Le Metropolitan a été fondé en 1870 sans bâtiment et sans la moindre pièce en sa possession. Un groupe d'avocats, de banquiers et d'artistes new-yorkais avait décidé que la ville avait besoin d'un musée à la hauteur des grands musées européens, loua des salles sur la Cinquième Avenue et se mit à acheter de la peinture et des antiquités. La première pièce entrée dans la collection fut un sarcophage romain, offert par le consul américain à Chypre. Le musée conserve aujourd'hui environ deux millions d'objets, du silex taillé aux toiles de Jackson Pollock, et le parcourir en entier en une seule visite est matériellement impossible.
Nous vous proposons quinze œuvres à privilégier si votre temps est compté. Nous commençons par un temple égyptien élevé sous Auguste et terminons par une figure congolaise de la fin du XIXe siècle.
1. Le temple de Dendour
En 1968, un cargo accoste à Brooklyn avec à son bord du fromage italien, des tomates en conserve, des bocaux de cerises à cocktail et un temple égyptien. Dendour voyageait en cale, réparti dans plus de 640 caisses. Ses blocs de grès pesaient plus de 800 tonnes.
Des dizaines de noms suivis de leur date sont gravés dans les murs du temple. Ils ont été laissés par les Européens qui remontaient le Nil au XIXe siècle, à une époque où signer un monument antique passait pour un comportement ordinaire de voyageur, et Dendour en a recueilli une quantité remarquable.
Le temple a été construit vers l'an 10 avant notre ère et dédié à Isis, vénérée en Égypte comme l'épouse d'Osiris et la protectrice des morts, dont le culte s'était répandu à l'époque romaine dans toute la Méditerranée et jusqu'à Rome même. On y honorait avec elle deux frères de la région, Pédésis et Pihor, fils d'un chef nubien noyés dans le Nil. Les Égyptiens tenaient les noyés pour marqués par l'eau et proches des dieux, si bien que les deux frères devinrent après leur mort des divinités locales et que le temple fut élevé auprès de leur tombe.
Qui franchit la porte trouve d'abord une cour à ciel ouvert, puis un portique à colonnes, ensuite la salle des offrandes et tout au fond le sanctuaire, où se tenait l'image du dieu. Le sol montait à mesure que l'on avançait, le plafond descendait, la lumière se raréfiait et les salles se resserraient. Presque tous les temples égyptiens étaient bâtis ainsi, parce que l'édifice figurait le trajet du monde extérieur jusqu'à la demeure du dieu, et qu'au bout de ce trajet il ne restait plus de visiteurs, seulement des prêtres.
Les reliefs de l'entrée montrent un souverain coiffé de la double couronne qui présente des offrandes et brûle de l'encens, exactement dans les poses où l'on représentait les pharaons depuis quinze siècles. Ce souverain est l'empereur romain Auguste, sous lequel le temple a été construit. Rome s'est emparée de l'Égypte en 30 avant notre ère, après la victoire d'Octave sur Antoine et Cléopâtre, et dans les sanctuaires locaux le nouveau maître du pays a pris la place des anciens rois, car un temple égyptien avait besoin d'un pharaon faisant les offrandes et un empereur romain en toge n'y aurait servi à rien.
Dans les années 1960, l'Égypte entreprend le grand barrage d'Assouan et l'eau doit recouvrir toute cette portion de la vallée avec des dizaines de monuments. L'Unesco lance une campagne internationale pour les sauver, les États-Unis y consacrent des sommes considérables et, en remerciement, l'Égypte offre Dendour aux Américains en 1965. Les restaurateurs égyptiens avaient déjà démonté le temple bloc par bloc deux ans plus tôt. Les villes américaines se disputent ensuite le cadeau pendant deux ans, chacune avec son projet, jusqu'à ce qu'en 1967 le président Lyndon Johnson l'attribue au Met.
Le remontage a pris du temps et s'est appuyé sur deux systèmes de repères à la fois : les numéros peints par les Égyptiens sur les blocs avant le démontage de 1963, et les marques laissées par les tailleurs de pierre antiques lors de la première construction. Il a fallu au passage faire tremper la pierre. Le grès avait absorbé des sels pendant deux millénaires au bord du fleuve, et de tels sels cristallisent près de la surface et la font partir en plaques, de sorte que sans ce bain les reliefs auraient pu s'effriter dès le premier été new-yorkais.
Dendour a ouvert au public en septembre 1978, dans une aile neuve dont un mur de verre donne sur Central Park. Devant lui s'étend un bassin peu profond qui tient lieu de Nil, et derrière lui un mur incliné remplace les falaises contre lesquelles il est resté deux mille ans.
2. Han Gan. « Clarté nocturne »
Le cheval est attaché à un poteau et se débat contre la corde. Un antérieur est levé, la tête détournée, la longe tendue, l'œil grand ouvert et la narine dilatée. Les traits sombres se concentrent sur la tête, la crinière et les jambes, et le corps reste presque entièrement blanc.
