El Metropolitan se fundó en 1870 sin edificio y sin una sola pieza en su haber. Un grupo de abogados, banqueros y artistas de Nueva York decidió que la ciudad necesitaba un museo a la altura de los grandes museos europeos, alquiló unas salas en la Quinta Avenida y empezó a comprar pintura y antigüedades. Lo primero que entró en la colección fue un sarcófago romano, regalo del cónsul estadounidense en Chipre. Hoy el museo conserva unos dos millones de piezas, desde herramientas de sílex hasta obra de Jackson Pollock, y verlo entero en una sola visita es materialmente imposible.
Le proponemos quince obras a las que dar prioridad si dispone de poco tiempo. Empezamos por un templo egipcio levantado bajo Augusto y terminamos con una figura congoleña de finales del siglo XIX.
1. El templo de Dendur
En 1968 atracó en Brooklyn un carguero que traía queso italiano, tomate en conserva, tarros de cerezas para cóctel y un templo del antiguo Egipto. Dendur viajaba en la bodega repartido en más de 640 cajas. Sus bloques de arenisca pesaban más de 800 toneladas.
En los muros del templo hay decenas de nombres grabados con su fecha. Los dejaron los europeos que remontaban el Nilo en el siglo XIX, cuando firmar sobre un monumento antiguo era conducta habitual entre viajeros, y Dendur acumuló una cantidad llamativa de firmas.
El templo se construyó hacia el año 10 a. C. y se consagró a Isis, venerada en Egipto como esposa de Osiris y protectora de los muertos, cuyo culto en época romana se había extendido por todo el Mediterráneo y llegaba hasta la propia Roma. Junto a ella se honraba allí a dos hermanos locales, Pedesi y Pihor, hijos de un jefe nubio que se ahogaron en el Nilo. Los egipcios consideraban que los ahogados quedaban marcados por el agua y próximos a los dioses, de modo que los hermanos pasaron a ser divinidades locales tras su muerte y el templo se levantó junto a su tumba.
Quien entra por la puerta encuentra primero un patio a cielo abierto, después un pórtico con columnas, luego la sala de ofrendas y al fondo el santuario, donde estaba la imagen del dios. El suelo iba subiendo a medida que se avanzaba, el techo bajaba, la luz disminuía y las salas se estrechaban. Casi todos los templos egipcios se construían así, porque el edificio representaba el camino desde el mundo exterior hasta la casa del dios, y al final de ese camino ya no quedaban visitantes, solo sacerdotes.
Los relieves de la entrada muestran a un soberano con la doble corona que presenta ofrendas y quema incienso, exactamente en las posturas con que se venía representando a los faraones desde hacía quince siglos. Ese soberano es el emperador romano Augusto, bajo cuyo mandato se construyó el templo. Roma se quedó con Egipto en el año 30 a. C., después de que Octavio derrotara a Antonio y Cleopatra, y en los santuarios locales el nuevo dueño del país ocupó el lugar de los antiguos reyes, porque un templo egipcio necesitaba un faraón que hiciera ofrendas y un emperador romano en toga no le habría servido de nada.
En los años sesenta Egipto empezó a construir la gran presa de Asuán, y el agua iba a cubrir todo ese tramo del valle junto con decenas de monumentos. La Unesco puso en marcha una campaña internacional para salvarlos, Estados Unidos aportó mucho dinero y, en agradecimiento, Egipto regaló Dendur a los estadounidenses en 1965. Los restauradores egipcios ya habían desmontado el templo bloque a bloque dos años antes. Después las ciudades norteamericanas se disputaron el regalo durante dos años, cada una con su propio proyecto, hasta que en 1967 el presidente Lyndon Johnson se lo adjudicó al Met.
El montaje llevó tiempo y se apoyó en dos sistemas de marcas a la vez: los números que los egipcios pintaron en los bloques antes de desarmarlo, en 1963, y las marcas que habían dejado los canteros antiguos al construirlo la primera vez. Por el camino hubo que remojar la piedra. La arenisca había absorbido sales durante dos mil años junto al río, y unas sales así cristalizan cerca de la superficie y la levantan a láminas, de modo que sin ese remojo los relieves podrían haberse desprendido en el primer verano neoyorquino.
Dendur abrió al público en septiembre de 1978, en un ala nueva con un muro de cristal que da a Central Park. Delante hay un estanque poco profundo que hace las veces del Nilo, y detrás un muro inclinado que sustituye a los acantilados contra los que el templo estuvo dos milenios.
