Nel 1807 il principe Camillo Borghese, marito di Paolina Bonaparte, vendette al cognato Napoleone quasi settecento statue, busti e rilievi antichi della raccolta di famiglia. La vendita fu sancita da un decreto del 27 settembre, il prezzo fu fissato in 13 milioni di franchi, e buona parte della somma Camillo la ricevette in terre. Fra le opere vendute c'erano il «Gladiatore Borghese» e l'«Ermafrodito dormiente», ed entrambe le statue da allora si trovano al Louvre. L'Ermafrodito che oggi giace nella villa vi arrivò per sostituire quello venduto.
La raccolta l'aveva cominciata il cardinale Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V, morto nel 1633. Nel 1613–1616 si fece costruire sul Pincio una villa suburbana in cui esporre quadri e statue, e se li procurava ora con il denaro, ora con la forza.
Alla fine dell'Ottocento la famiglia Borghese era sommersa dai debiti, e il 26 dicembre 1901 il Parlamento italiano approvò due leggi in una volta. Una approvava l'acquisto della raccolta da parte dello Stato (la letteratura indica la cifra di 3,6 milioni di lire), l'altra acquistava a parte il parco, per non più di 3 milioni, e lo cedeva al Comune di Roma.
Il cardinal nipote si prende i quadri (1606–1613)
1. Madonna dei Palafrenieri — Caravaggio
Nell'autunno del 1605 la confraternita dei palafrenieri, gli addetti alle scuderie e alla sedia gestatoria del papa, commissionò a Caravaggio una pala per il proprio altare di sant'Anna nella nuova basilica di San Pietro. L'8 aprile 1606 il quadro fu consegnato al decano della confraternita, e il 16 aprile la confraternita pagò i facchini perché lo staccassero dall'altare e lo portassero nella sua chiesa, Sant'Anna dei Palafrenieri, in Vaticano. In basilica rimase non più di otto giorni, e forse non si fece nemmeno in tempo a sistemarlo come si deve.
Il soggetto risale alla Genesi, dove Dio maledice il serpente e annuncia che gli verrà schiacciata la testa. Cattolici e protestanti discutevano su chi l'avrebbe fatto, la Vergine o suo Figlio, e nel 1569 papa Pio V fissò la formula secondo cui a schiacciare la testa del serpente è il Figlio con l'aiuto della Madre. Caravaggio dipinse quella formula alla lettera: il piede nudo di Maria poggia sulla testa di un serpente scuro e lucido, il bambino mette il suo piede sopra quello di lei, e schiacciano insieme. Maria tiene il figlio sotto le ascelle, come si tiene un bambino che impara a camminare. Il bambino è nudo e dimostra tre o quattro anni. Sant'Anna, patrona della confraternita, sta in disparte, vecchia, con il collo rugoso e un fazzoletto giallo in testa, le mani giunte, e li guarda dall'alto.
Sul perché il quadro fu rimosso gli storici discutono ancora. Il pittore e biografo Giovanni Baglione, contemporaneo di Caravaggio, scrisse che fu tolto per ordine dei cardinali preposti alla Fabbrica di San Pietro. Il biografo romano Giovan Pietro Bellori nel 1672 lamentava che la Vergine e il Bambino nudo fossero «vilmente ritratti». Nel Novecento alcuni studiosi hanno pensato che la tela fosse troppo alta per l'altare, altri ne hanno collegato la sorte al riordino degli altari nella nuova basilica. Maurizio Marini ha fatto notare che per la Madonna aveva posato Lena Antognetti, donna di dubbia reputazione che a Roma conoscevano tutti di vista, e Salvatore Settis ha osservato che sant'Anna, titolare dell'altare, nella scena non fa nulla. Maurizio Calvesi ha sostenuto invece che l'iconografia del quadro segue fedelmente la formula di Pio V.
Il 20 luglio 1606 il quadro lo comprò il cardinale Scipione Borghese, che pagò alla confraternita 100 scudi, 25 in più di quanto la confraternita avesse pagato a suo tempo a Caravaggio. A quel punto il pittore era già fuggito da Roma, perché il 28 maggio aveva ucciso in una rissa Ranuccio Tomassoni ed era stato condannato a morte in contumacia.
2. Bacchino malato — Caravaggio
Dei primi quadri che Caravaggio dipinse per conto proprio ha raccontato Baglione, suo rivale e biografo non troppo benevolo. Nel 1642 scrisse che Caravaggio, lasciata la bottega del cavalier d'Arpino, «provò a stare da sé stesso» e fece alcuni quadretti «da lui nello specchio ritratti». Il primo, secondo Baglione, fu un Bacco «con alcuni grappoli d'uve diverse». Di solito si ritiene che si tratti di questo quadro, in cui Bacco tiene in mano dell'uva bianca, mentre sulla lastra di pietra davanti a lui stanno un grappolo nero e due pesche gialle.
Documenti trovati nel 2011 mostrano Caravaggio già a Roma nel marzo del 1596, e il museo data il «Bacchino» intorno al 1595. Il medico e conoscitore di pittura Giulio Mancini descrive quegli anni come anni di miseria. Per alcuni mesi Caravaggio lavorò per il d'Arpino. Una volta si ammalò, finì senza un soldo all'ospedale di Santa Maria della Consolazione e, durante la convalescenza, vi dipinse alcuni quadri per il priore.
Bacco siede voltando la schiena allo spettatore e lo guarda da sopra la spalla. La spalla su cui batte la luce è dipinta con un'ocra calda, mentre il viso e le labbra sono di un verde grigiastro, e il bianco degli occhi tende al giallo. Nel 1927 lo storico dell'arte Roberto Longhi collegò questo colore alla malattia del pittore. Più tardi Marini sostenne che il verde fosse comparso dopo un restauro sbagliato, ma le indagini del 2001 hanno dimostrato che il colore è originale. In testa Bacco ha una corona d'edera, e una foglia in cima è già ingiallita. Con il pollice preme gli acini dell'uva bianca, come se stesse per schiacciarli.
