En 1661, les héritiers de la famille bâloise Amerbach s'apprêtaient à vendre leur collection à Amsterdam. Elle comptait une cinquantaine de tableaux, dont 15 de Hans Holbein le Jeune, ainsi que des dessins, des gravures, des monnaies, des lettres et une bibliothèque. Sur le conseil du bourgmestre Johann Rudolf Wettstein, la ville et l'université ont décidé de l'acheter elles-mêmes pour 9 000 reichsthalers. Le Conseil de la ville a payé les deux tiers de la somme, l'université le reste, et c'est l'université qui a reçu la collection en garde avant de l'ouvrir au public en 1671. Le musée la présente comme la plus ancienne collection d'art publique au monde appartenant à une ville.
Les tableaux d'une famille deviennent ceux de la ville (1519–1661)
1. Portrait de Bonifacius Amerbach — Hans Holbein le Jeune
Bonifacius Amerbach, fils cadet de l'imprimeur bâlois Johann Amerbach, s'apprêtait à l'automne 1519 à partir pour Avignon afin d'y poursuivre ses études de droit. La route était longue, la peste sévissait dans le sud de la France, et c'est pour cette raison, écrit le musée, qu'il a commandé son portrait, afin que sa famille garde son visage s'il mourait en chemin. Les vers latins destinés au portrait, Amerbach les a composés lui-même.
Holbein les a peints sur une tablette de bois accrochée au tronc d'un arbre, près du bord gauche du tableau. C'est le portrait lui-même qui parle dans ces vers : le visage peint ne le cède en rien au visage vivant et vaut son maître, et pendant que celui-ci accomplit huit périodes de trois ans, soit 24 ans, l'art rend dans le portrait ce que la nature lui a donné. En dessous figurent les noms d'Amerbach et de Holbein, avec la date, « la veille des ides d'octobre » 1519, c'est-à-dire le 14 octobre, quelques jours après le 24e anniversaire d'Amerbach. Une photographie infrarouge a montré que les vers avaient été corrigés sur le panneau même. Le deuxième vers se terminait d'abord par les mots « peint de couleurs », et dans la version définitive le portrait se dit « ennobli par ses lignes ».
Amerbach lui-même est tourné presque de profil vers la tablette, mais son regard passe à côté d'elle, au-delà du bord du tableau. Le bonnet noir et le manteau noir se détachent sur un ciel d'un bleu froid, les tons les plus chauds sont ceux du visage et de la barbe d'un châtain roux, et en bas à droite, sous une branche, on aperçoit de petits sommets enneigés.
Holbein avait alors environ 22 ans. Il travaillait à Bâle depuis quelques années et dessinait pour les imprimeurs de la ville des pages de titre et des illustrations. Le 25 septembre 1519, moins de trois semaines avant la date inscrite sur le portrait, il a été reçu dans la corporation bâloise des peintres, « Zum Himmel », ce qui lui permettait désormais de tenir son propre atelier. En 1526, il est parti pour l'Angleterre, il est revenu deux ans plus tard, et en 1532 il s'est installé à Londres pour de bon.
Amerbach a obtenu son doctorat à Avignon, a enseigné le droit romain à Bâle et est devenu l'homme de confiance le plus proche d'Érasme, qui a fait de lui son héritier en 1536. Le portrait est resté dans la famille, et Basilius, le fils de Bonifacius, a réuni autour des tableaux et des dessins de son père une véritable collection, celle que la ville a achetée en 1661. La feuille sur laquelle Bonifacius a recopié et corrigé une vingtaine de fois le début de ses vers est conservée à la bibliothèque de l'université de Bâle, avec des livres et des lettres de la même collection.
2. Le Corps du Christ mort dans la tombe — Hans Holbein le Jeune
En août 1867, Fiodor Dostoïevski et sa femme Anna Grigorievna, mariés depuis février, se sont arrêtés une journée à Bâle, sur la route de Genève, pour voir un tableau dont il avait entendu parler. Il était accroché dans le bâtiment de l'Augustinergasse, ouvert en 1849 pour la collection publique de Bâle. Anna Grigorievna a noté dans son journal : « Voulant le voir de plus près, il est monté sur une chaise, et j'avais très peur qu'on lui fasse payer une amende. » Dans ses souvenirs, écrits bien plus tard, elle a raconté que le tableau avait fait sur son mari une impression « écrasante ». Elle-même n'a pas pu le regarder et s'en est allée dans d'autres salles. Revenue au bout de 15 ou 20 minutes, elle l'a retrouvé au même endroit, « comme enchaîné », avec sur le visage cette expression effrayée qu'elle connaissait des premières minutes de ses crises d'épilepsie. Elle l'a pris par le bras et l'a fait asseoir sur un banc dans la salle voisine. La crise n'est pas venue, et au moment de partir, il a tenu à retourner voir le tableau encore une fois.
Le tableau le plus célèbre de la collection bâloise est peint sur un panneau très long et très bas, et le corps y est grandeur nature. Il est étendu seul dans une étroite niche de pierre, sur un drap blanc qui pend au bord de la dalle. À l'extrémité gauche, la tête est renversée, la bouche ouverte, l'œil visible révulsé, le visage gris-vert dans les ombres, et de longs cheveux sombres pendent par-dessus la dalle. Les côtes saillent sous la peau, et sous la plaie du flanc s'assombrit un hématome. La main droite repose le long de la cuisse, le dos tourné vers le spectateur, avec la plaie rouge sombre laissée par le clou, et le majeur s'allonge jusqu'au bord même de la dalle. Sur la paroi du fond, au-dessus des pieds, « M.D.XXI » et « H.H » sont peints comme s'ils étaient gravés dans la pierre.
Selon le musée, le tableau a probablement été commandé par Bonifacius Amerbach (sur lui et sur Holbein, voir le n° 1), et il est resté dans sa famille jusqu'à l'achat de 1661. Une étude menée en 2021 a montré que la niche était d'abord plus petite et voûtée, et que Holbein l'a transformée en caisse rectangulaire avant de peindre à nouveau la signature et la date sur la nouvelle paroi. La date se lisait d'abord MDXXII, et en achevant le tableau, il a recouvert le dernier I d'une couleur de pierre.
Dostoïevski a fait entrer le tableau dans « L'Idiot », paru en feuilleton en 1868 et 1869. Une copie en est accrochée dans la sombre maison de Rogojine, et le prince Mychkine, en la regardant, remarque qu'un tel tableau pourrait faire perdre la foi à plus d'un. Plus loin, un autre personnage du roman, Hippolyte, le décrit en détail et se demande comment des gens qui avaient vu un tel cadavre ont pu croire à la résurrection. D'après le décompte du musée, le tableau apparaît cinq fois dans le roman.
