1821 kaufte der preußische Staat auf einen Schlag rund dreitausend Gemälde von einem englischen Kaufmann, der in Berlin lebte, und erhielt damit auch fast alle Seitenflügel des Genter Altars von van Eyck. Der Mittelteil des Altars war die ganze Zeit in Gent geblieben, in der Kathedrale St. Bavo. 1920 gab Deutschland die Flügel nach dem Versailler Vertrag an Belgien ab.
Eine Sammlung wie die der sächsischen Kurfürsten in Dresden hinterließen die preußischen Könige nicht, und so setzte man die Gemäldegalerie, die 1830 in Karl Friedrich Schinkels Altem Museum eröffnet wurde, aus angekauften Sammlungen und Bildern aus den königlichen Schlössern zusammen. Rund 1200 Gemälde wurden dort nach Schulen gehängt, als Geschichte der Malerei. Später kaufte das Museum ganze Sammlungen auf fremden Versteigerungen, verlor 1945 rund 585 Werke, war fast ein halbes Jahrhundert zwischen West- und Ost-Berlin geteilt und fand am 12. Juni 1998 in einem Neubau am Kulturforum wieder zusammen.
Vor dem Museum (1755–1815)
1. „Leda mit dem Schwan“ — Correggio, um 1530–1532
Louis d’Orléans, der Sohn des französischen Regenten, wurde mit den Jahren so fromm, dass er zum Messer griff und Correggios „Leda“ aus der Familiensammlung zerschnitt. Ledas Kopf zerstörte er, und die Leinwand zerfiel in drei Stücke. Correggio hatte das Bild für den Herzog von Mantua, Federico II. Gonzaga, gemalt, als Teil einer Folge über die Liebesabenteuer Jupiters, und nach langen Wanderungen durch Europa kaufte es 1721 der Regent Philippe d’Orléans für seine Sammlung.
1753 kaufte der Pariser Sammler Pasquier die zerschnittene Leinwand und ließ den Maler Delyen einen neuen Kopf malen. Zwei Jahre später, bei der Versteigerung der Sammlung Pasquier, zahlte ein Agent Friedrichs des Großen 21.060 Livres für das Bild, und Leda kam in die Potsdamer Schlösser. 1806 nahm Napoleon sie mit nach Paris, wo Prud’hon den Kopf übermalte. Nach Napoleons Sturz kehrte das Bild nach Preußen zurück, 1829–1830 ging es aus den Schlössern an das neue Museum, und 1834–1835 malte der Berliner Restaurator Jakob Schlesinger Ledas Kopf noch einmal.
Leda sitzt nackt am niedrigen, steinigen Ufer, unter ihr ein blasslila Tuch. Der Schwan steht zwischen ihren Schenkeln, sein Hals reckt sich an ihrer Brust empor, und der Schnabel berührt den Ansatz ihres Halses an der linken Schulter. Links am Ufer spielt ein geflügelter Amor die Leier, und in der unteren Ecke bläst einer von zwei pausbäckigen Putten in ein langes, gebogenes Horn. Rechts hinter einem Felsen beobachtet eine ältere Frau mit blauem Schleier Leda, eine Dienerin in Rot hebt ein weißes Tuch über eine Gefährtin, die aus dem Wasser steigt, ganz am Rand steht ein Mädchen bis zur Hüfte im Wasser neben einem Schwan, und über den Bäumen fliegt ein weiterer Schwan davon.
Ledas Kopf ist zur linken Schulter geneigt, die Augen sind gesenkt und fast geschlossen, auf den Lippen liegt ein schwaches Lächeln, und all das hat Schlesinger gemalt. Nach Angaben des Museums gab er dem verlorenen Kopf eine veränderte Gestalt und nahm der Szene etwas von der Sinnlichkeit, die sie bei Correggio hatte.
2. „Amor als Sieger“ — Caravaggio, 1601–1602
Der deutsche Maler und Biograf Joachim von Sandrart lebte in den 1630er-Jahren in Rom und arbeitete für den Marchese Vincenzo Giustiniani. In seinem 1675 erschienenen Buch schrieb er, er selbst habe dem Hausherrn geraten, den „Amor“ mit einem dunkelgrünen Seidenvorhang zu verhängen und den Gästen erst zuletzt zu zeigen, wenn alles andere schon besichtigt war, weil die übrigen 120 Bilder des Raums neben ihm verblassten.
Caravaggio malte das Bild 1601–1602 für Giustiniani, kurz nachdem er mit den großen Leinwänden für die Contarelli-Kapelle in der römischen Kirche San Luigi dei Francesi berühmt geworden war.