Nel 1607 il quadro apparteneva al cavalier d'Arpino, Giuseppe Cesari, il pittore di maggior successo nella Roma di allora. Quell'anno i funzionari del fisco pontificio lo arrestarono per detenzione illegale di archibugi. Mancini scrive che il d'Arpino possedeva davvero una bellissima collezione di archibugi, mentre il Dizionario Biografico degli Italiani della Treccani definisce l'accusa un pretesto. La faccenda si chiuse con un accordo: il d'Arpino cedette alla Camera Apostolica i suoi quadri, circa 107 secondo il conto del museo, e il papa li regalò al nipote Scipione. Il «Bacchino» figura in quell'elenco al numero 54. Su chi abbia voluto l'arresto, il papa o lo stesso cardinale, gli storici danno letture diverse. Nell'inventario del 1790 il quadro è registrato come «Satiro», e il soprannome di «Bacchino malato» glielo diede lo stesso Longhi.
3. Fanciullo con canestro di frutta — Caravaggio
Nell'angolo in basso a destra della tela è tracciato in bianco il numero 606, e sulla manica bianca del giovane, a sinistra, affiora un secondo numero, bruno, 475. L'inventario Borghese del 1693 descrive un quadro con un giovane che tiene la canestra di frutti, «con due numeri, uno 606 e l'altro 475», ed entrambi i numeri si vedono ancora oggi sulla tela.
Bellori scrisse che Caravaggio, messosi per bisogno al servizio del cavalier d'Arpino, dipingeva per lui fiori e frutti. Gli studiosi di solito collocano questo quadro in quei mesi, anche se non si è trovato alcun documento secondo cui fu dipinto nella bottega del d'Arpino. Si sa per certo che fino al 1607 il quadro apparteneva al d'Arpino e che, insieme al «Bacchino malato», passò a Scipione Borghese quando il suo proprietario fu arrestato.
La canestra occupa tutta la metà inferiore della tela, ed è la parte dipinta con più minuzia. Nel 2004 l'orticoltore e studioso Jules Janick, della Purdue University negli Stati Uniti, ne ha passato in rassegna il contenuto: una pesca con una guancia rossa, quattro grappoli d'uva, neri, uno rosso e uno bianco, una melagrana spaccata da cui escono i chicchi, quattro fichi, due nespole, mele e rametti con piccole pere. I frutti, secondo lui, sono quasi perfetti, e a essere malate sono le foglie. Su una foglia di vite ci sono macchie di fungo, su un'altra la bianca ovatura di una tortrice, le foglie di pesco sono punteggiate, e la foglia di vite che pende oltre il bordo della canestra in basso a destra è ingiallita e secca lungo il margine. Nel 1962 lo storico dell'arte Giulio Carlo Argan vide in queste foglie un'allusione all'appassire e alla morte.
Per tradizione il giovane viene identificato con Mario Minniti, un siciliano che a Roma viveva accanto a Caravaggio e più tardi divenne pittore nella sua terra. L'ipotesi si regge soltanto sulla somiglianza del volto con altri quadri giovanili di Caravaggio.
Il quadro compare senza interruzioni negli inventari Borghese dal 1607, eppure nel 1921–1922 lo storico dell'arte Matteo Marangoni lo pubblicò come una copia antica, e nel 1942 gli diede ragione Ludwig Schudt. Contro questa tesi si pronunciarono Hermann Voss nel 1924, Longhi nel 1927 e Denis Mahon all'inizio degli anni Cinquanta, e oggi l'autografia di Caravaggio è riconosciuta da tutti. Nell'inventario del 1790, accanto al «Giovane», è registrato anche «un uomo con canestra di fiori» di Caravaggio, che però nell'inventario del 1833 non compare più e nella raccolta non c'è.
4. Deposizione — Raffaello
Nella notte fra il 18 e il 19 marzo 1608 i frati della chiesa di San Francesco al Prato a Perugia aiutarono a portare fuori la pala d'altare di Raffaello. Il quadro fu portato a Roma, a papa Paolo V, che lo regalò al nipote, il cardinale Scipione Borghese. A seconda del racconto che si legge, l'ordine lo diede il papa in persona, agirono gli uomini del cardinale oppure tutto partì dai frati. Alla città furono commissionate in cambio due copie. Una la dipinse Giovanni Lanfranco, e se ne sono perse le tracce. L'altra la dipinse il cavalier d'Arpino, lo stesso i cui quadri l'anno prima erano passati ai Borghese, e questa copia si trova oggi a Perugia, nella Galleria Nazionale dell'Umbria. Lì si conserva anche la cimasa della pala con il Padre Eterno, mentre la predella con le tre virtù è in Vaticano.
La pala l'aveva commissionata Atalanta Baglioni per la cappella di famiglia, dove era già sepolto suo figlio Grifonetto. Dai tempi dello storico svizzero Jacob Burckhardt il quadro viene collegato alla sua morte, anche se la Galleria Borghese tratta questo legame con cautela, perché fra la morte del figlio e la pala passarono sette anni. Nel luglio del 1500 Grifonetto prese parte alla congiura che a Perugia fu chiamata delle «Nozze rosse»: durante le feste di un matrimonio i congiurati massacrarono i suoi parenti Baglioni, e pochi giorni dopo, nella vendetta che seguì, fu ucciso anche lui. In questa tradizione il giovane portatore vestito di rosso che a destra si piega all'indietro con tutto il suo peso per reggere il corpo di Cristo è identificato con Grifonetto.
Quando firmò questa tavola, Raffaello aveva ventitré o ventiquattro anni. Della pala si conservano circa sedici disegni preparatori, e da questi si vede come un «Compianto» immobile alla maniera del Perugino si trasformi in una scena in cui il corpo viene portato al sepolcro. Due uomini portano Cristo su un lenzuolo bianco verso la grotta al margine sinistro della tavola. Quello barbuto punta il piede su un gradino di pietra, il giovane si piega all'indietro, Maria Maddalena regge la mano abbandonata di Cristo, e a destra la Madonna sviene fra le braccia di tre donne. Sulla collina verde in alto a destra si alzano tre croci vuote, con una scala appoggiata a quella centrale. La firma RAPHAEL VRBINAS M.D.VII è scritta in oro sulla pietra nell'angolo in basso a sinistra.
Nel 1809 Camillo Borghese, nominato governatore generale a Torino, portò la tavola nella sua residenza torinese, da lì la pala finì a Parigi e tornò a Roma nel 1816, danneggiata durante il viaggio. Nel 1874 il restauratore Luigi Lais fissò sul retro una pesante struttura metallica, e a toglierla furono soltanto nel 1966–1972 i restauratori Laura e Paolo Mora, dell'Istituto Centrale del Restauro.
