Nel 1656 l'arciduca Leopoldo Guglielmo, fratello dell'imperatore Ferdinando III, lasciò la carica di governatore dei Paesi Bassi spagnoli e portò da Bruxelles a Vienna circa 1400 dipinti. Molti li aveva comprati negli anni del suo governo, quando in Inghilterra c'era la guerra civile e le collezioni dei realisti rovinati finivano sul mercato, tra cui quella del duca di Hamilton, giustiziato nel 1649. Alla morte dell'arciduca i suoi quadri passarono all'imperatore Leopoldo I, ed è così che a Vienna arrivarono Giorgione, Tiziano e van Eyck.
L'edificio del museo sul Ring, costruito su progetto degli architetti Semper e Hasenauer, fu inaugurato nel 1891 per riunire sotto un unico tetto le collezioni imperiali sparse tra palazzi, castelli e camere del tesoro. La dinastia le aveva raccolte per quattro secoli.
Racconteremo 25 opere. Per la maggior parte si può ricostruire la strada che le portò nella collezione imperiale: il dono di un sovrano a un altro, il ritratto di una promessa sposa, un acquisto alla vendita di una collezione inglese, la pala d'altare di un ordine soppresso. Per l'autoritratto di Rembrandt e per la «Pelliccetta» di Rubens la strada si interrompe: si sa soltanto da quando risultano già a Vienna. L'ultima opera, il Vermeer, entrò nelle collezioni dello Stato quando l'impero era già finito, attraverso un affare concluso con Hitler.
Doni e acquisti tra sovrani (1570–1595)
1. «Saliera» — Benvenuto Cellini, 1540–1543
L'11 maggio 2003, verso le quattro del mattino, Robert Mang, un installatore viennese di impianti d'allarme, salì sull'impalcatura che copriva la facciata del museo, allora in restauro, forzò una finestra del primo piano, ruppe una vetrina e portò via la saliera d'oro di Benvenuto Cellini. Rimase dentro meno di un minuto. L'allarme scattò, però fu preso per l'ennesimo falso allarme, e il furto fu scoperto solo dopo le otto. Mang raccontò poi di aver agito d'impulso e di aver saputo dai giornali quanto valesse la saliera. Per circa un anno e mezzo la tenne in una valigia sotto il letto, poi la seppellì dentro una cassa in un bosco della Bassa Austria e chiese alla compagnia di assicurazioni dieci milioni di euro, minacciando di fondere l'oro. Nell'ottobre 2005, come prova, spedì il tridente di Nettuno, che si stacca dalla figura. Mang fu identificato grazie a una telecamera di sorveglianza in un negozio di cellulari, dove comprava le schede SIM per i suoi messaggi, e il 21 gennaio 2006 condusse lui stesso la polizia al nascondiglio vicino al villaggio di Brand. Per tirare fuori la cassa bisognò scavare nella terra gelata.
Cellini fece la saliera a Parigi per il re di Francia Francesco I, ed è l'unica delle sue oreficerie arrivata fino a noi. Su una base ovale di ebano due figure d'oro semisdraiate stanno una di fronte all'altra, con le gambe intrecciate. Cellini le chiamava il Mare e la Terra, più tardi presero il nome di Nettuno e Tellure. Nettuno alza il tridente, e davanti a lui un cavallo marino emerge dalle onde di smalto azzurro. La Terra si preme una mano sul petto, e accanto a lei c'è un piccolo tempio d'oro in cui si metteva il pepe. Sulla parete del tempio rivolta verso di lei si vede uno scudetto di smalto azzurro con gigli d'oro, lo stemma dei re di Francia. Il sale stava in una navicella d'oro dalle estremità ricurve, che si trova dall'altro lato, tra le gambe delle figure, tanto che dalla parte del tempio quasi non si vede.
A Vienna la saliera arrivò come dono. Il 22 ottobre 1570, nel duomo di Spira, il nipote di Francesco, il re Carlo IX, sposò l'arciduchessa Elisabetta, figlia dell'imperatore Massimiliano II. Le nozze furono celebrate per procura, e all'altare lo sposo era rappresentato dallo zio della sposa, l'arciduca Ferdinando II del Tirolo. Per ringraziarlo Carlo IX gli regalò la saliera insieme ad altri tre vasi preziosi, conservati anch'essi in questo museo. Ferdinando la mise nella sua camera delle meraviglie nel castello di Ambras, vicino a Innsbruck, nel 1596 fu registrata nell'inventario dei suoi beni, e più tardi fu portata a Vienna con gli altri tesori di Ambras.
Nel restauro del 2006 non si riuscì a cancellare del tutto dall'oro i graffi lasciati dalle schegge della vetrina, e sottili tracce sono rimaste sul petto e sul ventre della Terra.
2. «Estate» — Giuseppe Arcimboldo, 1563
La guancia di questo profilo è una pesca, la macchia più accesa della tavola, il naso un cetriolo giovane, le labbra due ciliegie, e tra le labbra, al posto dei denti, c'è un baccello di piselli aperto. Il mento è una pera, l'occhio una piccola ciliegia scura sotto una peretta pallida. L'orecchio è una pannocchia di mais che spunta dal cartoccio di paglia spaccato, e sotto pendono teste d'aglio con le radici. In Europa il mais si coltivava allora da pochi decenni, e per la corte di Vienna era una rarità d'oltremare. Al posto dei capelli e del cappello ci sono un melone, foglie di vite, una melanzana, prugne e more, e in alto a sinistra, come una piuma, spunta un pennacchio d'avena.
Il colletto di spighe di grano sta ritto intorno al collo, sotto c'è un rigido bavero intrecciato, e nella sua paglia è intessuto in lettere maiuscole il nome del pittore, GIVSEPPE ARCIMBOLDO. Le lettere si scambiano facilmente per un motivo decorativo. La data, 1563, Arcimboldo l'ha intrecciata nella paglia della spalla, in basso a sinistra. Gli studiosi della National Gallery of Art di Washington vedono nella firma tessuta un'allusione al racconto di Plinio sul pittore greco Zeusi, che si fece tessere il nome a lettere d'oro sul mantello. Nell'angolo più basso a sinistra della tavola si vede anche un piccolo numero chiaro che finisce in 59, con ogni probabilità un vecchio segno d'inventario.
Arcimboldo arrivò a Vienna da Milano nel 1562, e dipinse l'«Estate» nel primo anno intero al servizio dell'arciduca Massimiliano, che l'anno seguente divenne imperatore. Di quella prima serie delle «Stagioni» sono sicuramente sue due tavole, ed entrambe sono qui, l'«Estate» e l'«Inverno». Per il Capodanno del 1569 il pittore offrì a Massimiliano II le «Stagioni» e gli «Elementi» insieme a un poema latino di Giovanni Battista Fonteo, in cui le teste composte erano lette come immagine di un impero eterno dove convivono in pace le creature più diverse.
Per quasi 270 anni l'«Estate» rimase tra le curiosità, prima nella camera delle meraviglie di Rodolfo II, poi nella camera del tesoro di Vienna, dove fu registrata nel 1748. Nella pinacoteca fu trasferita soltanto nel 1830.
3. «Cacciatori nella neve» — Pieter Brueghel il Vecchio, 1565
Il mercante e finanziere di Anversa Niclaes Jongelinck era il maggiore collezionista di Bruegel, e nel 1565 il pittore dipinse per lui un ciclo sulle stagioni dell'anno, sei tavole, ognuna con due mesi. Secondo il museo erano appese nella sala da pranzo di Jongelinck, tra le finestre. Nei «Cacciatori» di solito si riconoscono dicembre e gennaio.
