Vincent van Gogh n'a presque rien vendu de son vivant. À sa mort, le 29 juillet 1890, ses tableaux sont passés à son frère Theo, marchand de tableaux à Paris, et quand Theo est mort à son tour, en janvier 1891, la collection est revenue à sa veuve, Johanna van Gogh-Bonger. Jo, comme on l'appelait dans la famille, a vendu les œuvres avec discernement, a publié les lettres de Vincent en 1914 et a fait plus que quiconque pour sa renommée. En 1962, Vincent Willem, le fils de Theo et de Jo, a cédé la collection à la Fondation Vincent van Gogh, et l'État néerlandais a construit pour elle un musée, inauguré en 1973. Le musée et la fondation sont restés deux institutions distinctes, et les vingt œuvres de cet article appartiennent toutes à la fondation, qui les a mises en dépôt au musée pour une durée illimitée.
C'est la famille qui décidait de ce qu'elle garderait. Dans les années 1920, elle a vendu à la National Gallery de Londres « La Chaise de Van Gogh », une simple chaise paillée en plein jour, avec une pipe et du tabac posés sur le siège, et elle a conservé son pendant, « Le Fauteuil de Gauguin », une scène de nuit, avec une bougie et deux romans.
Dans ces vingt œuvres reviennent sans cesse des personnes de la vie de Vincent : celui pour qui il peignait, celui avec qui il travaillait, celui qu'il représentait ou à qui il décrivait ensuite le tableau dans une lettre. Nous commencerons par l'église qu'il a peinte pour sa mère, qui s'était cassé la jambe, et nous finirons par les racines d'arbres d'un talus d'Auvers, que l'on tient aujourd'hui pour sa dernière œuvre probable.
Nuenen, 1884–1885
1. Sortie de l'église réformée de Nuenen — Vincent van Gogh, 1884–1885
Le 17 janvier 1884, en descendant du train, la mère de Vincent, Anna van Gogh-Carbentus, s'est fracturé le fémur. Depuis décembre, Vincent vivait chez ses parents, au presbytère de Nuenen, et il était en mauvais termes avec son père. Il était présent quand on a réduit la fracture de sa mère et a promis à Theo de lui donner chaque jour de ses nouvelles. Début février, il a écrit à son frère qu'il venait de peindre pour elle « une petite église avec une haie et des arbres », et il a joint un croquis à sa lettre. C'était l'église de son père, le pasteur Theodorus van Gogh, un petit temple protestant dans un village catholique.
En mars 1885, Theodorus est mort subitement. À l'automne de la même année, vingt mois après la première version, Vincent a repris le tableau. Sur le croquis de la lettre, un paysan tenant une bêche se tient devant l'église. Vincent l'a recouvert de peinture, a fait sortir des paroissiens sur le chemin, a ajouté des feuilles aux branches nues et a réchauffé les couleurs. Ses lettres ne disent rien du sens de ce remaniement, et les historiens qui y voient un souvenir du père peint pour sa veuve s'appuient sur les dates.
Les paroissiens du premier plan sont déjà sortis de l'église et avancent sur le chemin de sable, le long de la haie. Ce sont huit figures en trois groupes, les femmes portent des coiffes blanches et des châles bruns, et au centre, la femme placée entre deux autres est enveloppée d'une cape sombre à capuchon. Ceux qui franchissent seulement la porte se devinent près du porche, minuscules silhouettes sombres, et chez l'une d'elles brille une petite tache rouge. Les feuilles des arbres grêles sont posées en rares touches orange et ocre, et on voit au travers les branches qui, en 1884, étaient nues.
La mère de Vincent a gardé le tableau jusqu'à sa mort en 1907. Il est ensuite passé à Anna, la sœur de Vincent, puis, à la mort d'Anna en 1930, à la fille de celle-ci, Sara de Jong-van Houten. En août 1958, Sara l'a vendu à la première Fondation Vincent van Gogh, à Laren, et le tableau est revenu dans la branche de la famille issue de Theo. En décembre 2002, deux voleurs sont montés sur le toit du musée par une échelle, ont brisé une fenêtre à coups de masse et l'ont emporté avec une œuvre de jeunesse, « Vue de la mer à Scheveningen ». Les deux tableaux ont été retrouvés en 2016 près de Naples, chez un trafiquant de drogue lié à la Camorra, et la restauratrice du musée Kathrin Pilz a trouvé l'église dans un état étonnamment bon.
Pendant la restauration de 2017–2019, on a retiré de la toile le vernis jauni appliqué en 1961, mais on a laissé en place, entre les deux couches de sa peinture, la fine couche de blanc d'œuf dont Vincent avait recouvert la première version, celle de l'hiver.
2. Les Mangeurs de pommes de terre — Vincent van Gogh, 1885
Anthon van Rappard, un peintre dont Vincent était l'ami depuis plusieurs années, a reçu au printemps 1885 une lithographie des « Mangeurs de pommes de terre » et a répondu d'Utrecht le 24 mai. « Vous pouvez faire mieux que cela, heureusement. Pourquoi alors avez-vous tout observé et traité si superficiellement ? » Suivait une liste. La petite main coquette de la femme du fond, « comme elle est fausse », l'homme de droite n'a « ni genou, ni ventre, ni poumons », son bras est trop court d'un mètre, et la femme de gauche a en guise de nez « une sorte de tuyau de pipe avec un petit cube au bout ». Le lendemain, Vincent lui a renvoyé la lettre, en écrivant dessus qu'il venait de la recevoir, à sa grande surprise, et qu'il la lui retournait. Quelques lettres irritées ont encore suivi, et à la fin de l'été leur correspondance s'est interrompue pour toujours.
Vincent a peint le tableau au printemps 1885 à Nuenen pour prouver à Theo, qui le faisait vivre, qu'il était capable de mener à bien une composition à plusieurs figures. Tout l'hiver précédent, il avait peint des têtes et des mains de paysans, plusieurs dizaines de têtes, et début mai il a avoué à son frère qu'après avoir terminé toutes les têtes avec grand soin, il les avait aussitôt repeintes sans pitié dans la couleur « d'une bonne pomme de terre bien poussiéreuse, non pelée naturellement ». Les modèles ont été Gordina de Groot et, probablement, sa famille, dans leur maison de Nuenen. Vincent voulait qu'on voie que ces gens qui mangent leurs pommes de terre à la lumière de la lampe avaient eux-mêmes bêché la terre avec les mains qu'ils tendent vers le plat.