5. Amor sacro e Amor profano — Tiziano
Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci di Venezia, commissionò a Tiziano un quadro per le sue nozze con la padovana Laura Bagarotto. Il padre della sposa, il giurista padovano Bertuccio Bagarotto, nel 1509, durante la guerra della Lega di Cambrai, era stato impiccato a Venezia come ribelle insieme ad altri padovani, e fino all'ultimo si era proclamato innocente.
Due donne siedono alle estremità di un lungo sarcofago antico adattato a fontana, e fra loro Amore, sporgendosi oltre il bordo, agita l'acqua con la mano. La donna a sinistra indossa un abito di raso bianco argento con una manica rossa, porta i guanti, una cintura con la fibbia e una corona di mirto, e il museo vi riconosce i segni della sposa. La donna a destra è nuda, soltanto i fianchi sono coperti da un panno bianco, dietro la spalla le svolazza un enorme mantello rosso e nella mano alzata tiene una lucerna. Il museo le ritiene entrambe la stessa sposa, in pubblico e nell'intimità con il marito, mentre Erwin Panofsky nel 1939 vi vedeva due Veneri, la celeste e la terrena. Gli stemmi di Aurelio e di sua moglie Tiziano li mise sulla fronte del sarcofago e sul fondo del bacile d'argento posato sul suo bordo.
Il primo a documentare con certezza il quadro presso i Borghese fu nel 1648 il biografo veneziano di artisti Carlo Ridolfi. La maggior parte degli studiosi, sulla scia della storica dell'arte Paola Della Pergola, ritiene che Scipione lo abbia acquistato nel 1608 insieme al blocco di quadri del cardinale Paolo Emilio Sfondrato, anche se l'elenco di quel blocco non l'ha mai trovato nessuno.
Nel 1899, quando la famiglia trattava già la vendita della raccolta allo Stato, i banchieri Rothschild offrirono per questo solo quadro 4 milioni di lire, più di quanto, secondo autori successivi, lo Stato pagò per l'intera raccolta. L'affare non si fece, e sul perché i racconti divergono. Secondo la versione più diffusa, il principe non volle che il quadro lasciasse la villa. Il giornalista Roderick Conway Morris nel 1995 ha raccontato la storia opposta: la famiglia avrebbe offerto allo Stato l'intera raccolta in dono, a patto di poter tenere per sé questo quadro e portarlo all'estero, e lo Stato avrebbe rifiutato. Venderlo a un privato i Borghese non avrebbero potuto in ogni caso, perché dal 1633 la raccolta era vincolata da un fedecommesso di famiglia.
6. San Giovanni Battista — Caravaggio
La feluca su cui nel luglio del 1610 Caravaggio salpò da Napoli «con alcune poche robe» trasportava tre quadri per Scipione Borghese, due «San Giovanni Battista» e una «Maddalena». Secondo il racconto tradizionale, il pittore sbarcò a Palo, a nord di Roma, e lì fu arrestato, e quando riuscì a pagarsi la libertà la feluca era ripartita senza di lui, con i quadri a bordo. Nel 2023 la storica Francesca Curti ha sostenuto che fu arrestato a Porto Ercole e che stava andando a concludere la pace con la famiglia dell'ucciso Tomassoni, una pace senza la quale per legge non si poteva chiedere la grazia. A Porto Ercole, in quello stesso luglio, morì.
La sorte dei quadri si ricostruisce dalle lettere a Scipione del nunzio apostolico a Napoli, Deodato Gentile, pubblicate nel 1991 dallo storico Vincenzo Pacelli. Il 29 luglio 1610 il nunzio riferì che la feluca era tornata a Napoli e che i tre quadri erano salvi, nella casa della marchesa Costanza Colonna a Chiaia, dove Caravaggio aveva abitato prima di partire. Due giorni dopo Gentile scrisse che i quadri li aveva presi il priore di Capua, Vincenzo Carafa, a nome dell'Ordine di Malta, che si considerava erede del suo ex cavaliere. Poi intervenne il nuovo viceré di Napoli, il conte di Lemos, che voleva i quadri per sé. Uno dei due «San Giovanni» il viceré lo tenne, mentre Scipione riuscì a dimostrare che il secondo lo aveva commissionato lui. Il 29 agosto 1611 questo «San Giovanni Battista» partì per Roma.
Un adolescente siede, quasi semisdraiato, contro un pendio scuro, con un ginocchio sollevato e le braccia incrociate sopra, e guarda lo spettatore con occhi stanchi e cupi. Degli attributi del Battista Caravaggio gli ha lasciato soltanto una canna sottile, senza la croce in cima e senza il cartiglio con la scritta «Ecce Agnus Dei», da cui di solito si riconosce il santo. Metà della tela è occupata da un enorme mantello rosso, e a sinistra, alle spalle del giovane, un montone allunga il muso verso l'alto e bruca le foglie di vite. Alcuni studiosi vedono nel montone e nella vite un rimando al sacrificio di Cristo.
Finché le lettere non furono trovate, il quadro veniva datato in modi diversi. Denis Mahon lo collocava nel 1602–1604, Longhi prima alla fine degli anni romani e poi a Palermo, e soltanto dopo il 1991 la data si è ristretta al 1609–1610.
7. David con la testa di Golia — Caravaggio
David tiene la testa di Golia per i capelli, a braccio teso, proprio davanti allo spettatore. Un occhio del gigante è socchiuso, l'altro aperto e vitreo, la bocca è spalancata tanto che si vedono i denti, sulla fronte c'è il segno rosso della pietra, e dal collo, al margine inferiore della tela, colano rivoli di sangue, l'unico rosso di tutto il quadro. Già nel 1650 Giacomo Manilli, autore di una descrizione di Villa Borghese, scriveva che in questa testa Caravaggio «volle ritrarre se stesso», e nel 1672 lo ripeté Bellori.
David guarda la testa con tristezza, gli angoli della bocca abbassati. Come suo modello Manilli indicava «il suo Caravaggino», cioè un ragazzo della cerchia del pittore, e fra i candidati gli studiosi fanno il nome di Cecco del Caravaggio. Sulla lama della spada che David tiene in mano si leggono le lettere H.AS O S, e nel 1987 Maurizio Marini le ha interpretate come l'abbreviazione del motto latino «Humilitas occidit superbiam», l'umiltà uccide la superbia.