Guardiamo dall'alto, da una collina innevata. A sinistra scendono lungo il pendio tre cacciatori visti da dietro, con lunghe lance sulle spalle, e il primo porta sulla schiena un'unica volpe magra. Intorno arranca la muta, e quasi tutti i cani tengono testa e coda basse. Dai cacciatori una fila di alberi spogli con i corvi scende verso valle, e nel cielo plana una gazza solitaria. Più in basso, su due stagni gelati, minuscole figurine scure pattinano, cadono, spingono qualcosa con bastoni ricurvi e fanno scivolare pietre sul ghiaccio. All'estremo margine sinistro c'è un'osteria, e la sua insegna con il cervo è attaccata all'asta con un solo gancio, perciò pende storta. Davanti all'osteria arde un fuoco di paglia, e una donna col grembiule lo attizza con un bastone. In lontananza si alzano aguzze vette grigie, che nelle Fiandre non esistono. La giornata è coperta, e la luce si stende uniforme sulla neve, senza ombre. Quando il dipinto fu studiato per la mostra del 2018, si scoprì che il cacciatore in primo piano nella prima idea non c'era, e che Bruegel lo dipinse sopra la neve e il tronco già finiti.
Nel 1566 Jongelinck si fece garante per 16.000 fiorini del suo amico Daniel de Bruyne, appaltatore delle imposte indebitato con Anversa, e diede in pegno 16 dipinti di Bruegel, tra cui i «Dodici mesi», cioè questo ciclo, e la «Torre di Babele». In seguito il ciclo finì alla città. Nel 1594 Anversa lo offrì al nuovo governatore dei Paesi Bassi, l'arciduca Ernesto d'Austria, fratello dell'imperatore Rodolfo II, in occasione del suo ingresso solenne in città. Ernesto morì nel febbraio 1595, alla divisione della sua eredità le tavole le prese Rodolfo, e nell'inventario dell'arciduca Leopoldo Guglielmo del 1659 ne risultano cinque.
Delle sei tavole tre sono a Vienna: i «Cacciatori nella neve», la «Giornata grigia» e il «Ritorno della mandria». La «Fienagione» si trova a Praga, nella collezione dei principi Lobkowicz, i «Mietitori» al Metropolitan Museum di New York, e la tavola con la tarda primavera andò perduta già nel Seicento.
4. «Banchetto nuziale» — Pieter Brueghel il Vecchio, 1568
Karel van Mander, biografo neerlandese degli artisti, scrisse di Bruegel nel 1604, 35 anni dopo la sua morte, e non c'è modo di verificarlo. Secondo van Mander, Bruegel e il mercante Hans Franckert si travestivano da contadini e andavano ai matrimoni e alle fiere di paese. Portavano doni come tutti gli invitati, si facevano passare per parenti e guardavano i contadini mangiare, bere e ballare.
Le grandi scene contadine Bruegel le dipinse negli ultimi anni di vita, dopo essersi trasferito da Anversa a Bruxelles. A Vienna ci sono le due più famose, il «Banchetto nuziale» e la «Danza dei contadini».
La festa si tiene in un granaio, e contro la parete di fondo il grano è ammucchiato fino alle travi. La sposa siede in fondo, poco a destra del centro, davanti a un drappo verde scuro, e sopra la sua testa pende da due cordicelle una corona di carta a due ordini. Ha gli occhi quasi chiusi, le mani raccolte sul tavolo, e non mangia. A destra, in primo piano, due uomini portano al posto di un vassoio una porta tolta dai cardini e carica di scodelle di pappa gialla, e sul bordo anteriore della porta è rimasta la bandella di ferro del cardine. Quello che cammina di spalle ha un cucchiaio di legno infilato nel cappello verde. In basso a sinistra un bambino seduto per terra, con un enorme berretto rosso e una penna di pavone, si lecca le dita tenendo un piatto vuoto, e uno dei due suonatori di cornamusa segue con gli occhi il cibo che passa. Il bordo inferiore della tavola un tempo fu tagliato e poi integrato con una stretta striscia, sicché la parte più bassa del quadro, quella con il pavimento, è dipinta più tardi, sul legno aggiunto.
Secondo il museo lo sposo non è a tavola: per usanza al banchetto non sedeva. Altri studiosi provano comunque a trovarlo, ora nel giovane con il cucchiaio accanto alla sposa, ora nell'uomo che versa la birra.
Il dipinto fu comprato dall'arciduca Ernesto a Bruxelles nel 1594, lo stesso anno in cui Anversa gli regalò le «Stagioni», e più tardi risulta nella collezione di Leopoldo Guglielmo. Il museo lo data al 1568, il nostro catalogo riporta il 1567, e nella letteratura si incontrano entrambe le date.
5. «La Torre di Babele» — Pieter Brueghel il Vecchio, 1563
Bruegel piantò la sua torre su una vera roccia, e la pietra grigia affiora ancora, a destra per diversi piani e al centro dei piani inferiori. I piani di arcate si restringono verso l'alto, e proprio sotto la cima una piccola nuvola bianca avvolge la torre. Il lato sinistro è già rivestito di calcare chiaro, mentre in alto a destra il rivestimento manca e si vedono muri e volte di mattoni rossi, come in sezione. Tutta la torre pende visibilmente a sinistra, verso la città. Sulla torre si lavora, con gru dalle grandi ruote, centine di legno montate sotto gli archi e minuscoli operai che brulicano su ogni piano, e a destra, ai piedi della torre, c'è un porto con navi e cataste di mattoni.
In basso a sinistra, su un'altura, sta il re Nimrod, a cui la tradizione attribuiva questa costruzione, con la corona, un lungo mantello grigio-azzurro dal collo di pelliccia bianca e lo scettro in mano, ed è la figura più grande del quadro. Davanti a lui gli scalpellini sono in ginocchio, e uno ha alzato le mani lasciando cadere a terra il berretto. La firma «BRVEGEL FE» e l'inizio della data sono incisi sulla faccia anteriore di un grande blocco di pietra vicino al bordo inferiore, e sullo stesso blocco sono posati un mazzuolo e tre scalpelli.
Come le «Stagioni», la torre apparteneva a Jongelinck e nel 1566 era tra i dipinti che aveva dato in pegno, poi a quanto pare passò alla città di Anversa. Nel 1604 era già di Rodolfo II, perché van Mander la vide nella collezione imperiale e scrisse che in quella grande torre si poteva guardare dentro dall'alto e che accanto ne era appesa una più piccola, dello stesso soggetto. Non sono stati trovati documenti che dicano se Rodolfo l'abbia comprata o l'abbia ricevuta con l'eredità del fratello Ernesto. In seguito la torre compare tra i beni di Leopoldo Guglielmo.
La torre più piccola di cui parlava van Mander col tempo uscì dalla collezione degli Asburgo e oggi è conservata a Rotterdam, al Museo Boijmans Van Beuningen. In quella Nimrod e il suo seguito non ci sono, e una radiografia ha mostrato che all'inizio Bruegel la dipingeva simile a quella di Vienna.
La collezione di Rodolfo II (1585–1608)
6. «Adorazione della Trinità» (Pala Landauer) — Albrecht Dürer, 1511
Il mercante di Norimberga Matthäus Landauer fondò una casa per 12 vecchi artigiani impoveriti senza loro colpa, ed entro il 1508 accanto alla casa fu costruita una cappella dedicata alla Trinità e a Tutti i Santi. La pala per la cappella fu commissionata a Dürer. Il suo progetto del 1508 a penna e acquerello, cornice compresa, è conservato in Francia, al Musée Condé di Chantilly. Dürer concepì la pala come un'unica tavola dentro una cornice architettonica, come si faceva a Venezia, da dove era tornato nel 1507.