3. Portrait de la famille de l'artiste — Hans Holbein le Jeune
Le peintre zurichois Hans Asper possédait déjà ce tableau en 1543, l'année où Holbein est mort à Londres, et il refusait de le vendre à qui que ce soit, même à Basilius Amerbach. Elsbeth, la femme de Holbein, s'était séparée du tableau, mais les historiens n'ont trouvé aucun document qui explique comment il était parvenu à Asper. Basilius ne l'a obtenu qu'après la mort d'Asper en 1571, pour six couronnes, par l'intermédiaire de l'apothicaire zurichois Georg Clauser, et selon le musée il est entré dans la collection Amerbach en 1579.
Holbein a peint Elsbeth avec leurs deux aînés, Philipp et Katharina, vers 1528, à son retour de son premier séjour en Angleterre (sur lui, voir le n° 1). Il a peint sur papier, et plus tard on a découpé les figures le long de leur contour pour les coller sur un panneau de tilleul. Elsbeth regarde vers le bas, à côté des enfants, les paupières lourdes et rougies, les coins de la bouche tombants, et sa main droite, grande et lourde, repose sur l'épaule de son fils. Philipp, de profil, rejette la tête en arrière et regarde en haut vers la droite, et la petite Katharina, sur les genoux de sa mère, regarde elle aussi vers la droite, hors du tableau.
Certains chercheurs pensent que le tableau était plus grand et qu'il montrait peut-être, à droite, Holbein lui-même à son chevalet. Ils s'appuient sur le regard des deux enfants, tourné vers la droite, et sur l'imagerie infrarouge, d'après laquelle la tête de Philipp avait d'abord été peinte à un autre endroit. Le bord du papier découpé se voit le long du contour : une fine ligne claire court autour de la coiffe d'Elsbeth, et les doigts de la main tendue de Katharina s'arrêtent net sur une coupe droite au bord droit. Sur le banc rougeâtre, dans le coin inférieur droit, il reste « 152 », et le dernier chiffre de l'année est parti avec la chute de papier.
4. Laïs de Corinthe — Hans Holbein le Jeune
Le long du bord avant du parapet de pierre grise court l'inscription « LAIS CORINTHIACA 1526 », le nom de la célèbre hétaïre grecque Laïs de Corinthe, suivi de l'année. La main droite de la jeune femme repose sur le parapet, paume vers le haut, les doigts détendus, près d'un petit tas de pièces d'or, et une pièce est posée à part. La femme baisse les yeux vers sa paume ouverte. Elle porte un corsage de velours rouge à crevés d'où sort la toile blanche et d'énormes manches de soie d'un orange ocré, ses cheveux sont pris dans une résille d'or, et derrière elle tombe un lourd rideau vert. Holbein a peint ce panneau à Bâle en 1526, l'année de son départ pour l'Angleterre (sur lui, voir le n° 1).
Selon la tradition, Laïs était l'amante d'Apelle, le plus célèbre peintre de l'Antiquité, et les humanistes bâlois appelaient Holbein « Apelle ». De là vient l'interprétation que retiennent certains historiens de l'art : le tableau serait une allégorie de la peinture elle-même et de la beauté, qu'il faut payer généreusement.
Qui a posé pour Holbein, on ne le sait que par une seule ligne. Dans les années 1580, une soixantaine d'années après la réalisation du panneau, Basilius Amerbach a noté dans l'inventaire de la collection que deux petits panneaux représentaient une femme de la famille Offenburg et que l'un d'eux portait l'inscription « Lais Corinthiaca ». Les Offenburg étaient une famille bâloise, et depuis lors on reconnaît dans le modèle tantôt la veuve Magdalena Offenburg, tantôt sa fille Dorothea, bien qu'en dehors de cette note rien ne les relie au tableau. Plus tard est née une légende, que rien ne confirme, selon laquelle Magdalena aurait été la maîtresse de Holbein.
Le second panneau mentionné dans la même note, « Vénus et l'Amour », est lui aussi à Bâle. Au terme d'une étude technique, l'historien de l'art Jochen Sander a conclu qu'il s'agissait d'une réplique de « Laïs » peinte par un assistant de l'atelier, qui en avait reporté les contours en miroir et avait changé la position de la main.
Le Conseil éconduit un prince-électeur (1529–1771)
5. La Passion du Christ — Hans Holbein le Jeune
Le 4 octobre 1641, le Petit Conseil de Bâle a opposé un refus à l'envoyé du prince-électeur Maximilien Ier de Bavière, venu acheter à la ville huit scènes de la Passion du Christ peintes par Holbein. D'après le procès-verbal, l'envoyé a été reconduit « avec toute l'amabilité possible », on lui a offert du vin et on lui a donné une escorte. Plus tard, en 1673, le voyageur français Charles Patin a écrit que le prince-électeur offrait trente mille florins pour les panneaux. Le peintre Joachim von Sandrart, qui avait fait le portrait de Maximilien, a raconté dans son livre de 1675 qu'il avait lui-même vanté ces panneaux au prince pendant les séances de pose, que l'envoyé s'y était mal pris et qu'après le refus, la ville n'en avait été que plus convaincue de leur valeur.
Holbein (sur lui, voir le n° 1) a peint ces scènes au milieu des années 1520 pour les faces extérieures des volets d'un retable sculpté, probablement destiné à la cathédrale de Bâle. Les sculptures que ces volets refermaient n'ont pas survécu, et les volets eux-mêmes ont selon toute vraisemblance été mis à l'abri à l'hôtel de ville en 1529, quand on brisait les images des églises de Bâle. Les panneaux du centre sont plus hauts que ceux des extrémités, si bien que le haut du cadre commun monte en gradins vers le milieu et reprend le contour du retable disparu. Chaque panneau porte deux scènes l'une au-dessus de l'autre, séparées par une bande d'ornement doré. Les trois premières scènes du registre supérieur se passent la nuit, l'Agonie au jardin des Oliviers, l'Arrestation et le Christ devant Caïphe, et la lumière y vient des torches et d'un feu allumé dans l'image même. Dans la deuxième, Judas, vêtu de jaune, embrasse le Christ au milieu d'une foule hérissée de torches et de hallebardes, et en bas à gauche, Pierre, à la barbe grise, lève son épée sur Malchus tombé à terre. Les soldats portent des armures et des chausses à crevés comme on en portait dans les années 1520, et l'architecture qui les entoure est italienne. Sandrart louait dans ces panneaux l'intelligence de « la lumière du jour et de la nuit ».