« Clarté nocturne » était le nom d'un cheval blanc de l'empereur Xuanzong, qui régna sur la Chine dans la première moitié du VIIIe siècle. Les chevaux des écuries impériales participaient au cérémonial de cour, les meilleurs étaient connus par leur nom et l'on commandait leur portrait comme on commandait celui des personnes.
Le dessin est attribué à Han Gan, peintre de cour de la même époque qui n'a presque travaillé que le cheval. Une légende raconte comment il a appris. L'empereur lui ordonna de prendre des leçons auprès d'un peintre de chevaux réputé, et Han Gan refusa en répondant qu'il avait déjà ses maîtres, les chevaux des écuries impériales, qu'il allait observer lui-même. Les critiques chinois postérieurs reprenaient l'anecdote pour expliquer pourquoi ses chevaux sortaient lourds et charnus au lieu des bêtes élancées qui avaient cours avant lui.
Le dessin ne mesure que 31 sur 34 centimètres. Le rouleau dans lequel il est monté dépasse 11 mètres. Il a atteint cette longueur au cours des 900 ans qui ont suivi son exécution. Chaque nouveau propriétaire ajoutait sur le côté quelques lignes sur la manière dont l'œuvre lui était parvenue et sur ce qu'il en pensait, apposait à côté son nom en sceau rouge, et lorsque la place venait à manquer on collait une feuille de papier de plus. C'est ainsi que se sont accumulés les 11 mètres. Le cheval en occupe environ un trentième.
Un rouleau à main de ce genre se regardait sur une table, en le déroulant de droite à gauche, une main ouvrant la portion suivante pendant que l'autre enroulait celle qui venait d'être vue, si bien que personne ne le voyait en entier d'un seul coup, son propriétaire compris. Les inscriptions se lisaient dans le même ordre que la peinture, de sorte que chaque collectionneur apprenait d'abord qui avait possédé le rouleau avant lui, puis s'inscrivait à la suite. Parmi ces noms figure celui de l'empereur Qianlong, qui réunit au XVIIIe siècle la plus grande collection de peinture chinoise et usa de ses sceaux sans retenue.
Un collectionneur européen qui aurait signé un chef-d'œuvre l'aurait abîmé et dévalué. Avec ce rouleau, c'est l'inverse qui valait, et plus il portait de noms, plus il valait cher, parce que ces noms attestaient par quelles mains il était passé. Ce sont ces mêmes marques qui permettent aujourd'hui d'en reconstituer l'histoire.
3. Duccio di Buoninsegna. « Vierge à l'Enfant »
En 2004, le Met a payé environ 45 millions de dollars pour une peinture de la taille d'une feuille de papier à lettres. C'est toujours l'acquisition la plus chère de l'histoire du musée, et le panneau fait 28 centimètres de haut.
Duccio l'a peint vers 1300. Il était alors le premier peintre de Sienne et travaillait encore à la manière byzantine, fond d'or et figures allongées. La Vierge tient l'Enfant, et l'Enfant a levé la main pour écarter le bord du voile maternel et regarder sa mère au visage. Avant Duccio, les madones italiennes se tenaient droites et regardaient devant elles, sans toucher l'enfant ni croiser son regard. Ici l'enfant se conduit comme un enfant, et c'est par ce geste que commence dans la peinture européenne la longue histoire de la représentation de la maternité.
Le panneau est un objet domestique. On commandait ces petites peintures pour la prière personnelle et on les gardait dans sa propre chambre. Le long du bord inférieur du cadre subsistent des traces de suie et des zones brûlées, laissées par les bougies qu'on disposait devant pendant des siècles.
Jusqu'en 2004, l'œuvre n'était connue que des spécialistes. Au XXe siècle elle a appartenu au financier belge Adolphe Stoclet, celui-là même pour qui l'architecte Josef Hoffmann a construit à Bruxelles le fameux palais aux mosaïques de Klimt, et elle y est restée accrochée près de cent ans à l'abri des regards. Les héritiers de Stoclet l'ont vendue directement au musée.
Il subsiste dans le monde moins d'une vingtaine d'œuvres de Duccio, presque toutes en Europe. Celle-ci est la seule de l'hémisphère occidental.
4. Sultan Muhammad. « La Fête de Sadeh »
Le « Livre des rois », l'épopée persane des souverains, rapporte un épisode sur la manière dont les hommes ont obtenu le feu. Le roi Houchang marchait en montagne avec sa suite lorsqu'il aperçut sur un rocher un serpent noir aux yeux de flamme. Il ramassa une pierre et la lui lança, le serpent l'esquiva et disparut entre les rochers, et la pierre heurta la paroi et en tira une étincelle qui embrasa l'herbe. Jusqu'à ce jour, les hommes ignoraient le feu et ne savaient pas le produire. Houchang comprit d'où venait la flamme, déclara que Dieu venait de lui montrer un don et donna le soir même un banquet. Depuis, les Persans célèbrent au milieu de l'hiver la fête de Sadeh et y allument des bûchers.