Ein Knabe, fast lebensgroß, steht nackt vor einem beinahe schwarzen Grund, und das Licht fällt hart von links oben auf ihn. Auf dem Rücken trägt er dunkelbraune Adlerflügel, in der rechten Hand hält er zwei Pfeile, das linke Bein hat er hochgezogen und das Knie in ein zerknülltes weißes Laken gestemmt. Er blickt den Betrachter direkt an und lacht mit offenem Mund, und die Spitze des linken Flügels liegt auf seinem erhobenen Oberschenkel. Zu seinen Füßen liegen verstreut eine Laute und eine Geige mit Bogen, ein aufgeschlagenes Notenheft, Winkel und Zirkel, ein beschriebenes Blatt unter einem Lorbeerzweig, eine dunkle Rüstung und am rechten Rand eine goldene Krone und ein Zepter. Unter dem Laken schaut ein blauer Globus mit goldenen Sternen hervor. Das Museum verbindet den Titel mit Vergils Vers „Die Liebe besiegt alles“ und liest das Bild als Spott der irdischen Liebe über Wissenschaften, Künste, Ruhm und Macht.
1815, nach Napoleons Niederlage, kaufte König Friedrich Wilhelm III. in Paris die Sammlung Giustiniani, die der Pariser Händler Féréol Bonnemaison seit 1812 nicht hatte verkaufen können. Der König zahlte 540.000 Francs, und nach Berlin kamen rund 160 Gemälde, darunter fünf Bilder von Caravaggio. Drei davon gingen 1945 zugrunde (mehr dazu beim „Heiligen Matthäus“), und von den beiden erhaltenen befindet sich nur der „Amor“ in der Gemäldegalerie. Das zweite, „Der ungläubige Thomas“, gehört zur Bildergalerie von Sanssouci in Potsdam.
Die Sammlung des Kaufmanns Solly (1821–1830)
3. „Bildnis eines jungen Mädchens“ — Petrus Christus, um 1465–1470
Im Mai 1819 besuchte August von Goethe, der Sohn des Dichters, das Berliner Haus Edward Sollys in der Wilhelmstraße und zählte dort acht- oder neuntausend Gemälde, obwohl es in Wirklichkeit rund dreitausend waren. Aufgehängt waren höchstens vierhundert, die übrigen standen in dreißig oder vierzig Zimmern, Küchen und Remisen, sodass man darin nach seinen Worten völlig den Überblick verlieren konnte.
Solly, ein Engländer, der mit baltischem Getreide und Holz reich geworden war, lebte seit 1813 in Berlin und trug in fünf Jahren mehr als dreitausend Gemälde zusammen. Er kaufte italienische Meister des 14. und 15. Jahrhunderts und frühe Niederländer, Giotto, Botticelli, Jan van Eyck, in Jahren, in denen sich kaum jemand für diese Schulen interessierte. 1821 kaufte der preußische Staat nach langen Verhandlungen die ganze Sammlung, und rund 677 Bilder daraus bildeten den Grundstock der künftigen Galerie.
Das Mädchen auf der kleinen Tafel hat sich in Dreiviertelansicht nach links gewandt und blickt den Betrachter direkt an. Sie trägt eine hohe schwarze Samthaube in Form eines Kegelstumpfs, unter dem Kinn verläuft ein schwarzes Band aus demselben Stoff, und am Rand der Haube, entlang dem Haaransatz, liegt ein schmales Band mit kleinen Perlen. Die braunen Augen sitzen nicht ganz auf einer Höhe. Das Kleid ist dunkelblau mit breitem weißem Pelzkragen, der Ausschnitt ist mit einem schwarzen Einsatz geschlossen, und an dessen oberem Rand hält eine einzelne vergoldete Nadel einen durchsichtigen Schleier. Um den Hals liegen drei Stränge dunkler Glieder mit Gold und Perlen, und hinter ihr ist nur eine glatte Wand, oben graubraun und unten mit dunklem Holz verkleidet. Nach Angaben des Museums ist es das einzige bekannte Frauenbildnis von Petrus Christus.
Als das Bildnis nach Berlin kam, steckte es noch in einem alten Rahmen mit Inschrift. 1825 notierte der junge Gelehrte Gustav Waagen, der spätere erste Direktor der Galerie, die Signatur darauf als „Opus Petri Christophori“, „Werk des Petrus Christophori“, und auf dieser Abschrift beruht seither die Zuschreibung des Bildnisses. Er berichtete auch, der Rahmen habe die Dargestellte als „Nichte des berühmten Talbot“ bezeichnet, also des ersten Earl of Shrewsbury. Die Historiker Lorne Campbell und Joel Upton vermuteten, Waagen habe das lateinische nepos mit „Nichte“ übersetzt, obwohl das Wort auch „Enkelin“ heißt, und dann könnte das Mädchen eine Enkelin Talbots gewesen sein, die 1468 zur Hochzeit Karls des Kühnen mit Margarete von York nach Brügge gekommen war. Das Museum neigt zu dieser Deutung, auch wenn es für sie keinen Beweis gibt.
Der Kunsthistoriker Passavant, der das Bildnis 1833 veröffentlichte, vermerkte, der Rahmen sei verloren. Nach Uptons Rechnung verschwand er zwischen 1825 und 1833, als das Bild schon dem Museum gehörte.