En 1770, le Conseil a remis les volets à la collection publique, que l'université administrait alors, en présentant ce geste comme un don du gouvernement bâlois. En 1771, l'université a chargé Johann Nikolaus Grooth, peintre né à Stuttgart et établi à Bâle comme portraitiste, de nettoyer les panneaux et d'en réparer les dommages, et c'est apparemment depuis lors que les huit scènes sont réunies dans un seul cadre. À partir du milieu du XIXe siècle, on a accusé Grooth d'avoir ruiné la peinture. En 1997, l'historien de l'art Bernd Lindemann a examiné les panneaux sans trouver de trace de repeints postérieurs, si bien que la surface égale et lisse qu'on reprochait à Grooth est celle de Holbein lui-même.
Les héritiers perdent leur procès (1667–1823)
6. La Mort et la Jeune Fille — Hans Baldung Grien
Le juriste bâlois Remigius Faesch, professeur de droit et trois fois recteur de l'université, a réuni le deuxième grand cabinet privé de Bâle, avec des tableaux, des monnaies, des livres, des gravures et des dessins, et ce panneau de Baldung lui appartenait déjà de son vivant. Mort sans s'être marié en 1667, il a disposé par testament que la collection resterait dans la famille aussi longtemps qu'un descendant docteur en droit serait là pour l'administrer.
Baldung, qui avait été dans sa jeunesse compagnon dans l'atelier de Dürer à Nuremberg, a inscrit sur le panneau l'année 1517, celle où il est rentré à Strasbourg après près de cinq ans de travail sur le maître-autel de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. En haut, on lit en lettres d'or « HIE MVST DV YN », « Ici tu dois entrer ». La Mort a l'aspect d'un cadavre brun, parcheminé, à demi décomposé, au crâne nu, aux orbites vides, avec un trou déchiqueté dans les côtes. Le mort se tient derrière l'épaule droite de la jeune fille et serre dans son poing une mèche de ses cheveux roux, qui coulent vers le bas et se confondent avec les lambeaux de chair pendus à sa propre jambe. La jeune fille, pâle et nue, pleure, les yeux révulsés, des larmes sur les joues, et presse ses mains jointes contre l'avant-bras décharné du mort, comme si c'était lui qu'elle suppliait. De son autre main, il désigne le sol, vers la tombe ouverte selon la description du musée. Le voile transparent posé sur les hanches de la jeune fille est fait de quelques lignes blanches et ne cache rien.
L'université a tenté plusieurs fois de mettre la main sur la collection Faesch, et l'occasion s'est présentée quand la gestion en est revenue à Johann Jakob Faesch, juriste sans doctorat. Il ne pouvait pas l'obtenir à Bâle, parce que la chaire de droit y était vacante. Le tribunal de première instance a donné raison à la famille. En 1823, la cour d'appel a retiré la collection aux Faesch pour la remettre à l'université, sans tenir compte du fait que l'héritier était entre-temps devenu docteur en droit à Fribourg-en-Brisgau.
Le musée retrouve le nom d'un peintre (années 1890)
7. La Synagogue (retable du Miroir du Salut) — Konrad Witz
Jusqu'au milieu des années 1890, on attribuait les panneaux bâlois de ce retable à « l'école de Geertgen tot Sint Jans », peintre néerlandais de Haarlem. Le nom de leur véritable auteur avait déjà été lu, mais à Genève : le cadre du retable genevois de 1444 porte l'inscription « Conradus Sapientis de Basilea », forme latine du nom de Konrad Witz de Bâle, et en 1845 le chercheur genevois Blavignac l'avait déchiffrée et y avait vu le nom du peintre. Personne n'avait fait le lien avec Bâle. Au milieu des années 1890, le conservateur de la collection bâloise, Daniel Burckhardt, et le Genevois Jaques Mayor ont remarqué que les volets de Genève et les panneaux de Bâle étaient de la même main. Mayor l'a publié en 1896, Burckhardt en 1901. Le retable bâlois n'est pas signé, et le musée, se fondant sur la ressemblance avec celui de Genève, juge l'attribution à Witz très probable.
On pense que le retable a été peint vers 1435 pour l'église Saint-Léonard de Bâle, et « La Synagogue » faisait partie de la face extérieure du volet droit. Une jeune femme se tient dans une pièce de pierre vide aux murs gris, vêtue d'une immense robe d'un jaune acide qui retombe sur le sol en plis cassés. Ses yeux sont fermés, barrés d'un bandeau transparent peint de quelques fines lignes blanches, si discret qu'on le manque facilement. Son visage est d'un blanc de craie, sa tête baissée. Deux tables de la Loi en pierre grise sont appuyées contre son épaule droite, et de la main droite elle les retient par en dessous, à hauteur de la taille. Les lettres des tables ressemblent à de l'hébreu, mais le musée parle d'un « hébreu de fantaisie ». De la main gauche, elle tient une fine hampe dorée, brisée près du sommet, qui porte un petit fanion rouge, et au bord droit, dans une ouverture, apparaît une bande d'un bleu vif.
Le bandeau sur les yeux, la lance brisée et les tables qui glissent étaient les attributs habituels de la Synagogue dans l'art médiéval, qui la plaçait en pendant de l'Église pour figurer les juifs qui n'avaient pas reconnu le Christ. Witz a conservé tous ces attributs et il a peint une jeune femme élégante, de la même taille et de la même prestance que l'Église du panneau jumeau, laquelle porte un manteau rouge, garde les yeux ouverts et tient un calice et une croix.
« La Synagogue » a été offerte au musée en 1843 par le collectionneur bâlois Peter Vischer-Passavant, et d'autres panneaux sont arrivés eux aussi au XIXe siècle, donnés par des familles bâloises. Le musée a acheté « L'Église » en 1928 grâce à l'argent du gouvernement, de deux fondations et de nombreux amateurs d'art, et l'ange de l'Annonciation y est conservé depuis la même année en dépôt de la Fondation Gottfried Keller (sur la fondation, voir le n° 8). Sur les 14 parties conservées du retable, neuf sont à Bâle. Le retable a été démonté autrefois, et ses panneaux ont été sciés dans l'épaisseur pour séparer les faces des revers, si bien que le revers de « La Synagogue » est devenu un tableau à part entière, « La Reine de Saba devant Salomon », conservé à Berlin.
La Confédération achète le tableau d'un peintre bâlois (1920)
8. L'Île des morts (première version) — Arnold Böcklin
Böcklin, né à Bâle et installé alors à Florence, a peint ce tableau au printemps 1880 pour son mécène Alexander Günther, mais ne le lui a pas remis. Alors que la toile attendait encore d'être achevée dans l'atelier, Marie Berna, veuve d'un financier, est venue demander à l'avoir, « pour rêver », et c'est pour elle que Böcklin a peint une deuxième version, conservée au Metropolitan Museum de New York. Il existe en tout cinq versions.