L'interpretazione più nota del quadro non poggia su alcun documento, anche se il museo la ritiene probabile. Nel 1985 Calvesi propose di vedervi un pegno mandato a Scipione Borghese perché ottenesse dallo zio, papa Paolo V, la grazia per l'omicidio di Tomassoni. A lungo il quadro fu datato al 1605–1606, perché Bellori scriveva che Scipione lo aveva commissionato direttamente a Caravaggio quando il pittore era ancora a Roma. In seguito la datazione fu spostata a Napoli, e il museo lascia aperte due possibilità, 1606–1607 o 1609–1610, cioè il primo o il secondo soggiorno napoletano del pittore. La preparazione sotto la pellicola pittorica somiglia a quella che Caravaggio usava nel 1606–1607.
Nel 1613 il quadro era sicuramente di Scipione. Quell'anno il poeta Scipione Francucci lo descrisse nel suo poema sulla galleria del cardinale, e l'ebanista Annibale Durante ricevette dal cardinale il pagamento per alcune cornici, una delle quali destinata al «quadro di David con la testa del Gigante».
Il cardinale commissiona e costringe (1617–1632)
8. Caccia di Diana — Domenichino
Il quadro che il pittore bolognese Domenichino, allievo dei Carracci, stava dipingendo per il suo principale protettore, il cardinale Pietro Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII, gli fu portato via. Il racconto lo ha lasciato il biografo Giovanni Battista Passeri, le cui vite di artisti furono scritte nel Seicento e pubblicate nel 1772, e la Galleria Borghese vi fa riferimento. Scipione Borghese sentì parlare del quadro e lo chiese per sé. Domenichino si scusò, spiegando che lo aveva dipinto su commissione dell'Aldobrandini. Il cardinale, offeso, mandò i suoi uomini, che presero il quadro con la forza dalla casa del pittore, e fece mettere Domenichino in prigione, dove lo tenne per alcuni giorni.
Secondo un documento del 21 aprile 1617 Domenichino ricevette 150 scudi, e nel documento è detto che si tratta del pagamento completo di due quadri, questo e la «Sibilla». Il museo riporta anche la somma che si legge nel racconto del biografo, 40 scudi, e secondo gli studiosi si tratta dell'ultima rata del saldo.
Al quadro è rimasto il titolo di «Caccia di Diana», anche se Domenichino ne prese il soggetto dal quinto libro dell'«Eneide» di Virgilio. Durante i giochi in memoria del padre di Enea, Anchise, una colomba fu legata con una corda all'albero di una nave, e gli arcieri tirarono a turno: la prima freccia colpì l'albero, la seconda spezzò la corda, la terza abbatté l'uccello che si era liberato. Domenichino affidò questa gara alle ninfe di Diana. Diana sta al centro su un'altura e tiene sopra la testa l'arco e la faretra, al margine destro si alza un palo con una freccia e una corda spezzata, e da lì cade una colomba trafitta. Nell'acqua, in primo piano, stanno due ninfe, e una di loro guarda dritto verso lo spettatore. A destra una ninfa vestita di rosa trattiene per il collare d'oro un levriero grigio, che si slancia verso i cespugli all'estremo bordo del quadro, dai quali spuntano due uomini.
9. Enea, Anchise e Ascanio — Gian Lorenzo Bernini
Nel 1605 o nel 1606 lo scultore fiorentino Pietro Bernini trasferì la famiglia da Napoli a Roma, perché papa Paolo V lo aveva chiamato a scolpire i rilievi per la Cappella Paolina nella basilica di Santa Maria Maggiore. In quel cantiere il papa e suo nipote Scipione notarono il figlio dello scultore, Gian Lorenzo. Il ragazzo si formava nella bottega del padre e disegnava le statue antiche in Vaticano e nella raccolta Borghese, e nel 1618–1619, a vent'anni, scolpì per Scipione il suo primo grande gruppo.
Nel 1675 il pittore e storico dell'arte tedesco Joachim von Sandrart scrisse che a questo gruppo Gian Lorenzo aveva lavorato insieme al padre, e la sua composizione verticale e serrata, nello spirito del tardo manierismo fiorentino, parve a lungo agli studiosi piuttosto opera di Pietro. I primi biografi, Filippo Baldinucci nel 1682 e il figlio dello scultore, Domenico Bernini, nel 1713, davano il gruppo a Gian Lorenzo, ma lo datavano al 1613, quando aveva quindici anni. La questione la chiusero i documenti del 1619 pubblicati negli anni Cinquanta dallo storico Italo Faldi: un pagamento allo stesso Gian Lorenzo e, con la stessa data, il conto di uno scalpellino per il basamento. Una parte degli specialisti vede ancora nell'ideazione del gruppo la mano del padre.
Enea porta il padre fuori da Troia in fiamme, come nel secondo libro dell'«Eneide». Il vecchio Anchise gli siede sulla spalla e tiene il vaso con i penati, due minuscole figure degli dèi domestici di Troia, mentre il piccolo Ascanio si affaccia da dietro la gamba di Enea e porta una lucerna con il fuoco di Vesta. Il museo richiama l'attenzione sulla pelle delle tre età. Nel bambino è morbida e paffuta, in Enea tesa sui muscoli, in Anchise cadente, e sul suo braccio sporgono le vene. Il museo legge il gruppo anche come un'allusione al committente, il giovane Scipione che porta su di sé il vecchio zio papa, tanto più che la parola latina scipio significa «bastone».
Come basamento del gruppo, nel 1619, fu scelto un altare antico rotondo con bucrani e ghirlande. Secondo la scheda del museo, lo scalpellino Giuseppe di Giacomo ne tagliò via circa un quinto perché il gruppo potesse stare a ridosso della parete (l'ex direttrice della Galleria Kristina Herrmann Fiore ritiene possibile che il taglio sia stato fatto più tardi, nell'Ottocento). L'altare è tuttora conservato nel museo, separato dal gruppo.