La pièce n'a qu'une source de lumière, une petite lampe à abat-jour plat suspendue au plafond, et on n'y distingue que les visages, les mains, les coiffes blanches et les pommes de terre. À gauche, un jeune homme et une jeune femme tendent leur fourchette vers le plat commun, un homme âgé tient une tasse dans sa paume ouverte, à droite une femme âgée verse le contenu d'une théière dans une rangée de tasses, et au milieu, de dos, est assise une fillette, silhouette presque noire sur la table éclairée. Au mur de gauche sont accrochées une horloge à balancier et une petite image du Christ en croix.
Vincent a continué à défendre ce tableau. En octobre 1887, déjà installé à Paris, il écrivait à sa sœur Wil que les paysans mangeant des pommes de terre restaient malgré tout ce qu'il avait fait de mieux. Theo a accroché le tableau au-dessus de la cheminée de son appartement parisien, et après sa mort Jo l'a gardé dans sa salle à manger.
3. Nature morte à la Bible — Vincent van Gogh, 1885
Sur la page de droite de la Bible ouverte, au-dessus des lignes que Vincent a figurées par des touches grises, on peut lire deux inscriptions en français, « ISAIE » et « Chap. LIII ». C'est le chapitre 53 du livre d'Isaïe, celui du serviteur de Dieu méprisé et rejeté par les hommes. La Bible est posée sur la table, lourd volume relié de cuir, derrière elle se dresse un chandelier avec une bougie éteinte, et devant elle est appuyé un petit livre fatigué à couverture jaune citron, aux pages cornées. Sur la couverture, on lit « EMILE ZOLA » et « LA JOIE DE VIVRE », le roman de Zola.
Le père de Vincent, le pasteur Theodorus van Gogh, était mort subitement en mars 1885. Fin octobre, Vincent a envoyé la nature morte à Theo et a décrit dans sa lettre « une Bible ouverte, donc d'un blanc cassé, reliée en cuir, sur un fond noir, avec un premier plan brun-jaune et encore une note de jaune citron ». Il l'avait peinte, disait-il, en un seul jour. La lettre s'inscrivait dans leur long débat sur le noir, au cours duquel Theo, en lui décrivant une étude de Manet, pressait son frère d'éclaircir sa palette à la manière parisienne. Vincent répondait qu'il peignait désormais sans hésiter n'importe quel objet, quelles qu'en soient la forme et la couleur, mais dans cette lettre il ne dit rien de son père ni de ce que signifient, côte à côte, la Bible et le roman de Zola.
Le reste, les historiens le déduisent des objets eux-mêmes. Le musée lit le tableau comme deux visions du monde placées côte à côte, la foi héritée du père et le naturalisme moderne du fils, et voit dans la bougie éteinte un signe de mort. Les historiens Cliff Edwards et Kathleen Powers Erickson ont remarqué que le serviteur souffrant du chapitre 53 et l'héroïne de Zola se ressemblent. Pauline Quenu, une orpheline que dépouille la famille qui l'a recueillie, se dévoue malgré tout à cette famille.
Paris, 1886–1888
4. Portrait de Vincent van Gogh — John Peter Russell, 1886
John Peter Russell, né à Sydney, vivait de l'héritage d'une famille d'ingénieurs et pouvait se permettre d'acheter les tableaux des autres. Il avait suivi trois semestres à la Slade School de Londres, puis, au début de 1885, il était entré dans l'atelier parisien de Fernand Cormon, boulevard de Clichy. Vincent y est arrivé un an plus tard, en nouveau venu. Tous deux étaient étrangers et élèves, et en 1886 Russell a peint Vincent dans son atelier de Montmartre.
Vincent est vu presque de dos : la veste sombre et l'épaule occupent la moitié droite de la toile, et il a tourné la tête pour regarder par-dessus son épaule, les yeux en coin. Sa barbe d'un brun roux est la tache la plus chaude du tableau. Contre sa poitrine, il tient dans sa main levée un mince bâtonnet, crayon ou pinceau, et la main est peinte plus librement que le visage, en touches roses et blanches heurtées.
Au-dessus de la tête, sur le fond sombre, on lit en grandes lettres d'un rouge pâle « VINCENT », en dessous « PICTOR », « peintre » en latin, en haut à gauche « J. P. RUSSELL » et « PARIS 1886 », et à droite « AMITIE ». Les lettres ont pâli au point de se confondre presque avec le fond, et c'est juste au-dessus des cheveux qu'il faut les chercher.
Vincent a laissé le portrait chez Theo, à Paris. En septembre 1889, depuis l'asile d'aliénés de Saint-Rémy, il pressait son frère de rechercher des portraits, « surtout d'artistes », et lui demandait de bien garder « mon portrait par Russell auquel je tiens tant ».
5. Agostina Segatori au café du Tambourin — Vincent van Gogh, 1887
Au cabaret du Tambourin, boulevard de Clichy, les tables avaient la forme de tambourins, et le catalogue du musée précise qu'on ne le sait que par ce tableau, parce qu'aucune photographie de la salle n'a été conservée. Le plateau est ici rond, bordé d'un épais cercle rouge orangé, avec sur le pourtour de petits ronds sombres qui ressemblent à des grelots, et les deux tabourets du premier plan ont la même forme, un parapluie replié posé sur celui de gauche. Seule à la table, la patronne du café, Agostina Segatori, est assise les bras croisés sur le plateau. Elle porte un haut chapeau d'un brun rouge et tient entre ses doigts une fine cigarette, à droite une chope de bière est posée sur une pile de soucoupes, et au mur, derrière elle, est accrochée une estampe japonaise avec une figure en longue robe bleue.
Agostina, une Italienne originaire de Naples d'après le musée, posait comme modèle depuis 1860 environ, et Corot l'avait peinte en 1866. Dans la première moitié de 1887, Vincent a été son amant. Il payait ses repas en tableaux, accrochait au Tambourin des natures mortes de fleurs dans l'espoir que les clients les achèteraient, et à la fin de l'hiver il y a organisé une exposition-vente d'estampes japonaises qu'il a lui-même qualifiée ensuite d'échec.