Sur la miniature, ce feu occupe un coin minuscule et, si l'on ne connaît pas l'histoire, on passe à côté. Presque tout le reste de l'espace revient aux montagnes, qui s'élèvent l'une derrière l'autre et débordent du cadre rectangulaire, aux courtisans, aux serviteurs qui préparent le repas, aux conversations dans les coins et aux animaux glissés dans les rochers, qu'on ne repère pas du premier coup. Le serpent par lequel tout a commencé se perd complètement parmi les pierres.
Ce n'est pas un tableau autonome. C'est une page de livre. Le manuscrit a été réalisé pour le chah Tahmasp à Tabriz à partir des années 1520 : les calligraphes copiaient le texte, les peintres exécutaient les miniatures, d'autres artisans s'occupaient du papier, du décor, de l'or et de la reliure, et le travail s'est poursuivi une vingtaine d'années. Il en est sorti 759 pages, dont 258 illustrées, le manuscrit persan le plus somptueux que nous connaissions. Sultan Muhammad fut l'un des principaux artistes du livre, et « La Fête de Sadeh » n'est qu'une de ses pages.
En 1568, Tahmasp envoya l'ouvrage à Istanbul en cadeau au sultan Selim II. L'ambassade voyageait avec 34 chameaux chargés de présents, parmi lesquels un Coran, des porcelaines, des étoffes et des tapis, et le « Livre des rois » se trouvait du nombre.
Le manuscrit est resté dans la bibliothèque du palais de Topkapı jusqu'au XXe siècle, est passé ensuite aux Rothschild, puis a été acheté en 1959 par l'industriel et collectionneur américain Arthur Houghton. Il en a coupé la reliure et s'est mis à le vendre page par page, les feuillets isolés valant plus cher que le manuscrit entier. En 1972, Houghton a donné 78 feuillets au Met, en a vendu d'autres aux enchères, et tout ce qui lui restait est retourné en Iran en 1994 dans le cadre d'un échange où la partie iranienne a cédé en contrepartie un tableau de Willem de Kooning.
5. Pieter Bruegel l'Ancien. « La Moisson »
Neuf personnes déjeunent sous un poirier. Une nappe blanche est étendue par terre avec des écuelles, du pain, des cuillères et une grande cruche de terre. Les uns mangent, les autres boivent, une femme tend un morceau de pain à son voisin, et un homme est allongé sur le dos, jambes écartées et chapeau rabattu sur le visage, endormi profondément après le repas.
Autour de ce groupe s'étend un champ immense. Le blé forme un mur plus haut qu'un homme, percé de passages où les moissonneurs avancent à la faux tandis que les femmes ramassent et lient les gerbes et que quelqu'un descend la pente une botte sur l'épaule. Derrière le champ commence un village avec son église, derrière le village des vergers et des étangs où l'on se baigne et où l'on joue, et à l'horizon quelques touches de peinture font des navires dans un port.
« La Moisson » a été peinte en 1565 pour Niclaes Jongelinck, un marchand d'Anvers qui commerçait avec l'Italie et possédait une maison de campagne hors les murs. Jongelinck avait commandé à Bruegel un cycle de grands panneaux sur les saisons, six en tout, un pour chaque paire de mois de l'année : une chasse en hiver, une journée couverte du début du printemps, la fenaison, la moisson, le retour des troupeaux en automne et une seconde scène d'hiver. Les six étaient accrochés dans une même pièce, si bien que leur propriétaire passait toute l'année devant les cinq autres saisons quel que fût le temps au-dehors. Il collectionnait sérieusement : rien que de Bruegel, il possédait seize tableaux.
Il a profité de cette pièce un an. En 1566, Jongelinck s'est porté caution auprès de la ville d'Anvers pour la dette d'une connaissance chargée de lever les impôts municipaux, en mettant en garantie l'ensemble de sa collection. La connaissance n'a pas payé et la ville a pris les tableaux.
Sur les six panneaux du cycle, cinq nous sont parvenus. Trois sont à Vienne, un à Prague et un à New York.
6. Le Greco. « Vue de Tolède »
À Tolède, la cathédrale se trouve à droite de l'Alcázar. Sur ce tableau, Le Greco l'a déplacée vers la gauche, plus près du fleuve, pour que les deux édifices soient visibles en entier. Il n'en a fait aucun mystère : on conserve de lui un dessin de la même ville avec une note de sa main expliquant que la tour aurait sinon bouché la vue.