L'île occupe la bande médiane d'une large toile, avec au-dessus un ciel nocturne sombre et vide et au-dessous une eau lisse presque noire. Deux rochers éclairés d'une chaude lumière brun doré s'écartent de part et d'autre, de hauts cyprès noirs s'élèvent entre eux, et des entrées rectangulaires de chambres funéraires sont taillées dans la roche. Une petite barque se dirige vers le débarcadère blanc qui s'ouvre entre les rochers. À l'une de ses extrémités est assis un rameur vêtu de sombre, derrière lui se tient, de dos, une silhouette enveloppée de la tête aux pieds dans un blanc lumineux, et à l'autre bout, à droite, repose un cercueil sous un drap blanc. Dans le coin inférieur gauche, dans l'eau sombre, on distingue à peine le monogramme « AB ».
En 1920, le tableau a été acheté par la Fondation Gottfried Keller. Elle avait été créée en 1890 grâce à la fortune que Lydia Welti-Escher avait remise à la Confédération suisse, et on lui avait donné le nom du poète Gottfried Keller. Ses achats sont décidés par une commission nommée par le Conseil fédéral, et la fondation confie les œuvres acquises en dépôt à des musées suisses, souvent dans la ville d'où elles sont issues. C'est la fondation, autrement dit la Confédération, qui est propriétaire de « L'Île des morts », et le Kunstmuseum de Bâle garde le tableau en dépôt depuis 1920.
Les premiers tableaux modernes (1931–1937)
9. Senecio — Paul Klee
Presque toute la surface est occupée par une tête ronde posée sur un cou court, et le visage y est découpé en plages de couleur plates : la moitié droite du crâne jaune pâle, une bande rose à travers les deux joues, des carrés blancs, crème et jaunes pour le menton. Les yeux sont cernés d'une seule ligne fine qui se croise en huit à la racine du nez, les pupilles sont de petits disques plats d'un rouge sombre, et l'œil gauche est placé plus haut que le droit. Au-dessus de l'œil gauche se dresse un triangle blanc à la pointe aiguë, au-dessus du droit s'arrondit un arc vert foncé, de sorte qu'un sourcil semble levé. La bouche est faite de deux petits carrés violet foncé, posés en décalé. La peinture est appliquée en couche mince, et l'on voit transparaître l'apprêt à la craie et la trame de la gaze collée sur le carton, surtout dans le blanc des yeux.
En latin, senecio désigne le séneçon, une mauvaise herbe dont les aigrettes blanches et duveteuses rappellent une tête chenue, et le nom de la plante vient lui-même du mot latin qui signifie « vieillard ». Dans son catalogue, Klee a aussi donné au tableau un titre allemand, « Baldgreis », à peu près « bientôt vieillard ». Au bord gauche, il a écrit « KLEE », et en dessous « 1922 /// 181 », l'année et le numéro dans son propre catalogue.
Klee est né en 1879 près de Berne, mais par son père, qui était allemand, il est resté toute sa vie citoyen allemand. À partir de 1921, il a enseigné au Bauhaus, et il a peint « Senecio » à Weimar, au cours de sa deuxième année d'enseignement. En 1933, les nazis l'ont renvoyé de l'Académie de Düsseldorf, et à la fin de la même année il est parti pour Berne. En 1937, ses œuvres ont été retirées des musées allemands (l'une d'elles, « Villa R », fait l'objet du n° 13). En 1939, Klee a demandé la nationalité suisse, et il est mort le 29 juin 1940 sans l'avoir obtenue.
Le musée a acheté « Senecio » en 1931 aux marchands munichois Günther et Sophie Franke. Avec « Iris bleus I » d'Emil Nolde, ce sont deux des premiers tableaux modernes entrés dans la collection, et en 1936, dans le nouveau bâtiment principal du musée, l'art moderne se réduisait presque à eux et à quelques autres œuvres.
10. Marguerite Gachet au piano — Vincent van Gogh
Pendant plus de 40 ans, ce tableau est resté accroché dans la chambre de Marguerite Gachet, dans la maison de son père, le docteur Paul Gachet, à Auvers-sur-Oise. En 1934, deux membres de la Commission artistique du musée de Bâle, le directeur Otto Fischer et le collectionneur Rudolf Staechelin, sont allés à Auvers pour le voir chez les Gachet, et la même année le musée l'a acheté.
Van Gogh est arrivé à Auvers en mai 1890 pour vivre près du docteur Gachet, il a peint sa fille l'été de la même année et il est mort fin juillet. Dans une lettre à son frère Theo, il énumérait les couleurs : « la robe est rose », puis « le mur dans le fond vert avec un point orangé, le tapis rouge avec un point vert, le piano violet foncé ». La toile est étroite, deux fois plus haute que large. Marguerite est assise de profil, penchée sur le clavier, les cheveux relevés en chignon. Le piano, coupé par le bord gauche, porte une partition et une bougie éteinte. Les points orange couvrent le mur jusqu'à mi-hauteur de la toile, et en bas à droite s'étend le tapis rouge semé de courtes hachures vertes.
Le pigment rouge de la robe a pâli avec le temps, et la robe rose paraît presque blanche, avec des touches vert pâle et jaunes entre lesquelles on distingue çà et là des veines d'un rose rouge.
11. Portrait du président du Reich Friedrich Ebert — Lovis Corinth
L'argent de ce portrait a été fourni en 1937 par les syndicats et par le département de l'Instruction publique du canton de Bâle-Ville, et c'est le directeur du musée, Otto Fischer, qui l'a acheté à la veuve de Lovis Corinth. Au sein de la Commission artistique, écrit le musée, l'achat a suscité une « vive désapprobation », et il a fallu la voix de Fischer lui-même pour le faire passer. La même année, on a commencé à retirer les tableaux de Corinth des musées allemands (voir le n° 15).
Ebert, social-démocrate, était alors président du Reich, et Corinth l'a peint en mars 1924 dans l'appartement berlinois du président. Le peintre voulait le faire asseoir, mais Ebert a refusé en expliquant qu'il avait eu une mauvaise expérience avec cette pose, et Corinth l'a peint debout. Corinth a raconté dans son autobiographie que la tête d'Ebert l'avait attiré par sa « laideur intéressante ». Ebert se tient presque de face et regarde droit vers le spectateur. La lumière d'une fenêtre garnie de voilages, au bord gauche, tombe sur une moitié du visage, l'autre moitié s'enfonce dans une ombre brune. Du côté éclairé, le costume croisé sombre est peint en bandes vives d'outremer et de bleu-violet, la main droite pend devant la veste, la gauche est posée sur la hanche, et les jambes, dans le tiers inférieur de la toile, sont à peine esquissées. Dans le coin supérieur droit, on lit sur le mur « Lovis Corinth / im März 1924 ».