In alto, in un alone luminoso, si libra una colomba bianca, sotto di essa Dio Padre, con corona d'oro e piviale d'oro, regge per la traversa la croce con Cristo crocifisso, e ai lati gli angeli tendono dietro di lui un ampio drappo verde con la frangia d'oro. A sinistra, sulle nuvole, la Madonna guida le sante vergini con le palme, a destra Giovanni Battista guida Mosè con le tavole della Legge, il re Davide con l'arpa e i profeti. Più in basso, su un secondo ordine di nuvole, si è radunata la Chiesa terrena. Un cardinale in rosso, voltato di spalle, tende la mano in un guanto bianco a un vecchio canuto con una pelliccia scura, ed è lo stesso Landauer, accolto nella comunità dei salvati. Poco a destra del centro c'è un giovane in armatura dorata, suo genero Wilhelm Haller. Sotto tutta l'assemblea celeste si stende un lago luminoso con una città sulla riva, e nell'angolo in basso a destra, sull'erba, sta Dürer da solo, con una pelliccia e un berretto rosso. Con la mano si appoggia a una tavoletta la cui iscrizione dice che Albrecht Dürer di Norimberga fece quest'opera nell'anno 1511 dal parto della Vergine.
La cornice intagliata raffigura il Giudizio universale, e il dipinto mostra ciò che viene dopo, la comunità eterna dei salvati intorno alla Trinità. Secondo il museo, nel 1585 l'imperatore Rodolfo II comprò il dipinto dalla fondazione dell'ospizio e lo portò a Praga, mentre la cornice rimase nella cappella. A Vienna la tavola fu collocata in una copia intagliata e dorata di quella cornice, eseguita intorno al 1880, con lo stesso Giudizio universale in alto. La cornice originale è conservata a Norimberga, nel Germanisches Nationalmuseum, e racchiude una copia del dipinto.
La copia fu dipinta nel 1891 dalla pittrice viennese Maria Schöffmann, che, secondo il museo di Norimberga, nell'angolo in alto a sinistra inserì il proprio autoritratto.
7. «Giove e Io» — Correggio, 1530–1532 circa
Quando nel 1601 l'ambasciatore imperiale a Madrid Hans Khevenhüller comprava questo dipinto per Rodolfo II, lo scultore Pompeo Leoni trattava sul prezzo e non voleva scendere nemmeno con l'imperatore. Suo padre Leone Leoni era stato scultore della corona spagnola, e nel 1584 il pittore e scrittore Lomazzo aveva visto «Giove e Io» nella casa di Leone a Milano.
Correggio lo dipinse intorno al 1530 per il duca di Mantova Federico Gonzaga, ed è uno dei quattro «Amori di Giove». Vasari scrisse che il duca li fece fare per regalarli all'imperatore Carlo V, e il museo ammette che nel 1532 il dipinto possa essere andato a lui. Correggio morì nel 1534, sicché questi sono tra i suoi ultimi quadri.
In Ovidio Giove stende sulla terra una fitta nebbia perché la ninfa Io non gli sfugga, e Correggio dipinse il dio proprio così, come nebbia. La metà superiore della tela, alta e stretta, è occupata da una densa nube grigio-bruna. Io siede di spalle su un panno bianco, con la testa rovesciata all'indietro, gli occhi chiusi, le labbra socchiuse. Proprio davanti alle sue labbra affiora dalla nube un volto appena percettibile, che sfugge facilmente, mentre sulla schiena e sul fianco le si è posata una zampa di nuvola, e Io la stringe a sé con la mano. Il panno bianco, il punto più chiaro del quadro, scende in pieghe taglienti verso il basso a sinistra. In basso a destra, nell'ombra, biancheggiano corna di cervo e c'è una brocca di terracotta.
Pochi anni dopo questo acquisto a «Io» si aggiunse il pendant dello stesso formato, il «Ratto di Ganimede». Arrivò per un'altra strada, dal segretario spagnolo caduto in disgrazia Antonio Pérez attraverso il re Filippo II, e Rodolfo lo acquistò nel 1605.
Gli altri due dipinti della serie, «Leda» e «Danae», si trovano a Berlino e alla Galleria Borghese di Roma.
8. «Autoritratto in uno specchio convesso» — Parmigianino, 1524 circa
Vasari racconta che il giovane pittore parmense Francesco Mazzola, detto il Parmigianino, prima di partire per Roma decise di ritrarsi in uno specchio convesso, di quelli che tenevano i barbieri. Fece fare a un tornitore una palla di legno, la fece dividere a metà, della misura dello specchio, e sulla metà convessa dipinse tutto ciò che vedeva, e la mano, poiché lo specchio ingrandisce le cose vicine, la fece un po' grande.
Il volto del giovane al centro del tondo è quasi privo di deformazioni. Lungo il bordo inferiore giace un'enorme mano pallida che esce da un polsino bianco plissettato, ed è più grande del volto, mentre l'anello sul dito più in basso è accennato con pochi rapidi tocchi d'oro. In alto a sinistra una finestra con l'intelaiatura si piega ad arco lungo il bordo del tondo, il soffitto sopra la testa si incurva, e proprio sul margine destro si vede una sottile striscia di cornice rotonda dorata. Alcuni la ritengono la cornice dello specchio, il museo vi vede la cornice di un quadro sul cavalletto.
Nell'estate del 1524 il Parmigianino, che aveva 21 anni, portò il ritratto a Roma e lo donò a papa Clemente VII. Le grandi commissioni su cui contava non arrivarono. Il papa diede il ritratto allo scrittore Pietro Aretino, e Vasari da ragazzo lo vide in casa dell'Aretino ad Arezzo. Poi il ritratto finì all'intagliatore di cristalli veneto Valerio Belli, e come ci fosse arrivato, ammette Vasari, non lo sapeva nemmeno lui. Dal figlio di Belli, tramite l'architetto Andrea Palladio, passò allo scultore Alessandro Vittoria, che morendo nel 1608 lo lasciò in eredità all'imperatore Rodolfo II.
A Vienna il ritratto fu tenuto nella camera del tesoro imperiale come opera del Correggio, presso il quale, secondo Vasari, il Parmigianino si era formato, e nella pinacoteca fu trasferito soltanto nel 1777.
Arciduchi sul mercato (1648–1662)
9. «L'arciduca Leopoldo Guglielmo nella sua galleria a Bruxelles» — David Teniers il Giovane, 1651 circa
L'arciduca Leopoldo Guglielmo sta in mezzo alla sua galleria di Bruxelles, con un alto cappello nero, e con un lungo bastone indica i quadri appoggiati a terra. Accanto a lui ci sono altri tre uomini in nero, uno tiene un foglio, un altro stringe il cappello con entrambe le mani. La parete di fondo e quella di destra sono coperte di quadri in cornici dorate dal pavimento alle travi del soffitto, su cinque file, cornice contro cornice, e in mezzo al pavimento due cagnolini bianchi e rossicci si contendono lo stesso bastone. A destra, di sbieco, sta una tela enorme con una scalinata e una donna in oro e bianco davanti a un re orientale, l'«Ester davanti ad Assuero» del Veronese, che poi finì a Firenze, agli Uffizi.
David Teniers il Giovane divenne pittore di corte dell'arciduca nel 1651 e curava la sua collezione. Secondo il museo, qui Leopoldo Guglielmo è ritratto tra 51 dipinti italiani della collezione Hamilton, che aveva appena comprato. L'allestimento del quadro è in parte inventato, perché Teniers cambiava le proporzioni della sala e disponeva i dipinti a modo suo. Dipinse una decina di vedute di galleria come questa, e una versione quasi identica si trova in Inghilterra, nella residenza di Petworth House.