Il a peint la « Vue de Tolède » vers 1600. Des collines vertes sous un ciel bleu et noir traversé par l'orage, des taches blanches de lumière sur les murailles, le Tage contournant la ville par le bas, un pont qui monte jusqu'aux portes. Dans tout ce paysage il n'y a pas une seule figure humaine.
Pour l'Espagne de ce temps, un tableau pareil était presque impensable. Le paysage n'y existait pas comme genre autonome, les commanditaires espagnols achetaient des retables et des portraits, et les vues venaient des Pays-Bas. Le Greco, un Grec de Crète formé à Venise et installé à Tolède en 1577, n'en a peint que deux, et la seconde, montrant la ville accompagnée d'un plan de ses rues, est restée à Tolède.
Pour qui le tableau a été peint, on l'ignore. L'inventaire des biens de l'artiste, dressé après sa mort en 1614, mentionne une vue de Tolède, et les informations s'arrêtent là.
L'œuvre est arrivée à New York en 1929 par le legs de Louisine Havemeyer, collectionneuse américaine qui achetait de la peinture espagnole quand le goût pour elle commençait à peine dans son pays. Nous reviendrons à Louisine et à l'origine de sa collection un peu plus loin, à propos de Manet.
7. Diego Vélasquez. « Portrait de Juan de Pareja »
Juan de Pareja est né vers 1608 à Antequera, dans le sud de l'Espagne, était d'ascendance africaine et se trouvait réduit en esclavage chez Vélasquez. Dans les ateliers espagnols du XVIIe siècle, cela n'avait rien d'exceptionnel : les personnes asservies broyaient les pigments, préparaient les toiles et les pinceaux, et les inventaires d'atelier les consignent à côté des seaux et des châssis.
En 1649, Vélasquez part pour l'Italie acheter des tableaux et des sculptures antiques pour Philippe IV, et il emmène Pareja avec lui. Ils y restent plus de deux ans, et le portrait est peint à Rome au début de 1650. Vélasquez l'expose en mars de la même année au Panthéon, où se tenait chaque année une exposition pour la fête de saint Joseph et où les peintres accrochaient leurs œuvres à la vue de tous. Le portrait est remarqué, on en parle, et quelques mois plus tard Vélasquez est reçu à l'Académie romaine de Saint-Luc, ce qui n'allait pas de soi pour un étranger.
Un homme en pourpoint gris usé et col blanc tourne légèrement la tête et regarde droit devant lui. Le fond est vide et rien à côté de lui n'explique qui il est ni ce qu'il fait.
Antonio Palomino, peintre espagnol auteur d'un livre sur la vie des peintres espagnols paru un demi-siècle plus tard, reste la source principale sur Vélasquez, et il rapporte ce qui se disait alors à Rome : tout le reste de l'exposition était de la peinture, et cela, c'était la vérité. Il raconte aussi comment Vélasquez a vérifié la ressemblance avant l'exposition. Il a envoyé Pareja avec la toile chez ses connaissances romaines, et Pareja se présentait sur le seuil en tenant le portrait devant lui, laissant celui qui ouvrait un instant indécis sur lequel des deux regarder.
Palomino rapporte une seconde histoire, celle-là sur Pareja lui-même. Un esclave n'avait pas à toucher un pinceau, aussi Pareja a-t-il appris à peindre en cachette, la nuit, en regardant travailler son maître. Quand l'une de ses peintures a été assez réussie, il l'a retournée contre le mur parmi d'autres toiles, dans une salle où Philippe IV devait passer, et il a attendu. Le roi est arrivé, a retourné le tableau, a demandé de qui il était, et Pareja s'est jeté à ses pieds en avouant. Philippe a regardé la toile et a dit à Vélasquez qu'un homme qui peignait ainsi ne pouvait pas rester esclave.
Si la chose a eu lieu ou non, nul ne le sait. Ce qui subsiste, c'est un acte signé à Rome le 23 novembre 1650 accordant à Pareja la liberté au terme de quatre années de service supplémentaires. En 1654, il devient un homme libre, travaille pour son compte et accepte de grandes commandes. En 1661, il peint « La Vocation de saint Matthieu », large de près de trois mètres, et se place lui-même dans la partie gauche, à l'écart de l'action principale, seule figure à regarder droit vers le spectateur. Il tient à la main une feuille de papier portant son nom.
8. Rembrandt. « Aristote contemplant le buste d'Homère »
Le tableau a été peint sur commande, et la commande est venue de Sicile. En 1652, don Antonio Ruffo, noble de Messine qui avait plus de mille tableaux chez lui, écrit à Amsterdam pour demander à Rembrandt un philosophe. Il ne précise pas lequel et laisse le choix au peintre, et Rembrandt choisit Aristote.
