 왼쪽 눈높이에는 금색으로 1500이라는 연도와 모노그램 AD가 적혀 있고, 오른쪽에는 네 줄짜리 라틴어 글이 있는데, 미술관의 번역에 따르면 뉘른베르크의 알브레히트 뒤러가 스물여덟 살에 알맞은 물감으로 자신을 이렇게 그렸다는 내용이다. 뉘른베르크의 사치 금지법에 따라 담비 모피는 도시의 최상층만 입을 수 있었는데, 뒤러는 신분상 장인이었고 1509년에야 대평의회에 들어갔다. 미술사가 필리프 치츨슈페르거는 2008년 이 점을 근거로 초상화가 1509년 무렵에 그려졌고 연도가 든 글은 나중에 덧붙였다고 추정했다. 미술관은 1500년이라는 연도를 고수한다.

쾰른은 동방 박사 세 사람을 공경했고, 그들의 유해는 1164년부터 대성당에 모셔져 있었다. 로히어르는 삼면 제단화의 가운데 패널에 동방 박사들의 경배를 그렸다. 지붕에 구멍이 난 초가 마구간이 돌 폐허 사이에 서 있고, 짙푸른 옷을 입은 마리아가 가운데에서 조금 왼쪽에 아기를 무릎에 안고 앉아 있으며, 그녀의 머리 바로 위 가운데 기둥에는 작은 십자가상이 걸려 있다. 검은 옷에 금빛 장식을 한 가장 나이 많은 박사는 무릎을 꿇고 아기의 손을 입술로 가져가고, 그의 빨간 모자는 바닥에 놓여 있다. 붉은 바탕에 금실을 넣은 비단옷을 입은 가장 젊은 박사는 오른쪽 가장자리에 서서 긴 흰 스카프가 달린 모자를 높이 들었고, 그의 발치 구석에는 흰 그레이하운드가 누워 있다. 왼쪽의 낮게 무너진 담장 뒤에는 빨간 묵주를 든 검은 옷의 주문자가 무릎을 꿇고 있는데, 그가 누구인지 역사가들은 지금도 논쟁한다. 오른쪽 위 구석 바깥으로는 밝은 원형 성전이 보이고, 그 안, 곧 오른쪽 날개에서는 시메온이 마리아에게서 아기를 받아 안는다.

13. 라파엘로 《템피 마돈나》, 1507~1508년경

마리아는 두 손으로 아기를 가슴에 꼭 안고 뺨을 아기 뺨에 대고 있으며, 눈은 거의 감았고 입술에는 미소가 어려 있다. 아기는 어머니 얼굴에 얼굴을 묻었지만 검은 눈으로 관람자를 곁눈질하고, 둘 가운데 바깥을 보는 것은 아기뿐이다. 마리아는 소매가 부푼 분홍빛 윗옷을 입고, 아래로 갈수록 거의 검게 변하는 청록색 망토를 둘렀으며, 망토 왼쪽 아래 가장자리에는 가는 금빛 테두리가 있다. 후광은 머리카락처럼 가는 금빛 고리로 그어져 있어서 하늘 배경에서는 놓치기 쉽다. 배경은 거의 전부 초록빛 도는 옅은 하늘색이고, 아래쪽 양옆으로만 물과 작은 마을과 탑이 있는 풍경이 좁게 보인다. 같은 피렌체 시절에 그린 《카니자니 성가족》에서 라파엘로는 인물을 다섯 그렸고, 여기서는 둘만 그렸다.