2. Han Gan. «Resplandor nocturno»
El caballo está atado a un poste y forcejea con la cuerda. Tiene una mano levantada, la cabeza vuelta hacia un lado, la cuerda tensa, el ojo muy abierto y la nariz dilatada. Los trazos oscuros se concentran en la cabeza, la crin y las patas, y el cuerpo queda casi sin pintar.
«Resplandor nocturno» era el nombre de un caballo blanco del emperador Xuanzong, que gobernó China en la primera mitad del siglo VIII. Los caballos de las cuadras imperiales participaban en el ceremonial de la corte, los mejores se conocían por su nombre y se encargaban retratos suyos igual que se encargaban de personas.
El dibujo se atribuye a Han Gan, pintor de corte de esa misma época que trabajó casi exclusivamente el caballo. Hay una leyenda sobre cómo aprendió. El emperador le mandó tomar clases con un pintor de caballos famoso, y Han Gan se negó y respondió que maestros ya tenía: los caballos de las cuadras imperiales, a los que iba a mirar por su cuenta. Los críticos chinos posteriores repetían la anécdota para explicar por qué sus caballos le salían pesados y carnosos en lugar de los animales esbeltos que se llevaban antes de él.
El dibujo mide apenas 31 por 34 centímetros. El rollo en el que está montado pasa de 11 metros. Alcanzó esa longitud a lo largo de los 900 años posteriores a su ejecución. Cada nuevo propietario añadía al margen unas líneas sobre cómo había llegado la obra a sus manos y qué le parecía, estampaba al lado su nombre en un sello rojo y, cuando ya no quedaba sitio, se pegaba otra hoja de papel. Así se acumularon los 11 metros. El caballo ocupa alrededor de una trigésima parte del total.
Un rollo de mano como este se miraba sobre una mesa, desenrollándolo de derecha a izquierda, abriendo un tramo con una mano mientras la otra recogía el ya visto, de manera que nadie lo veía entero de una vez, ni siquiera su dueño. Las inscripciones se leían en el mismo orden que la pintura, así que cada coleccionista se enteraba primero de quién había tenido el rollo antes que él y luego se añadía al final de la lista. Entre esos nombres está el del emperador Qianlong, que reunió en el siglo XVIII la mayor colección de pintura china y usó sus sellos con largueza.
Un coleccionista europeo que firmara sobre una obra maestra la habría estropeado y devaluado. Con este rollo ocurría lo contrario, y cuantos más nombres llevaba encima más valía, porque los nombres demostraban por qué manos había pasado. Esas mismas marcas son las que permiten reconstruir hoy su historia.
3. Duccio di Buoninsegna. «Virgen con el Niño»
En 2004 el Met pagó unos 45 millones de dólares por una pintura del tamaño de un folio. Sigue siendo la compra más cara de la historia del museo, y la tabla mide 28 centímetros de alto.
La pintó Duccio hacia 1300. Era entonces el principal pintor de Siena y seguía trabajando a la manera bizantina, con fondo de oro y figuras alargadas. La Virgen sostiene al Niño, y el Niño ha levantado la mano y aparta el borde del velo materno para mirarle la cara. Antes de Duccio, las vírgenes italianas se sentaban erguidas y miraban al frente, sin tocar al hijo y sin cruzar la mirada con él. Aquí el niño se comporta como un niño, y con ese gesto arranca en la pintura europea la larga historia de la representación de la maternidad.
La tabla es de uso doméstico. Pinturas pequeñas de este tipo se encargaban para la oración privada y se guardaban en la propia habitación. A lo largo del borde inferior del marco quedan restos de hollín y zonas quemadas, dejados por las velas que se colocaban delante durante siglos.
Hasta 2004 la obra solo era conocida por los especialistas. En el siglo XX perteneció al financiero belga Adolphe Stoclet, aquel para el que el arquitecto Josef Hoffmann construyó en Bruselas el célebre palacete con mosaicos de Klimt, y allí estuvo colgada casi cien años sin que el público la viera. Los herederos de Stoclet se la vendieron directamente al museo.
De Duccio se conservan menos de veinte obras en todo el mundo, y casi todas están en Europa. Esta es la única del hemisferio occidental.
4. Sultan Muhammad. «La fiesta de Sade»
El «Shahnamé», el poema persa de los reyes, cuenta un episodio sobre cómo los hombres consiguieron el fuego. El rey Hushang caminaba por la montaña con su séquito cuando vio en una roca una serpiente negra con los ojos de fuego. Cogió una piedra y se la lanzó, la serpiente la esquivó y desapareció entre los peñascos, y la piedra chocó contra la roca y arrancó una chispa que prendió la hierba. Hasta ese día la gente no conocía el fuego ni sabía producirlo. Hushang comprendió de dónde salía la llama, proclamó que Dios le había mostrado un don y esa misma tarde dio un banquete. Desde entonces los persas celebran a mediados de invierno la fiesta de Sade y encienden hogueras.