Corinth avait alors 65 ans. Depuis une attaque cérébrale en décembre 1911, il était en partie paralysé, mais il continuait à peindre. Il est mort en juillet 1925.
L'été 1939 : des achats dans les dépôts du Reich
12. Le Destin des animaux — Franz Marc
Le tiers droit de cette toile a brûlé pendant l'hiver 1916–1917 dans l'entrepôt d'une entreprise berlinoise de transport d'œuvres d'art, où le tableau était remisé après l'exposition posthume de Marc à la galerie Der Sturm, à Berlin. Marc lui-même avait été tué devant Verdun le 4 mars 1916. Un an avant sa mort, après avoir reçu au front une carte postale qui reproduisait ce tableau, il avait écrit à sa femme Maria : « C'est comme un pressentiment de cette guerre, effrayant et bouleversant, j'ai peine à croire que c'est moi qui l'ai peint ! »
Marc a peint le tableau au printemps 1913 et l'a d'abord intitulé « Les arbres montraient leurs cernes, les animaux leurs veines ». Avant la première exposition, il l'a rebaptisé sur le conseil d'un ami, Paul Klee (sur lui, voir le n° 9), et en 1919 c'est Klee qui a reconstitué la partie brûlée d'après l'aquarelle préparatoire et des photographies. Le musée écrit qu'en employant des tons nettement plus sombres, il a laissé la perte visible. Dans les deux tiers gauches, peints par Marc, des diagonales traversent la toile, un énorme tronc brun-rouge tombe du haut vers le bord droit, au centre se cabre un cerf bleu à la tête renversée, et plus à gauche se dressent deux têtes de chevaux vertes, la bouche ouverte. En dessous s'étend un triangle blanc parcouru de fines veines rouges, les « veines » du premier titre, et au bord gauche on voit la section d'un tronc avec ses cernes. Le tiers droit, peint par Klee, est trouble, d'un brun olive, parcouru de pâles lignes rouges et gris-vert, et sa limite avec les couleurs saturées de Marc est irrégulière, comme un bord brûlé.
Après la mort de Marc, le tableau est resté à sa veuve. En 1930, il a été acheté par le musée municipal de Halle, en 1937 le ministère de la Propagande du Reich l'a saisi comme « art dégénéré », et en 1938 on l'a envoyé au dépôt du château de Schönhausen, à Berlin, où l'on regroupait les œuvres que les autorités jugeaient bonnes à vendre à l'étranger. À l'été 1939, Bâle a acheté 21 œuvres provenant de musées allemands, huit à la vente aux enchères de la galerie Theodor Fischer, à Lucerne, le 30 juin, et 13 par l'intermédiaire des marchands berlinois Karl Buchholz et Hildebrand Gurlitt, et les a payées sur un crédit spécial de 50 000 francs accordé par le canton. En juillet, le nouveau directeur du musée, Georg Schmidt, écrivait au critique Paul Westheim que tout cela lui faisait l'effet d'un conte de fées, « si seulement les circonstances qui y ont mené n'étaient pas d'une réalité et d'une brutalité aussi bouleversantes ». « Le Destin des animaux » a été le premier de ces achats. Schmidt avait vu le tableau au dépôt de Schönhausen en mai et en avait négocié l'achat avant même que le canton approuve le crédit. Par un télégramme du 10 mai 1939, il en a proposé 6 000 francs à Gurlitt, qui le vendait pour le compte du ministère, et il l'a finalement payé 6 900.
13. Villa R — Paul Klee
Pauline Kowarzik, peintre et collectionneuse de Francfort, a acheté ce tableau en novembre 1919, l'année même où Klee l'a peint. Depuis 1916, elle siégeait à la commission d'acquisition de la Galerie municipale de Francfort, la première femme à y entrer. En 1926, ruinée par l'inflation, elle a vendu à cette galerie, installée au Städel, presque toute sa collection d'art moderne, 34 œuvres, en échange d'une rente viagère. En août 1937, « Villa R » a été retirée du Städel.
Le tableau est petit et nocturne, peint sur un fond presque noir. À gauche du centre se dresse une villa faite de blocs plats, blancs, rosés, bleu froid et violets, avec une grande fenêtre divisée en carrés rouge sombre. Une large route rouge entre par le bas à gauche, passe devant la maison et monte en se rétrécissant vers le bord droit. Sur la route, à droite de la maison, est plantée une grande lettre R gris-vert à empattements, du même vert terne que les collines. Dans le coin supérieur gauche, on voit un demi-cercle vert, dans le coin supérieur droit, une pleine lune jaune. Selon le musée, c'est l'une des premières peintures à l'huile de Klee, qui jusque-là avait longtemps travaillé uniquement sur papier. La même année, il a peint « Ville R », avec une grande lettre noire, et le Lenbachhaus de Munich, qui conserve ce tableau, juge que le sens de la lettre est chiffré.
Le 30 juin 1939, la galerie Theodor Fischer a mis aux enchères à Lucerne 125 œuvres retirées des musées allemands, et 86 d'entre elles sont parties dans des collections hors d'Allemagne. La délégation bâloise n'avait pas l'intention d'enchérir sur « Villa R », inscrite au catalogue sous le numéro 59 avec le titre « Maison au bord de la route », et elle l'a achetée avec l'argent qui restait une fois faits les achats prévus. Seules deux peintures à l'huile de Klee figuraient dans cette vente, « Villa R » et « Jardin de monastère », et « Jardin de monastère » a brûlé en 1940.
14. Autoportrait en demi-nu au collier d'ambre II — Paula Modersohn-Becker
En février 1906, Paula Modersohn-Becker a laissé son mari, le peintre Otto Modersohn, elle est partie de Worpswede, la colonie d'artistes près de Brême, et s'est mise à travailler seule à Paris. Cette année-là, elle a peint une quinzaine d'autoportraits. Pour certains d'entre eux, elle s'est fait photographier nue, apparemment par sa sœur Herma, et celui-ci, écrit le musée, a été peint d'après une photographie. Le musée le considère comme l'un des premiers autoportraits nus de l'histoire et pense qu'elle n'avait sans doute pas l'intention de le montrer au public.
Elle regarde le spectateur de ses grands yeux sombres, la tête légèrement inclinée, et ses lèvres fermes, d'un rouge vif, esquissent un petit sourire retenu. Elle porte trois fleurs roses dans les cheveux. Le long collier de grosses perles d'ambre est peint en disques plats d'un ocre moutarde et pend en fer à cheval sous la poitrine. De la main droite levée, elle tient du bout des doigts une fleur rose à tige courte, le bras gauche passe en travers du corps, et la main se relève à angle vif. Derrière elle se serrent d'épaisses tiges bleu foncé, avec leurs feuilles, sur un fond gris-bleu pâle. Le musée y voit l'influence des portraits de momies antiques, vus de face, aux grands yeux, une fleur à la main.
