En 1934, trois tableaux sont entrés l’un après l’autre dans la collection de Heinrich Thyssen-Bornemisza, et dans l’inventaire du musée madrilène leurs numéros se suivent, 1934.37, 1934.38 et 1934.39. Ce sont la « Sainte Catherine d’Alexandrie » du Caravage, « Jésus parmi les docteurs » d’Albrecht Dürer et le « Portrait d’Henri VIII » de Hans Holbein le Jeune. Les deux premiers venaient du palais Barberini à Rome, le troisième d’Althorp, le domaine anglais de la famille Spencer, et le baron les a achetés tous les trois la même année à des marchands de Lucerne.
Les quatre premiers chiffres du numéro d’inventaire donnent l’année où le tableau est entré dans la collection de celui qui achetait à ce moment-là. Les acheteurs étaient un père et son fils. Heinrich a commencé à la fin des années 1920, puis son fils cadet, Hans Heinrich, a ajouté à partir de 1961 aux maîtres anciens les expressionnistes allemands, l’avant-garde russe et la peinture américaine du XIXe siècle, et il a prolongé la collection jusqu’aux années 1970, si bien qu’on y trouve « Chambre d’hôtel » d’Edward Hopper et un portrait de Francis Bacon.
Nous commençons par un diptyque de Jan van Eyck acheté en 1933 et nous finissons par une vue de rue de Camille Pissarro, pour laquelle les héritiers de son ancienne propriétaire sont en procès depuis 2005, en Californie, contre la fondation du musée.
Un héritier de l’acier de la Ruhr achète aux vieilles familles (1933–1935)
1. « Le Diptyque de l’Annonciation » — Jan van Eyck, vers 1433–1435
Heinrich Thyssen est né en 1875, fils de l’industriel de la Ruhr August Thyssen. En 1906, il a épousé Margit, fille du baron hongrois Bornemisza, qui n’avait pas de fils, en 1907 son beau-père l’a adopté, et Heinrich est devenu le baron Thyssen-Bornemisza. La famille vivait au château de Rohoncz, aujourd’hui Rechnitz, en Autriche, et après la révolution de 1919 en Hongrie elle est partie pour les Pays-Bas. Le baron a commencé ses grands achats à la fin des années 1920, après la mort de son père, et voulait, selon le musée, réunir une collection aussi vaste que celles des grands musées allemands, en premier lieu l’Ancienne Pinacothèque de Munich. En juillet 1930, ses tableaux ont été montrés pour la première fois au public à la Nouvelle Pinacothèque de Munich, sous le titre « Collection du château de Rohoncz ». En 1932, il a acheté la villa Favorita, à Lugano, et y a fait construire une galerie qu’il a ouverte à ses invités en septembre 1936. C’est entre 1933 et 1935 qu’il a le plus acheté, et le musée ouvre la liste de ces achats avec le van Eyck.
Van Eyck a peint deux petits volets séparés, l’archange Gabriel sur celui de gauche, Marie sur celui de droite, et il a donné aux deux figures l’aspect de statues de pierre blanche. Le diptyque se limite aux gris et aux blancs, au noir et au marbre brun-rouge des cadres, peints eux aussi par van Eyck. Chaque figure se tient sur un socle hexagonal dans une niche grise peu profonde. L’aile de Gabriel déborde sur le bord de la niche et y projette une ombre, Marie tient à deux mains un livre ouvert, et au-dessus de sa tête une petite colombe blanche vole la tête en bas.
Le fond de chaque niche est peint comme une pierre noire polie, où les figures se reflètent. À droite de Marie, on voit dans le noir le dos sombre de son reflet, ses longs cheveux et son manteau, et derrière Gabriel, plus petits, le reflet de ses boucles et de sa main à l’index tendu. Le musée rattache ce miroir à l’un des noms donnés à la Vierge, « miroir sans tache ». En 1991, l’historien de l’art Rudolf Preimesberger y a vu une rivalité entre la peinture et la sculpture : on peut faire le tour d’une statue et la voir de tous côtés, un tableau n’en montre qu’un, et van Eyck, grâce au reflet, a montré aussi le dos. Sur la pierre grise au-dessus des figures, comme gravés au ciseau, se lisent des mots latins de l’Évangile selon Luc, le début et la fin de leur dialogue, la salutation de Gabriel, « Je vous salue, pleine de grâce », et la réponse de Marie, « Voici la servante du Seigneur ».
Le diptyque a été acheté en 1933, et du précédent propriétaire le musée dit seulement qu’il s’agissait d’une collection particulière en France. Max Friedländer, grand connaisseur des primitifs flamands, l’a publié comme une œuvre de van Eyck en 1934, un an après l’achat.
2. « Sainte Catherine d’Alexandrie » — Le Caravage, vers 1598–1599
Le Caravage a peint la « Sainte Catherine » pour le cardinal Francesco Maria del Monte, chez qui il vivait à Rome à la fin des années 1590, et le cardinal l’a gardée jusqu’à sa mort en 1626. En 1628, son héritier l’a vendue avec d’autres tableaux pour payer des dettes, après quoi on la retrouve chez le cardinal Antonio Barberini, neveu du pape Urbain VIII.
Selon la légende, on a voulu supplicier Catherine sur une roue garnie de lames, et quand la roue a volé en éclats, on l’a décapitée à l’épée. Le Caravage a réuni autour d’elle tous ces attributs à la fois. Elle est agenouillée sur un coussin rouge à motifs, le corps tourné vers la gauche, la tête ramenée vers nous, et regarde le spectateur droit dans les yeux. À gauche se dresse une roue de bois bordée de lames de fer, dont la jante est fendue et un rayon brisé. En travers du bord inférieur est posée la palme pâle de la martyre, et Catherine tient une rapière à garde en anneau. De la main gauche, elle presse la poignée contre sa poitrine, de la droite elle effleure à peine la lame, dont la partie inférieure a des reflets rouges. Au-dessus de sa tête, il n’y a qu’un mince cercle d’or, son auréole. La lumière vient d’en haut à gauche et tombe sur le visage, la chemise blanche, les mains et l’acier, tandis que le fond derrière elle est presque noir. Sa robe est faite de deux étoffes, un tissu bleu vif à arabesques d’or et un velours sombre, brun violacé, à bandes brodées d’or, et elle est habillée comme une grande dame du temps du Caravage lui-même.
Le musée, comme beaucoup de chercheurs, pense que le modèle était Fillide Melandroni, une courtisane de l’entourage du peintre, et reconnaît son visage dans d’autres de ses tableaux, même si cette identification a ses contradicteurs. En 1916, l’historien de l’art Roberto Longhi a proposé de voir dans la « Catherine » une œuvre d’Orazio Gentileschi, un suiveur du Caravage, mais les études ultérieures ont confirmé l’attribution au Caravage.