En juillet 1887, alors que Theo était parti aux Pays-Bas, Vincent est passé au café, parce que sinon, a-t-il écrit à son frère, « on aurait pensé que je n'osais pas ». La Segatori était « pâle comme de la cire », elle lui a dit que les tableaux étaient à sa disposition et l'a averti que quelqu'un au café cherchait à lui faire querelle. Il n'a pas voulu les reprendre tout de suite et a préféré attendre le retour de Theo, puisque les tableaux leur appartenaient à tous les deux, et dans la lettre suivante il a ajouté qu'il avait « encore de l'affection pour elle ». Le café courait à la faillite et allait passer en d'autres mains.
Ce que sont devenus les tableaux restés là-bas, on ne le sait que par le récit d'Émile Bernard, un jeune peintre dont Vincent était l'ami à Paris, récit écrit bien des années plus tard, et le musée ne le reprend qu'avec la réserve « probablement ». Selon Bernard, les tableaux ont été saisis pour dettes et vendus pour trois fois rien.
6. Courtisane (d'après Eisen) — Vincent van Gogh, 1887
La couverture du numéro de mai 1886 de la revue parisienne « Paris Illustré », consacré au Japon, reproduisait en couleurs une estampe de Keisai Eisen représentant une courtisane de haut rang. À l'automne 1887, Vincent a décalqué la silhouette sur un papier calque, a quadrillé le calque et, en suivant la grille, a reporté la figure sur la toile en doublant sa taille, et ce calque quadrillé a été conservé.
La courtisane se tient sur un fond plat jaune moutarde, inscrit dans un rectangle haut et étroit, tournée vers la droite, et regarde par-dessus son épaule. Ses cheveux sont relevés en un haut chignon hérissé de longues épingles bleues qui rayonnent autour de la tête, et son lourd kimono de dessus, taché de vert, de rouge et de noir, s'enroule en spirale autour de l'ourlet. Sa ceinture bleue rayée est nouée sur le devant, et le musée explique que les courtisanes nouaient ainsi leur ceinture, alors qu'une femme respectable la nouait dans le dos.
L'étang aux nénuphars, les bambous, les deux grues blanches aux pattes rouges en haut à gauche, le gros crapaud et la petite grenouille sur les feuilles en bas, la barque rouge avec deux personnages en haut, c'est Vincent qui les a ajoutés, en empruntant ces motifs à d'autres estampes japonaises. Les estampes appartenaient aux deux frères. Pendant l'hiver 1886–1887, ils en avaient acheté en quantité chez le marchand parisien Siegfried Bing, avec d'abord l'idée de les revendre, et en mars 1888 Vincent écrivait à sa sœur que Theo et lui possédaient « des centaines de ces estampes japonaises ».
Le tableau est resté chez Theo. Le musée fait remarquer que, dans l'argot français de l'époque, « grue » et « grenouille » désignaient une prostituée, et il voit dans ce cadre qui entoure la courtisane une plaisanterie de Vincent.
7. Autoportrait ou portrait de Theo van Gogh — Vincent van Gogh, 1887
En 1943, l'historien de l'art suédois Carl Nordenfalk a avancé l'idée que deux petits portraits de la collection de Jo, l'un au chapeau de paille, l'autre au chapeau de feutre, représentaient Theo. Le fils de Theo, Vincent Willem, qu'on appelait dans la famille l'Ingénieur, a répondu que personne dans la famille n'avait jamais rien dit de tel. En 1958, J.-B. de la Faille, l'auteur du catalogue de l'œuvre de Van Gogh, a déclaré que le carton au chapeau de feutre était un portrait de Theo, et l'Ingénieur a vivement protesté : « Ma mère disait que c'était Vincent. » En 1960, il a confié à l'historien de l'art A. M. Hammacher que sa mère avait toujours regretté qu'il n'existe aucun portrait de Theo.
En 2011, pourtant, le chercheur du musée Louis van Tilborgh a reconnu Theo dans l'homme au chapeau de paille. Sa barbe est ocre et soigneusement taillée, alors que celle de Vincent était rousse et hirsute, et son oreille est arrondie, quand Vincent avait les oreilles « charnues ». Le portrait a été rebaptisé, et les journaux du monde entier ont parlé de l'unique tableau représentant Theo. En 2019, l'ancien directeur des collections du musée, Sjraar van Heugten, a soutenu l'inverse. L'homme au chapeau de paille a les yeux bleu-vert, comme Vincent, alors que Theo avait les yeux clairs, d'un gris bleuté, et selon lui on voit mal Vincent habiller son frère d'une tenue d'été négligée et se peindre lui-même en monsieur respectable.
Le portrait est petit, peint sur carton, et ses coins sont usés. Le large chapeau de paille est fait de courtes touches citron et crème, les yeux sont d'un bleu vif, les paupières touchées de rouge, un nœud bleu pâle est noué au cou, et à droite du visage on voit l'oreille arrondie dont il est question, d'un rose orangé. Le visage est peint par petites touches précises, bien plus finement que la veste et le fond gris-bleu fait de courtes volutes.
En juillet 2019, le musée a reconnu qu'on ne pouvait pas établir qui est représenté et a donné au tableau un double titre. Le pendant au chapeau de feutre y reste considéré comme un autoportrait.
8. Portrait de la grand-mère de l'artiste — Émile Bernard, 1887
Émile Bernard et Vincent ont échangé des tableaux à Paris pendant l'hiver 1887–1888, avant le départ de Vincent pour le Midi. Bernard a reçu un de ses autoportraits, selon toute vraisemblance l'« Autoportrait au chapeau de paille » aujourd'hui à Detroit, et Vincent ce portrait-ci. À l'automne 1888, depuis Arles, il a rappelé à Theo que Bernard avait déjà de lui un autoportrait « que dans le temps je lui ai échangé pour le portrait de sa grand-mère ».