Sulle pareti sono appesi due quadri di cui parleremo più avanti. Nella fila superiore, all'estrema sinistra, si vedono «I tre filosofi» di Giorgione, con la roccia e tre figure, e sull'armadio scuro a sinistra è appeso il ritratto di Jacopo Strada di Tiziano, un uomo in nero con catene d'oro e una statuetta bianca tra le mani. La veduta della galleria Teniers la dipinse per l'arciduca, entro il 1685 era nella galleria di Praga, e a Vienna arrivò nel 1781.
Nel 1660 Teniers pubblicò il «Theatrum Pictorium», un libro di incisioni tratte da 243 dipinti italiani dell'arciduca. Per gli incisori fece di ciascun quadro una piccola copia a olio, e su queste copie oggi si ricostruisce l'aspetto dei dipinti che in seguito furono tagliati o segati.
10. «I tre filosofi» — Giorgione, 1508–1509 circa
Il titolo al dipinto lo diede il conoscitore veneziano Marcantonio Michiel, che nel 1525 descrisse la collezione del ricco patrizio Taddeo Contarini e annotò tra l'altro «La tela a oglio delli 3 phylosophi nel paese, dui ritti et uno sentado che contempla gli raggi solari, con quel saxo finto cusi mirabilmente». Secondo Michiel l'aveva cominciata Giorgione e finita Sebastiano, il futuro Sebastiano del Piombo. Le testimonianze che legano con sicurezza un dipinto a Giorgione sono poche, e questa è una di esse.
La parte sinistra della tela è occupata da una roccia scura e strapiombante con la bocca nera di una grotta. Un giovane siede al centro, in camicia bianca e mantello verde scuro, con una squadra e un compasso in mano, e guarda la roccia. Accanto a lui sta un uomo con un turbante bianco e un lungo caftano rosso, e a destra un vecchio dalla barba bianca, in un mantello giallo oro, regge un foglio su cui sono tracciati un cerchio con una falce di luna e il numero 7. La luce cade da sinistra sui volti e sulle vesti, la roccia rimane in ombra. In lontananza, nella valle, ci sono case grigie con una torre e la ruota di un mulino, e il cielo all'orizzonte arde d'oro.
Chi siano i tre lo si discute da alcuni secoli. Per un certo tempo furono chiamati i tre Magi in attesa della stella, e nel 1978 lo storico Salvatore Settis tornò a questa interpretazione. Augusto Gentili proponeva di riconoscervi Mosè, Maometto e l'Anticristo. Karin Zeleny ritiene che il giovane seduto sia Pitagora e gli altri due i suoi maestri Ferecide e Talete, e il museo accoglie la sua lettura.
Da Taddeo il dipinto passò a Dario Contarini, ed entro il 1636 era nelle mani del mercante e collezionista veneziano Bartolomeo della Nave. La sua collezione fu comprata nel 1638 per il marchese di Hamilton dall'ambasciatore inglese a Venezia Basil Feilding, parente del marchese. Nel 1649 Hamilton, sostenitore del re, fu giustiziato, i suoi quadri furono messi in vendita, e la maggior parte la comprò Leopoldo Guglielmo.
Quando il dipinto entrò nella collezione bruxellese dell'arciduca, fu tagliato pesantemente a sinistra, lungo il bordo con la roccia.
11. Pala di San Cassiano (frammenti) — Antonello da Messina, 1475–1476
Il 16 marzo 1476 il patrizio veneziano Pietro Bon scrisse al duca di Milano Galeazzo Maria Sforza, che voleva Antonello da Messina come suo ritrattista, e gli chiese di aspettare ancora circa 20 giorni. Il pittore stava finendo la pala commissionata da Bon per la chiesa veneziana di San Cassiano, e Bon assicurava al duca che sarebbe stata una delle più eccellenti opere di pennello in Italia e fuori d'Italia.
Antonello era siciliano e aveva imparato a dipingere a olio a Napoli, dove la pittura fiamminga si collezionava e si conosceva, e a Venezia rimase circa un anno e mezzo. Secondo il museo, la pittura a olio arrivò a Venezia proprio con questa pala. Nel progetto era un'alta tavola in cui la Madonna sedeva in trono in un interno di chiesa, tra otto santi. Nel 1620 la pala fu segata e venduta a pezzi, e i gruppi di figure migliori entrarono nelle collezioni come quadri a sé.
I frammenti passarono da della Nave, poi da Hamilton, e nel 1659 risultano tra i beni di Leopoldo Guglielmo, dove erano ritenuti opera di Giovanni Bellini. Per il «Theatrum Pictorium» Teniers li copiò in piccoli quadri, e grazie a queste copie si conoscono i santi che poi andarono perduti. I pezzi superstiti rimasero a lungo nei depositi senza che nessuno li riconoscesse, finché nel 1928 il conservatore della galleria viennese Johannes Wilde capì che venivano da un'unica pala e li riunì.
Le tre tavole sono accostate a forma di T rovesciata, quella centrale alta e ai lati, in basso, due più basse, e gli angoli sopra le tavole laterali restano vuoti. La Madonna, in manto azzurro e veste di broccato d'oro, guarda dritto verso di noi, e nella sua mano destra, quasi nascoste dalle dita, ci sono ciliegie rosse dai gambi sottili. A sinistra c'è san Nicola, calvo e canuto, senza mitra, che con la mano guantata di bianco regge un libro con tre sfere d'oro, e accanto a lui una santa di profilo severo tiene sul palmo aperto un bicchiere trasparente. A destra san Domenico abbassa gli occhi, e proprio sul bordo la tavola taglia una sottile porzione di un altro volto.
Wilde pubblicò la sua ricostruzione completa, con l'architettura e i santi perduti, nel 1929, su carta, mentre le tavole sono esposte così come sono, senza integrazioni dipinte.
12. «Ecce Homo» — Tiziano, 1543
Tiziano dipinse questa enorme scena nel 1543 per il veneziano Giovanni d'Anna, che Vasari chiama «suo compare». Intorno al 1620 l'ambasciatore inglese Henry Wotton comprò il dipinto dagli eredi d'Anna per il duca di Buckingham. Il quadro diventò presto famoso: secondo racconti più tardi, il conte di Arundel offrì a Buckingham 7000 sterline per averlo e ricevette un rifiuto.
Cristo è spinto nell'angolo in alto a sinistra, su un ripiano di pietra sopra un'ampia scalinata, e sta quasi nudo, con la corona di spine e le mani legate. Accanto a lui Pilato, in un'armatura azzurro pallido di foggia romana e stivali azzurro acceso con i fiocchi, indica Cristo con tutto il corpo e con entrambe le mani, ma tiene il volto girato verso la folla. Per antica tradizione gli si attribuiscono i tratti dell'amico di Tiziano, lo scrittore Pietro Aretino. La folla sale i gradini da destra. In basso a sinistra un giovane spaventato si stringe un cane, accanto a lui, di spalle, un soldato in corazza verde a scaglie si appoggia a uno scudo con l'aquila bicipite nera, e al centro risplende una ragazza in raso bianco che la tradizione, senza alcuna conferma, vuole figlia di Tiziano, Lavinia. Su un cartiglio sui gradini più bassi c'è la firma «TITIANVS EQVES CES F 1543», «Tiziano, cavaliere di Cesare», perché nel 1533 l'imperatore Carlo V aveva fatto cavaliere il suo pittore di corte.