Le tableau est resté chez les Barberini jusqu’en 1934. Leur collection était liée par un fidéicommis, une interdiction familiale de vendre et de partager l’héritage, et en 1934 un décret royal a levé cette interdiction. L’État italien a gardé 17 œuvres et a autorisé l’exportation de 106 tableaux en franchise de droits, et la même année la « Sainte Catherine » a été achetée pour la collection Thyssen à une galerie de Lucerne.
3. « Jésus parmi les docteurs » — Albrecht Dürer, 1506
Au centre même du panneau, quatre mains se rejoignent. Le Christ de douze ans tient de la main droite un doigt de sa main gauche, comme s’il énumérait des arguments, et un vieillard laid en bonnet blanc tend vers lui les deux mains, l’une ouverte au-dessus des siennes, l’autre pointant l’index sur elles par en dessous. Les mains du vieillard sont plus pâles et plus grises que celles de l’enfant. Six docteurs de la Loi se pressent autour du Christ, leurs visages touchent presque les bords du panneau, et le fond sombre n’apparaît que dans les angles supérieurs et entre les têtes. Vers 1926, Vincenzo Golzio, auteur d’un guide du palais Barberini, a fait suivre le nom de Dürer d’un point d’interrogation, et il a décrit le centre du tableau comme un monstrueux enchevêtrement de doigts et le vieillard au bonnet comme un homme sorti d’un cauchemar.
Dürer a peint le panneau à Venise en 1506, lors de son second voyage en Italie, alors qu’il y travaillait au retable de « La Fête du Rosaire » pour l’église des marchands allemands. Il avait d’abord dessiné les mains au pinceau sur du papier vénitien bleuté, et ces dessins sont conservés à Vienne et à Nuremberg. En bas à gauche, d’un livre posé debout dépasse un feuillet blanc qui porte la date 1506 et le monogramme AD, et en dessous la ligne latine « opus quinque dierum », « œuvre de cinq jours ». Emil Bosshard, restaurateur de la collection Thyssen, a établi en 1993 que ces mots avaient été écrits sur une peinture déjà sèche, tout en estimant que Dürer les avait ajoutés lui-même plus tard. En 2009, le spécialiste de Dürer Thomas Schauerte a remarqué que la queue du Q contourne une fissure profonde, ce qui veut dire que la ligne a été écrite quand la surface était déjà craquelée, et les chercheurs discutent encore de la main qui l’a tracée. Le musée catalogue le tableau comme une œuvre de Dürer, sans réserve.
Au XVIIe siècle, le panneau se trouvait déjà dans la collection Barberini à Rome, et pourtant il n’est entré dans l’histoire de l’art qu’en 1837, quand l’historien allemand Georg Kaspar Nagler l’a découvert au palais Barberini. Il a quitté l’Italie en vertu du même décret de 1934 que la « Sainte Catherine », et la même année on l’a acheté pour Thyssen par l’intermédiaire de la galerie Mercuria, à Lucerne. Au revers du panneau restent deux cachets de la collection Barberini.
4. « Portrait d’Henri VIII » — Hans Holbein le Jeune, vers 1537
La peinture murale que Holbein a achevée en 1537 dans les appartements privés du roi, au palais de Whitehall à Londres, a brûlé avec le palais en 1698. Elle montrait quatre figures, Henri VIII et Jeanne Seymour devant, les parents du roi, Henri VII et Élisabeth d’York, derrière eux. On la connaît par le carton de Holbein lui-même, qui a survécu et se trouve à la National Portrait Gallery, et par une petite copie de tout le mur, faite pour Charles II et conservée dans la Collection royale.
Le panneau de Madrid est lié à cette peinture murale, et selon le musée la tête du roi sur la copie du mur est la même qu’ici. Henri est peint à mi-corps, et ses épaules couvertes de fourrure débordent des deux côtés du petit panneau. Il porte une toque noire et plate, dont le bord est cousu de perles et de montures d’or, avec une plume d’autruche blanche recourbée au-dessus de l’oreille droite. Son pourpoint gris argenté est couvert d’une dense broderie noire, et dans les crevés alternent les bouillons blancs de la chemise et des pierres rouges serties d’or. Une longue chaîne d’or descend en biais d’un côté et tombe à la verticale de l’autre, et ses deux branches se rejoignent sur un médaillon rond orné d’une pierre noire carrée. De la main droite, le roi tient des gants pliés, ses doigts portent des bagues à pierres sombres, et derrière lui le fond est d’un bleu profond, inégal, tacheté.
Il subsiste une multitude de portraits d’Henri du type holbeinien, peints par l’atelier et par des copistes plus tardifs. Le panneau de Madrid reste le seul portrait peint d’Henri que les spécialistes reconnaissent sans discussion comme une œuvre de Holbein lui-même. Le musée admet que le portrait a pu appartenir au roi en personne, bien qu’on ne l’ait pas trouvé dans les inventaires royaux. Au début du XXe siècle, il était accroché à Althorp, le domaine des Spencer dans le Northamptonshire, et en 1913 il a été reproduit en frontispice couleur dans le deuxième tome de la monographie d’Arthur Chamberlain sur Holbein, avec une légende qui le situait dans la collection du comte Spencer, à Althorp. Les Spencer l’ont possédé jusque vers 1933, en 1934 il était chez la galerie Mercuria à Lucerne, et il a été acheté la même année pour la collection Rohoncz.
D’après le journal The Art Newspaper, en 1988–1989 le prince Charles, alors membre du conseil d’administration de la National Gallery de Londres, a tenté d’obtenir le prêt du portrait pour Londres auprès de Hans Heinrich, le fils du baron (il en sera question avec le portrait de Cossa). Les négociations ont échoué sur la valeur d’assurance, car la galerie proposait 30 millions de dollars et le propriétaire en voulait 55.
5. « Jeune chevalier dans un paysage » — Vittore Carpaccio, vers 1505 (le tableau porte la date 1510)
Jusqu’en 1919, ce chevalier était accroché à Wentworth Castle, le domaine des Vernon-Wentworth dans le Yorkshire, comme une œuvre de Dürer. Le tableau portait un faux monogramme AD, et la signature de Carpaccio avait été recouverte de peinture. En novembre 1919, la collection a été dispersée chez Christie’s à Londres, où le tableau est passé en vente déjà comme un Carpaccio, sous le titre « Saint Eustache », à cause du cerf au bord de l’eau, puis il est arrivé chez Sulley, un marchand londonien, qui a fait retirer le faux monogramme. Le banquier new-yorkais Otto Kahn l’a ensuite acheté, et en 1935, un an après la mort de Kahn, c’est Heinrich Thyssen-Bornemisza qui l’a acquis.