Cette grand-mère, Sophie Albertine Bodin-Lallement, veuve depuis peu, s'était installée à Asnières, près de Paris, et Bernard l'a peinte trois fois à l'automne 1887, dans l'atelier en bois que ses parents lui avaient fait construire au jardin. Bernard avait dix-neuf ans, et cette année-là, avec Louis Anquetin, il a inventé ce qu'on a appelé ensuite le cloisonnisme, des aplats de couleur cernés d'un contour sombre, comme dans un vitrail. Des trois versions, celle d'Amsterdam est la plus travaillée.
La grand-mère est tournée vers la gauche et regarde le spectateur de biais sous ses lourdes paupières, les coins de la bouche tombants. Elle porte une coiffe noire dont un long pan retombe dans le dos et une robe noire toute plate, avec un volant qui monte jusqu'au menton, et on ne voit pas ses mains, la robe disparaît sous le bord inférieur. Le visage est couvert de fines hachures verticales, le nez et les sourcils sont tracés en lignes bleu foncé, les lèvres indiquées d'une seule touche de vermillon. Derrière elle pend une étoffe rouge brique à grosses roses vert d'eau, à droite est posé un oreiller blanc peint en épaisses touches verticales, l'endroit le plus clair de la toile, tout contre la robe noire, et devant lui se dresse un haut carton à chapeau ficelé.
À l'été 1888, Vincent a écrit d'Arles à Bernard au sujet « des deux portraits de ta grand-mère », et ce portrait était l'un d'eux. « Jamais tu n'as été plus près de Rembrandt, mon cher, qu'alors. » Bernard a signé les deux autres versions, à Boston et à Kansas City, alors que celle-ci ne porte pas de signature, et le catalogue du musée l'explique par le fait que le tableau a quitté Bernard dans l'échange avant qu'il ait eu le temps de le signer.
9. Autoportrait devant le chevalet — Vincent van Gogh, 1887–1888
En juin 1888, quatre mois après son installation à Arles, Vincent a décrit par écrit son portrait devant le chevalet à sa jeune sœur Wil. Il parlait d'« un portrait que j'ai peint dans le miroir et que Theo possède », et il énumérait un visage gris rosé, des yeux verts, des cheveux couleur de cendre, des rides sur le front et autour de la bouche, le tout « raide, comme en bois », une barbe très rousse, négligée et triste, des lèvres pleines, une blouse bleue de grosse toile de lin, et sur la palette du jaune citron, du vermillon, du vert Véronèse et du bleu de cobalt. Le musée considère ce tableau comme la dernière œuvre qu'il ait peinte à Paris.
La toile posée sur le chevalet, à droite, est tournée vers nous par la tranche, et sur la traverse jaune du châssis la signature « Vincent » et le chiffre « 88 » sont peints en rouge orangé. Il n'y a qu'une main dans le tableau, et elle tient à la fois la palette et une poignée de pinceaux. Sur la blouse bleue sont semés de petits traits orange et jaunes, la barbe rousse flamboie à côté du bleu, et le musée note que sur la palette se trouvent les paires de couleurs complémentaires, rouge et vert, jaune et violet, bleu et orange, avec lesquelles tout le portrait est peint. Il peignait d'après le miroir, mais, comme l'ont remarqué les chercheurs du musée, il a remis la boutonnière du côté où elle se trouve sur un vêtement d'homme.
Le tableau est resté dans l'appartement de Theo quand Vincent est parti pour le Midi. Dans la même lettre à sa sœur, il racontait à quoi il ressemblait désormais. Il avait les cheveux et la barbe coupés ras, son teint était passé du gris vert rosé au gris orangé, il portait un costume blanc au lieu du bleu, « toujours poussiéreux », et il allait chargé de bâtons, d'un chevalet et d'une toile « comme un porc-épic ».
Arles, 1888–1889
10. La Maison jaune (La Rue) — Vincent van Gogh, 1888
Le 1er mai 1888, Vincent a loué pour 15 francs par mois l'aile droite de la maison du 2, place Lamartine, à Arles. La maison était, comme il l'a écrit à Theo, « jaune en dehors, blanc en dedans, en plein soleil », avec en bas deux grandes pièces, pour l'atelier et la cuisine, et en haut deux petites. Il n'a pu s'y installer qu'à la mi-septembre, quand il a acheté des lits avec l'argent de Theo. Il comptait y fonder un atelier du Midi, et c'est le peintre Paul Gauguin qu'il y a invité le premier.
Fin septembre, Vincent a peint la maison depuis la rue et a décrit le tableau à son frère, « la maison et son entourage sous un soleil de soufre, sous un ciel de cobalt pur », en ajoutant que le motif était dur et que c'était justement pour cela qu'il voulait le vaincre. Son ami Paul-Eugène Milliet, lieutenant de zouaves, trouvait le tableau horrible et ne comprenait pas qu'on s'amuse à faire « une boutique d'épicier aussi banale ». Vincent lui a opposé le boulevard qui ouvre « L'Assommoir » de Zola et le quai du début de « Bouvard et Pécuchet » de Flaubert.
La Maison jaune se dresse à gauche du centre, avec ses volets verts et sa porte verte à l'angle, et les volets des deux fenêtres du premier étage ne sont pas dans la même position, presque fermés à gauche, grands ouverts à droite. À gauche, on voit une maison rose aux volets verts, à demi cachée par un arbre, le restaurant où Vincent dînait tous les jours. À droite, un train passe sur le pont du chemin de fer et étire dans le ciel bleu un long panache de fumée blanche, et au fond de la rue, entre les deux ponts, habitait le facteur Joseph Roulin, dont Vincent a peint la famille en décembre. En travers de la rue, au premier plan, s'étendent deux tas bas d'un gris brun. On y a longtemps vu la tranchée des conduites de gaz que Vincent avait fait installer dans la maison pour l'arrivée de Gauguin, mais en 2025 le chercheur du musée Teio Meedendorp a montré que le gaz était arrivé à Arles bien avant, et que ces tas étaient faits du sable qu'on répandait sur le crottin des chevaux.
Le 25 juin 1944, pendant un bombardement américain sur les ponts et la gare, une bombe a touché la maison, et on en a rasé les ruines, alors que les ponts de chemin de fer du tableau sont toujours debout.