Buckingham fu assassinato nel 1628, e negli anni della guerra civile la sua collezione fu sequestrata. Gli eredi ne portarono la maggior parte nei Paesi Bassi e la vendettero ad Anversa. Nel 1649 l'«Ecce Homo» fu comprato per la collezione imperiale, secondo la maggior parte delle testimonianze per la galleria dell'imperatore nel Castello di Praga. La galleria di Praga veniva allora ricostituita da capo, perché nell'estate del 1648 le truppe svedesi avevano preso il Castello di Praga e portato a Stoccolma la collezione di Rodolfo II.
A Vienna il dipinto fu trasferito nel 1723.
13. «Ritratto di Jacopo Strada» — Tiziano, 1567–1568
Jacopo Strada commerciava in antichità, le comprava per il duca di Baviera Alberto V e per gli Asburgo e portava il titolo di antiquario imperiale. Nel 1567–1568, quando venne a Venezia per nuovi acquisti, Tiziano gli fece il ritratto. Strada si sporge di sbieco sopra il tavolo e con entrambe le mani tiene una piccola Venere di marmo bianco, con una la cinge al petto, con l'altra la sostiene sotto le gambe, ma volta la testa dalla parte opposta e guarda a destra, oltre lo spettatore. Il museo definisce questo movimento contrario delle mani e della testa un caso unico tra i ritratti di Tiziano. Sul tavolo ci sono monete d'argento e di rame, una lettera piegata e il frammento di un torso di marmo, sulla spalla di Strada una pelliccia grigia a pelo lungo, sul petto alcuni pesanti giri di catena d'oro con una medaglia.
Tiziano aveva circa 80 anni. Non viaggiava più, la sua bottega replicava i suoi dipinti mitologici per venderli, e lui cercava acquirenti alla corte degli Asburgo. Come sia nato il ritratto lo si sa soprattutto dalle lettere di un rivale di Strada, il mercante Niccolò Stoppio, che aveva appena perso contro di lui l'acquisto della collezione veneziana di antichità Loredan, per cui gli si può credere solo con riserva. Stoppio scriveva a uno dei Fugger, la famiglia di banchieri di Augusta, che Strada si era impegnato a far passare all'imperatore Massimiliano II le repliche di bottega delle mitologie di Tiziano per opere del maestro stesso, e che Tiziano in cambio gli faceva il ritratto e riceveva da lui una pelliccia. Riferisce anche un giudizio di Tiziano su Strada, che lo avrebbe definito uno dei più tronfi ignoranti.
Come il ritratto sia arrivato all'arciduca Leopoldo Guglielmo, gli studiosi non l'hanno chiarito. Che fosse nella sua collezione è certo, perché Teniers lo dipinse sull'armadio della galleria di Bruxelles.
Il cartiglio con l'iscrizione nell'angolo in alto a destra, dove Strada è chiamato cittadino romano e antiquario imperiale, per un certo tempo fu ritenuto un'aggiunta posteriore, perché il suo disegno sembrava troppo barocco, però gli studi recenti vanno contro questa ipotesi.
14. «Ritratto d'uomo (cardinale Niccolò Albergati?)» — Jan van Eyck, 1435 circa
Il vecchio di questo ritratto da più di trecento anni è chiamato cardinale Niccolò Albergati, ma prove non ce ne sono. Il nome compare solo nel Seicento, quando l'arciduca Leopoldo Guglielmo comprò la tavola dal mercante di Anversa Peeter Stevens.
Il vecchio è dipinto fino al petto, senza mani, di tre quarti, con il volto girato a sinistra, e gli occhi castani guardano ancora più a sinistra, oltre noi. La luce viene dall'alto a sinistra, illumina la fronte e la metà sinistra del volto, mentre la guancia destra e il collo sfumano in un'ombra morbida. Van Eyck descrisse una per una le rughe intorno agli occhi, le borse sotto gli occhi, il grande orecchio e la barba grigia di qualche giorno sul mento, mentre la veste rossa con il collo di pelliccia la rese con ampie pieghe. In basso, a sinistra e a destra, la veste ha due alti spacchi appuntiti, da cui si vede la fodera di pelliccia chiara.
Del nome di Albergati si dubita da tempo. Albergati era un monaco certosino e avrebbe portato la tonsura, mentre il vecchio ha corti capelli grigi e abiti laici. Malcolm Vale nel 1990 proponeva di riconoscervi il cardinale inglese Henry Beaufort, lo storico John Hunter dubita perfino che si tratti di un cardinale, e il museo lascia nel titolo il punto interrogativo. Dall'identificazione dipende anche la data. Il nostro catalogo riporta il 1431, l'anno in cui Albergati, secondo la vecchia versione, passò per Bruges, il museo indica il 1435 circa, il periodo del congresso di pace di Arras, oppure il 1438 con il punto interrogativo. Nel Settecento la tavola fu resa ovale, e più tardi le fu restituita la forma rettangolare.
Il disegno preparatorio a punta d'argento è conservato a Dresda, e accanto al volto van Eyck annotò nel dialetto mosano, la sua lingua natale, di che colore fossero i capelli, le labbra e la barba sul mento del vecchio.
15. «Il trionfo di Bacco» — Michaelina Wautier, prima del 1659
Nel 1903 Gustav Glück, conservatore della pittura fiamminga del museo viennese, lesse in un vecchio inventario che «Il trionfo di Bacco» era opera di qualcuno di cognome Woutiers, e si rifiutò di crederci. Scrisse che persino nell'epoca dell'emancipazione femminile difficilmente qualcuno avrebbe osato attribuire a una mano di donna un quadro dalla maniera così vigorosa, quasi rozza.
Nell'inventario dell'arciduca Leopoldo Guglielmo del 1659 il dipinto è registrato sotto il solo cognome, Woutiers, senza nome di battesimo. Michaelina Wautier, nata a Mons, lavorava a Bruxelles con il fratello Charles, e l'arciduca, governatore a Bruxelles, possedeva quattro suoi quadri. Per tre secoli il «Trionfo» fu attribuito ora alla scuola di Rubens, ora a Luca Giordano, ora a Cornelis Schut. Nel 1763, quando si trovava nel Castello di Praga, il dipinto fu ridotto in larghezza per adattarlo a una delle sale.
Bacco, muscoloso e massiccio, è sdraiato su una lunga carriola di legno, sopra una pelle di leopardo maculata. Un giovane satiro con le piccole corna gli spreme nella bocca aperta un grappolo d'uva verde, un satiro dalla barba nera e dalle zampe caprine spinge sghignazzando la carriola per le stanghe, a sinistra un trombettiere bruno soffia in una lunga tromba d'oro, e dietro di lui un vecchio tira la carriola con una corda. A destra sta una donna bionda vestita di rosa, con il seno sinistro scoperto e un tirso avvolto di pampini, e guarda tranquilla dritto verso di noi. Il museo la ritiene un autoritratto della pittrice. Ai suoi piedi un bambino ricciuto abbraccia un caprone bianco e nero.
Nel 1967 il conservatore del museo Günther Heinz confrontò la pennellata con quella del «San Gioacchino» e del «San Giuseppe» firmati da lei e conservati nella stessa collezione, e restituì il dipinto a Michaelina Wautier.
16. «Madonna del Prato» — Raffaello, 1505–1506
Vasari scrive che a Firenze Raffaello abitava in casa del patrizio Taddeo Taddei e mangiava alla sua tavola, e che poi, «per non esser vinto di cortesia», dipinse per lui due quadri. Secondo Vasari vi si vede ancora la prima maniera del suo maestro Perugino e insieme quella nuova, che aveva imparato a Firenze. Raffaello vi era arrivato alla fine del 1504 e aveva preso da Leonardo la composizione del gruppo a triangolo.