La preuve de l’attribution est apparue en 1958, quand le fils de Heinrich, Hans Heinrich, a confié le tableau à New York au restaurateur William Suhr et qu’on a découvert sous les repeints deux feuillets de papier peints sur la toile. À droite, sur un mince arbrisseau fourchu, est fixé un feuillet qui porte l’inscription VICTOR CARPATHIVS FINXIT M.D.X., « Vittore Carpaccio l’a peint, 1510 ». En bas à gauche, dans les roseaux au bord de l’eau, un feuillet plié porte les mots MALO MORI QUAM FOEDARI, « plutôt mourir que d’être souillé », une grenouille est assise sous le feuillet, et une hermine blanche court le long du bord inférieur. Selon le musée, c’est la devise de l’ordre de l’Hermine, et le chevalier a pu en être membre. Le musée, pour sa part, date le tableau des environs de 1505.
Le jeune homme, en armure d’acier sombre, se tient debout, en pied, sur un chemin de sable, ses longs cheveux tirant sur le roux s’échappent d’une petite toque noire, ses yeux glissent vers la droite, et ses deux mains reposent sur l’épée à sa ceinture. À gauche, devant une tour-porte, un cavalier en pourpoint à damier noir et jaune est monté sur un cheval sombre, et au-dessus de son casque un paon s’est installé sur le mur. Dans le ciel, un faucon fond sur un héron qui tombe en culbutant, un cerf se tient au bord du lac, des lapins et des chiens sont dans l’herbe, et aux pieds du chevalier poussent des lys blancs et des iris.
Le musée laisse ouverte la question de l’identité du jeune homme et énumère les noms proposés. On y a vu Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino, le roi Ferdinand d’Aragon, et selon une hypothèse récente ce serait Marco Gabriel, un Vénitien qui commandait la forteresse de Modon, en Grèce. Quand Modon est tombée en 1500, Gabriel a été accusé de lâcheté, fait prisonnier et exécuté, et selon cette hypothèse sa famille a commandé le tableau pour réhabiliter son honneur. S’il s’agit d’un portrait, c’est le plus ancien portrait en pied connu de la peinture italienne. Sur les radiographies, on a trouvé au revers de la toile, sous un rentoilage plus tardif, l’inscription peinte « A. Durer », restée des années où l’on tenait le tableau pour une œuvre de Dürer.
6. « Portrait de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni » — Domenico Ghirlandaio, 1489–1490
Giovanna degli Albizzi a épousé le Florentin Lorenzo Tornabuoni en 1486, elle a eu un fils en 1487 et elle est morte en octobre 1488, à 19 ans, alors qu’elle attendait un deuxième enfant.
Ghirlandaio l’a peinte de profil strict, tournée vers la gauche, sur le fond d’un mur sombre. Ses cheveux d’un blond pâle sont tirés en arrière, des boucles serrées en spirale descendent le long de la tempe et de la joue, et une tresse est relevée sur la nuque. Elle porte une giornea, une robe de dessus ouverte, en brocart doré, avec sur l’épaule un L tissé, l’initiale de son mari, et ses mains baissées et jointes tiennent un mouchoir blanc. Derrière elle, un rang de perles de corail à pompon d’or pend à un clou, et sur une saillie du mur sont posés un livre vert fermé et une broche d’or en forme de dragon ailé, avec une pierre rouge et des perles, qu’elle n’a pas mise. À droite est collé un feuillet blanc portant une inscription latine, des vers remaniés du poète romain Martial : « Art, si tu pouvais représenter le caractère et l’âme, il n’y aurait pas sur terre de plus beau tableau ». Sous les vers figure l’année 1488, celle de sa mort, alors que le musée date le portrait de 1489–1490.
Avec la même robe, la même coiffure et les mêmes bijoux, Ghirlandaio l’a représentée en pied dans la scène de la Visitation, sur une fresque que le père de Lorenzo avait commandée pour la chapelle Tornabuoni de l’église Santa Maria Novella, à Florence. C’est grâce à une médaille portant son profil et son nom, attribuée à Niccolò Fiorentino, qu’on a identifié la jeune femme du panneau.
Le portrait est resté chez les Tornabuoni, puis au XVIIe siècle il appartenait aux Pandolfini, une famille florentine. Au XIXe siècle, en passant par les collections du baron Achille Seillière et de la princesse de Sagan, il est arrivé chez Henry Willett à Brighton, puis chez le collectionneur parisien Rodolphe Kann, et en 1907 le financier américain John Pierpont Morgan l’a acheté. Morgan est mort en 1913, et en 1935 le portrait a quitté la collection Morgan à New York pour passer à Heinrich Thyssen-Bornemisza.
L’héritage est partagé, le fils rachète et commence à acheter pour lui-même (1947–1957)
7. « Portrait d’homme à la bague » — Francesco del Cossa, vers 1472–1477
Les héritiers de Heinrich Thyssen-Bornemisza, mort en 1947, ont partagé la collection. La plus grosse part est revenue au fils cadet, Hans Heinrich, qu’on appelait Heini, et dans les années suivantes il a racheté aux enchères les tableaux que ses frères et sœurs mettaient en vente. Né en 1921, il avait 26 ans au moment du partage, et en 1948 la galerie de la villa Favorita a ouvert pour la première fois au public. Selon le musée, il a d’abord acheté les maîtres anciens en suivant les goûts de son père et avec l’aide du même conseiller, Rudolf Heinemann.
Il a acheté le « Portrait d’homme à la bague » en 1956, et c’est l’un des premiers tableaux qu’il a choisis lui-même. En 2015, la revue « Galerie Tretiakov » l’a présenté comme son premier achat extérieur, fait hors de la collection familiale. Le panneau venait de la collection von Pannwitz, à Bennebroek aux Pays-Bas, et au XVIIIe siècle il était accroché à Bologne, dans le palais des marquis Boschi.
Le jeune homme tourne la tête vers la gauche, mais ramène son regard vers le spectateur. Ses cheveux d’un roux cuivré, coupés net à hauteur de la mâchoire, sont peints mèche à mèche, il porte une toque de velours d’un bleu noir et un manteau gris uni, et pour tout bijou il n’a qu’une bague. Un mince anneau d’or serti d’une petite pierre tient debout sur le bout de son index. La main repose sur un parapet de pierre au bas du tableau, le petit doigt replié vers nous par-dessus le bord, et la manche projette une ombre sur la pierre. Derrière lui s’élèvent des tours de dalles rousses empilées, avec une arche naturelle et de minces arbres nus au sommet, une minuscule figure encapuchonnée se tient à leur pied, un navire aux mâts nus est ancré dans une baie, et plus loin s’étendent une ville et des montagnes enneigées.