En la miniatura ese fuego ocupa un rincón diminuto y, si uno no conoce la historia, pasa desapercibido. Casi todo el espacio restante se lo llevan las montañas, que se levantan una detrás de otra y se salen del marco rectangular, los cortesanos, los criados que preparan la comida, las conversaciones por los rincones y los animales escondidos entre las rocas, que no se localizan a la primera. La serpiente que dio origen a todo se pierde entre los riscos por completo.
No es un cuadro independiente, sino una página de un libro. El manuscrito se hizo para el sah Tahmasp en Tabriz a partir de la década de 1520: los calígrafos copiaban el texto, los pintores hacían las miniaturas y otros artesanos se ocupaban del papel, la ornamentación, el oro y la encuadernación, y el trabajo se prolongó unos veinte años. Salieron 759 páginas, 258 de ellas ilustradas, el manuscrito persa más suntuoso que conocemos. Sultan Muhammad fue uno de los artistas principales del libro, y «La fiesta de Sade» es solo una de sus páginas.
En 1568 Tahmasp mandó el libro a Estambul como regalo para el sultán Selim II. La embajada viajaba con 34 camellos cargados de presentes, entre ellos un Corán, porcelana, telas y alfombras, y el «Shahnamé» iba entre ellos.
El manuscrito permaneció en la biblioteca del palacio de Topkapi hasta el siglo XX, pasó luego a los Rothschild y en 1959 lo compró el industrial y coleccionista estadounidense Arthur Houghton. Cortó la encuadernación y empezó a vender el libro página por página, porque sueltas valían más que el manuscrito entero. En 1972 Houghton donó 78 hojas al Met, subastó otras, y todo lo que aún conservaba volvió a Irán en 1994 mediante un intercambio en el que la parte iraní entregó a cambio un cuadro de Willem de Kooning.
5. Pieter Brueghel el Viejo. «La cosecha»
Nueve personas comen bajo un peral. Sobre el suelo hay un mantel blanco con cuencos, pan, cucharas y un jarro grande de barro. Unos comen, otros beben, una mujer le pasa un trozo de pan al que tiene al lado, y un hombre está tumbado boca arriba con las piernas abiertas y el sombrero sobre la cara, dormido como un tronco después de comer.
Alrededor de este grupo se extiende un campo enorme. El trigo forma una pared más alta que un hombre con pasillos abiertos a golpe de hoz, los segadores avanzan por ellos, las mujeres recogen lo cortado y atan las gavillas, alguien baja la ladera con un haz al hombro. Detrás del campo empieza un pueblo con su iglesia, detrás del pueblo hay huertas y estanques donde la gente se baña y juega, y en el horizonte unas pocas pinceladas forman los barcos de un puerto.
«La cosecha» se pintó en 1565 para Niclaes Jongelinck, un comerciante de Amberes que negociaba con Italia y tenía una casa de campo a las afueras. Jongelinck le encargó a Brueghel un ciclo de grandes tablas sobre las estaciones, seis en total, una por cada dos meses del año: una cacería en invierno, un día encapotado de comienzos de primavera, la siega del heno, la cosecha, el regreso de los rebaños en otoño y una segunda escena invernal. Las seis colgaban en una misma habitación, de modo que su dueño pasaba todo el año por delante de las otras cinco estaciones hiciera el tiempo que hiciese fuera. Coleccionaba en serio: solo de Brueghel tenía dieciséis cuadros.
Disfrutó de esa habitación un año. En 1566 Jongelinck salió fiador ante la ciudad de Amberes por la deuda de un conocido que recaudaba los impuestos municipales y puso como garantía toda su colección. El conocido no pagó y la ciudad se quedó con los cuadros.
De las seis tablas del ciclo han llegado cinco. Tres están en Viena, una en Praga y una en Nueva York.
6. El Greco. «Vista de Toledo»
En Toledo la catedral queda a la derecha del alcázar. En este cuadro El Greco la desplazó hacia la izquierda, más cerca del río, para que se vieran enteros los dos edificios. No hizo ningún misterio de ello: se conserva un dibujo suyo de la misma ciudad con una nota de su mano en la que explica que, de otro modo, la torre habría tapado la vista.