La Madonna siede in basso, direttamente sull'erba, la sua testa sta al vertice del triangolo, e gli angoli della base sono formati dal piccolo Giovanni Battista, inginocchiato a sinistra, e dal piede nudo di lei a destra. Giovanni tiene con entrambe le mani una sottile croce di canna, e il Bambino fa un passo avanti e afferra la croce poco sotto la traversa. Maria sostiene il figlio al petto e al fianco. In basso a destra, sotto il suo piede, crescono fragole con i frutti rossi, a sinistra, vicino al ginocchio di Giovanni, biancheggia una margherita, e più a destra, all'altezza della testa di Cristo, ardono papaveri rossi. Sull'orlo dello scollo della veste rossa sono tracciate in oro lettere mescolate a un motivo decorativo, al centro si legge «M.D.V.», seguito da un cerchietto e da un'altra asta verticale. Per questo la data si legge sia 1505 sia 1506, e nel nostro catalogo è indicato il 1505.
Il dipinto rimase agli eredi Taddei finché nel 1662 non lo comprò dalla famiglia l'arciduca Ferdinando Carlo del Tirolo. Dal 1663 è documentato nel castello di Ambras, nel 1773 fu portato a Vienna e appeso al Belvedere, da cui il suo secondo nome, «Madonna del Belvedere».
Nel 2017, quando all'Albertina, il museo viennese della grafica, si aprì una mostra di Raffaello, il Kunsthistorisches non prestò il dipinto per non doverlo trasportare, e accanto ai disegni preparatori fu appesa una piccola riproduzione.
Ritratti che la famiglia mandava a casa (1659, 1779)
17. «L'infanta Margherita Teresa in abito azzurro» — Diego Velázquez, 1659
Nel novembre 1659 Spagna e Francia conclusero la pace dei Pirenei, e la figlia maggiore di Filippo IV, l'infanta Maria Teresa, doveva sposare Luigi XIV. Due anni prima al re era nato un figlio, e per un matrimonio con gli Asburgo di Vienna restava la minore, Margherita Teresa, di otto anni. A Vienna regnava suo zio Leopoldo I, imperatore dal 1658, e lei gli era destinata in sposa, anche se il fidanzamento fu annunciato solo nel 1663.
Nel 1659 Filippo IV mandò in dono alla corte di Vienna due ritratti di Velázquez, quello di lei e quello del fratellino Filippo Prospero, perché a Vienna vedessero come cresceva la bambina. Il museo considera questa coppia gli ultimi quadri compiuti di Velázquez, morto nell'agosto 1660.
L'infanta sta di fronte a noi, e la gonna sul guardinfante si allarga quasi per tutta la larghezza della tela. La seta blu è orlata di gallone d'argento, sulla gonna corrono strisce orizzontali, sul corpetto è posata di traverso una grossa catena d'oro, tra i capelli ha fiocchi verde scuro, e la mano sinistra riposa su un grande manicotto di pelliccia marrone. Argento, pizzo e pelliccia sono dipinti con pennellate separate e in rilievo, che da vicino restano pennellate e diventano stoffa e metallo solo a distanza, mentre il volto è dipinto liscio. È la stessa bambina che sta al centro di «Las Meninas» del 1656, tre anni più grande.
Il ritratto era tenuto negli appartamenti imperiali, e nel 1855 si trovava nelle stanze dell'arciduchessa Sofia, madre di Francesco Giuseppe. Nel Settecento la parte superiore della tela fu tagliata a semicerchio, e dopo che nel 1922 il dipinto passò dalla Hofburg al museo, gli fu restituita la forma rettangolare.
Margherita Teresa arrivò a Vienna nel dicembre 1666 e sposò Leopoldo, e nel 1673 morì a 21 anni, dopo aver dato alla luce quattro figli in sei anni di matrimonio.
18. «Maria Antonietta in abito di corte» — Élisabeth Vigée Le Brun, 1778
Un grande ritratto di rappresentanza da regalare alla madre, l'imperatrice Maria Teresa, la regina di Francia Maria Antonietta lo commissionò nel 1778, e per farlo chiamò a Versailles Élisabeth Vigée Le Brun. La pittrice aveva 23 anni, quasi quanti la regina, ed era il suo primo ritratto di Maria Antonietta. Negli anni successivi ritrasse la regina circa 30 volte, e nel 1783, grazie alla regina, fu ammessa all'Accademia reale. Nei suoi ricordi Vigée Le Brun scrisse che la pelle della regina era così trasparente da non prendere ombre, e che non riusciva a renderne l'effetto come avrebbe voluto.
La regina è in piedi, a figura intera e a grandezza naturale, in un abito di corte di raso bianco su larghissimi panier, con festoni, fiocchi e nappe d'oro, e porta un'alta acconciatura incipriata con piume bianche di struzzo. Nella mano destra abbassata tiene un'unica rosa dai petali rosa, e la luce da sinistra cade sul volto, sulle spalle e sul raso. A destra, su un tavolo coperto di velluto rosso, la corona di Francia è posata su un cuscino azzurro lilla con gigli d'oro, e più in alto, su un alto piedistallo, c'è un busto di bronzo di Luigi XVI di profilo.
Nel febbraio 1779 il ritratto fu spedito a Vienna, e Maria Teresa rispose alla figlia: «Il vostro grande ritratto è la mia delizia!» Lo fece collocare nella Hofburg, e dalla Hofburg passò al museo nel 1922. Nei ricordi scritti mezzo secolo dopo, Vigée Le Brun collocò la prima seduta nel 1779 e scrisse che il ritratto era destinato al fratello della regina, l'imperatore Giuseppe II.
La firma sulla tela, «Peint par Mde le Brun âgée de 22 ans, en 1780», cioè «dipinto da Madame Le Brun all'età di 22 anni, nel 1780», secondo il museo fu aggiunta più tardi, e sia l'anno sia l'età sono sbagliati.
La galleria imperiale nel Settecento (1720–1786)
19. «Grande autoritratto» — Rembrandt, 1652
Rembrandt sta proprio davanti a noi, con le mani sui fianchi, e i gomiti toccano quasi i bordi della tela. Indossa un'ampia blusa marrone stretta da una fascia chiara annodata alla buona, e un grande berretto nero morbido. Il museo ammette che possa essere proprio la blusa con cui lavorava nello studio. La luce dall'alto a sinistra cade sul volto, la fronte solcata da rughe orizzontali, le sopracciglia alzate, il naso e le guance arrossati, le borse sotto gli occhi, e il volto è dipinto con più dettaglio di tutto il resto, mentre la blusa e il caldo fondo marrone sono stesi in modo largo e uniforme. La tela fu tagliata su entrambi i lati, e della firma nell'angolo in alto a sinistra, secondo il museo, è rimasto solo «…dt.f.1652».
È il suo primo autoritratto dipinto dopo il 1645 e apre la serie tarda, che continua quasi fino alla morte. Negli stessi anni la situazione finanziaria di Rembrandt peggiorava: nel 1656 si dichiarò insolvente, e poi i suoi beni e la sua collezione furono venduti. Secondo il museo, nell'Olanda di allora la parola «autoritratto» non esisteva, e gli acquirenti cercavano un «ritratto di Rembrandt dipinto da lui stesso», il suo volto e insieme un saggio della sua pittura.
Nessun documento dice come il dipinto sia arrivato a Vienna. Il museo può dire soltanto che nel 1720 era già registrato nella galleria imperiale.
20. «La pelliccetta» (Helena Fourment con pelliccia) — Pieter Paul Rubens, 1636–1638 circa
Poco prima di morire, nel 1640, Rubens escluse un dipinto dalla divisione e dalla vendita dei suoi beni e lo lasciò personalmente alla moglie, Helena Fourment, chiamandolo nel testamento «la pelliccetta», het pelsken.