On a longtemps discuté de l’auteur du portrait. En 1913, il a été publié comme une œuvre de Francesco del Cossa, un peintre de Ferrare qui travaillait à Bologne dans les années 1470. Bernard Berenson le donnait à Ercole de’ Roberti, Roberto Longhi défendait Cossa, et le Dictionnaire biographique des Italiens le présente comme le seul portrait convaincant de sa main. En 1915, l’historien de l’art anglais Herbert Cook a supposé que le modèle appartenait à la maison d’Este, parce que la bague au diamant était l’un des emblèmes de cette dynastie. Dans les inventaires des Boschi, le portrait figurait comme celui de Francesco Francia, orfèvre et peintre bolonais.
8. « Vénus et l’Amour » — Pierre Paul Rubens, vers 1606–1611
Dans l’inventaire de l’Alcazar de Madrid dressé en 1636 figure, dans la chambre du roi Philippe IV, un tableau de Titien : Vénus, la poitrine découverte, vêtue comme si elle venait de se lever, en rouge, avec un bracelet de perles au bras droit et une bague au petit doigt de la main gauche, et devant elle un Amour nu qui tient un miroir où elle se regarde.
La toile de Rubens montre la même scène et les mêmes détails, et c’est grâce à eux que le musée établit lequel des tableaux de Titien a servi de modèle. Vénus est assise à gauche, dans une chemise blanche qui glisse de ses épaules et un manteau cramoisi doublé de fourrure sombre. Sa main gauche est posée à plat sur sa poitrine, avec au petit doigt une fine bague d’or ornée d’une petite pierre, de la droite elle retient la fourrure sur ses genoux, et deux rangs de perles entourent son poignet. L’Amour, debout de dos sur un rebord, tient un miroir étroit au cadre sombre. Vénus regarde de côté, vers le miroir, mais dans le miroir son visage se reflète de face, on y voit un seul œil, et cet œil regarde droit vers le spectateur. Le carquois plein de flèches et l’arc de l’Amour sont posés en bas à droite, sur un rebord sculpté en relief.
Le musée date la toile de 1606–1611, ce qui veut dire que Rubens l’a probablement peinte une vingtaine d’années avant de voir lui-même la chambre royale, peut-être d’après une autre version de la même composition, qu’il aurait pu voir en Italie ou à Anvers. Il a copié Titien toute sa vie et gardait ses copies, et le musée identifie cette toile avec un tableau de l’inventaire des biens de Rubens dressé après sa mort, en 1640.
La mention suivante de la toile date de 1914, quand elle appartenait au collectionneur bruxellois Léon Cardon. Elle a été vendue aux enchères à Bruxelles en juin 1921, la maison new-yorkaise Rosenberg & Stiebel l’a exposée en 1956, puis elle est passée chez un marchand de Hergiswil, près de Lucerne, et en 1957 Hans Heinrich l’a achetée pour la collection de Lugano. Le Titien de la chambre royale a survécu à l’incendie de l’Alcazar en 1734, puis il a disparu pendant la guerre d’indépendance espagnole, au début du XIXe siècle.
Le fils achète ce que son père n’achetait pas (1961–1983)
9. « Fränzi devant une chaise sculptée » — Ernst Ludwig Kirchner, 1910
Au début de mai 1961, Roman Norbert Ketterer, marchand et propriétaire de la maison de ventes Stuttgarter Kunstkabinett, a offert un œillet blanc à Hans Heinrich et à sa femme. Le baron venait de lui acheter aux enchères, après une lutte acharnée, une aquarelle d’Emil Nolde, « Jeune couple », au prix le plus élevé payé jusque-là pour une feuille de Nolde, et c’était son premier achat d’art du XXe siècle. Son père, d’après la revue du musée, trouvait l’art du XXe siècle peu intéressant, et Hans Heinrich lui-même a dit à plusieurs reprises que ce qui l’attirait aussi vers les expressionnistes, c’était que les nazis avaient déclaré leur art « dégénéré ». Peu après, Ketterer, qui avait alors besoin d’argent selon le musée, a proposé au baron deux tableaux de Kirchner de sa propre collection, « Doris à la fraise » et « Fränzi devant une chaise sculptée ».
Ernst Ludwig Kirchner, l’un des fondateurs du groupe Die Brücke à Dresde, a peint Fränzi en 1910, quand elle avait neuf ans. Son visage est d’un jaune-vert acide, ses yeux sont cernés de rouge, avec des touches bleues dessous, sa bouche est rouge vif, ses cheveux sombres aux mèches vertes tombent sur ses épaules, et sur sa poitrine repose un gros collier bleu fait de touches en losange. Derrière sa tête, le dossier noir de la chaise porte une figure de femme sculptée en rose, avec un visage rose aux fentes noires pour les yeux et la bouche, juste au-dessus de la tête de la fillette, et un long bras rose qui descend le long du bord droit du tableau. Selon le musée, c’est très probablement Kirchner lui-même qui a sculpté la chaise. Bien des années plus tard, il a écrit qu’il avait vu au musée d’Ethnographie de Dresde des poutres sculptées des îles Palaos dont les figures étaient faites dans le même langage de formes que les siennes. Les touches sont posées vite, et entre les taches de la robe et autour des cheveux on voit briller la toile nue.
Jusqu’aux années 1990, on ne connaissait la fillette que par son surnom. Le spécialiste de Kirchner Gerd Presler a trouvé le nom de Fehrmann dans une note du peintre de 1926, et grâce aux registres paroissiaux et municipaux on l’a identifiée comme Lina Franziska Fehrmann, née en 1900 à Dresde dans une famille ouvrière.
10. « Tableau à trois taches, n° 196 » — Vassily Kandinsky, 1914
Kandinsky a peint ce tableau à Munich dans la première moitié de 1914. Il avait alors presque renoncé à représenter des objets reconnaissables. Le 3 août, deux jours après la déclaration de guerre de l’Allemagne à la Russie, il a quitté Munich pour la Suisse, en tant que sujet russe.
La toile est presque carrée, et sur ses bords court un anneau déchiqueté de bandes roses, cramoisies, ocre et brunes, au-delà duquel les angles sont bleu foncé et vert vif. À l’intérieur se trouvent les trois taches du titre, une grande tache verte en biais à gauche, une tache d’outremer profond à droite, la plus étendue, et une tache ronde cramoisie en haut, à moitié recouverte par les deux autres. Par-dessus, un faisceau de fines lignes bleues tombe d’en haut, au milieu est posé un croissant jaune orangé qui ressemble à une barque, et dans l’angle inférieur gauche sont éparpillées de petites touches multicolores. Selon le musée, dans les esquisses préparatoires, il y avait à cet endroit des barques avec des personnages. En bas à gauche est inscrit en petit « KANDINSKY 1914 ».