10. Ratto di Proserpina — Gian Lorenzo Bernini
Scipione Borghese regalò questo gruppo prima ancora che entrasse in casa sua. I primi 300 scudi Bernini li ricevette nel giugno del 1621, nel settembre del 1622 il gruppo era finito, e in ottobre fu trasportato direttamente dalla bottega dello scultore a Villa Ludovisi, presso Porta Pinciana, dal cardinale Ludovico Ludovisi. Un anno e mezzo prima era diventato papa suo zio, Gregorio XV, e ora il cardinal nipote era Ludovisi, mentre Borghese era rimasto il cardinale di un pontificato finito. Il museo spiega con questo cambiamento la rapida decisione di Scipione. La storica dell'arte Christina Strunck ha proposto una lettura più cupa: il mito della fanciulla rapita e portata nel regno sotterraneo, mentre sulla terra ogni cosa viva appassisce, poteva ricordare al papa malato che gli restava poco da vivere. Gregorio XV morì nel luglio del 1623.
Plutone, barbuto, con la corona a punte, avanza stringendo Proserpina contro il fianco sinistro e sollevandola da terra. Lei si divincola e gli preme il palmo contro la testa, tanto che il viso di lui si deforma e la barba gli va di traverso. Con la mano destra Plutone le stringe la coscia, e le dita vi affondano al punto che la pelle si gonfia fra un dito e l'altro. Sulla guancia di Proserpina è scolpita una lacrima. Dietro, fra le gambe di Plutone, ringhia Cerbero a tre teste, e il suo pelo è lasciato opaco, segnato da piccoli solchi paralleli dello scalpello, accanto alla pelle levigata delle figure umane.
Il primo basamento, con i versi del cardinale Maffeo Barberini, è andato perduto, e quello attuale lo realizzò nel 1911 lo scultore Pietro Fortunati. Nel 1883 i Boncompagni Ludovisi vendettero la loro villa a una società edilizia, il parco fu lottizzato, e il gruppo fu trasferito nel nuovo palazzo di famiglia in via Veneto, dove più tardi abitò la regina Margherita. Nel 1908 il «Ratto di Proserpina» lo acquistò lo Stato italiano, e il gruppo arrivò per la prima volta a Villa Borghese.
11. David — Gian Lorenzo Bernini
Il cardinale Alessandro Peretti Montalto, nipote di papa Sisto V, nel marzo del 1623 commissionò a Bernini una statua di David per la propria villa, e il 2 giugno dello stesso anno morì. Secondo la scheda del museo, la commissione la rilevò Scipione Borghese. Baldinucci non nomina Montalto e scrive che Bernini fece la statua per Borghese in sette mesi, e il museo aggiunge che per il David lo scultore mise da parte per un certo tempo l'«Apollo e Dafne».
Bernini raffigurò David mentre carica il tiro, un attimo prima del lancio. Le gambe sono ben divaricate, un piede poggia di piatto, l'altro, molto indietro, fa leva con la punta sul basamento, il busto è ruotato e inclinato, entrambe le mani tengono la fionda, e le sue corde, scolpite nel marmo, sono tese fra i palmi. David guarda oltre la spalla, là dove volerà la pietra, con le sopracciglia aggrottate e il labbro inferiore stretto fra i denti. Ai piedi di David giace la corazza del re Saul. Nel Primo libro di Samuele, prima del duello, Saul in persona fece indossare a David la propria armatura, e David se la tolse perché non era abituato a camminarci dentro. Accanto c'è un'arpa, la cui estremità si piega in una piccola testa d'aquila: l'aquila era l'animale araldico dei Borghese. In origine la statua stava addossata a una parete, per questo la schiena e il retro del mantello sono lavorati in modo più sommario, a larghi piani.
Baldinucci, che scriveva quasi sessant'anni dopo, racconta che il volto di David Bernini lo scolpì dal proprio e che il cardinale Maffeo Barberini andò più volte a trovarlo nella bottega e gli reggeva di persona lo specchio. Nell'agosto del 1623 Barberini fu eletto papa e prese il nome di Urbano VIII.
12. Apollo e Dafne — Gian Lorenzo Bernini
In Ovidio la ninfa Dafne fugge da Apollo e, quando lui sta per raggiungerla, supplica il padre, un dio fluviale, di toglierle l'aspetto che tanto era piaciuto al suo inseguitore. Subito il corpo le si riveste di corteccia, i capelli diventano fronde, le braccia rami, i piedi radici. Bernini scelse l'istante in cui la mano di Apollo si è posata sul fianco di lei e sotto quella mano la corteccia si è già chiusa. La corteccia le sale lungo le gambe, le dita dei piedi diventano radici e si aggrappano alla roccia, e dalle dita delle mani e dalle ciocche dei capelli spuntano foglie d'alloro sottili, traslucide. Il volto di Apollo è ancora calmo, mentre Dafne ha rovesciato indietro la testa e grida.
Il marmo per il gruppo Scipione lo acquistò il 2 agosto 1622. Il lavoro si interruppe per circa un anno, mentre Bernini scolpiva il «David», nell'agosto del 1625 il gruppo fu collocato nella villa, e il 24 novembre Bernini ricevette l'ultimo pagamento. In tutto gli furono pagati 1000 scudi.
Di solito si ritiene che Maffeo Barberini abbia composto i versi per il gruppo perché un inseguimento pagano fra corpi nudi si potesse mostrare nella casa di un cardinale. Sul cartiglio a forma di pelle di drago, sul basamento, è inciso il suo distico latino: «Chi, amando, insegue le gioie della bellezza fuggitiva si riempie la mano di fronde o coglie bacche amare». Quando nel 1785 il gruppo fu spostato al centro della sala e girato, lo scultore Lorenzo Cardelli aggiunse un secondo cartiglio, a forma di aquila dei Borghese, con versi di Ovidio, e oggi sul basamento ci sono entrambi.
Il biografo Passeri scrisse che foglie e radici le aveva scolpite l'aiuto di Bernini Giuliano Finelli, ma il museo ritiene che si possa parlare soltanto del normale contributo della bottega. Durante il restauro del 1996–1998 si è scoperto che, mentre lavorava, Bernini proteggeva i punti più sottili con cuscinetti di gesso perché non si spezzassero sotto i colpi dello scalpello, e li tolse soltanto alla fine.
13. I busti del cardinale Scipione Borghese — Gian Lorenzo Bernini
Sulla fronte dello Scipione Borghese di marmo, dall'attaccatura dei capelli in su fin sotto la berretta cardinalizia, corre una sottile incrinatura scura. È emersa con nettezza dopo la pulitura del 1997, ma era stata notata già in bottega. Baldinucci racconta che durante l'ultima lucidatura un pelo del marmo attraversò la fronte del cardinale, e un busto così non si poteva mostrare. Bernini ne scolpì uno nuovo in quindici notti, e secondo suo figlio Domenico in tre giorni. Prima, sempre secondo Baldinucci, lo scultore mostrò a Scipione il busto guasto, il cardinale ne fu dispiaciuto ma lo nascose per non offendere l'artista, e allora Bernini gli scoprì davanti il secondo. Nel dicembre del 1632 Scipione pagò il ritratto 500 scudi, e nell'ottobre del 1633 morì.