1808년 8월 20일, 바이에른 왕세자 루트비히의 부탁으로 이탈리아를 돌아다니던 요한 게오르크 폰 딜리스는 왕세자에게 편지를 보내, 피렌체의 템피 후작 저택에 라파엘로 전성기의 그림으로 아기를 어루만지는 성모가 있다고 알리고 그 그림의 판화를 함께 보냈다. 1809년부터 루트비히는 편지가 뜯겨 읽힐까 염려해 편지에서 이 그림을 ‘비둘기’라고 불렀다. 협상은 피렌체에서 뮌헨의 대리인으로 일하던 요한 메츠거가 맡았다. 1811년 템피가 팔기를 거절하자, 메츠거는 후작의 애인인 넨치니 부인에게 그를 설득해 주면 체키노 금화 100닢을 주겠다고 약속했지만 그것도 소용이 없었다. 1824년 메츠거는 후작이 시에나 근처 온천에서 요양하는 동안 다시 흥정에 나서, 중개인을 통해 그에게 이름난 컬렉션은 라파엘로 한 점 없이도 지낼 수 있고 그림 한 점이 컬렉션을 이루지는 못한다고 설득했다. 게다가 그림이 불에 탈 수도 있다고 그는 덧붙였는데, 한 주 전에 같은 거리의 저택에 벼락이 떨어진 일이 있었다. 1820년대 말, 프로이센 사람들까지 이 그림을 노리기 시작했을 때 메츠거는 마침내 그림을 샀다. 딜리스의 첫 편지로부터 거의 20년 만이었다.

14. 레오나르도 다 빈치 《카네이션의 성모》, 1475년경

약사 아우구스트 베츨러는 1865년부터 1881년까지 바이에른 슈바벤 지방, 도나우 강변의 귄츠부르크에서 오베레 약국을 운영하며 화석을 모았다. 그가 이 패널을 어디서 얻었는지는 끝내 밝혀지지 않았다. 1881년 그가 죽은 뒤 패널은 미망인에게, 이어 결혼하지 않은 그의 누이 테레제에게 넘어갔고, 1885년 11월 테레제마저 죽자 집안 재산이 모두 경매에 부쳐졌다. 1886년 4월 6~7일 경매에서 아무 작가 표시 없는 이 패널은 5마르크로 평가되었고, 의사 알베르트 하우크가 다른 주민과 값을 겨룬 끝에 47마르크 50페니히에 샀다.

1889년 4월 하우크는 이 패널을, 레오나르도가 피렌체에서 배운 스승 베로키오의 공방 작품으로서 알테 피나코테크에 800마르크에 팔았다. 같은 해 가을 연구자 하인리히 폰 가이뮐러가 레오나르도 본인을 작가로 지목했다. 논쟁은 그 뒤로도 반세기 동안 이어져, 패널은 베로키오, 로렌초 디 크레디, 공방, 사라진 레오나르도 그림을 베낀 사람 등에게 돌려졌고, 1937~1938년 에밀 묄러가 연구를 발표한 뒤에야 레오나르도의 작품으로 인정되었다. 독일에 있는 레오나르도의 그림은 이것 하나뿐이다.

젊은 마리아는 패널 가운데, 가슴의 검은 브로치 곁에 가는 줄기에 달린 작은 빨간 카네이션을 들고 있고, 왼쪽 아래 쿠션에 앉은 묵직한 벌거숭이 아기가 두 손을 꽃으로 뻗으며 한쪽 다리를 치켜든다. 카네이션은 흔히 그리스도가 앞으로 겪을 수난의 표시로 읽힌다. 마리아 뒤 어두운 벽에는 가는 기둥으로 나뉜 아치 창이 둘씩 모두 넷 있고, 그 창으로 금빛 산기슭 위에 솟은 청회색의 들쭉날쭉한 봉우리들이 보인다. 오른쪽 아래 턱 위에는 금박 받침에 꽂힌, 꼬인 다리의 유리 꽃병이 연한 빛깔의 꽃을 가득 담고 서 있다. 바사리는 교황 클레멘스 7세가 가지고 있던 레오나르도의 성모 그림에 그려진 꽃병을 칭찬했는데, 미술관은 이 꽃병을 근거로 뮌헨의 패널을 그 그림과 연결한다. 다만 교황과 귄츠부르크의 약국 사이에는 문서 한 장 없는 3세기 반이 놓여 있다.