Plus tard, le tableau est arrivé à New York, à la Fondation Solomon Guggenheim, qui l’a vendu en 1971 pour un prix présenté à l’époque comme un record pour Kandinsky. En 1975, Hans Heinrich l’a acheté à Milan. Dans la liste de ses œuvres que Kandinsky tenait de sa main, le tableau porte le numéro 196, et sous les numéros 198 à 201 le peintre a inscrit quatre grands panneaux que l’Américain Edwin Campbell lui avait commandés la même année 1914 pour son appartement new-yorkais.
11. « Le Rêve » — Franz Marc, 1912
À l’été 1911, Kandinsky a envoyé à Franz Marc « Improvisation 12 », un tableau avec un cavalier, et le 31 juillet Marc lui a écrit que la toile était bien arrivée, qu’elle était accrochée et qu’elle avait vaincu. En retour, Marc a donné « Le Rêve » à Kandinsky, en 1912 ou au début de 1913, peu après l’avoir terminé. Marc et Kandinsky (nous en avons parlé à propos du tableau précédent) ont composé ensemble l’almanach du Cavalier bleu, paru en mai 1912.
Au milieu, sur un petit tertre vert, une femme nue à la peau rose violacé est assise, les genoux repliés, les yeux fermés, la tête penchée. À gauche se tiennent un lion jaune, la queue enroulée en boucle au-dessus du dos, et une seule maison jaune au toit rouge et à la fenêtre sombre. À droite, deux grands chevaux bleus construits en facettes penchent la tête vers elle, et en haut on voit encore un cheval rouge orangé, et derrière lui un cheval rose pâle. Selon le musée, les couleurs avaient chez Marc le sens qu’il exposait en 1910 au peintre August Macke : le bleu est le principe masculin, spirituel, le jaune le principe féminin, doux et sensuel, le rouge la matière, une force lourde et brutale.
Marc a été tué près de Verdun le 4 mars 1916, à 36 ans. Kandinsky était alors en Russie, et le tableau était resté à Munich chez sa compagne, la peintre Gabriele Münter. La veuve de Marc, Maria, a organisé en 1916 ses expositions posthumes à Munich et à Wiesbaden, elle a pris « Le Rêve » chez Münter pour ces expositions, puis, comme l’écrit Marta Ruiz del Árbol, chercheuse du musée, elle l’a gardé chez elle à Ried au moins quatre ans, à côté d’« Improvisation 12 ». En 1926, le tableau était de nouveau chez Kandinsky, et la collectionneuse américaine Katherine Dreier l’a choisi chez lui, au Bauhaus, pour la grande exposition d’art moderne que sa société, la Société Anonyme, a ouverte au musée de Brooklyn. Les chercheurs n’ont pas retrouvé où le tableau a passé le demi-siècle suivant, et en 1978 Hans Heinrich l’a acheté à New York.
12. « New York City, 3 (inachevé) » — Piet Mondrian, 1941
Les bandes de cette toile sont faites de ruban adhésif de couleur. Quatre verticales rouges traversent toute la hauteur, des horizontales jaunes, bleues, blanches, une rouge et une noire les croisent, et à chaque croisement c’est tantôt l’un, tantôt l’autre ruban qui passe dessus, si bien que la grille semble tressée. Les bandes blanches passent facilement inaperçues, car c’est un ruban blanc sur une préparation presque blanche. Deux plages sont peintes au pinceau, un rectangle jaune en haut à gauche et une plage bleue le long du bord droit, au bord inférieur déchiqueté, frotté à la brosse sèche, et on y voit la touche, alors que les rubans sont plats et lisses. Entre les bandes apparaît la toile nue, avec des tracés au crayon et des traces de rectangles effacés.
Mondrian pouvait déplacer les rubans jusqu’à ce que l’équilibre le satisfasse, et ne les remplaçait par de la peinture qu’à la dernière étape. Le musée écrit que, de toute la série, Mondrian n’a mené jusqu’à la peinture qu’une seule toile, « New York City » de 1942, au Centre Pompidou à Paris. La toile de Madrid a peut-être été commencée à Londres vers 1938, sous le titre « Composition avec jaune et bleu », et elle fait partie des tableaux que Mondrian a emportés à New York en 1940, après les bombardements de Londres, et qu’il a continué à retravailler. C’est le peintre américain Harry Holtzman qui l’avait fait venir à New York. Mondrian y est mort le 1er février 1944, la toile a été retrouvée dans son dernier atelier, sur la 59e Rue, et c’est Holtzman qui a pris en charge la succession.
Selon le musée, en 1977, Holtzman et Bill Steeves ont recollé les rubans qui s’étaient détachés et remplacé ceux qui étaient déchirés par des rubans neufs, de mêmes couleurs et aux mêmes endroits, si bien qu’une partie du ruban a été posée après la mort de Mondrian, et on n’a consigné nulle part quelles bandes sont neuves. Hans Heinrich a acheté le tableau en 1983. En bas, près du bord droit, la verticale noire, entre l’horizontale jaune inférieure et l’horizontale blanche, s’est décollée de la toile, ondule et projette une ombre.
Dans les mêmes années : maîtres anciens, peintres américains et un tableau racheté à sa sœur (1971–1986)
13. « Danseuse basculant (Danseuse verte) » — Edgar Degas, 1877–1879
Le peintre anglais Walter Sickert a acheté ce pastel vers 1886, probablement, selon le musée, par l’intermédiaire de Charles Ephrussi, historien de l’art et collectionneur. Sickert avait fait la connaissance d’Edgar Degas à Paris en 1883 et avait appris auprès de lui à peindre d’après des dessins et de mémoire. Peu avant l’achat, la femme de Sickert, Ellen, écrivait au peintre Jacques-Émile Blanche qu’ils se réjouissaient que Degas vende. À partir du printemps 1886, le pastel a occupé une place d’honneur dans leur maison de West Hampstead.
C’est un pastel rehaussé de gouache, sur papier. Degas a regardé la scène d’en haut et de côté, comme depuis une loge, son plancher se redresse, et tout l’angle inférieur droit est occupé par des planches vides, gris-brun. Au centre, une danseuse en tutu vert pâle à ceinture bleue pivote sur une pointe, un bras orné d’un bracelet d’or lancé vers l’angle supérieur droit, l’autre rejeté vers le bas et en arrière. À gauche, tout est envahi par le tulle vert d’autres danseuses coupées par le bord de la feuille, et de ce tulle sortent des jambes en collant rose, sans têtes ni corps. En haut, près de la toile de fond, attendent des danseuses en jupes orange.