Au printemps 1907, elle est revenue à Worpswede avec son mari, le 2 novembre elle a mis au monde une fille, et elle est morte le 20 novembre, à 31 ans. L'autoportrait a été exposé pour la première fois en 1913, et la même année le collectionneur hanovrien Herbert von Garvens-Garvensburg l'a acheté. En 1928, le Kestner-Museum de Hanovre le lui a acquis, et en 1937 le tableau en a été retiré.
À Lucerne, le 30 juin 1939, il portait le numéro 97. La veille de la vente, le canton avait approuvé 50 000 francs sur les 100 000 demandés, et la Commission artistique a acheté ce tableau alors que le prix dépassait la limite qu'elle s'était fixée. Le même jour, Bâle a renoncé à « La Famille Soler » de Picasso, qui aurait englouti presque tout le crédit. Bâle possède deux autres tableaux de Modersohn-Becker, achetés en 1939 par l'intermédiaire de Buchholz, et l'un d'eux, « Garçon au chat », avait lui aussi été retiré du Kestner-Museum.
15. Ecce Homo — Lovis Corinth
En inaugurant le 19 juillet 1937 à Munich l'exposition « Art dégénéré », le peintre Adolf Ziegler a déclaré que Corinth, « après sa deuxième attaque, n'avait plus produit que des barbouillages maladifs et incompréhensibles ». Parmi les sept tableaux de Corinth exposés, trois venaient de la Nationalgalerie de Berlin, dont « Ecce Homo ». Il avait été retiré de la galerie le 7 juillet, lors de la première vague de saisies, quand on rassemblait les œuvres destinées à Munich. Au total, 45 tableaux de Corinth ont été retirés des musées allemands. Eva Reifert, conservatrice au musée de Bâle, a expliqué en 2017 qu'à l'époque on ne s'accordait apparemment pas sur la question de savoir s'il fallait tenir ce tableau pour « dégénéré », bien qu'il figure sur de nombreuses photographies de l'exposition munichoise.
Corinth l'a peint en 1925, la dernière année de sa vie (sur lui, voir le n° 11), et selon le musée, ce sont des connaissances qui ont posé pour lui. Trois figures grandeur nature se tiennent épaule contre épaule, coupées aux genoux par le bord inférieur. Au centre se tient un Christ jeune, couronné d'épines, en tunique rouge sans manches, le visage, les épaules et les bras éclaboussés de sang, les poignets croisés liés par une grosse corde. À gauche, Pilate, dans une blouse blanche peinte au blanc pur et en tons bleus froids, un bandeau jaune sur le front, désigne le Christ de sa paume ouverte. À droite se dresse un soldat chauve en armure d'acier sombre, vers qui court la corde partie des mains liées du Christ. Le rouge, le gris noir et le blanc forment trois grandes masses, la touche est partout rapide et épaisse, et c'est le visage du Christ qui est peint avec le plus de soin. Dans le coin supérieur gauche, Corinth a écrit sur la toile « Ecce Homo. / Lovis Corinth / 1925 ».
Après la mort de Corinth, le tableau est resté à sa veuve, la Nationalgalerie l'a acheté en 1929, et en août 1938, déjà saisi, il s'est retrouvé au dépôt de Schönhausen. Fin mai 1939, Georg Schmidt s'est rendu à Berlin et a choisi avec le marchand Karl Buchholz des œuvres qu'on a ensuite envoyées à Bâle pour examen. Le 12 juin, Buchholz a acheté « Ecce Homo » au ministère de la Propagande pour le compte de Bâle, et après la vente de Lucerne, la Commission artistique a retenu 12 autres œuvres parmi celles qu'on lui avait envoyées, dont ce tableau. En 1949, Paul Ortwin Rave, qui dirigeait la Nationalgalerie quand le tableau en avait été retiré, a placé « Ecce Homo » sur la couverture de son livre sur la dictature artistique du Troisième Reich, « Kunstdiktatur im Dritten Reich », l'un des premiers ouvrages consacrés à la campagne contre l'« art dégénéré ».
Des émigrés donnent, le musée achète ce qu'il avait laissé passer (1941–1977)
16. Ta matete (Le Marché) — Paul Gauguin
Robert von Hirsch a offert ce tableau à Bâle lorsqu'il a obtenu la nationalité suisse en 1940, et le tableau est entré dans l'inventaire du musée en 1941. Hirsch était né en 1883 à Francfort-sur-le-Main dans une famille juive assimilée. En 1898, il était entré dans l'entreprise de cuir que des parents à lui dirigeaient à Offenbach, en 1913 le grand-duc de Hesse l'avait anobli et lui avait donné la particule « von », et en 1917 il était devenu l'unique propriétaire de l'entreprise. Il avait commencé à collectionner vers 1907, et sa collection réunissait des pièces d'orfèvrerie et des émaux du Moyen Âge, des dessins de Dürer, des manuscrits et de la peinture française moderne. Il projetait une grande donation aux musées de Francfort, mais en 1933, après l'arrivée des nazis au pouvoir, il a émigré à Bâle, où l'entreprise avait une succursale, et y a emporté toute sa collection, sauf un tableau (voir le n° 19).
Gauguin a peint « Ta matete » en 1892, lors de son premier séjour à Tahiti. En tahitien, ces mots signifient « le marché », et c'est le titre que lui donne le musée. Le tableau est aussi connu sous le titre « Nous n'irons pas au marché aujourd'hui », qui ne traduit pas les mots tahitiens. Cinq femmes en longues robes à col montant sont assises en rang sur un banc vert, chaque robe d'une seule couleur plate, du vert presque noir à gauche au jaune à droite. Leurs têtes sont tantôt de profil strict, tantôt tournées, leurs mains levées montrent la paume, et seule la femme du milieu regarde droit vers le spectateur. Gauguin a construit cette rangée d'après une peinture égyptienne, une scène de banquet de la tombe du scribe Nebamon conservée au British Museum, dont il avait emporté une photographie à Tahiti. Il a peint sur de la toile de jute, et la trame grossière transparaît sur tout le tableau à travers la peinture mince et mate.