Pintó la «Vista de Toledo» hacia 1600. Colinas verdes bajo un cielo azul y negro por el que avanza la tormenta, manchas blancas de luz sobre los muros, el Tajo rodeando la ciudad por abajo, un puente que sube hasta las puertas. En todo el paisaje no hay una sola figura humana.
Para la España de aquel momento un cuadro así era casi impensable. El paisaje no existía allí como género autónomo, los clientes españoles compraban retablos y retratos, y las vistas venían de los Países Bajos. El Greco, un griego de Creta formado en Venecia que se instaló en Toledo en 1577, pintó solamente dos, y la segunda, con la ciudad acompañada de un plano de sus calles, se quedó en Toledo.
Para quién se pintó, se desconoce. El inventario de bienes del artista, redactado tras su muerte en 1614, menciona una vista de Toledo, y ahí se acaban los datos.
El cuadro llegó a Nueva York en 1929 por el legado de Louisine Havemeyer, coleccionista estadounidense que compraba pintura española cuando la afición por ella empezaba en su país. De Louisine y del origen de su colección hablaremos más adelante, al llegar a Manet.
7. Diego Velázquez. «Retrato de Juan de Pareja»
Juan de Pareja nació hacia 1608 en Antequera, era de ascendencia africana y estaba esclavizado por Velázquez. En los talleres españoles del siglo XVII aquello no llamaba la atención: las personas esclavizadas molían pigmentos, imprimaban lienzos y preparaban pinceles, y los inventarios de taller las anotan junto a los cubos y los bastidores.
En 1649 Velázquez viajó a Italia a comprar pintura y escultura antigua para Felipe IV y se llevó a Pareja consigo. Estuvieron allí más de dos años, y el retrato lo pintó en Roma a comienzos de 1650. Lo expuso ese mismo mes de marzo en el Panteón, donde todos los años se organizaba una muestra por la festividad de San José y los pintores colgaban su obra a la vista de todos. El retrato llamó la atención, se habló de él, y unos meses después Velázquez ingresó en la Academia romana de San Lucas, cosa nada fácil para un extranjero.
Un hombre con jubón gris gastado y cuello blanco vuelve levemente la cabeza y mira al frente. El fondo está vacío y a su lado no hay ningún objeto que explique quién es ni a qué se dedica.
Antonio Palomino, pintor y autor de un libro sobre las vidas de los pintores españoles escrito medio siglo después, sigue siendo la fuente principal sobre Velázquez, y recoge lo que se decía entonces en Roma: todo lo demás en aquella muestra era pintura, y aquello era la verdad. También cuenta cómo comprobó Velázquez el parecido antes de la exposición. Mandó a Pareja con el lienzo por las casas de sus conocidos romanos, y Pareja se presentaba en la puerta sosteniendo el retrato en alto, de modo que quien abría no sabía por un momento a cuál de los dos mirar.
Palomino cuenta una segunda historia, esta sobre el propio Pareja. Un esclavo no tenía por qué coger un pincel, así que Pareja aprendió a pintar a escondidas, de noche, mirando cómo trabajaba su amo. Cuando una de sus pinturas le salió lo bastante bien, la puso vuelta contra la pared entre otros lienzos, en una sala por la que debía pasar Felipe IV, y esperó. El rey llegó, dio la vuelta al cuadro, preguntó de quién era, y Pareja se echó a sus pies y confesó. Felipe miró el lienzo y le dijo a Velázquez que un hombre que pintaba así no podía seguir siendo esclavo.
Si aquello ocurrió o no, se ignora. Lo que se conserva es un documento firmado en Roma el 23 de noviembre de 1650 que concedía a Pareja la libertad al cabo de cuatro años más de servicio. En 1654 quedó libre, empezó a trabajar por su cuenta y a aceptar encargos importantes. En 1661 pintó «La vocación de san Mateo», de casi tres metros de ancho, y se colocó a sí mismo en la parte izquierda, apartado de la acción principal, como única figura que mira directamente al espectador. Sostiene en la mano un papel con su nombre escrito.
8. Rembrandt. «Aristóteles con un busto de Homero»
El cuadro se pintó por encargo, y el encargo llegó de Sicilia. En 1652 don Antonio Ruffo, noble de Mesina con más de mil cuadros en casa, escribió a Ámsterdam pidiéndole a Rembrandt un filósofo. No especificó cuál y dejó la elección al pintor, y Rembrandt eligió a Aristóteles.