Rubens aveva sposato Helena nel dicembre 1630. Lui aveva 53 anni ed era vedovo da quattro, lei 16, figlia di un mercante di seta di Anversa e nipote della sua prima moglie, Isabella Brant. Un anno prima delle nozze Rubens era stato a Londra con un incarico diplomatico, aveva ricevuto da Carlo I il titolo di cavaliere e aveva copiato nella collezione reale la «Fanciulla con pelliccia» di Tiziano, che oggi si trova anch'essa in questo museo. Negli anni Trenta del Seicento lasciò quasi del tutto la diplomazia e dipinse molto Helena, e la «Pelliccetta» rimase l'unico ritratto in cui lei è nuda e semplicemente se stessa. Rubens morì ad Anversa il 30 maggio 1640.
Helena è in piedi, a figura intera e a grandezza naturale, scalza su un tappeto rosso, e guarda dritto verso di noi. Con la mano destra si copre il seno, con la sinistra si stringe al ventre un telo bianco, come la Venere pudica delle statue antiche, mentre un mantello nero foderato di pelliccia bruna le copre la schiena e ricade a terra sulla sinistra, lasciando scoperto tutto il davanti. Rubens dipinse le fossette sulle ginocchia e le pieghe del ventre sotto il braccio, e la pelle calda e rosata risplende contro il nero e il bruno.
Nel 1645 Helena si risposò e nel suo testamento del 1658 lasciò il dipinto al secondo marito come ricordo, poi aggiunse al testamento che la «Pelliccetta» doveva andare ai figli del primo matrimonio, i figli di Rubens. Entro il 1730 il dipinto era nella galleria imperiale di Vienna, e come ci sia arrivato nessuno lo sa.
Nel 2014 il quadro fu esaminato con la fluorescenza a raggi X, e sotto il fondo scuro a destra comparve una fontana in una nicchia, alta fino alle spalle di Helena, con una testa di leone dalla cui bocca sgorga l'acqua e un putto di pietra che fa pipì su un piedistallo. Fontane del genere si mettevano nei giardini, quindi all'inizio Rubens, a quanto pare, immaginava la moglie all'aperto, e poi coprì lui stesso la fontana.
21. «Miracoli di san Francesco Saverio» — Pieter Paul Rubens, 1617–1618 circa
Il papa soppresse l'ordine dei gesuiti nel 1773, e nei Paesi Bassi meridionali, che allora appartenevano all'Austria, i loro beni passarono allo Stato. Nella chiesa dei gesuiti di Anversa, costruita tra il 1615 e il 1621, c'erano due grandi pale di Rubens, una con san Francesco Saverio e una con sant'Ignazio di Loyola, che sull'altare maggiore si alternavano secondo il calendario liturgico con un sistema di corde e carrucole. Nel 1718 un fulmine colpì la chiesa e nell'incendio bruciarono 39 dipinti del soffitto eseguiti su bozzetti di Rubens, mentre le pale d'altare si salvarono. Nel 1776 entrambe le pale furono comprate per Vienna.
La tela è più alta di tre uomini, e fu dipinta perché si leggesse da un capo all'altro della chiesa. Francesco Saverio, uno dei primi gesuiti, predicò in India e in Giappone, e quando Rubens lo dipinse non era ancora santo. Fu beatificato nel 1619 e canonizzato nel 1622. Saverio, in tonaca nera, sta a destra su un rialzo di pietra, con una mano indica in alto, l'altra la tende verso la folla. Nell'angolo in alto a destra, sulle nuvole, siede la Fede con il calice e il globo, dagli angeli con la croce partono raggi verso l'idolo pagano in alto a sinistra, e l'idolo cornuto dalla bocca spalancata si spacca e cade. In basso un morto si alza a sedere sulla barella di paglia e si toglie il sudario dalla testa, una donna tiene sul braccio un neonato a faccia in giù, e dalla bocca del bambino esce acqua, mentre a destra un cieco avanza con le braccia tese. Tra gli spettatori c'è un uomo con una veste gialla e un alto cappello trasparente a cono. Rubens lo disegnò anche a parte, e quel disegno fu a lungo considerato il ritratto di un coreano, mentre nel 2016 alcuni studiosi hanno proposto di vedervi il mercante cinese Ippong, sbarcato a Middelburg nel 1600.
Secondo il museo, la maggior parte della tela la dipinsero gli aiuti, e Rubens ripassò di persona i punti principali. Il museo conserva anche un piccolo bozzetto a olio su tavola di quercia, in cui la scena del bambino annegato è appena accennata.
Insieme alle pale, nel 1776 si comprò dai gesuiti anche una veduta della loro chiesa dipinta nel 1665 dal pittore Gheringh, e in quella veduta, sopra l'altare maggiore, è appesa la pala di Rubens con sant'Ignazio.
22. «Madonna del Rosario» — Caravaggio, 1601–1607 circa
Il fiammingo Frans Pourbus il Giovane, pittore di corte del duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, nel 1607 gli riferiva da Napoli di aver visto lì in vendita due bellissimi quadri di Caravaggio, uno dei quali con un rosario. Ne chiedevano 400 ducati, e il duca non lo comprò. Il dipinto apparteneva in comune a due pittori e mercanti fiamminghi, Louis Finson e Abraham Vinck. Il committente nessuno è riuscito a identificarlo, anche se è nel quadro: in basso a sinistra un uomo canuto e calvo vestito di nero, con una grande gorgiera bianca, guarda verso di noi e si tiene al lembo del mantello di san Domenico. Anche sulla data gli storici sono divisi, alcuni la collocano negli anni romani di Caravaggio, intorno al 1601, altri nel 1607 napoletano.
Tutta la parte superiore è attraversata da un enorme tendaggio cremisi, annodato a sinistra intorno a un'alta colonna. La Madonna, con il Bambino sulle ginocchia, indica in basso Domenico, e dalle palme aperte del santo pendono i rosari verso cui si tendono le mani dei poveri inginocchiati. A destra san Pietro Martire, con un taglio sanguinante proprio all'attaccatura dei capelli, guarda dritto verso di noi e indica il Bambino. Al centro, in basso, è inginocchiato di spalle un uomo con un mantello color ruggine, e verso lo spettatore sono rivolte le piante dei suoi piedi, nude e sporche.
Finson portò il dipinto al nord e morì ad Amsterdam nel 1617. Lì lo comprarono per 1800 fiorini alcuni pittori e amatori d'arte di Anversa, tra cui Rubens, e lo regalarono alla chiesa domenicana di San Paolo ad Anversa. Secondo un documento del 1651, ai frati furono poi offerti 4000, 6000 e infine tra 13.000 e 14.000 fiorini, e loro risposero che il quadro non era in vendita a nessun prezzo.
Nel 1781 la chiesa ricevette la visita dell'imperatore Giuseppe II, e il dipinto gli fu donato. Ai domenicani rimase una copia, dipinta a spese dell'imperatore dal direttore dell'Accademia di Anversa Andreas Bernardus de Quertenmont, mentre l'originale fu portato a Vienna nel 1786.
Lo Stato costruisce una casa per la collezione (1822–1891)
23. «Teseo che sconfigge il centauro» — Antonio Canova, 1804–1819
Teseo con la mano sinistra afferra il centauro per la gola e per la barba e gli punta il ginocchio nella schiena, là dove il corpo umano diventa equino, mentre con la destra alza sopra la testa una clava nodosa, e il colpo non è ancora partito. Indossa solo un elmo greco crestato e un mantello che dalla spalla sinistra scende in lunghe pieghe fino alla roccia. Il centauro si è accasciato a terra e rovescia all'indietro la testa con la bocca aperta, con una mano si aggrappa all'avambraccio di Teseo, con le dita dell'altra graffia la pietra. Secondo il mito i centauri, invitati alle nozze di Piritoo, si ubriacarono e tentarono di rapire la sposa, e Teseo, amico dello sposo, ne uccise uno.