11. Autoportrait avec portrait d'Émile Bernard (Les Misérables) — Paul Gauguin, 1888
En septembre 1888, depuis Arles, Vincent a demandé à Paul Gauguin et à Émile Bernard, qui travaillaient alors à Pont-Aven, en Bretagne, de faire le portrait l'un de l'autre et de le lui envoyer, en promettant de leur envoyer ses propres œuvres en retour. C'était ainsi, pensait-il, que les artistes japonais échangeaient leurs œuvres. Le musée y voit aussi une manière de presser Gauguin de venir, car Vincent craignait que la petite bande de Pont-Aven ne le laisse pas partir. Gauguin avait quarante ans, il rentrait de la Martinique, il était criblé de dettes et de jeunes peintres s'étaient groupés autour de lui, tandis que Bernard en avait vingt.
Ils s'y sont pris à leur façon, chacun se peignant lui-même et plaçant le portrait de l'autre à l'arrière-plan. Le 1er octobre, Gauguin a expliqué à Vincent qu'il s'était peint en Jean Valjean, l'ancien forçat des « Misérables » de Hugo, « que la société opprime, mis hors la loi », et il décrivait son visage comme « le masque de bandit mal vêtu et puissant comme Jean Valjean qui a sa noblesse et sa douceur intérieure ». Le « petit fond de jeune fille avec ses fleurs enfantines » était là, selon lui, « pour attester notre virginité artistique ».
Le tableau est arrivé à Arles quelques jours plus tard. Vincent a écrit à Theo qu'il lui faisait « avant tout l'effet de représenter un prisonnier », « pas une ombre de gaieté », que la chair dans les ombres était « lugubrement bleutée » et que Gauguin y avait l'air malade et tourmenté, et que lui-même préférait le portrait envoyé par Bernard. Il voulait que Theo achète le tableau, mais Gauguin a répondu qu'il n'était pas à vendre et qu'il l'avait fait pour Vincent.
La tête de Gauguin est collée au bord gauche, et ses yeux glissent vers le spectateur sous des paupières lourdes. Le visage est découpé en plans nets, un orange chaud sur le nez et la joue, une ombre verte et froide sur l'autre moitié, sans aucune transition, et sous le nez pend une épaisse moustache roussâtre. Tout le reste de la toile est occupé par un papier peint plat, jaune de chrome, semé de petits bouquets. En haut à droite, coupé par le bord, est accroché un rectangle vert avec le profil de Bernard cerné d'un trait rouge, et en bas à droite on lit, peint en sombre, « les misérables », en dessous « à l'ami Vincent » et la signature « PGauguin 88 ».
12. La Chambre à coucher — Vincent van Gogh, 1888
« J'ai encore les yeux fatigués », écrivait Vincent à Theo dans les premières lignes de sa lettre du 16 octobre 1888. Pendant plusieurs semaines, il avait meublé et décoré la Maison jaune pour l'arrivée de Gauguin, puis il avait dû se reposer deux jours et demi sans oser sortir, et pendant ce temps il avait peint sa chambre pour la décoration de la maison, comme il l'a expliqué à Gauguin lui-même. La vue du tableau devait, selon lui, « reposer la tête », et il l'avait peint, ajoutait-il, « pour prendre ma revanche du repos forcé que j'ai été obligé de prendre ».
À Theo, il l'a décrit couleur par couleur. « Les murs sont d'un violet pâle. Le sol est à carreaux rouges. Le bois du lit et les chaises sont jaune beurre frais, le drap et les oreillers citron vert très clair. La couverture rouge écarlate. La fenêtre verte. La table à toilette orangée, la cuvette bleue. Les portes lilas. » Il avait supprimé les ombres, et c'était coloré « à teintes plates et franches comme les crépons », c'est-à-dire comme les estampes japonaises.
Aujourd'hui, les murs et les portes sont bleus. Le mélange violet contenait un rouge qui a pâli, et il n'est resté que le bleu, tandis que le sol, de rouge, est devenu d'un rose grisâtre, si bien que le lilas d'origine ne subsiste que dans une touche au bord droit, sous le cadre. Tout le reste est là : le miroir au cadre noir sur le mur, à gauche de la fenêtre, la serviette près de la porte de gauche, deux portraits d'hommes dans des cadres orange sur le mur de droite, le chapeau de paille accroché à une patère derrière la tête du lit.
Au début de 1889, pendant que Vincent était à l'hôpital après une crise, le Rhône a débordé, et dans la maison sans chauffage l'eau et le salpêtre suintaient des murs. La peinture de « La Chambre à coucher » a commencé à s'écailler. Vincent a collé du papier journal dessus pour la retenir et, fin avril, a envoyé la toile à Theo en la comptant parmi ses meilleurs tableaux, et en 2010 la restauratrice du musée Ella Hendriks a trouvé dans la couche picturale des traces microscopiques d'encre d'imprimerie. En septembre 1889, à Saint-Rémy, Vincent a répété deux fois « La Chambre à coucher », au format de l'original (ce tableau est aujourd'hui à Chicago) et en plus petit, pour sa mère et Wil (celui-là est au musée d'Orsay), et il l'a fait avant même qu'on ait pu rentoiler l'original.
En 1931, le restaurateur néerlandais Jan Cornelis Traas l'a rentoilé une nouvelle fois, et du rentoilage précédent on sait seulement que Traas l'a jugé désespérément mauvais. Depuis, le bord inférieur est couvert d'une bande de ruban, et dessous le sol a gardé sa couleur d'origine, plus proche de la pêche.
13. Le Fauteuil de Gauguin — Vincent van Gogh, 1888
Vincent possédait dès 1882 « La Chaise vide », un dessin de Luke Fildes paru en 1870 dans le magazine anglais « The Graphic », qui montrait le bureau de Dickens le jour de la mort de l'écrivain. En décembre de cette année-là, il écrivait à son frère que les chaises vides étaient nombreuses, qu'il y en aurait encore davantage et que tôt ou tard, à la place de Fildes et des autres artistes, « il n'y aura plus que des chaises vides ».
En novembre 1888, Gauguin habitait avec lui la Maison jaune, et vers le 19 novembre Vincent a annoncé à Theo une nouvelle étude, « le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit », avec « sur le siège deux romans et une chandelle ». Dans la même lettre, il écrivait que la compagnie d'un homme aussi intelligent que Gauguin et la possibilité de le voir travailler lui faisaient beaucoup de bien.