El filósofo aparece de tres cuartos, con camisa blanca de mangas anchas y capa negra. Ha apoyado la mano derecha sobre un busto de mármol de Homero que tiene delante, en la mesa, y los dedos descansan sobre el pelo de la escultura como se apoya la mano sobre una cabeza viva. Rembrandt pintó de manera distinta la mano viva y la piedra. La piel es cálida y blanda, arrugada en los nudillos, mientras que el mármol se mantiene liso, uniforme y frío. En vida de Aristóteles, Homero pertenecía ya a un pasado tan remoto para él como lo es Aristóteles para nosotros.
Sobre el pecho del filósofo cuelga una gruesa cadena de oro con un medallón en el que se distingue el perfil de Alejandro Magno. Aristóteles fue maestro de Alejandro y, según la tradición antigua, fue el discípulo quien le regaló una cadena así. Los soberanos de la época de Rembrandt concedían cadenas semejantes a los pintores como señal de favor, y el propio Rembrandt se retrató con una puesta más de una vez, aunque se ignora si llegó a recibirla alguna vez.
Qué está haciendo Aristóteles en este cuadro no lo sabe nadie. Unos investigadores creen que sopesa la fama del poeta al que se sigue leyendo mil años después frente a la fama del conquistador cuyo imperio se deshizo nada más morir él. Otros entienden que piensa en su propia elección, en si mereció la pena irse de preceptor con un príncipe macedonio en vez de dedicarse a la filosofía. Otros ven aquí los pensamientos del propio Rembrandt, que en 1652 estaba muy endeudado y pocos años después vio subastados sus bienes. Ninguna de las versiones puede demostrarse.
Ruffo pagó 500 florines por el cuadro. Era ocho veces lo que cobraban los pintores italianos por un lienzo de ese tamaño, y en sus cartas al agente que tenía en Ámsterdam se quejaba del precio. Aun así le encargó a Rembrandt dos cuadros más y se pasó la vida comprando sus grabados, hasta reunir unos doscientos.
Después el cuadro pasó por una decena de propietarios y acabó en Inglaterra, donde en el siglo XVIII ya se había olvidado que fuera Aristóteles. Al hombre del busto lo llamaban el poeta Tasso, o Virgilio, o simplemente un sabio, y la identificación correcta no se recuperó hasta el siglo XX, cuando se publicó el archivo familiar de los Ruffo con su correspondencia.
En noviembre de 1961 el Met lo compró en una subasta de Nueva York por 2,3 millones de dólares. La puja duró unos cuatro minutos, la sala aplaudió en pie y a la mañana siguiente la cifra estaba en las portadas, porque ningún cuadro se había vendido nunca por más en una subasta pública.
9. Johannes Vermeer. «Joven con un jarro de agua»
De Vermeer se conservan unos 35 cuadros en el mundo y cinco están en el Met. Ningún otro museo tiene tantos.
«Joven con un jarro de agua» se pintó hacia 1662. Una mujer con cofia blanca está de pie junto a una mesa, con una mano en un jarro de plata y la otra abriendo la ventana, y la luz que entra por ella atraviesa la habitación, se posa en un paño blanco, rebota en el metal y le ilumina la cara desde abajo. Sobre la mesa hay un tapete azul con dibujo de alfombra, y en la pared cuelga un mapa.
Qué está haciendo resulta imposible de determinar, algo habitual en Vermeer. Puede que vaya a regar unas plantas, puede que esté abriendo la ventana, puede que se haya detenido a mitad de un movimiento y se haya quedado pensando. Sus figuras están siempre sorprendidas en mitad de algo.
Durante doscientos años después de su muerte Vermeer estuvo casi olvidado. Murió en Delft en 1675 dejando viuda, once hijos y deudas, trabajaba despacio y vendía poco, y sus cuadros se dispersaron por casas particulares atribuidos a otros pintores. Lo recuperó el crítico francés Théophile Thoré, que en 1866 publicó unos artículos donde reunía las obras dispersas bajo un mismo nombre.
Veintitrés años después de aquella publicación el banquero neoyorquino Henry Marquand compró «Joven con un jarro de agua» por 800 dólares y se la regaló al Met. Fue el primer Vermeer que entró en una colección estadounidense.
10. Ogata Kōrin. «Lirios en Yatsuhashi»
Dos biombos de seis hojas cada uno están cubiertos por completo de pan de oro. Sobre el oro hay pintados lirios azules y un puente de tablas que los cruza en diagonal. No hay nada más: ni agua, ni orilla, ni personas, ni cielo.