Nel primo busto il cardinale ha girato la testa di lato e ha le labbra socchiuse, come se parlasse con qualcuno accanto a lui, e il museo lo definisce il primo dei «ritratti parlanti» di Bernini. Il volto pesante, con il doppio mento, trabocca sul colletto, i baffi sono arricciati all'insù, il pizzetto è appuntito, e la corta mozzetta con una fila di piccoli bottoni è segnata da pieghe profonde. Nel secondo il cardinale guarda quasi di fronte, la mozzetta cade più composta, con una sola piega orizzontale in basso, e il marmo è più bianco. Anche su questa mozzetta corre di sbieco un'incrinatura.
I busti non rientravano nel fedecommesso della famiglia, e nel 1892 gli eredi li misero all'asta a Roma in un unico lotto, il numero 341. Li acquistò lo Stato, e fino al 1908 restarono alle Gallerie dell'Accademia di Venezia, poi tornarono nella villa. Scipione stesso, secondo la scheda del museo, aveva sistemato il busto incrinato al piano terreno, fra i busti degli imperatori romani, e aveva mandato quello perfetto al piano di sopra, nella quadreria.
I principi Borghese vendono e comprano (1804–1839)
14. Paolina Borghese come Venere vincitrice — Antonio Canova
La statua della moglie, Paolina Bonaparte, il principe Camillo Borghese la commissionò a Canova nel 1804, e nel 1807 vendette a Napoleone le antichità di famiglia. Fra queste c'era l'«Ermafrodito dormiente», per il quale Bernini da giovane aveva scolpito un materasso di marmo, e si ritiene che Canova abbia scolpito il materasso sotto Paolina sul modello di quello berniniano. Secondo la scheda del museo, il 15 maggio 1808 a Canova furono pagati per la statua 6000 scudi, anche se altre fonti riferiscono il pagamento al 1809.
Paolina è semisdraiata, appoggiata a due cuscini, con la mano destra si tocca la testa dietro l'orecchio e nella sinistra, accanto al fianco, tiene una piccola mela. Una mela come quella Paride la assegnò alla più bella delle dee, Venere, ed è per questo che la statua si chiama «Venere vincitrice». Un panno sottile la copre dai fianchi alle caviglie, e sotto si intravede la forma delle ginocchia, mentre sul materasso e sui cuscini sono scolpiti le cuciture, il bordino e le nappe agli angoli. Il corpo Canova lo lucidò con l'acqua della mola, e il museo scrive che la lucentezza rosata del marmo era pensata per la luce delle candele. C'è un racconto che nessuna testimonianza dell'epoca conferma: quando chiesero a Paolina come avesse potuto posare quasi svestita, lei rispose che nello studio c'era la stufa accesa.
Nel 1809 la statua fu mandata a Torino, a Palazzo Chiablese, dove abitava Camillo, nel 1814 tornò a Roma, a Palazzo Borghese, e soltanto nel 1838 fu trasportata nella villa. Il letto di legno sotto il materasso di marmo è dipinto a finta pietra e ornato di rosette dorate. Al suo interno è nascosto il meccanismo con cui la statua veniva fatta girare davanti agli spettatori, e fu costruito già a Torino.
15. Danae — Correggio
Alla dogana pontificia, nel 1827, la «Danae» entrò a Roma come un Correggio dubbio. L'aveva comprata a Parigi dal mercante Bonnemaison il principe Camillo Borghese, per 285 sterline, e il suo uomo di fiducia, Evasio Gozzani, secondo la scheda del museo abbassò di proposito l'attribuzione per ridurre il dazio pontificio. A Roma gli artisti ne confermarono l'autografia, e il pittore Vincenzo Camuccini ne lodava il chiaroscuro e il colore trasparente e luminoso. Fino al 1891 la «Danae» restò nel palazzo Borghese di Roma, e soltanto dopo arrivò nella villa.
Correggio la dipinse intorno al 1530–1531 per il duca di Mantova Federico II Gonzaga, in una serie di quattro «Amori di Giove». Secondo Vasari il duca intendeva donare la serie all'imperatore Carlo V, ma una parte degli studiosi ritiene che Federico l'avesse commissionata per sé. Poi la «Danae» fu a Milano, presso lo scultore Leone Leoni, e a Praga, presso l'imperatore Rodolfo II, e nel 1648, quando le truppe svedesi saccheggiarono Praga, fu portata a Stoccolma, alla regina Cristina. Cristina, dopo aver abdicato, portò il quadro con sé a Roma. Dopo la morte della regina la «Danae» passò al suo erede, il cardinale Decio Azzolino, poi al principe Livio Odescalchi, al reggente di Francia, il duca d'Orléans, a collezionisti inglesi e a un mercante parigino.
Danae è semisdraiata su cuscini bianchi e tiene un lembo del lenzuolo, mentre l'altro lembo lo tiene un bambino alato seduto sul bordo del letto. Il museo lo chiama Imeneo, il dio delle nozze, anche se nelle guide di solito è detto Amore. Il bambino guarda in alto, verso la nuvola scura sotto il baldacchino, e quella nuvola è Giove, che è arrivato fino a Danae, rinchiusa dal padre, in forma di pioggia d'oro. Nell'angolo in basso a destra due putti sono chini su una pietra: secondo l'interpretazione del museo sono Eros e, probabilmente, Anteros, che saggiano sulla pietra di paragone l'oro e una punta di freccia. Proprio da questi putti si riconosce il quadro nelle «Vite» di Vasari, dove si parla di amorini che provano le frecce su una pietra.