Le fauteuil est d'un brun rouge, avec un haut dossier galbé et des accoudoirs, des reflets bleu violet courent sur le bois, et le siège est vert, en paille tressée. Sur le siège brûle une bougie blanche dans un bougeoir bleu, et à côté sont posés deux livres, l'un jaune, l'autre d'un crème clair. En haut à gauche, sur le mur, un bec de gaz brûle dans un grand halo rond et jaune. Vincent avait fait installer le gaz dans l'atelier en octobre, pour que Gauguin et lui aient de la lumière pour travailler l'hiver.
En février 1890, déjà à Saint-Rémy, Vincent a raconté au critique Albert Aurier, qui venait d'écrire un article sur lui, que quelques jours avant leur séparation, quand la maladie l'avait forcé à entrer dans une maison de santé, il avait essayé de peindre « sa place vide », le fauteuil avec, « à la place de l'absent, un flambeau allumé et des romans modernes ». Sa mémoire l'a trompé, car le tableau a été peint un mois avant la rupture, quand Gauguin vivait encore dans la maison.
Jo n'exposait pas ce tableau, qui ne figurait même pas à la grande rétrospective de 1905 au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Louis van Tilborgh l'explique par le fait que Jo n'aimait pas Gauguin, qu'elle le tenait en partie pour responsable de l'effondrement de Vincent en décembre et ne voulait pas montrer son fauteuil. Le tableau a été exposé pour la première fois en 1928 à Berlin, dans la galerie de Paul Cassirer, trois ans après la mort de Jo.
14. Portrait de Marcelle Roulin — Vincent van Gogh, 1888
Le facteur Joseph Roulin, voisin et ami de Vincent à Arles, a posé pour lui le jour même où sa fille est née. Le 31 juillet 1888, Vincent a écrit à sa sœur Wil qu'il travaillait au portrait d'un facteur en uniforme bleu foncé et jaune, que la femme du facteur avait accouché le jour même et que le père rayonnait de contentement. La petite fille a reçu le prénom de Marcelle, et elle était la plus jeune des trois enfants.
En décembre, quand Marcelle avait quatre ou cinq mois, Vincent l'a peinte trois fois seule et deux fois sur les genoux de sa mère, Augustine. Début décembre, il a annoncé à Theo qu'il avait fait les portraits de toute la famille du facteur, « l'homme, la femme, le bébé, le jeune garçon et le fils de 16 ans, tous des types et bien français quoique cela ait l'air d'être des Russes ».
L'enfant regarde droit vers le spectateur de ses yeux ronds d'un bleu foncé, avec dans chacun un petit reflet jaune. Un bonnet crème encadre son visage comme une capuche, ses lèvres forment un petit nœud rouge orangé, et le fond d'un jaune-vert clair est posé en touches épaisses, en relief. En bas se rejoignent deux mains potelées, avec un mince bracelet d'or au poignet et une petite bague à pierre rouge au doigt.
En mai 1889, le portrait est parti dans une caisse, avec d'autres tableaux d'Arles, chez Theo, qui avait épousé Jo en avril. En juillet, Jo a écrit à Vincent la lettre où elle lui annonçait qu'elle attendait un enfant, et elle lui parlait du portrait. Des visiteurs demandaient « mais pourquoi avez-vous mis ce portrait dans ce coin perdu ? », alors que de sa place à table elle voyait justement « les grands yeux bleus » de l'enfant, ses jolies petites mains et ses joues rondes, et elle espérait que le sien serait « aussi fort, aussi bien portant et aussi beau ». Vincent a répondu que l'enfant des Roulin leur était venu « souriant et très bien portant alors que les parents étaient aux abois ».
15. Van Gogh peignant des tournesols — Paul Gauguin, 1888
Vincent avait peint ses tournesols en août 1888. Gauguin, arrivé à la Maison jaune le 23 octobre, l'a peint en décembre, quand il n'y avait plus aucun tournesol, devant son chevalet et un vase de ces fleurs, de mémoire. Le travail de mémoire était justement l'objet de leur différend. Gauguin peignait de tête, Vincent d'après nature, à la fin de novembre leurs discussions devenaient de plus en plus vives, et Vincent lui-même les disait « d'une électricité excessive ». Gauguin se plaignait à Bernard que Vincent aime les hasards de la pâte épaisse, « et moi je déteste le tripotage de la facture ».
Gauguin regarde Vincent d'en haut. Celui-ci est serré dans le coin inférieur droit, la tête penchée, les yeux presque fermés et baissés vers sa main, et son bras droit traverse tout le tableau, si bien que la pointe du pinceau fin arrive au pied du chevalet, à côté de la fleur du haut. Les tournesols sont dans un vase bleu foncé posé sur le siège paillé d'une chaise, au cœur du plus grand est dessiné quelque chose qui ressemble à un œil, et le catalogue du musée rapproche cet œil des tournesols de Vincent aujourd'hui conservés à Londres.
Vers le 20 décembre, Gauguin a terminé le portrait. Le 23 décembre, Vincent a eu une crise au cours de laquelle il s'est mutilé l'oreille, et Gauguin est reparti pour Paris, où il a remis le tableau à Theo au début de janvier. Theo a écrit à Jo, qui n'était encore que sa fiancée, que de tous les portraits de Vincent, c'était celui qui rendait le mieux sa nature profonde.
La réplique qu'on cite souvent à propos de ce tableau n'a été rapportée que par Gauguin, 15 ans plus tard, dans « Avant et après », et le catalogue du musée la tient pour invérifiable. Selon Gauguin, Vincent, en voyant le portrait, lui a dit « C'est bien moi, mais moi devenu fou », et le soir, au café, il lui a jeté son verre d'absinthe à la tête. Vincent lui-même, en septembre 1889, a demandé à son frère s'il avait vu le portrait où Gauguin l'avait montré peignant des tournesols, et a écrit que c'était bien lui, « extrêmement fatigué et chargé d'électricité comme j'étais alors ».