El tema procede de los «Cuentos de Ise», una colección de relatos breves con poemas que en Japón se supo de memoria durante siglos. Su protagonista, un noble de la corte, se marcha de la capital con dos amigos, convencidos los tres de que ya no les quedaba nada en Kioto, y parten hacia el este a buscar dónde vivir. Por el camino llegaron a un lugar llamado Yatsuhashi, que significa «ocho puentes». Allí el río se abría en ocho brazos, sobre cada uno había un puente de tablas y en las orillas crecían lirios en abundancia. Los viajeros se sentaron a comer a la sombra, y uno de los amigos propuso al protagonista que compusiera unos versos sobre la tristeza del viaje, con la condición añadida de que las primeras sílabas de los cinco versos del tanka formaran la palabra kakitsubata, que es como se llama el lirio. Los compuso, y el poema le salió sobre la mujer que había dejado en la capital. Lloraron los tres, porque cada uno había dejado allí a la suya, y las lágrimas caían sobre el arroz seco que estaban comiendo y lo hincharon.
Kōrin eliminó de esta escena al protagonista, a los amigos, los caballos, el río y los ocho brazos. Quedaron los lirios y el puente, y a un japonés del siglo XVIII eso le bastaba para reconocer el episodio, más o menos como a un lector de Shakespeare le bastan un balcón y una escala para saber que aquello es «Romeo y Julieta».
Las flores aparecen en grupos compactos, luego se separan y entre ellas se abre el oro desnudo. El puente se interrumpe en un pliegue y reaparece con otra inclinación, porque los biombos no se colocaban planos. Se disponían en zigzag, y la línea pintada se quebraba con la madera. La luz de los farolillos de papel y de las velas rebotaba en el oro, y en una habitación sin ventanas los lirios quedaban iluminados desde abajo.
Kōrin procedía de una familia de comerciantes de seda de Kioto que abastecía a la corte, se crio entre objetos caros y se arruinó pasados los cuarenta, cuando el negocio familiar se vino abajo. Fue entonces cuando se dedicó en serio a la pintura, por necesidad, y hacia 1705 hizo los «Lirios», ya trabajando por encargo. Los biombos estuvieron varios siglos en el templo budista de Nishi Honganji, en Kioto, y el Met los compró en 1953.
11. Emanuel Leutze. «Washington cruzando el Delaware»
El cuadro más famoso de la historia de Estados Unidos se pintó en Alemania, y la primera versión se quemó.
Emanuel Leutze nació en Suabia, se fue de niño con su familia a Filadelfia, se formó como pintor y volvió a Europa a trabajar en Düsseldorf. Empezó el cuadro en 1849 con la esperanza de que una escena de la revolución americana empujara a los alemanes hacia la suya. En 1850 se declaró un incendio en el taller que dañó gravemente el lienzo, Leutze lo restauró, y el cuadro se quedó en Bremen hasta que un bombardeo británico lo destruyó en 1942. La segunda versión, pintada en 1851, la envió a Nueva York.
El éxito fue inmediato. En pocas semanas lo vieron más de cincuenta mil personas, los grabados que se hicieron a partir de él se difundieron por todo el país y siguen colgados en las escuelas estadounidenses.
La escena es la noche del 26 de diciembre de 1776, cuando Washington cruzó el Delaware con su ejército y al amanecer aniquiló la guarnición hesiana de Trenton. Washington va de pie en la barca, mirando al frente, a su lado un soldado sostiene la bandera y alrededor flotan placas de hielo.
De todo ello hay poco de exacto. La bandera de barras y estrellas se adoptó después del cruce. El hielo del Delaware no tiene ese aspecto, porque Leutze lo pintó del Rin. Barcas de ese tipo no se usaron en la travesía, y nadie se habría puesto de pie en una barca sobrecargada en mitad del deshielo. La luz del cuadro es luz de mañana, aunque el ejército cruzó de noche.
Los remeros, en cambio, están elegidos a conciencia. Entre ellos hay un hombre con gorro escocés, un marinero negro, una mujer vestida de hombre y un granjero de los asentamientos del oeste, de modo que Leutze metió en una sola barca una muestra de la gente que componía el ejército continental.
El cuadro se donó al Met en 1897. Ocupa una pared entera: mide más de tres metros de alto y cinco de ancho.
12. Édouard Manet. «El paseo en barca»
En 1873 Louisine Elder, hija de dieciséis años de un refinador de azúcar neoyorquino, llegó a París con su madre y conoció allí a Mary Cassatt, pintora estadounidense que vivía en Francia, exponía con los impresionistas y los conocía a todos personalmente. Cassatt le aconsejó comprar un pastel de Degas, y Louisine se gastó en él casi todo el dinero que tenía, con lo que fue la primera estadounidense en poseer uno.