Le philosophe est représenté à mi-corps, en chemise blanche à larges manches et manteau noir. Il a posé la main droite sur un buste de marbre d'Homère placé devant lui sur la table, et ses doigts reposent sur les cheveux de la sculpture comme on pose la main sur une tête vivante. Rembrandt a peint différemment la main vivante et la pierre. La peau est chaude et souple, plissée aux jointures, tandis que le marbre reste lisse, égal et froid. Du vivant d'Aristote, Homère appartenait déjà à un passé aussi lointain pour lui qu'Aristote l'est pour nous.
Sur la poitrine du philosophe pend une lourde chaîne d'or avec un médaillon où se distingue le profil d'Alexandre le Grand. Aristote fut le précepteur d'Alexandre et, selon la tradition antique, c'est le disciple qui lui offrit une chaîne de ce genre. Les souverains du temps de Rembrandt accordaient des chaînes semblables aux peintres en signe de faveur, et Rembrandt s'est peint lui-même en portant une à plus d'une reprise, sans qu'on sache s'il en a jamais reçu.
Ce que fait Aristote sur ce tableau, personne ne le sait. Certains chercheurs estiment qu'il pèse la gloire du poète qu'on lit encore mille ans après contre celle du conquérant dont l'empire s'est défait dès sa mort. D'autres comprennent qu'il songe à son propre choix, à savoir s'il valait la peine de partir comme précepteur d'un prince macédonien plutôt que de se consacrer à la philosophie. D'autres encore y voient les pensées de Rembrandt, lourdement endetté en 1652 et dont les biens seront vendus aux enchères quelques années plus tard. Aucune de ces lectures ne peut être prouvée.
Ruffo a payé le tableau 500 florins. C'était huit fois ce que demandaient les peintres italiens pour une toile de cette taille, et ses lettres à son agent d'Amsterdam se plaignent du prix. Il a néanmoins commandé deux autres tableaux à Rembrandt et a passé sa vie à acheter ses gravures, jusqu'à en réunir près de deux cents.
Le tableau est ensuite passé entre une dizaine de mains et s'est retrouvé en Angleterre, où l'on avait oublié au XVIIIe siècle qu'il s'agissait d'Aristote. On appelait l'homme au buste le poète Le Tasse, ou Virgile, ou simplement un savant, et l'identification exacte n'a été rétablie qu'au XXe siècle, lorsque les archives familiales des Ruffo et leur correspondance ont été publiées.
En novembre 1961, le Met l'achète aux enchères à New York pour 2,3 millions de dollars. Les enchères ont duré quatre minutes environ, la salle s'est levée pour applaudir, et le lendemain matin le chiffre faisait la une, aucun tableau ne s'étant jamais vendu plus cher lors d'une vente publique.
9. Johannes Vermeer. « Jeune Femme à l'aiguière »
Il existe dans le monde environ 35 tableaux de Vermeer et cinq d'entre eux sont au Met. Aucun autre musée n'en possède autant.
« Jeune Femme à l'aiguière » a été peinte vers 1662. Une femme coiffée d'un bonnet blanc se tient près d'une table, une main sur une aiguière d'argent, l'autre entrouvrant la fenêtre, et la lumière qui entre traverse la pièce, se pose sur une étoffe blanche, rebondit sur le métal et lui éclaire le visage par en dessous. Un tapis de table bleu à motif de tapis d'Orient couvre la table, et une carte est accrochée au mur.
Ce qu'elle fait est impossible à déterminer, ce qui est habituel chez Vermeer. Peut-être va-t-elle arroser des plantes, peut-être ouvre-t-elle la fenêtre, peut-être s'est-elle arrêtée au milieu d'un geste et s'est-elle mise à penser. Ses figures sont toujours saisies au milieu de quelque chose.
Pendant deux siècles après sa mort, Vermeer est resté à peu près oublié. Il est mort à Delft en 1675 en laissant une veuve, onze enfants et des dettes, il travaillait lentement et vendait peu, et ses tableaux se sont dispersés dans des maisons particulières sous le nom d'autres peintres. C'est le critique français Théophile Thoré qui l'a rendu à l'histoire, en publiant en 1866 des articles rassemblant sous un même nom les œuvres éparses.
Vingt-trois ans après cette publication, le banquier new-yorkais Henry Marquand a acheté « Jeune Femme à l'aiguière » pour 800 dollars et l'a offerte au Met. C'était le premier Vermeer à entrer dans une collection américaine.
10. Ogata Kōrin. « Les Iris à Yatsuhashi »
Deux paravents de six feuilles chacun sont entièrement recouverts de feuille d'or. Sur l'or sont peints des iris bleus et un pont de planches qui les traverse en diagonale. Il n'y a rien d'autre : ni eau, ni rive, ni personnages, ni ciel.