16. Mosaici con gladiatori e cacciatori — maestri romani, III–IV secolo
Nel 1834, nella tenuta Borghese di Torrenova, lungo la via Casilina a sud-est di Roma, fu riportato alla luce il pavimento del portico di una grande villa romana, con combattimenti di gladiatori e cacce alle belve. Gli scavi furono condotti per ordine del principe Francesco Borghese Aldobrandini, fratello ed erede di Camillo, che era morto nel 1832. Dopo la vendita del 1807 le sale della villa erano rimaste vuote, e Camillo, e dopo di lui Francesco, le riempirono di statue prese dai depositi, dal mercato e dalle tenute di famiglia. Il mosaico fu staccato dal suo sottofondo, tagliato in pannelli rettangolari, restaurato nel Casino dell'Orologio, nel parco della villa, ed entro il 1839 fu posato a filo del pavimento di marmo del salone principale.
Sopra ogni combattente il nome è composto in lettere maiuscole nere. Accanto al nome di alcuni c'è la lettera greca Θ, iniziale della parola greca per «morte»: così sono contrassegnati i caduti, mentre i vincitori il mosaicista li indicava con l'abbreviazione VIC. Nel pannello più famoso il gladiatore Astacius, con il pugnale alzato a due mani, sta sopra Astivus, che giace supino con una gamba ancora agganciata al suo enorme scudo rettangolare, e sotto il nome di Astivus c'è il Θ. Lo stesso segno sta sotto il nome di Rodan, caduto all'indietro al margine del pannello. In un altro pannello un leopardo, sanguinante da una ferita al fianco, ha affondato i denti nel braccio del cacciatore Serpentius.
Il mosaico stava in un portico che si percorreva come si segue un lungo fregio, e il museo ritiene che il padrone della villa abbia fissato così il ricordo dei giochi che aveva pagato lui stesso. Nel 1845 l'epigrafista tedesco Wilhelm Henzen ne pubblicò una minuziosa descrizione in latino. Dalle giunture diritte e dai salti di tono nel fondo bianco si vede dove i pezzi sono stati ricomposti, e alcuni studiosi ritengono che i restauratori dell'Ottocento abbiano rimontato il pavimento in gran parte in un ordine diverso da quello che aveva nel portico.
L'epoca del museo: acquisti, restauri e nuovi nomi
17. La Verità svelata dal Tempo — Gian Lorenzo Bernini
Il campanile che Bernini aveva cominciato a innalzare sulla facciata di San Pietro fu demolito nel 1646 per ordine del nuovo papa, Innocenzo X. A volerlo era stato Urbano VIII, ma sulla facciata si aprirono delle crepe, i lavori furono fermati nel 1642, nel 1644 Urbano morì, e Bernini rimase senza protettore. Baldinucci, biografo schierato dalla parte di Bernini, scrive che il principale accusatore nell'inchiesta fu il suo rivale, l'architetto Francesco Borromini. In quello stesso 1646 Bernini cominciò a scolpire, a proprie spese, da un unico blocco di marmo di Carrara la Verità a cui il Tempo strappa il velo.
La Verità siede su una roccia, nuda, con la testa rovesciata all'indietro, e sorride a tutta bocca, quasi ride. Nella destra tesa tiene un sole dal volto umano, con il piede sinistro poggia sul globo terrestre, e dietro di lei il velo si solleva, come se qualcuno lo tirasse dall'alto. Il Tempo, un vecchio alato, avrebbe dovuto librarsi sopra di lei, ma non fu mai scolpito. In alto il velo finisce in una rozza sporgenza squadrata di marmo con i segni della gradina, nel punto in cui avrebbe dovuto tenerlo la mano del Tempo. Nel 1665, a Parigi, Bernini raccontava al gentiluomo di corte francese Paul Fréart de Chantelou che faceva questa statua per lasciarla alla famiglia, che il Tempo non era ancora finito e che nel modello lo sorreggevano colonne, obelischi e mausolei, «benché abbia le ali», e a queste parole rideva.
Due anni dopo la demolizione del campanile Bernini lavorava già alla Fontana dei Quattro Fiumi per lo stesso Innocenzo X, le commissioni arrivarono una dopo l'altra, e alla figura del Tempo non tornò più. Il blocco preparato per quella figura rimase davanti alla sua casa fino alla morte dello scultore, e poi gli eredi lo vendettero. La Verità Bernini la lasciò per testamento ai primogeniti in linea maschile e ne vietò la vendita. Nel 1846 il suo discendente Prospero Bernini collocò la statua su un nuovo basamento con un'iscrizione latina secondo cui Bernini, «un tempo colpito dalla calunnia, la scolpì a sollievo del suo dolore».
Secondo uno studio genealogico sulla famiglia, il vincolo sulla statua cessò intorno al 1841, e dopo la morte di Prospero, nel 1858, la statua passò attraverso la sua figlia adottiva ad altre famiglie, così che nel Novecento gli «eredi Bernini» non erano più discendenti diretti in linea maschile dello scultore. Nel 1924 la diedero in deposito alla Galleria Borghese, e secondo la scheda inglese del museo fu sistemata nei magazzini. Nel 1958 lo Stato la acquistò.
18. Dama con liocorno — Raffaello
Nell'inventario del 1833 il quadro figura come «un ritratto rappresentante Santa Caterina della Rota, della Scuola di Perugino». Qualcuno aveva dipinto sopra il ritratto gli attributi della martire, la ruota dentata al posto del liocorno e un pesante mantello sulle spalle. Nel 1927 Roberto Longhi riconobbe sotto quella ridipintura Raffaello. Nel 1933 il direttore della Galleria, Achille Bertini Calosso, fece eseguire delle radiografie, che mostrarono la figura sotto la ridipintura. Nel 1934–1936 il restauratore Augusto Cecconi Principe trasportò la pellicola pittorica dalla tavola ormai rovinata su tela e tolse a bisturi la pittura tarda. Sparirono la ruota e il mantello, e in grembo alla donna comparve il liocorno. Per via del trasporto su tela, nel cielo e sul volto si vede la trama del tessuto.
Nel 1959–1960 le radiografie dell'Istituto Centrale del Restauro mostrarono che sotto il liocorno c'era un cane. Il cane significava fedeltà, il liocorno castità, ed entrambi i segni si addicono al ritratto di una promessa sposa o di una giovane moglie. Chi abbia dipinto il liocorno sopra il cane, Raffaello stesso o un altro pittore, gli studiosi non l'hanno stabilito. Si discute anche su chi sia la donna ritratta. Sono state proposte Maddalena Strozzi, moglie del fiorentino Agnolo Doni, Giulia Farnese, perché il liocorno era un emblema dei Farnese, e Caterina Gonzaga di Montevecchio. Una minoranza di studiosi, a partire da Sydney Freedberg e Luitpold Dussler, ritiene che l'autore sia Ridolfo del Ghirlandaio.