À Bâle, Hirsch a épousé en 1945 la sculptrice Martha Dreyfus-Koch, et en 1955 il a reçu un doctorat honoris causa de l'université de Bâle. Ses relations avec le musée se sont ensuite dégradées. Hirsch estimait que l'art contemporain devait être acheté par les collectionneurs privés et que les musées devaient s'en tenir à ce qui était reconnu, et quand le Kunstmuseum, sous la direction de Franz Meyer, s'est mis à acheter la nouvelle peinture américaine, il a renoncé à l'idée de laisser toute sa collection à la ville. Il est mort à Bâle le 1er novembre 1977, et selon son testament la plus grande partie de sa collection a été vendue aux enchères chez Sotheby's à Londres en 1978.
17. Femme à la mandoline (d'après Corot) — Juan Gris
Vers 1860–1865, Camille Corot a peint dans son atelier un modèle en costume italien, assis avec une mandoline sur les genoux, qui contemple l'instrument d'un air songeur, et on a ensuite surnommé le tableau « Rêveuse à la mandoline ». En 1916, il se trouvait à Budapest, dans la collection du baron Mór Lipót Herzog, et il est conservé au musée d'Art de Saint-Louis. En septembre de cette même année 1916, Juan Gris a peint son propre tableau d'après celui de Corot.
Gris a repris les détails de Corot : le bandeau orné d'une rangée de petites perles dans les cheveux, la perle à l'oreille, la chemise blanche sous le corsage sombre, la mandoline en travers des genoux, la caisse à gauche et le manche à droite, et l'inclinaison de la tête. De la couleur de Corot, il n'a presque rien gardé, et le tableau est peint en gris ardoise, en noir, en blanc de craie, en vert bouteille foncé et en brun rouille. Le visage est partagé en une moitié claire et une moitié sombre, un œil est cerné d'un fin trait blanc, la mandoline est devenue une planche brun rouille aux cordes griffées de blanc, et les bouts arrondis des manches blanches sont ombrés d'un fin moucheté gris qui fait penser à une pulvérisation.
Gris est né à Madrid en 1887 et vivait à Paris depuis 1906. En 1916, son marchand Daniel-Henry Kahnweiler, sujet allemand, attendait la fin de la guerre en Suisse, et en mai Gris a signé un contrat avec Léonce Rosenberg. Cette même année, il a commencé à peindre des figures et a fait des dessins d'après Raphaël, Vélasquez et Cézanne.
Le tableau a été donné à Bâle par Raoul La Roche, fils d'un banquier bâlois, qui a travaillé dans une banque à Paris de 1911 à 1954. À partir de 1918, il a été l'ami de l'architecte Le Corbusier et du peintre Amédée Ozenfant, qui l'ont aidé à réunir des cubistes, et Le Corbusier a construit pour lui et pour sa collection la villa La Roche, à Auteuil. En 1952, 1956 et 1963, La Roche a donné à Bâle 90 œuvres cubistes et puristes, et dès lors on est venu à Bâle pour voir le cubisme. Gris a peint « Femme à la mandoline » à l'huile sur contreplaqué, et à travers la mince peinture grise du fond, surtout dans le coin supérieur droit, on voit transparaître les fibres verticales du bois.
18. La Berge — Henri Matisse
Le 30 juin 1939 à Lucerne, le directeur du musée de Bâle, Georg Schmidt, a vu « La Berge » de Matisse adjugée sous le numéro 96 à Max Mueller, d'Ascona. Ce jour-là, Bâle a acheté huit autres œuvres. Le tableau appartenait au musée Folkwang, dont le fondateur, Karl Ernst Osthaus, l'avait acheté en février 1908 à la galerie parisienne Bernheim-Jeune, quelques mois après avoir acquis le premier tableau de Matisse à entrer dans un musée. Après la mort d'Osthaus, sa collection est passée en 1922 de Hagen à Essen, et en 1937 le tableau en a été retiré comme « art dégénéré ».
Matisse l'a peint au printemps 1907 à Collioure, village de pêcheurs au bord de la Méditerranée, près de la frontière espagnole, où il était justement arrivé au fauvisme ces années-là, avec André Derain. Le long du bord supérieur court une branche aux grandes feuilles vert foncé en forme d'amande. Les troncs minces des arbres sont peints en lignes rouge brique et roses, et sous la bande rouge orangé de la rive lointaine, ils se prolongent par leurs reflets dans l'eau bleue, si bien que chaque arbre est dessiné deux fois. Le vert, le violet, le rouge orangé et le bleu sont posés côte à côte en taches pures, sans noir. Au bord droit, parmi les troncs, est assise une minuscule silhouette en chapeau de paille, vêtue d'un lilas pâle, avec quelque chose de blanc sur les genoux. La signature, dans le coin inférieur droit, est tracée en bleu sur l'eau : « Henri-Matisse ».
Le musée n'a pas pu établir qui a possédé le tableau entre 1939 et 1953. En 1953, 14 ans après Lucerne, on a proposé à Bâle, par l'intermédiaire du marchand Ernst Beyeler, de l'acheter à une collection privée, et Schmidt, toujours directeur, l'a qualifié d'« œuvre particulièrement précieuse » de la période fauve classique de Matisse.
19. Le Jugement de Pâris — Lucas Cranach l'Ancien
En 1933, « Le Jugement de Pâris » figurait sur la liste allemande des œuvres d'art d'intérêt national, et quand Robert von Hirsch a quitté Francfort pour Bâle (sur lui, voir le n° 16), il n'a pas été autorisé à l'emporter avec le reste de sa collection. En mars 1936, le tableau est passé à Hermann Göring par l'intermédiaire du marchand berlinois Johannes Hinrichsen, et la base de données de la collection Göring enregistre la transaction comme une vente forcée. On raconte souvent une autre version, bien que les historiens n'aient trouvé aucun document pour l'étayer : Hirsch aurait cédé le Cranach à Göring en échange de l'autorisation d'emporter le reste. En 1937, Göring a prêté le tableau à une exposition Cranach à Berlin. Après la guerre, il a été restitué à Hirsch le 31 août 1954, et en 1977 il est arrivé à Bâle comme don de Martha et Robert von Hirsch.
À gauche est assis Pâris en armure d'argent, les cheveux frisés et la barbe fournie, avec à ses pieds un chapeau à plumes d'autruche blanches et une épée. Au-dessus de lui se tient Mercure, vieillard à la barbe grise, dans une fantastique armure orange cuivré couverte de coquillages et de spirales, une sphère de verre à la main. À droite se tiennent les trois déesses, nues, vêtues seulement de voiles transparents qu'on devine à de fines lignes autour des hanches et des bras. Celle du milieu est vue de dos, coiffée d'un large chapeau rouge, une lourde chaîne d'or au cou, et elle regarde par-dessus son épaule, droit vers le spectateur. Du haut d'un nuage, l'Amour les vise, et derrière les arbres on aperçoit un château sur un rocher, une ville et des montagnes bleues. Sur une pierre, sous le pied de la déesse de droite, Cranach a inscrit « 15 » et « 28 », et entre les deux l'emblème de son atelier, le serpent ailé.