Le sujet vient des « Contes d'Ise », un recueil de récits brefs accompagnés de poèmes que l'on a su par cœur au Japon pendant des siècles. Son héros, un noble de cour, quitte la capitale avec deux amis, tous trois ayant jugé qu'il ne leur restait plus rien à Kyoto, et ils partent vers l'est chercher où s'établir. En chemin, ils sont arrivés dans un lieu appelé Yatsuhashi, ce qui signifie « huit ponts ». La rivière s'y divisait en huit bras, chacun était franchi par un pont de planches, et les iris poussaient dru sur les berges. Les voyageurs se sont assis à l'ombre pour manger, et l'un des amis a proposé au héros de composer des vers sur la tristesse du voyage, à cette condition supplémentaire que les premières syllabes des cinq lignes du tanka forment le mot kakitsubata, qui désigne l'iris. Il les a composés, et le poème s'est trouvé porter sur la femme qu'il avait laissée à la capitale. Ils ont pleuré tous les trois, chacun ayant laissé la sienne à Kyoto, et les larmes tombaient sur le riz séché qu'ils mangeaient et l'ont fait gonfler.
Kōrin a retiré de cette scène le héros, les amis, les chevaux, la rivière et les huit bras. Il est resté les iris et le pont, et cela suffisait à un Japonais du XVIIIe siècle pour reconnaître l'épisode, à peu près comme un balcon et une échelle suffisent à un lecteur de Shakespeare pour savoir qu'il s'agit de « Roméo et Juliette ».
Les fleurs viennent par groupes serrés, puis s'espacent, et l'or nu s'ouvre entre elles. Le pont s'interrompt à un pli et reparaît sous un autre angle, parce que les paravents ne se dressaient pas à plat. On les disposait en zigzag, et la ligne peinte se brisait avec le bois. La lumière des lanternes de papier et des bougies se réfléchissait sur l'or, et dans une pièce sans fenêtres les iris se trouvaient éclairés par en dessous.
Kōrin venait d'une famille de marchands de soie de Kyoto qui fournissait la cour, il a grandi au milieu d'objets coûteux et s'est ruiné passé la quarantaine, quand l'affaire familiale s'est effondrée. C'est alors qu'il s'est mis sérieusement à la peinture, par nécessité, et il a exécuté les « Iris » vers 1705, travaillant déjà sur commande. Les paravents sont restés plusieurs siècles au temple bouddhique de Nishi Hongan-ji, à Kyoto, et le Met les a achetés en 1953.
11. Emanuel Leutze. « Washington traversant le Delaware »
Le tableau le plus célèbre de l'histoire américaine a été peint en Allemagne, et la première version a brûlé.
Emanuel Leutze est né en Souabe, est parti enfant avec sa famille pour Philadelphie, s'est formé comme peintre et est revenu travailler en Europe, à Düsseldorf. Il commence le tableau en 1849 en espérant qu'une scène de la révolution américaine pousserait les Allemands vers la leur. Un incendie éclate à l'atelier en 1850 et endommage gravement la toile, Leutze la restaure, et le tableau reste à Brême jusqu'à ce qu'un bombardement britannique le détruise en 1942. La seconde version, peinte en 1851, il l'expédie à New York.
Le succès est immédiat. En quelques semaines, plus de cinquante mille personnes viennent la voir, les gravures tirées d'après elle se répandent dans tout le pays et sont encore accrochées dans les écoles américaines.
La scène est la nuit du 26 décembre 1776, quand Washington fait traverser le Delaware à son armée et anéantit à l'aube la garnison hessoise de Trenton. Washington se tient debout dans la barque, le regard en avant, un soldat près de lui porte le drapeau, et des plaques de glace dérivent autour d'eux.
Il y a là très peu d'exact. Le drapeau étoilé a été adopté après la traversée. La glace du Delaware n'a pas cet aspect, Leutze l'ayant peinte d'après le Rhin. On n'a pas utilisé de barques de ce type pour la traversée, et personne ne se serait tenu debout dans une embarcation surchargée au milieu des glaces. La lumière du tableau est une lumière du matin, alors que l'armée a traversé de nuit.
Les rameurs, en revanche, ont été choisis délibérément. On y trouve un homme au bonnet écossais, un marin noir, une femme en vêtements d'homme et un fermier des établissements de l'Ouest, de sorte que Leutze a réuni dans une seule barque un échantillon des gens dont se composait l'armée continentale.
Le tableau a été offert au Met en 1897. Il occupe un mur à lui seul : il mesure plus de trois mètres de haut et cinq de large.
12. Édouard Manet. « En bateau »
En 1873, Louisine Elder, fille de seize ans d'un raffineur de sucre new-yorkais, arrive à Paris avec sa mère et y fait la connaissance de Mary Cassatt, peintre américaine installée en France, qui exposait avec les impressionnistes et les connaissait tous personnellement. Cassatt lui conseille d'acheter un pastel de Degas, et Louisine y consacre presque tout son argent de poche, devenant ainsi la première Américaine à en posséder un.