Louisine se casó después con Henry Havemeyer, dueño de un imperio azucarero, y pasó treinta años comprando cuadros por consejo de Cassatt. Cassatt la llevaba por los talleres y le escribía cartas sobre lo que convenía comprar. Así acabaron los Havemeyer con obras de Courbet, Cézanne, Monet, Degas y varias de Manet, entre ellas «El paseo en barca». El juicio de Cassatt sobre este fue más breve de lo habitual: la última palabra en pintura.
Un hombre con camisa blanca y sombrero de paja va sentado al timón de una barca de vela, echado hacia atrás y sujetando la escota. A su lado hay una mujer con vestido de verano y velo que mira hacia otro lado. La barca queda cortada por los bordes del lienzo arriba y abajo, no se ve la orilla ni el horizonte, y detrás de las figuras se levanta una superficie plana de agua azul verdosa que llega hasta lo alto del cuadro. La vela blanca lo cruza en diagonal de lado a lado.
Manet lo pintó en el verano de 1874 en Argenteuil, a las afueras de París, un sitio muy frecuentado por aficionados a la navegación adonde había ido a reunirse con Monet, que vivía allí. Aquel verano trabajaron uno al lado del otro, y Monet pintaba desde el agua, con un taller montado en una barca.
Louisine murió en 1929 y dejó al Met casi dos mil obras, entre ellas cuadros, estampas japonesas, vidrio y bronces asiáticos. Es una de las mayores donaciones de la historia del museo, y la mitad de lo que hoy cuelga en sus salas de pintura francesa salió de la casa de los Havemeyer en la Quinta Avenida.
13. Edgar Degas. «Pequeña bailarina de catorce años»
Degas la modeló en cera, la vistió con un tutú de tela de verdad, le puso zapatillas de tela y le colocó en la cabeza una peluca de pelo auténtico con una cinta de seda. Después cubrió el pelo de cera para que se mantuviera en su sitio y expuso la figura dentro de una vitrina, como se exponen los animales disecados en los museos de historia natural.
Posó para él Marie van Goethem, hija de una lavandera belga y de un sastre, alumna de la escuela de baile de la Ópera de París. Las niñas como ella empezaban a los ocho o nueve años, cobraban una miseria, y sus familias confiaban en que la hija llegara a bailarina o encontrara un protector entre los habituales de la Ópera. A Marie acabaron echándola de la escuela por faltar a clase, y qué fue de ella después se ignora.
En la exposición impresionista de 1881 el público se escandalizó. Los críticos escribieron que la niña era fea, que tenía cara de delincuente y modales de mono, que una figura así estaba mejor en un museo anatómico que en una exposición de arte. En parte venía de las teorías de moda entonces, según las cuales las inclinaciones criminales se leían en la forma del cráneo, y en parte de la técnica, porque una escultura debía ser de mármol o de bronce y esta iba vestida.
Degas no volvió a exponer una escultura en público en los treinta y seis años que le quedaban de vida. La figura de cera se quedó en su taller, donde la encontraron a su muerte, en 1917, junto a alrededor de ciento cincuenta ceras más de las que casi nadie sabía nada.
Sus herederos mandaron fundir bronces, unos veintiocho. La cera original está hoy en Washington, y lo que hay en el Met es uno de los bronces, con tutú de tela auténtica y cinta auténtica en el pelo, tal como quería Degas.
14. John Singer Sargent. «Madame X»
En el Salón de París de 1884 Sargent presentó el retrato de una dama de la alta sociedad con vestido negro y el tirante derecho caído sobre el brazo, y con ese tirante estalló el escándalo. A los ojos de la época aquello sugería una mujer a la que acababan de desvestir o estaban a punto de desvestir, y la sala reaccionó en consecuencia. La madre de la retratada se presentó en el taller exigiendo que el cuadro se retirara de la exposición. Sargent se negó, aunque al cerrar el Salón repintó el tirante en su sitio, y así ha quedado.
La retratada es Virginie Gautreau, estadounidense de Luisiana casada con un banquero francés y convertida en celebridad parisina gracias a su físico y a su habilidad para exhibirse. Se empolvaba con polvos de tono lavanda que la dejaban de una palidez poco natural y se teñía el pelo de rojo, y Sargent lo pintó todo tal cual, polvos incluidos.
No hubo encargo. Sargent insistió hasta convencer a Gautreau de que posara, porque contaba con hacerse un nombre con ese retrato. El trabajo duró más de un año, la modelo se escapaba continuamente a fiestas y probaron más de veinte poses.