Quand le mariage des Sickert s’est défait, le pastel est revenu à Ellen, puis à sa sœur Jane Cobden-Unwin, et en 1902 la famille Cobden l’a vendu à Paris. Il est ensuite passé par des marchands parisiens, par la collection de l’Écossais William Cargill et par une vente londonienne de 1963 avant d’arriver chez le collectionneur Norton Simon, à Pasadena, et le 5 mai 1971, à la vente de ses tableaux chez Sotheby Parke Bernet à New York, Hans Heinrich l’a acheté. Le second titre, « Danseuse verte », vient de Sickert, peut-être, selon le musée, à l’instigation de Degas lui-même.
14. « Le Christ et la Samaritaine » — Duccio di Buoninsegna, 1310–1311
Le 1er août 1777, dans l’église siennoise de Sant’Ansano in Castelvecchio, on a scié la « Maestà » de Duccio, un retable à deux faces peint pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne, et la scie, en glissant, a abîmé le visage de la Vierge. Duccio avait signé le contrat le 9 octobre 1308, en s’engageant à travailler sans interruption et à ne pas accepter d’autres commandes, et le 9 juin 1311 une procession menée par l’évêque, avec des cierges et des lampes, avait porté le retable achevé à travers la ville jusqu’à la cathédrale. Sur la face se trouvait la Vierge en trône entourée de saints, au revers les scènes de la Passion, et en bas, dans la prédelle, des épisodes de la vie du Christ peints à la suite sur de longues planches. Chaque scène de prédelle qui subsiste a été découpée dans l’une de ces planches, et huit scènes du revers se trouvent aujourd’hui à Sienne, New York, Washington, Londres, Fort Worth et Madrid.
Le Christ est assis de côté sur la margelle d’un puits octogonal de marbre vert, en tunique rouge et manteau bleu, les pieds nus posés sur une marche, la main droite levée vers la femme. La Samaritaine, en longue robe jaune pâle et voile blanc, porte une cruche sur la tête. À droite, les apôtres, qui étaient allés en ville chercher à manger, sortent par la porte d’une cité rose crénelée, et le premier, jeune et imberbe, porte des petits pains dans un pli de son manteau. Une petite lampe est suspendue sous l’arc de la porte. L’or du fond s’est usé, et à travers lui, en bandes et en griffures, transparaît le bol rouge sur lequel on posait l’or, si bien que le ciel paraît tacheté.
En 1879, le panneau appartenait aux frères Dini, de Colle di Val d’Elsa, et il a été exposé dans cette petite ville. En 1886, le peintre et marchand Charles Fairfax Murray l’a acheté, avec trois autres scènes de la prédelle, pour des collectionneurs londoniens, Robert et Evelyn Benson, et en 1927 la maison Duveen Brothers a acheté aux Benson toute leur collection italienne, après quoi les quatre panneaux de Duccio se sont dispersés chez des acheteurs américains. La Frick Collection de New York a acheté « La Tentation du Christ sur la montagne », « La Vocation de Pierre et André » est aujourd’hui à Washington, et « La Résurrection de Lazare » et « La Samaritaine » sont entrées dans la collection Rockefeller à New York. Le Kimbell Art Museum de Fort Worth a acheté le « Lazare » en 1975, et Hans Heinrich avait acheté « La Samaritaine » à la collection Rockefeller dès 1971.
De la main gauche, la Samaritaine tient un rouleau de corde blanche et un petit seau de cuivre. Dans l’Évangile selon Jean, le Christ lui demande à boire, et elle lui répond qu’il n’a rien pour puiser et que le puits est profond.
15. « Autoportrait au béret et aux deux chaînes » — Rembrandt, vers 1642–1643
En 1968, l’historien de l’art Horst Gerson avait émis des doutes sur cet autoportrait, gêné par l’état du panneau, si bien qu’en 1976 Hans Heinrich a acheté un tableau dont l’attribution était déjà mise en question. En 1987–1988, on a découvert à la radiographie et à l’infrarouge de nombreux repeints tardifs sur le nez et les yeux, sur le béret, les vêtements et le fond. L’analyse du bois a montré que le panneau avait été fait d’un bois des années 1630 ou du début des années 1640, donc que le tableau était du XVIIe siècle, et en 1990 le catalogue de la collection elle-même, rédigé par Ivan Gaskell, a classé le portrait parmi les œuvres de l’atelier de Rembrandt.
Rembrandt s’est peint à mi-corps, presque de face, et la lumière tombe sur son visage d’en haut à gauche. Il porte un large béret noir et plat d’où s’échappent des boucles roussâtres, une moustache, une petite touffe de barbe sous la lèvre inférieure et un épais col de fourrure. Une courte chaîne d’or à maillons ronds dessine une boucle peu profonde sur la fourrure, une longue pend en arc profond sur toute la poitrine. Au bas du tableau, une main retient le pan du vêtement garni de fourrure, et elle est peinte rapidement, presque comme une esquisse. Le musée Gulbenkian de Lisbonne, où le tableau a été exposé en 2022, écrit que Rembrandt est habillé comme les primitifs flamands Dirk Bouts et Rogier van der Weyden sur deux gravures publiées par Hieronymus Cock en 1572.
En 1994, une nouvelle étude dendrochronologique a montré que le bois du panneau correspondait à celui de quatre autres panneaux de Rembrandt, et, selon le musée, le Rembrandt Research Project n’avait plus de raison de lui refuser la paternité du tableau. En 2005, l’autoportrait a pris place dans le quatrième volume du « Corpus des peintures de Rembrandt », consacré aux autoportraits.
16. « Les Vessenots à Auvers » — Vincent van Gogh, 1890
Vers 1900, Blanche Derousse, nièce de la gouvernante du docteur Paul Gachet et son élève, qui copiait en miniature les tableaux de sa collection, a fait de ce paysage une petite copie à l’aquarelle. La copie est conservée au département des Arts graphiques du Louvre, et grâce à elle on sait que le tableau était accroché chez Gachet. Le musée fait du docteur son premier propriétaire. Gachet soignait Van Gogh à Auvers-sur-Oise, et selon le musée les Vessenots étaient le quartier du village où habitait le docteur lui-même.