16. Les Tournesols — Vincent van Gogh, 1889
Après son départ d'Arles, Gauguin a écrit à Vincent pour lui demander les tournesols sur fond jaune accrochés dans sa chambre de la Maison jaune, et il offrait en échange les études qu'il avait laissées à Arles. Le 17 janvier 1889, Vincent s'indignait dans une lettre à Theo que Gauguin lui réclame un tableau de tournesols, et écrivait qu'il gardait « catégoriquement » ses tournesols, puisque Gauguin en avait déjà deux, « que cela lui suffise ».
À Gauguin lui-même, il a répondu quatre jours plus tard sur un ton plus doux. Il lui contestait tout droit sur cette toile, mais approuvait son choix, en remarquant que si le peintre Jeannin avait la pivoine et Quost la rose trémière, lui-même avait « avant d'autres pris le tournesol », et il promettait de faire un effort pour en peindre deux exactement pareilles. Le 28 janvier, il a annoncé à Theo qu'il venait de terminer des « répétitions absolument équivalentes et pareilles ». Cette toile est l'une d'elles, la répétition de celle d'août, aujourd'hui à la National Gallery de Londres, et il l'a peinte quelques semaines après sa sortie de l'hôpital.
Il y a ici trois jaunes, le mur jaune citron pâle, la table d'un jaune plus soutenu et le vase ocre orangé à bande crème en bas, sur laquelle « Vincent » est écrit en bleu clair. Là où la table rejoint le mur court une fine ligne rouge sombre. Sur la quinzaine de fleurs, certaines ont encore toute leur couronne de pétales, d'autres ont perdu les leurs et ne sont plus que des cœurs chargés de graines, et l'une pend par-dessus le bord du vase.
Près du bord supérieur, une jointure à peine visible traverse toute la toile. En cours de travail, Vincent a ajouté en haut une étroite baguette de pin et y a peint le haut du bouquet, et les recherches de 2016–2019 ont montré que l'ajout était bien de sa main, parce que ses touches passent par-dessus le raccord et que ses empreintes digitales sont restées dans la peinture de la baguette. En 1961, le restaurateur Jan Cornelis Traas, celui-là même qui avait rentoilé « La Chambre à coucher » en 1931, a retiré la baguette puis l'a refixée avec trois boulons, et depuis la jointure se voit davantage.
En janvier 2019, le musée a annoncé qu'il ne prêterait plus le tableau pour des expositions, car le support et la couche picturale sont stables, mais sensibles aux vibrations et aux variations d'humidité et de température. Depuis 1973, il n'avait été prêté que six fois, la dernière en 2014 à Londres, où il a été accroché à côté de la version d'août.
Saint-Rémy et Auvers, 1889–1890
17. Pietà (d'après Delacroix) — Vincent van Gogh, 1889
En mai 1889, Vincent est entré de son plein gré à l'asile d'aliénés de Saint-Rémy, et en juillet il a été pris d'une crise qui a duré jusqu'à la fin d'août. Pendant ce temps, une lithographie de Célestin Nanteuil d'après la « Pietà » de Delacroix, une feuille bon marché que Vincent gardait chez lui, est tombée avec d'autres feuilles dans de l'huile et de la peinture et s'est abîmée. Le 10 septembre, il a écrit à Theo qu'il en avait été triste, puis qu'il s'était occupé à peindre cette « Pietà ».
Il ne sortait plus de sa chambre depuis deux mois. Il a expliqué à sa sœur Wil qu'il n'aimait pas trop voir ses propres tableaux dans sa chambre à coucher et qu'il avait donc copié un Delacroix et quelques Millet. Il a d'abord peint une petite version, qu'il a ensuite promise à Wil et à leur mère (elle est aujourd'hui au Vatican), puis celle-ci, la grande, pour lui-même, et il l'a accrochée dans sa chambre. À son frère, il expliquait qu'il posait devant lui le blanc et noir de Delacroix ou de Millet comme motif et improvisait de la couleur là-dessus, comme un musicien qui joue du Beethoven en y ajoutant son interprétation personnelle.
Marie est assise dans un manteau bleu foncé à capuchon pâle, les bras écartés, les paumes ouvertes, et regarde le spectateur. À Wil, il a décrit son visage, « l'aspect blafard, le regard éperdu et vague d'une personne fatiguée d'être en angoisse et en pleurs et en veilles », et ses mains, « des bonnes mains solides d'ouvrière ». Le Christ mort glisse en diagonale vers le coin inférieur gauche, les jambes couvertes d'une étoffe jaune pâle aux plis bleus, en haut à droite surplombe un rocher sombre, comme l'entrée d'une grotte, et la tache la plus chaude de la toile, ce sont les cheveux roux et la barbe rousse du Christ.
La lithographie était en noir et blanc, et c'est Vincent lui-même qui a choisi la couleur des cheveux du Christ. C'est pourquoi beaucoup voient dans ce Christ un autoportrait, bien que Vincent n'en dise rien dans ses lettres, et la ressemblance reste une interprétation. La lithographie abîmée a été conservée elle aussi dans la collection de la famille, avec ses taches d'huile et de peinture.
18. Amandier en fleurs — Vincent van Gogh, 1890
Le fils de Theo et de Jo est né à Paris le 31 janvier 1890, et on l'a appelé Vincent Willem en l'honneur de son oncle, qui est devenu son parrain. Le 19 février, Vincent a écrit à sa mère depuis Saint-Rémy qu'il aurait préféré qu'on donne à l'enfant le prénom de leur père, « auquel j'ai tant pensé ces jours-ci », mais que, puisqu'il en était ainsi, il avait aussitôt commencé pour lui un tableau « à accrocher dans leur chambre à coucher », avec « de grandes branches de fleurs d'amandier blanches sur un ciel bleu ». En Provence, l'amandier est le premier à fleurir, en février.
Sur la toile, il n'y a que des branches et un ciel turquoise, plus clair en haut à gauche. Les grosses branches gris-vert entrent par le bas, se croisent dans le tiers inférieur et partent dans toutes les directions, une fine branche isolée pend en haut à droite, et toutes sortent du cadre. Les contours sont cernés d'une ligne sombre, comme dans les estampes japonaises. Les fleurs sont crème et blanches, certaines ouvertes, d'autres encore en bouton, rosées près du bord droit, et un peu à gauche du centre, en bas, au bout d'une grosse branche, s'est ouverte la fleur la plus blanche du tableau.