17. 렘브란트 《자화상》, 1629년

렘브란트는 이마 위의 곱슬머리를 아직 마르지 않은 어두운 물감 위에 뾰족한 것으로 긁어 냈고, 긁힌 자국 사이로 밝은 황토색 밑층이 드러나 머리카락이 철사처럼 가늘고 밝은 고리 모양으로 말려 있다. 패널은 손바닥만 한 크기이고, 머리와 어깨만 그려져 있다. 스물세 살의 화가는 몸을 앞으로 숙이고 어깨 너머로 관람자 쪽을 돌아본다. 빛은 왼쪽에서 귀와 뺨, 목과 옷깃에 떨어지고 코끝과 입술, 턱을 스치지만, 눈과 이마는 머리카락 아래 그늘에 남아 있고, 입은 살짝 벌어져 있다. 흰 옷깃은 가장자리가 들쭉날쭉하게 두텁게 칠해져 있어 그림 전체에서 물감이 가장 두껍다. 미술관은 이 패널을, 렘브란트가 자기 얼굴을 가지고 빛과 그림자, 표정, 그리고 젖은 물감을 긁어 내는 것 같은 기법을 시험한 레이던 시기의 습작으로 분류한다.

1803년에는 이미 이 패널이 작센고타알텐부르크 공작 에른스트 2세의 컬렉션에 있었고, 1842년부터는 고타의 프리덴슈타인성에서 전시되었다. 전쟁 중에는 고타 근처의 라인하르츠브룬성으로 옮겨졌다가 1945년 공작 가문 박물관으로 돌아왔다. 1946년 1월과 2월, 공작 가문은 소련군의 전리품 수집반이 두렵다는 이유를 대며 그림을 소련 점령 지역이 된 고타에서 미국 점령 지역인 코부르크로 몰래 옮겼다. 반출을 꾸민 사람은 공작 가문 박물관의 전임 관장이었고, 그는 당시 관장 자리에 있던 사람의 동의도, 컬렉션을 소유한 재단의 동의도 얻지 않았다. 1953년 가문은 이 그림을 바이에른 주립 회화 컬렉션에 7만 5000독일마르크에 팔았다.

고타의 프리덴슈타인 재단은 이 반출이 불법이었다고 말한다. 뮌헨은 그림을 선의로 샀고, 독일 법에 따르면 이전 소유자의 청구권은 분실 뒤 30년이 지나면 소멸하는데, 고타의 경우 그 기한은 1976년에 끝났다.

《대 최후의 심판》에서 루벤스는 그리스도와 구원받은 이들까지 그렸지만, 이 패널에는 추락만 남았다. 위쪽 가운데에서 조금 왼쪽에는 빨강과 파랑 옷을 입은 대천사 미카엘이 날개를 활짝 펴고 투명한 유리처럼 보이는 둥근 방패를 들고 있고, 거기서 희미한 빛줄기가 검은 구름을 뚫고 왼쪽 아래로 뻗는다. 오른쪽 위에서 벌거벗은 몸들이 쏟아져 내리는데 상당수가 거꾸로 떨어지고, 그 흐름은 아래로 갈수록 넓어진다. 가운데에서 조금 왼쪽에서는 회녹색 악마들이 뚱뚱한 벌거벗은 남녀를 끌고 가는데, 그 가운데 한 여자는 둥근 얼굴로 비명을 지르고 있으며, 연구자 데이비드 프리드버그의 관찰에 따르면 루벤스는 이 뚱뚱한 인물들을 만테냐의 판화 《실레노스가 있는 바쿠스 축제》에서 가져왔다. 가운데에서 조금 오른쪽에는 아가리를 벌린 용과 뱀의 머리들이 엉켜 있고, 높이의 3분의 2쯤 되는 곳부터 몸들은 더 떨어지지 않고 그림을 가로질러 끌려간다. 오른쪽과 아래쪽에서는 노랗고 주황빛인 불이 타오른다.

1959년 7월 15일 뮌헨 법원은 멘츨에게 징역 3년과 80만 마르크의 손해 배상을 선고했고, 그는 그 돈을 끝내 갚지 않았다.