Van Gogh a peint ces abords du village en 1890, dans les dernières semaines de sa vie. Les deux tiers inférieurs de la toile sont occupés par un champ jaune-vert fait de courtes touches courbes, parsemées de centaines de points jaune citron. À droite, une bande bleu clair ondulée, qui ressemble à un fossé, traverse le champ, et contre le bord droit se dresse un grand arbre fait de masses olive enroulées, coupé par le cadre. Plus haut, une rangée de maisons blanches aux toits de chaume et aux toits gris traverse la toile, et l’un de ces toits, un peu à droite du centre, est rouge, la seule tache de couleur chaude et franche du tableau. Sous cette maison et un peu plus à droite, sur une bande pâle au-delà du champ, une minuscule figure avec un cheval et une charrette est esquissée en quelques touches. Au-dessus des maisons montent les pentes rayées des collines, et il ne reste au ciel qu’une étroite bande en haut de la toile, avec d’épais nuages blancs posés en pâte épaisse.
Hans Heinrich a acheté le tableau en 1978. En juillet 2023, le musée a émis à partir des « Vessenots » sa première collection de NFT, 100 jetons numériques à 30 000 euros pièce.
17. « Expulsion. Lune et lueur du feu » — Thomas Cole, vers 1828
Thomas Cole a peint l’expulsion du paradis comme un paysage. Au milieu, un immense pont naturel de pierre enjambe un gouffre, derrière lui une mince cascade blanche tombe dans la gorge, et le pont et la cascade se croisent à angle droit, ce que le musée lit comme une croix. À droite s’élève un rocher sombre en forme de tour, percé d’une étroite ouverture où jaillit une flamme d’un blanc jaune, le point le plus lumineux de la toile, et la lumière qui en sort se répand sur l’extrémité droite du pont. Derrière la tour, dans l’angle supérieur droit, c’est le jour, un ciel bleu aux nuages roses, un versant ensoleillé et une vallée verte, le paradis selon le musée. À gauche, dans le monde d’après la Chute, c’est la nuit, et tout près du bord, un peu au-dessous du milieu, une petite pleine lune est suspendue au-dessus d’une plaine lointaine où brille de l’eau. Au-dessus d’un sommet rocheux, dans des nuées de fumée, rougeoie une lueur que le musée, dans ses documents destinés aux écoles, présente comme un volcan, et au premier plan blanchit un arbre mort tordu.
Cole avait vu ce pont au-dessus du vide en 1827, dans les montagnes Blanches du New Hampshire. En 1828, il a exposé à New York « L’Expulsion du paradis », aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Boston, où l’on voit Adam et Ève minuscules dans la porte resplendissante. Sur la toile de Madrid, on retrouve le même pont et la même porte lumineuse, mais Cole a supprimé les personnages et fait de la moitié gauche une nuit de lune. Cole était né en Angleterre, sa famille avait émigré en Amérique en 1818, et on le considère comme le fondateur de l’Hudson River School.
Hans Heinrich a commencé à acheter de la peinture américaine du XIXe siècle à la fin des années 1970, à une époque où, selon la revue « Galerie Tretiakov », elle intéressait encore peu le marché, et sa collection est devenue l’une des rares en Europe à en posséder. Dans ses mémoires, il a écrit qu’il y avait été poussé par le livre de l’historienne de l’art Barbara Novak « Nature and Culture », et dans le catalogue de 1984 il expliquait son intérêt en disant qu’il était peut-être américain pour un quart, par une grand-mère originaire du Delaware. Il a acheté « Expulsion » en 1980. Le tableau figure sur la couverture de l’une des éditions ultérieures du livre de Barbara Novak.
18. « La Nymphe de la source » — Lucas Cranach l’Ancien, vers 1530–1534
Sur une tablette claire, dans l’angle supérieur gauche, on lit en capitales latines FONTIS NYMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO, « Je suis la nymphe de la source sacrée, n’interromps pas mon sommeil, je me repose ». C’est l’abrégé d’une épigramme que l’on recopiait au XVe siècle comme une authentique inscription antique et que l’on attribue aujourd’hui en général à l’humaniste italien Giovanni Antonio Campano. À partir de 1518, l’atelier de Cranach a peint cette nymphe encore et encore, et on en connaît plus de vingt versions.
Ici, elle est étendue sur toute la largeur du panneau, la tête à gauche, sur un velours cramoisi, un bras replié derrière la tête. Ses paupières sont lourdement baissées, mais on voit entre elles ses pupilles sombres, et la nymphe somnole, à moins qu’elle ne guette. Son corps est couvert d’un voile transparent dont on ne voit que de fines lignes claires en travers du front, du ventre, des cuisses et du bas des jambes. À gauche, un filet d’eau jaillit en arc d’une fente dans un rocher ocre, au-delà de l’étang, à la lisière d’un bois, quatre cerfs sont debout ou couchés, à droite un arc et un carquois rouge garni de flèches pendent à un tronc gris et lisse, et aux pieds de la nymphe deux perdrix picorent dans l’herbe.
Le panneau a appartenu au peintre berlinois Wilhelm Trübner, il a été vendu aux enchères à Berlin en 1918, puis il est passé par la galerie berlinoise de Haberstock et par la maison Goudstikker d’Amsterdam, et en 1928 Heinrich Thyssen-Bornemisza l’a acheté, cinq ans avant ses grands achats de 1933–1935. En 1930, la nymphe a été montrée à Munich, à la première exposition de sa collection. Au partage de l’héritage, elle est revenue à sa fille Margit, comtesse Batthyány, et en 1986 Hans Heinrich l’a rachetée à sa sœur pour la villa Favorita.
Le panneau a été rogné un jour sur ses quatre côtés, la tablette inscrite touche les bords supérieur et gauche, et on a ajouté en bas une étroite bande, si bien que le talon de la jambe repliée de la nymphe arrive sur cette bande rapportée.
À qui ils appartiennent aujourd’hui (depuis 1984)
19. « Mata Mua (Autrefois) » — Paul Gauguin, 1892
En 2020, alors que le musée était fermé à cause de la pandémie, « Mata Mua » a quitté Madrid pour l’Andorre, où vit sa propriétaire, Carmen Cervera, veuve de Hans Heinrich. Il l’avait épousée en 1985, à l’époque où il cherchait une demeure permanente pour sa collection. La Suisse a refusé de financer l’agrandissement de la villa Favorita, des propositions arrivaient de Grande-Bretagne, du musée Getty, de villes allemandes et d’Espagne, et selon le musée c’est Carmen qui a fait pencher le choix vers l’Espagne. En 1988, le baron a signé avec l’État espagnol un contrat par lequel il prêtait 775 œuvres à Madrid, en vue d’une vente. Le 8 octobre 1992, le musée a ouvert dans le palais de Villahermosa, dont l’architecte Rafael Moneo avait reconstruit l’intérieur, et en juin 1993 l’État a acheté ces 775 œuvres pour 350 millions de dollars et les a confiées à une fondation publique. « Mata Mua » ne faisait pas partie de cette vente et appartient à la collection personnelle de Carmen Cervera, qu’on appelle la collection Carmen Thyssen. Le Gauguin le plus célèbre du bâtiment n’a jamais appartenu au musée.