Le 22 février, au retour d'un voyage à Arles, Vincent a été terrassé par la plus longue de ses crises et n'est revenu à lui qu'à la fin d'avril, quand les vergers avaient déjà perdu leurs fleurs. Fin avril, il a écrit à Theo que le travail allait bien et que la dernière toile des branches en fleur était « peut-être ce que j'avais fait le plus patiemment et le mieux », et qu'il était tombé malade à l'époque où il faisait les fleurs d'amandier.
L'enfant pour qui le tableau a été peint est ce même Vincent Willem qui, en 1962, a cédé la collection familiale à la fondation. En mai 1890, en route pour Auvers-sur-Oise, près de Paris, Vincent s'est arrêté chez son frère et a vu le tableau au mur, et en juin il a écrit à sa sœur Wil que Theo et Jo l'avaient « accroché au-dessus du piano ».
19. Champ de blé aux corbeaux — Vincent van Gogh, 1890
Dans « La Vie passionnée de Vincent van Gogh », le roman d'Irving Stone paru en 1934, Vincent peint « Champ de blé aux corbeaux » et se tire une balle le lendemain, et l'adaptation de 1956 avec Kirk Douglas a porté cette scène à l'écran. Le musée qualifie cette histoire de mythe tenace, parce qu'après ce tableau Vincent en a encore peint plusieurs.
Le 6 juillet 1890, Vincent est venu d'Auvers à Paris rendre visite à Theo, à Jo et à leur fils. L'enfant était gravement malade, Theo songeait de nouveau à quitter la maison de commerce qui l'employait pour s'établir à son compte, tout le monde était à bout, et Vincent est rentré précipitamment à Auvers le jour même. Vers le 10 juillet, il leur a écrit à tous deux, « Chers frère et sœur », que la lettre de Jo avait été pour lui « comme un évangile, une délivrance d'angoisse » après les heures difficiles passées ensemble, et que sa vie à lui aussi était « attaquée à la racine même ». Dans cette lettre, il annonçait qu'il avait peint trois grandes toiles, « d'immenses étendues de blés sous des ciels troublés », où il ne s'était « pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême », et il espérait que Theo et Jo y verraient ce qu'il trouvait de sain et de fortifiant dans la campagne. Le tableau n'est pas nommé dans la lettre, on le reconnaît à la description et au format.
La toile est deux fois plus large que haute. Le ciel, presque noir au bord supérieur, s'éclaircit vers le bas jusqu'à un bleu vif, avec deux nuages ronds d'un turquoise pâle, et au-dessus du champ volent une quarantaine de corbeaux peints en petits chevrons noirs. Au milieu, en bas, part un chemin brun rouge bordé de bandes d'un vert vif, qui s'incurve vers la droite et s'interrompt au milieu du champ, loin de sa lisière, et deux autres chemins sortent par les bords gauche et droit. Le 14 avril 1991, 20 tableaux ont été volés au musée et retrouvés le jour même dans une voiture abandonnée. « Champ de blé aux corbeaux » était gravement déchiré, et il a fallu restaurer la toile.
Deux jours après la mort de Vincent, Jo a écrit à Theo combien elle regrettait de ne pas avoir été plus gentille avec lui quand il était venu chez eux. En 1914, dans la préface de l'édition des lettres, elle a écrit qu'on sentait dans ses derniers tableaux l'approche du malheur, qui venait « comme les oiseaux noirs qui filent au-dessus du champ dans l'orage ».
20. Racines d'arbre — Vincent van Gogh, 1890
Andries Bonger, le frère de Jo et ami proche de Theo, a mentionné en 1893, dans un texte non signé, que le matin précédant sa mort Vincent avait peint « un sous-bois, plein de soleil et de vie ». En 2012, le chercheur du musée Louis van Tilborgh et Bert Maes, spécialiste de la végétation, ont rapproché ces mots de ce tableau, et depuis on le considère comme probablement la dernière œuvre de Vincent, restée inachevée.
Le musée lui-même écrit qu'au premier regard c'est un fouillis de couleurs vives et de formes sauvages. On y distingue ensuite des troncs coupés par le bord supérieur, des racines cernées de noir et peintes dans toutes les nuances de bleu, du bleu pâle à l'outremer, une terre orange et ocre et un feuillage vert. À gauche du centre se trouve un gros enchevêtrement noueux de racines bleu pâle, avec des excroissances rondes qui ressemblent à des yeux, et par endroits, en bas, la peinture est posée si mince que la trame de la toile transparaît.
Le tableau montre un talus au bord d'une carrière de marne creusée dans une pente, et des arbres taillés dont les racines se sont retrouvées à nu quand on a entamé la pente. Bonger parlait du matin, alors que le chercheur du musée Teio Meedendorp estime, d'après le soleil sur les racines, que les dernières touches ont été posées plutôt vers la fin de la journée.
En 2020, Wouter van der Veen, directeur scientifique de l'Institut Van Gogh à Auvers, a reconnu ce talus sur une vieille carte postale du début du XXe siècle montrant la rue Daubigny, à environ 150 mètres de l'auberge Ravoux, où logeait Vincent. Les chercheurs du musée ont admis qu'il s'agissait très probablement de l'endroit exact et ont annoncé la découverte le 28 juillet 2020, 130 ans après la mort de Vincent. La plus grosse souche du tableau est toujours là, sur le talus, et on peut la reconnaître.
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La collection de la famille est plus vaste, avec plus de deux cents tableaux et environ cinq cents dessins de Vincent, et plus de sept cents lettres. Pour une deuxième visite, on peut commencer par les estampes japonaises que les frères achetaient chez Bing et par les œuvres d'Émile Bernard, dont son « Autoportrait avec le portrait de Gauguin », réponse à la même demande de Vincent que « Les Misérables ». Parmi les tableaux achetés après 1973, il faut chercher Millet, Jules Breton, Monet, Seurat et Signac. Parmi les dernières œuvres de Vincent lui-même, nous conseillons « Champ de blé sous un ciel d'orage », que les chercheurs considèrent comme le deuxième des champs de blé décrits dans la lettre de juillet à Theo et Jo.