19. 프란스 할스 《빌럼 판 헤이트하위선의 초상》, 1625년경

하를럼의 모직물 상인 빌럼 판 헤이트하위선은 자기 집의 큰 방에 걸 초상화를 할스에게 주문했고, 1650년 그가 죽은 뒤 작성된 재산 목록에도 초상화는 그 방에 올라 있다. 할스의 작품 가운데 남자 한 사람을 실물 크기 전신으로 그린 초상화로 알려진 것은 이것 하나뿐이다. 1620년대 네덜란드에서 전신을 실물 크기로 그리는 초상화는 보통 제후와 귀족의 몫이었다.

헤이트하위선은 다리를 꼬고 서 있고, 우리는 그를 약간 아래에서 올려다본다. 그는 왼손을 허리에 짚어 팔꿈치를 내밀고, 오른손은 은으로 된 투각 칼자루에 얹었으며, 칼집에 든 레이피어의 끝은 바닥을 짚고 있다. 그에게는 군대 계급이 없었고, 할스 연구자 클라우스 그림은 이 레이피어를 의례용 선물로 본다. 검은 옷은 무늬 있는 다마스크로 지어, 빛이 떨어지는 곳에서는 큼직한 꽃무늬가 잿빛으로 반짝인다. 머리에는 챙 넓은 검은 모자를 썼고, 턱 밑에는 넓고 흰 주름 깃을, 손목에는 레이스 소맷부리를 둘렀다. 뒤로는 포도주 빛 붉은 휘장이 드리워 있고, 왼쪽 멀리 아케이드가 있는 정원에는 작은 사람 둘이 앉아 있는데, 클라우스 그림은 이 정원을 할스의 하를럼 동료 피터르 더 몰레인의 솜씨로 본다. 헤이트하위선의 오른발 곁 바닥에는 분홍 장미 한 송이가 놓여 있는데, 클라우스 그림에 따르면 이것은 할스가 직접 그린 것으로, 그의 작품에 남은 정물 부분 두 곳 가운데 하나다.

20. 프랑수아 부셰 《퐁파두르 부인》, 1756년

1938년 3월 14일, 오스트리아 병합 이틀 뒤, 게슈타포는 알퐁스 로스차일드와 클라리스 로스차일드 부부의 빈 저택을 봉인하고 이 초상화를 비롯한 그들의 그림을 몰수해 빈 미술사 박물관의 수장고로 옮겼다. 1939년 7월, 히틀러가 린츠에 세우려던 미술관을 위해 몰수된 그림들을 고르던 한스 포세는 이 후작 부인의 초상화를 포함한 로스차일드 가문의 프랑스 그림들을 빈 미술사 박물관 몫으로 정했다.

루이 15세가 총애한 퐁파두르 후작 부인은 캔버스를 대각선으로 가로지르는 긴 의자에 반쯤 기대어 누워 있고, 작은 분홍 장미 꽃줄과 주름 장식을 단 청록색 비단의 거대한 치마가 캔버스 아래쪽 절반에 펼쳐져 있으며, 보디스를 따라 분홍 리본이 사다리처럼 줄지어 내려간다. 그녀는 관람자를 비켜 옆쪽을 바라보며 무릎 위에 펼친 책을 들고 있다. 오른쪽 작은 책상 위에는 다 타서 꺼진 초가 꽂힌 은 촛대가 서 있고, 빨간 봉인을 찍은 접힌 편지, 빨간 봉랍 막대, 금박을 입힌 작은 도장이 놓여 있으며, 빼낸 서랍의 잉크병에는 깃펜이 꽂혀 있다. 왼쪽 치맛자락 곁에는 검은색과 적갈색 털의 스패니얼이 앉아 있고, 그 뒤로 판화와 악보가 보인다. 그녀 뒤의 큰 거울에는 그녀의 뒷머리와, 가죽 장정 책이 꽂힌 책장, 그 위에 놓인 큐피드 장식 시계가 비친다.

부셰는 그녀가 가장 아낀 화가였고 그녀에게 그림을 가르쳤다. 미술관에 따르면 후작 부인이 직접 이 초상화를 주문했고, 1757년 부셰는 이 그림을 살롱전에 내놓았다. 그가 이 그림을 그리던 1756년 초, 그녀는 궁정에서 왕비의 시녀라는 공식 직위를 얻었다.