Gauguin a peint le tableau à Tahiti en 1892, et à sa vente aux enchères de 1895, où il vendait ses œuvres pour pouvoir repartir en Océanie, personne ne l’a acheté. En mai 1984, chez Sotheby’s à New York, Hans Heinrich et le collectionneur bolivien Jaime Ortiz-Patiño l’ont acheté à parts égales, pour moins de quatre millions de dollars selon la presse, et en 1989, de nouveau aux enchères à New York, Hans Heinrich en est devenu l’unique propriétaire. Carmen Cervera a raconté dans une interview au magazine ¡Hola! qu’ils l’avaient acheté trois fois.
Le tronc gris-bleu d’un arbre coupe la toile en deux et se perd au-delà du bord supérieur. À gauche, au fond, est assise une grande idole violet sombre, autour de laquelle dansent trois femmes nues jusqu’à la taille. À droite, au premier plan, deux femmes en paréo blanc sont assises dans l’herbe vert sombre, et l’une joue de la flûte. Derrière elles s’étendent une bande de terre rouge orangé, un pré vert vif et des montagnes d’un rose violacé. Selon le musée, l’idole représente Hina, déesse de la lune, et c’est Gauguin lui-même qui en a composé la figure. En bas à gauche est écrit en petites lettres MATA MUA, « autrefois » en tahitien, et à droite figure la signature « P Gauguin 92 ».
Le 7 février 2022, « Mata Mua » est revenu à Madrid, et deux jours plus tard, le 9 février, le ministère de la Culture a signé un contrat de location de la collection Carmen Thyssen, environ 330 œuvres, pour quinze ans et 6,5 millions d’euros par an. Depuis, la collection est exposée au musée en vertu de ce contrat de location de quinze ans signé avec l’État espagnol en 2022, et le droit de préemption appartient à la Fondation de la collection Thyssen-Bornemisza, qui peut le céder à l’État. Aux termes du contrat, les propriétaires peuvent vendre librement trois œuvres de la collection, n’importe lesquelles, à l’exception de « Mata Mua ».
20. « La rue Saint-Honoré, après-midi, effet de pluie » — Camille Pissarro, 1897
En 1939, Lilly Cassirer a été contrainte de vendre ce tableau au marchand berlinois Jakob Scheidwimmer pour 900 reichsmarks afin d’obtenir un visa de sortie d’Allemagne, et l’argent a été versé sur un compte dont elle ne pouvait pas disposer. Le tableau était accroché chez elle, à Berlin. En 1900, le marchand par lequel Pissarro vendait ses œuvres l’avait vendu à Paul Cassirer, d’une famille berlinoise de marchands d’art, et Lilly en avait ensuite hérité. En 2024, une cour d’appel fédérale américaine a écrit dans sa décision que personne ne contestait que les nazis avaient volé le tableau à Lilly.
En 1943, le tableau a été vendu aux enchères à Berlin. Après la guerre, Lilly a demandé sa restitution, et en 1958, alors que le tableau passait pour perdu, la République fédérale d’Allemagne lui a versé 120 000 marks en dédommagement. Entre-temps, en 1951, le tableau avait été emporté d’Allemagne aux États-Unis, de 1952 à 1976 il a appartenu à une collection particulière de Saint-Louis, et en 1976 Hans Heinrich l’a acheté pour 275 000 dollars par l’intermédiaire de la galerie new-yorkaise de Stephen Hahn. Il est à Madrid depuis 1992, et en 1993 il a fait partie des 775 œuvres achetées par l’État.
Pissarro a peint la rue Saint-Honoré en 1897 depuis la fenêtre d’un hôtel parisien, et c’est l’un des quinze tableaux qu’il a peints de cette même fenêtre pendant l’hiver 1897–1898. La rue monte en diagonale vers la gauche et se fond dans une brume grisâtre, une file de voitures à cheval sombres longe le trottoir de gauche, en bas à droite se dresse une fontaine ronde sur un terre-plein, et à gauche un store rayé rouge et blanc surmonte une vitrine. La plus grande place revient à la chaussée mouillée, faite de touches roses, ocre et mauves, avec des reflets sous les voitures et les passants, et un peu à droite du centre, au bas de la toile, marche un homme seul en haut-de-forme, avec son reflet sous lui.
En 2005, le petit-fils de Lilly, Claude Cassirer, a intenté en Californie une action contre la Fondation de la collection Thyssen-Bornemisza. La fondation soutient que le baron a acheté le tableau de bonne foi et que le tableau est sa propriété, tandis que les héritiers le considèrent comme volé. Le 9 janvier 2024, la cour d’appel du neuvième circuit a tranché en faveur de la fondation en appliquant le droit espagnol, selon lequel la fondation a acquis le tableau par prescription acquisitive. En septembre 2024, la Californie a adopté une loi qui impose d’appliquer le droit californien dans ce type de procès, et le 10 mars 2025 la Cour suprême des États-Unis a annulé la décision de 2024 et renvoyé l’affaire pour un nouvel examen. Le 12 septembre 2025, les parties ont déposé des requêtes croisées pour obtenir un jugement sans procès, en novembre le procureur général de Californie a demandé à intervenir dans la procédure pour défendre la nouvelle loi, et le 13 avril 2026 a été promulguée la loi fédérale sur la restitution des œuvres d’art spoliées pendant la Shoah (HEAR Act), dont le texte a été rédigé en pensant à cette affaire et qui exclut toute défense fondée sur la prescription acquisitive. Au 29 septembre 2026, l’affaire est pendante devant le tribunal fédéral du district central de Californie, et aucun jugement définitif n’a été rendu.
À voir aussi
Parmi les achats de Heinrich, il vaut la peine de chercher le « Portrait de famille dans un paysage » de Frans Hals, acheté en 1935 à New York auprès de la Mogmar Art Foundation, et le « Portrait d’Anne de Hongrie et de Bohême » de Hans Maler, entré dans la collection en 1937 par la même galerie Mercuria de Lucerne qui avait vendu le Dürer et le Holbein. Hans Heinrich a acheté aux enchères en 1973 le « Matin de Pâques » de Caspar David Friedrich, et parmi les paysages américains de Cole la collection possède aussi « La Croix au coucher du soleil ». Pour la peinture du XXe siècle, on y trouve « Chambre d’hôtel » d’Edward Hopper, « Femme au bain » de Roy Lichtenstein et « George Dyer dans un miroir » de Francis Bacon. Hans Heinrich a acheté la « Vierge d’humilité » de Fra Angelico en 1986, la même année que la nymphe de Cranach.