Au revers du panneau est restée une étiquette dactylographiée de l'exposition berlinoise de 1937, qui indique comme propriétaire du tableau le « ministre-président Göring ».
Un achat réexaminé (1940, 2021–2023)
20. La Muse inspirant le poète — Henri Rousseau
Le 12 juin 1940, Charlotte von Wesdehlen a écrit de Genève à Alice Bernoulli, femme du marchand de tableaux bâlois Christoph Bernoulli, pour lui énumérer 12 de ses tableaux, et elle a ajouté qu'elle aimerait en vendre un maintenant, « parce que c'est nécessaire ». Née Reichenheim, juive, fille de collectionneurs berlinois, elle avait été mariée au banquier Paul von Mendelssohn-Bartholdy, et en 1913 le couple avait acheté ce tableau au marchand parisien Paul Rosenberg. Après leur divorce en 1927, le tableau lui était revenu. En 1930, elle avait épousé le comte von Wesdehlen, capitaine de cavalerie prussien à la retraite, originaire de Neuchâtel, et elle était devenue citoyenne suisse. Le tableau a passé la frontière suisse à Brigue le 5 octobre 1935, d'après l'étiquette de douane collée au dos de la toile, et Charlotte elle-même a quitté Berlin en 1938. Le Reich lui a fait payer l'impôt sur les biens juifs et la taxe sur l'émigration, et toute sa fortune personnelle y a passé.
Rousseau, autodidacte et ancien employé de l'octroi de Paris, a peint le tableau en 1909, un an avant sa mort, sur une commande de Guillaume Apollinaire, et c'est un double portrait : le poète se tient à côté de son amie, la peintre Marie Laurencin, figurée en Muse. Dans la première version, conservée au musée Pouchkine de Moscou, Rousseau avait peint des giroflées au lieu d'œillets de poète, et Apollinaire s'en est moqué dans un journal. Dans la seconde version, celle de Bâle, une rangée de hautes tiges d'œillets de poète se dresse devant les deux figures, avec leurs têtes plates faites de petites fleurs roses, blanches et rouge sombre. La Muse, en longue robe gris mauve, lève la main droite, l'index pointé vers le haut, et porte dans les cheveux et au cou des fleurs sombres aux feuilles vertes. Apollinaire, en costume noir, regarde droit devant lui, une plume blanche dans la main droite, une feuille de papier roulée dans la gauche, et au-dessus d'eux les branches des arbres se rejoignent en une arche de feuilles cernées une à une. Apollinaire a raconté qu'à la première séance Rousseau lui avait mesuré le nez, la bouche, les oreilles, le front, les mains, le corps tout entier, puis avait reporté ces mesures sur la toile en les réduisant. En 1913, un an après sa rupture avec Marie Laurencin, Apollinaire a confié le tableau à Rosenberg pour qu'il le vende.
À l'été 1940, le directeur du musée, Georg Schmidt, a d'abord fait savoir à Charlotte von Wesdehlen que le musée n'avait pas d'argent, parce que tout passait dans le transfert des collections vers des abris à l'épreuve des bombes, puis, fin juillet, il est venu la voir lui-même à Genève. Le 1er août, il écrivait à Bernoulli qu'il l'avait fait descendre « des hauteurs du fausset sur le terrain de la réalité », qu'elle semblait « devoir vendre à tout prix » et que s'il posait 12 000 sur la table, elle les prendrait. Au collectionneur Rudolf Staechelin, qui avait avancé l'argent au musée, Schmidt écrivait que « tous les intéressés savent qu'il s'agit au fond d'un prix honteusement bas » pour l'une des œuvres majeures et classiques de Rousseau. Dans le procès-verbal de la Commission artistique du 2 septembre 1940, Schmidt a rangé cette offre parmi les « coups de chance qu'il fallait attendre de la guerre ». Le musée a payé 12 000 francs, alors qu'en temps normal, d'après Schmidt lui-même, le tableau en aurait rapporté 30 000 à 40 000. Charlotte von Wesdehlen ne s'est pas plainte de cette vente par la suite, et elle est morte à Genève en 1946.
En 2001, la Commission indépendante d'experts suisse, qui étudiait le rôle de la Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale, a analysé cet achat comme un cas exemplaire de « biens en fuite ». La commission désignait ainsi ce que des émigrés d'Allemagne vendaient dans des pays hors de portée du pouvoir nazi, par opposition à l'art spolié. En 2021, les avocats de l'un des ayants droit de Charlotte von Wesdehlen ont demandé au musée de réexaminer la transaction, et en 2022 ils ont réclamé la restitution du tableau. Le 20 décembre 2023, la Commission artistique a rendu une décision de 54 pages. On y lit que dans le comportement des employés du musée de l'époque, « on ne peut manquer de remarquer un effrayant manque de respect envers la personne de Charlotte von Wesdehlen et une froideur considérable », et que cela « fait partie de l'histoire du Kunstmuseum Basel ». La commission a reconnu que la vente était liée à la persécution, puisque sans celle-ci il n'y aurait pas eu de vente et que Charlotte von Wesdehlen avait besoin de cet argent pour vivre. En 2020, le musée avait déjà conclu un accord semblable au sujet de gravures achetées en 1933 lors de la dispersion de la collection de Curt Glaser. La commission a refusé de restituer « La Muse », mais elle s'est prononcée en faveur de négociations sur une compensation financière « d'un montant approprié ».
À voir aussi
La ville a acheté deux tableaux de Picasso, « Les Deux Frères » et « Arlequin assis », après que les Bâlois eurent approuvé cet achat par référendum en 1967, et Picasso a remercié la ville en offrant au musée quatre autres œuvres. Parmi les achats de l'été 1939, la collection compte « La Fiancée du vent » d'Oskar Kokoschka, « La Prise de tabac » de Marc Chagall et « Deux chats, bleu et jaune » de Franz Marc. Chez Holbein, il reste à voir les portraits d'Érasme de Rotterdam de 1523 et de 1532, ainsi que le diptyque de jeunesse des époux Meyer zum Hasen, de 1516. Dans « L'Idiot », le prince Mychkine évoque un autre tableau vu à Bâle, dans lequel on reconnaît d'ordinaire « La Décollation de saint Jean-Baptiste » de Hans Fries, de 1514, qui appartient lui aussi au musée. Le cabinet des estampes, qui conserve la plus grande partie des plus de 300 000 œuvres du musée, garde aussi les dessins du cabinet Amerbach.