Louisine épouse ensuite Henry Havemeyer, à la tête d'un empire sucrier, et passe trente ans à acheter des tableaux sur les conseils de Cassatt. Cassatt la menait dans les ateliers et lui écrivait ce qu'il valait la peine d'acquérir. C'est ainsi que les Havemeyer se sont retrouvés avec des Courbet, des Cézanne, des Monet, des Degas et plusieurs Manet, dont « En bateau ». Le jugement de Cassatt sur celui-ci fut plus bref que d'ordinaire : le dernier mot de la peinture.
Un homme en chemise blanche et chapeau de paille est assis à la barre d'un canot à voile, renversé en arrière, l'écoute à la main. À côté de lui, une femme en robe d'été et voilette regarde ailleurs. Le canot est coupé par les bords de la toile en haut comme en bas, on ne voit ni rive ni horizon, et derrière les figures se dresse une surface plane d'eau bleu-vert qui monte jusqu'au bord supérieur du tableau. La voile blanche traverse toute la toile en diagonale.
Manet a peint cela durant l'été 1874 à Argenteuil, lieu très fréquenté par les canotiers, où il était venu retrouver Monet, qui y habitait. Les deux hommes ont travaillé côte à côte cet été-là, et Monet peignait depuis l'eau, ayant aménagé un atelier dans une barque.
Louisine est morte en 1929 et a légué au Met près de deux mille œuvres, dont des tableaux, des estampes japonaises, des verreries et des bronzes asiatiques. C'est l'une des plus grandes donations de l'histoire du musée, et la moitié de ce qui est accroché aujourd'hui dans ses salles de peinture française vient de la maison des Havemeyer sur la Cinquième Avenue.
13. Edgar Degas. « Petite danseuse de quatorze ans »
Degas l'a modelée en cire, l'a habillée d'un vrai tutu de tissu, lui a mis des chaussons de toile et lui a fixé sur la tête une perruque de cheveux véritables avec un ruban de soie. Il a ensuite recouvert les cheveux de cire pour qu'ils tiennent en place et a exposé la figure dans une vitrine, comme on expose les animaux naturalisés dans les muséums.
Le modèle était Marie van Goethem, fille d'une blanchisseuse belge et d'un tailleur, élève de l'école de danse de l'Opéra de Paris. Les petites filles comme elle commençaient à huit ou neuf ans, gagnaient une misère, et leurs familles comptaient sur elles pour devenir danseuses ou trouver un protecteur parmi les habitués de l'Opéra. Marie a fini par être renvoyée de l'école pour absences répétées, et ce qu'elle est devenue ensuite reste inconnu.
À l'exposition impressionniste de 1881, le public a été scandalisé. Les critiques ont écrit que la fillette était laide, qu'elle avait un visage de criminelle et des manières de singe, qu'une figure pareille avait sa place dans un musée d'anatomie plutôt que dans une exposition d'art. Cela venait en partie des théories à la mode alors, selon lesquelles les penchants criminels se lisaient dans la forme du crâne, et en partie de la technique, une sculpture devant être de marbre ou de bronze et non vêtue d'étoffe.
Degas n'a plus jamais exposé de sculpture en public durant les trente-six années qui lui restaient à vivre. La figure de cire est demeurée dans son atelier, où on l'a retrouvée à sa mort, en 1917, avec environ cent cinquante autres cires dont presque personne ne soupçonnait l'existence.
Ses héritiers ont fait fondre des bronzes, vingt-huit environ. La cire d'origine se trouve aujourd'hui à Washington, et ce qui est au Met est l'un des bronzes, avec un vrai tutu de tissu et un vrai ruban dans les cheveux, comme Degas le voulait.
14. John Singer Sargent. « Madame X »
Au Salon de Paris de 1884, Sargent présente le portrait d'une femme du monde en robe noire dont la bretelle droite est tombée sur le bras, et c'est cette bretelle qui déclenche le scandale. Aux yeux de l'époque, cela évoquait une femme qu'on venait de déshabiller ou qu'on allait déshabiller, et la salle a réagi en conséquence. La mère du modèle s'est présentée à l'atelier en exigeant le retrait du tableau. Sargent a refusé, puis a repeint la bretelle à sa place une fois le Salon fermé, et elle y est restée.
Le modèle est Virginie Gautreau, Américaine de Louisiane mariée à un banquier français et devenue une célébrité parisienne par son physique et par son art de se montrer. Elle se poudrait d'une poudre lavande qui lui donnait une pâleur peu naturelle et se teignait les cheveux en roux, et Sargent a tout peint tel quel, poudre comprise.
Il n'y avait pas de commande. Sargent a insisté pour obtenir que Gautreau pose, comptant se faire un nom avec ce portrait. Le travail a duré plus d'un an, le modèle s'échappait sans cesse pour des réceptions, et ils ont essayé plus de vingt poses.