La composizione Raffaello la prese dalla «Gioconda», che in quegli anni Leonardo stava dipingendo a Firenze. La donna siede in una loggia fra due colonne, oltre un basso parapetto si apre un paesaggio con un lago e colline azzurre, e un piccolo liocorno dorato, grande come un cagnolino da salotto, le sta in braccio. La parte dipinta con più precisione è il pendente: a una sottile catenella d'oro, annodata morbidamente, sono appesi un rubino quadrato in una montatura d'oro e una grossa perla irregolare.
19. La capra Amaltea con Giove bambino e un faunetto — attribuita a Gian Lorenzo Bernini
Nel 1675 Sandrart indicò come prima opera celebre di Bernini «un gruppo di marmo bianco in cui due fanciulli bacchici bevono il latte di una capra accovacciata». Era stato a Roma alla fine degli anni Venti del Seicento e scriveva a memoria quasi mezzo secolo dopo, senza dire dove si trovasse quel gruppo. Nel 1926 Longhi collegò le sue parole a un piccolo gruppo marmoreo della raccolta Borghese, e gli diedero ragione quasi tutti, da Rudolf Wittkower ad Anna Coliva, che in seguito diresse la Galleria per molti anni. Irving Lavin arrivò a datare il gruppo intorno al 1609, quando Bernini aveva una decina d'anni.
Prima di Longhi il gruppo non aveva un autore. Scipione lo possedeva già nell'agosto del 1615, quando all'intagliatore Giovan Battista Soria fu pagato un piedistallo di noce destinato al gruppo. Giacomo Manilli nel 1650 lo descrisse senza fare il nome dello scultore, e il catalogo delle sculture della villa del 1796 lo definiva opera anonima del Cinquecento.
La capra è sdraiata con le zampe piegate, la testa girata e la bocca aperta tanto da mostrare i denti, e al collo porta un collare con un sonaglio. Giove, con una corona di foglie di vite, è inginocchiato contro il suo fianco, di spalle allo spettatore, e la munge, mentre da dietro il dorso della capra si affaccia un piccolo fauno che beve il latte da una coppa. Il pelo della capra è inciso con lunghi solchi ondulati, e i corpi dei bambini sono levigati fino a brillare.
Nel 2022 è uscito il nuovo catalogo della scultura della Galleria, curato da Coliva, e lì il gruppo è assegnato a uno «scultore ignoto». Coliva ha fatto notare che nessuno dei due primi biografi di Bernini ne parla, che le corna della capra e la coda del fauno sono scolpite a parte e fissate con perni di metallo, che tutta la superficie è lavorata con lo scalpello piatto, senza la gradina che Bernini usò fin dall'inizio, e che le foglie sono piatte e i volti irrigiditi. Nel 2023 le hanno risposto gli storici Maria Grazia Bernardini e Francesco Petrucci, e sul sito del museo, nella scheda del 2024, il gruppo è ancora indicato come «attribuito a Bernini». Coliva ha ammesso che in passato anche lei aveva scambiato questi difetti per inesperienza del giovane Bernini.
20. Ritratto d'uomo — Antonello da Messina
L'uomo con il berretto nero e la veste rossa è girato verso sinistra, ma con gli occhi guarda di sbieco a destra, verso lo spettatore, e gli angoli della bocca sono appena sollevati. Il velo di barba sul labbro superiore e sul mento è resa con puntini minutissimi, le sopracciglia sono tracciate pelo per pelo. Sulle creste delle pieghe rosse si vedono macchie grigie, fumose. Le luci sulla veste Antonello le stese con il cinabro, che con il tempo si è scurito, e prima del restauro del 2002 quei punti sembravano verdastri.
Intorno al 1790 il ritratto fu registrato nell'inventario Borghese come opera di Giovanni Bellini. Nel 1869 il conoscitore tedesco Otto Mündler, nella seconda edizione della guida di Jacob Burckhardt all'arte italiana, lo assegnò ad Antonello da Messina e ipotizzò anche che fosse un autoritratto, benché il museo ritenga infondata questa congettura. Antonello, siciliano, nel 1475–1476 visse a Venezia e vi dipinse ritratti di mercanti e di cittadini facoltosi, e il museo data questo ritratto intorno al 1476. La veste rossa e il berretto nero con un lungo lembo che ricade sulla spalla erano l'abito dei patrizi veneziani. Come il ritratto sia arrivato ai Borghese prima del 1790, gli studiosi non sono riusciti a stabilirlo.
Nel 1871 gli storici dell'arte Joseph Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle lo identificarono con il ritratto di Michele Vianello che il conoscitore veneziano Marcantonio Michiel aveva visto nel 1532 in una casa di Venezia, «vestito de rosato con el cappuzzo negro in testa». I ritratti descritti da Michiel erano firmati e datati, mentre questo è senza firma, e Crowe e Cavalcaselle conclusero che la tavola fosse stata tagliata. Il colore però, su tutti e quattro i lati, si ferma poco prima del bordo della tavola con un margine netto e intatto, e proprio da quel margine Paola Della Pergola ha dimostrato che nessuno ha mai tagliato la tavola.
Scipione Borghese raccolse quadri e statue per questa casa servendosi del potere papale, del denaro e a volte della pressione diretta. Due secoli dopo i suoi discendenti vendettero a Napoleone quasi settecento statue, busti e rilievi antichi, e nel 1901 lo Stato comprò dalla famiglia la raccolta rimasta e la villa stessa. Il «Gladiatore Borghese» e l'«Ermafrodito dormiente» venduto nel 1807 sono rimasti al Louvre. I quadri di Caravaggio, Raffaello e Tiziano e i grandi gruppi di Bernini sono rimasti a Villa Borghese.
Cos'altro vedere
Fra le opere rimaste fuori da queste venti ci sono «Venere che benda Amore» dell'ultimo Tiziano, il «San Girolamo» di Caravaggio, «Venere e Cupido con un favo di miele» di Lucas Cranach e la «Melissa» di Dosso Dossi. Vale la pena di cercare anche i due autoritratti dipinti del giovane Bernini. Uno lo donò alla Galleria nel 1911 il barone Messinger, l'altro lo acquistò lo Stato nel 1919 come opera di Andrea Sacchi.