La Repubblica Italiana napoleonica commissionò la scultura nel 1804 per Milano, per celebrare Napoleone e la sua vittoria sull'Austria a Marengo nel 1800. Il gruppo, alto il doppio di un uomo, era pensato come monumento per una piazza cittadina. I blocchi di marmo arrivarono a Roma, nello studio di Antonio Canova, nel 1810, entro il 1814 il gruppo era quasi finito, e Napoleone nel frattempo era caduto. Canova si mise a cercare un acquirente, e nel 1817 l'imperatore d'Austria Francesco I accettò di pagare l'ultimo quarto del prezzo, riservandosi la scelta del luogo.
Per ospitare il gruppo l'architetto di corte Peter von Nobile costruì nel Volksgarten di Vienna una copia ridotta del tempio di Teseo di Atene, inaugurata nel 1823. Canova era morto l'anno prima. Il monumento, ideato per celebrare una vittoria sull'Austria, a Vienna fu letto come la vittoria dell'ordine legittimo sulla rivoluzione. Nel 1890 il gruppo fu trasferito nel nuovo museo e collocato sul pianerottolo dello scalone d'onore.
Durante il trasloco a Teseo si staccò il braccio destro, e lo riparò gratuitamente Johannes Benk, uno degli scultori che lavoravano all'edificio del museo.
24. Le pitture dello scalone — Gustav Klimt, Ernst Klimt e Franz Matsch, 1890–1891
Nel febbraio 1890 alla giovane «Compagnia degli artisti», cioè Gustav ed Ernst Klimt e Franz Matsch, furono affidati gli ultimi 40 pannelli dipinti dello scalone d'onore del nuovo museo. In origine l'intero scalone avrebbe dovuto decorarlo Hans Makart, che però morì dopo aver fatto soltanto le lunette. Morì anche Hans Canon, a cui era stato affidato il soffitto. Così sotto il soffitto di Mihály Munkácsy e le lunette di Makart comparve un altro strato di pitture, il più giovane.
Il programma lo stese il conservatore del museo Albert Ilg, una storia dell'arte dall'Egitto e dalla Grecia fino al barocco, e le pitture dovevano mostrare oggetti delle collezioni imperiali. A Gustav, che aveva 28 anni, toccarono la parete nord e la prima arcata di quella ovest, 13 pannelli. L'Egitto lo dipinse basandosi sui libri, soprattutto su un album fotografico in bianco e nero dell'egittologo francese Mariette, quindi i turchesi, i rossi e gli ori li inventò lui.
Nello stretto e alto pannello dell'«Egitto» sta in piedi, di fronte a noi, una giovane donna nuda. Con il braccio teso di lato tiene per l'estremità inferiore un ankh bianco, il segno egizio della vita, in testa ha una pesante parrucca egizia nera con sottili fili d'oro, e il volto è pallido, moderno, con gli occhi scuri che guardano dritto verso lo spettatore. Dietro le sue spalle spiega le ali un avvoltoio, l'uccello della dea Nekhbet, con file di piume turchesi, dorate, nere e rosse, e in alto a sinistra, sopra la punta dell'ala, c'è la firma «GVSTAV KLIMT». Nel pannello accanto Atena, in veste cremisi con l'egida d'oro a scaglie, tiene una lunga lancia e una piccola statuetta scura di Nike.
Nel 2012, per i 150 anni dalla nascita di Klimt, sopra la tromba delle scale, all'altezza di un palazzo di quattro piani, fu gettato un ponte d'acciaio, e i visitatori videro per la prima volta queste pitture da vicino. Nel 2018 il ponte fu montato di nuovo.
Dopo l'impero (1940–2011)
25. «L'arte della pittura» — Jan Vermeer, 1666–1668 circa
Nel febbraio 1676, due mesi dopo la morte di Jan Vermeer, la vedova Catharina Bolnes cedette «L'arte della pittura» a sua madre Maria Thins, pochi giorni prima che fosse redatto l'inventario dei beni. Vermeer era morto a Delft pieno di debiti, e si cercava di sottrarre il quadro ai creditori. Nell'autunno dello stesso anno fu nominato curatore dell'eredità insolvente il naturalista Antoni van Leeuwenhoek, noto per i suoi microscopi. Leeuwenhoek prese il quadro, Maria Thins protestò, e il 15 marzo 1677 il dipinto fu venduto all'asta nella gilda di San Luca di Delft. Il nome dell'acquirente non è rimasto nei documenti.
Una pesante tenda di arazzo è scostata a sinistra, e dietro si apre lo studio. Il pittore siede di spalle, con un berretto nero, un farsetto nero a tagli da cui spunta il bianco e calze rosse, e il suo volto rimane nascosto. Sulla sua tela per ora sono dipinte solo le foglie blu della corona d'alloro della modella. La modella sta vicino alla finestra nelle vesti di Clio, musa della storia, con la corona, una lunga tromba d'ottone e un grosso libro giallo, e abbassa gli occhi. Sulla parete di fondo è appesa una grande carta delle Diciassette Province, cioè dei Paesi Bassi prima della loro divisione, sgualcita, con una piega verticale al centro, e dal soffitto pende un lampadario d'ottone senza candele, sormontato da un'aquila bicipite.
Il successivo proprietario noto del dipinto, Gottfried van Swieten, diplomatico e prefetto della Biblioteca di corte, viveva a Vienna alla fine del Settecento, e su come il quadro gli sia arrivato gli storici danno spiegazioni diverse. All'inizio dell'Ottocento lo comprò dalla sua eredità il conte Johann Rudolf Czernin, come opera di Pieter de Hooch, e verso il 1860 i conoscitori Thoré-Bürger e Gustav Waagen lo restituirono a Vermeer. Nel 1940 Jaromir Czernin vendette il dipinto a Hitler per 1,65 milioni di Reichsmark, destinandolo al museo che Hitler progettava a Linz. In seguito gli eredi Czernin sostennero che la vendita era stata forzata. Nel 2011 la commissione austriaca per le restituzioni stabilì all'unanimità che non c'erano motivi per considerarla coatta.
Nel 1945 l'esercito americano trovò il dipinto nella miniera di sale di Altaussee, nel novembre dello stesso anno fu consegnato all'Austria, e nel 1946 entrò nel museo.
Quello che è rimasto fuori dall'elenco
Abbiamo scelto opere attraverso le quali si può seguire come si è formata la collezione di Vienna, dai doni e dagli acquisti degli Asburgo alle acquisizioni successive alla fine dell'impero. Per due dipinti, l'autoritratto di Rembrandt e la «Pelliccetta» di Rubens, una parte di questo percorso è andata perduta. Sono rimasti fuori dall'elenco i «Giochi di bambini» e la «Lotta tra Carnevale e Quaresima» di Bruegel, il «Davide con la testa di Golia» di Caravaggio, il ritratto di Jane Seymour di Holbein e la «Fanciulla con pelliccia» di Tiziano, sul cui modello Rubens dipinse la sua «Pelliccetta». In una seconda visita al museo conviene cominciare dalla Kunstkammer, dove oltre alla saliera di Cellini si conservano la Madonna di Krumau e i vasi che Carlo IX donò insieme alla saliera. Nella Collezione di antichità si trova la Gemma Augustea, il cammeo per cui Rodolfo II pagò 12.000 ducati.