Après le Salon, Sargent a quitté Paris pour Londres et a pratiquement mis fin à sa carrière française. Il a gardé le portrait et l'a conservé dans son atelier trente-deux ans.
En 1916, un an après la mort de Gautreau, il l'a vendu au Met en demandant que le nom du modèle ne figure pas sur le cartel, et c'est ainsi qu'elle est restée « Madame X ». Dans sa lettre au musée, Sargent écrivait que c'était la meilleure chose qu'il eût faite.
15. Mangaaka
Dans le corps de bois sont plantés quelque 380 clous, lames, crochets, plaques et coins. Par endroits, le fer est si dense que le bois disparaît dessous.
Chaque pièce de fer enregistre une affaire que quelqu'un est venu porter là. La figure a été sculptée dans la région du Congo, près de la rivière Chiloango, entre 1880 et 1900, et le travail du sculpteur n'était qu'un début. Le corps achevé passait à un nganga, spécialiste rituel qui garnissait les cavités des substances qui mettaient la figure en action. Les habitants venaient ensuite conclure un accord, prêter serment, accuser un voisin ou réclamer le remboursement d'une dette, et enfonçaient dans le bois un clou ou une lame pour sceller l'affaire.
Quelle affaire correspond à quel clou, il n'y a aucun moyen de le savoir. Les noms des parties et les circonstances de leurs litiges n'étaient consignés nulle part, si bien que de tous ces accords et de toutes ces accusations il ne reste que le fer lui-même.
À la fin du XIXe siècle, le bas Congo était intégré au commerce atlantique, ce qui explique qu'on trouve parmi les pièces des clous, des vis et des ferrures de meuble de fabrication européenne, employés au même titre que le fer forgé sur place.
Le mot « fétiche », que les Européens ont fini par appliquer à ces figures, vient des marchands portugais de la côte occidentale de l'Afrique et désignait chez eux une amulette ou un sortilège. L'idée qu'on rendait un culte à ces objets est venue avec le mot, alors que les villageois s'adressaient à Mangaaka pour régler des différends et conclure des marchés. Dans ces mêmes décennies, les missionnaires collectaient et brûlaient ces figures comme idoles païennes, et certaines de celles qui ont survécu sont arrivées dans les collections européennes par leurs propres mains.
Comment Mangaaka a quitté l'Afrique, on l'ignore. Son histoire se suit à partir du moment où elle se trouvait déjà dans une collection privée européenne, et le Met l'a achetée en 2008. À cette date, la barbe et une partie du vêtement étaient tombées, et la cavité du ventre où le nganga plaçait les substances était vide.
Que voir encore
Ces quinze œuvres forment une sélection possible parmi beaucoup d'autres. Le musée conserve environ deux millions de pièces, il y a bien davantage qui mérite le détour, et ce que vous verrez dépend de votre emploi du temps et de vos goûts.
S'il vous reste du temps, allez voir les quatre autres Vermeer, les Caravage et les Titien des salles italiennes et les Van Gogh, puisque le Met possède ses « Cyprès », son « Champ de blé aux cyprès » et l'autoportrait au chapeau de paille. L'aile américaine présente des vitraux et des lampes de Tiffany ainsi qu'une cour vitrée où se dresse une façade de banque de Louis Sullivan. La salle d'armes rassemble des chevaliers en armure à cheval, des armures de samouraï japonaises et des armes d'apparat du monde entier. Dans la collection égyptienne, outre Dendour, se trouve le tombeau du dignitaire Perneb, rapporté entier de Saqqarah.
Il faut savoir en outre que le musée possède un second site, les Cloisters, dans un parc au-dessus de l'Hudson à la pointe nord de Manhattan, à une heure environ du bâtiment principal. Il a été assemblé dans les années 1930 à partir de constructions médiévales authentiques, cloîtres, portails et chapelles français rachetés en France par le sculpteur américain George Grey Barnard. Le Met a acquis sa collection en 1925, et John D. Rockefeller Jr. a payé le bâtiment et racheté en plus des terrains sur l'autre rive de l'Hudson pour qu'aucune construction ne soit visible depuis les fenêtres.
C'est là que se trouve le « Retable de Mérode », petit triptyque domestique du début du XVe siècle que son propriétaire posait sur une table et ouvrait quand il voulait prier. À l'intérieur, l'Annonciation se déroule dans une chambre ordinaire de l'époque, Marie assise par terre en train de lire, une serviette accrochée au mur et sur la table une bougie qui vient de s'éteindre, tandis que sur le volet droit Joseph, dans son atelier, fabrique des souricières, en référence à la vieille image théologique de la croix du Seigneur comme piège tendu au diable. Dans le même bâtiment sont accrochées sept tapisseries de la chasse à la licorne, tissées vers 1500.