Después del Salón, Sargent se marchó de París a Londres y dio prácticamente por terminada su carrera francesa. Se quedó con el retrato y lo tuvo en el taller treinta y dos años.
En 1916, un año después de la muerte de Gautreau, se lo vendió al Met con la petición de que no se mencionara el nombre de la retratada en la cartela, y así se quedó en «Madame X». En su carta al museo, Sargent escribió que era lo mejor que había hecho en su vida.
15. Mangaaka
En el cuerpo de madera hay clavados unos 380 clavos, hojas, ganchos, planchas y cuñas. En algunos puntos hay tanto hierro que no se ve la madera de debajo.
Cada pieza de hierro deja constancia de un asunto que alguien llevó allí. La figura se talló en la región del Congo, cerca del río Chiloango, entre 1880 y 1900, y el trabajo del tallista era solo el principio. El cuerpo terminado pasaba a un nganga, un especialista ritual que rellenaba las cavidades con las sustancias que ponían la figura en funcionamiento. Después la gente acudía a ella para cerrar un acuerdo, prestar juramento, acusar a un vecino o reclamar el pago de una deuda, y clavaba en la madera un clavo o una hoja para dejar sellado el asunto.
Qué caso corresponde a cada clavo no hay manera de saberlo. Los nombres de las partes y las circunstancias de sus pleitos no se anotaban en ninguna parte, de modo que de todos aquellos acuerdos y acusaciones no queda más que el propio hierro.
A finales del siglo XIX la desembocadura del Congo estaba integrada en el comercio atlántico, y por eso entre las piezas aparecen clavos, tornillos y herrajes de mueble de fabricación europea, empleados junto al hierro forjado localmente.
La palabra «fetiche», que los europeos acabaron aplicando a estas figuras, viene de los comerciantes portugueses de la costa occidental africana y significaba amuleto o hechicería. Con la palabra se instaló la idea de que a estos objetos se les rendía culto, cuando lo que hacían los aldeanos era acudir a Mangaaka a resolver pleitos y cerrar tratos. En esas mismas décadas los misioneros recogían y quemaban estas figuras por considerarlas ídolos paganos, y algunas de las que se salvaron llegaron a las colecciones europeas por sus propias manos.
Cómo salió Mangaaka de África se desconoce. Su historia se sigue a partir del momento en que ya estaba en una colección privada europea, y el Met la compró en 2008. Para entonces se habían desprendido la barba y parte de la ropa, y la cavidad del vientre donde el nganga colocaba las sustancias estaba vacía.
Qué más ver
Estas quince obras son una selección posible entre muchas. El museo conserva unos dos millones de piezas, hay muchísimo más que merece la pena y cuánto llegue a ver depende de su horario y de sus gustos.
Si le queda tiempo, vaya a ver los otros cuatro Vermeer, las obras de Caravaggio y Tiziano de las salas italianas y los Van Gogh, porque el Met tiene sus «Cipreses», su «Campo de trigo con cipreses» y el autorretrato con sombrero de paja. En el ala americana se exponen vidrieras y lámparas de Tiffany, además de un patio acristalado con una fachada de banco de Louis Sullivan. La sala de armas reúne caballeros a caballo con armadura completa, armaduras de samurái japonesas y armas ceremoniales de todo el mundo. En la colección egipcia, aparte de Dendur, está la tumba del funcionario Perneb, traída entera desde Saqqara.
Conviene saber además que el museo tiene una segunda sede, The Cloisters, en un parque sobre el Hudson en el extremo norte de Manhattan, a cosa de una hora del edificio principal. Se montó en los años treinta con construcciones medievales auténticas, claustros, portadas y capillas franceses que fue comprando en Francia el escultor estadounidense George Grey Barnard. El Met adquirió su colección en 1925, y John D. Rockefeller Jr. pagó el edificio y compró además terrenos en la otra orilla del Hudson para que desde las ventanas no se viera ninguna construcción.
Allí está el «Retablo de Mérode», un pequeño tríptico doméstico de comienzos del siglo XV que su dueño tenía sobre una mesa y abría cuando quería rezar. Dentro, la Anunciación transcurre en una habitación corriente de la época, con María sentada en el suelo leyendo, una toalla colgada en la pared y una vela recién apagada sobre la mesa, mientras en la tabla derecha José trabaja en su taller fabricando ratoneras, en alusión a la vieja imagen teológica de la cruz del Señor como trampa para el diablo. En el mismo edificio cuelgan siete tapices con la caza del unicornio, tejidos hacia 1500.