4. „Der Kaufmann Georg Gisze“ — Hans Holbein der Jüngere, 1532
Oben in der Mitte der Tafel klebt mit rotem Wachs ein Zettel an der Wand, darauf ein lateinisches Distichon: „Dieses Bild, das du siehst, gibt Georgs Züge wieder, so lebendig sind seine Augen, so sind seine Wangen“, und darunter „im Alter von 34 Jahren, im Jahr des Herrn 1532“. Holbein schrieb das Lob der Ähnlichkeit direkt ins Bildnis.
Georg Gisze, ein Kaufmann aus Danzig, wurde 1519 vom polnischen König Sigismund I. geadelt und lebte seit 1522 in London im Stalhof, dem ummauerten Hof der Hansekaufleute am Ufer der Themse. Holbein kehrte 1532 nach London zurück, und seine ersten Auftraggeber dort wurden die deutschen Kaufleute dieses Hofes. Das Museum nimmt an, dass Gisze das Bildnis vor seiner Heirat bestellte, um es nach Hause nach Danzig zu schicken, und die Nelken in der Vase deuten wahrscheinlich auf eine Verlobung.
Er steht hinter einem Tisch mit rot-schwarz-weißem Teppich, trägt ein schwarzes Barett und eine weite schwarze Schaube über glänzenden rosaroten Seidenärmeln und hält mit beiden Händen einen Brief, dessen Lasche eingerissen ist. In der Adresse lassen sich die niederdeutschen Worte „to lunden“ und „broder to handen“ entziffern, „nach London“ und „dem Bruder zu Händen“. Auf dem Tisch stehen eine Glasvase mit Nelken, eine vergoldete Trommeluhr und ein Zinnständer mit Goldmünzen, Tintenfass und Federn, daneben liegen eine Schere, ein Siegel und ein Buch mit Riemen. Von der Wand und den Borden hängen eine kleine Münzwaage, ein Siegel an einer langen Kette und ein Schlüsselbund, und Briefe mit roten Siegeln stecken hinter Leisten. Links an der Wand steht in weißen Buchstaben sein Wahlspruch „Nulla sine merore voluptas“, „Keine Freude ohne Leid“, und darunter „G. Gysze“.
Nach Berlin gelangte das Bildnis über dieselbe Sammlung Orléans, in der die „Leda“ zerschnitten worden war. Spätestens 1727 gehörte es den Herzögen von Orléans, und als ihre Bilder nach der Revolution 1792–1793 in London verkauft wurden, ging das „Portrait of Gysset“ für 60 Guineen an den Basler Kupferstecher und Händler Christian von Mechel. Später kaufte es Solly, und 1821 kam das Bildnis mit seiner Sammlung in die Galerie.
Auf der Reichsbanknote über 100.000 Mark, die am 1. Februar 1923 ausgegeben wurde, ist ein Medaillon mit Giszes Kopf gedruckt, das der Graveur Gustav Eilers nach diesem Bild geschaffen hatte.
5. „Venus“ — Sandro Botticelli und Werkstatt, um 1490
Um 1490 hatte Botticelli in Florenz eine große Werkstatt, die gelungene Kompositionen des Meisters wiederholte, Madonnen und Tondi, weil sie gefragt waren. So entstand nach Ansicht des Museums auch diese Venus. Ihre Gestalt übernahm man aus der „Geburt der Venus“, die sich heute in den Uffizien befindet, und malte sie für sich allein auf Leinwand, ohne Meer, Muschel und Winde. Bekannt sind drei solche Fassungen, in Berlin, in der Turiner Galleria Sabauda und in einer Schweizer Privatsammlung. Berlin hält seine für die beste, Turin sagt dasselbe von der seinen, und die Berliner Zuschreibung lautet „Botticelli mit Werkstatt“. Im Sommer 2016 brachte man die Berliner Venus, die 1821 mit der Sammlung Solly in die Galerie gekommen war, nach Turin und hängte sie neben die Turiner, um die beiden Fassungen Seite an Seite zu vergleichen.
Das Museum schreibt, die Göttin sei hier ihrer Geschichte beraubt, und zum ersten Mal seit der Antike erscheine weibliche Nacktheit allein um ihrer sinnlichen Anziehungskraft willen darstellungswürdig. Venus steht in ganzer Figur vor flachem schwarzem Grund auf einem schmalen grauen Steinsims, in der Haltung der „Venus pudica“, die man von antiken Statuen kennt. Mit der rechten Hand bedeckt sie ihre Brust, mit der linken hält sie eine dicke Strähne ihres Haars vor den Schoß. Der Kopf ist leicht geneigt, die hellbraunen Augen blicken den Betrachter an. Das goldblonde Haar fällt in langen Wellen zu beiden Seiten des Körpers bis an die Hüften, und die Strähnen sind mit feinen Goldstrichen gezogen, die im Licht glänzen. In dieser Fülle übersieht man leicht zwei dünne Zöpfe, die von den Schläfen auf die Brust herabhängen.
6. „Der Jungbrunnen“ — Lucas Cranach der Ältere, 1546
Die alten Frauen kommen auf jede erdenkliche Weise zum Bad. Im linken Drittel der Tafel bringt man sie auf einem Pferdewagen, auf der Kruppe hinter einem Reiter, hebt sie vom Pferd, trägt sie auf einer Bahre und auf dem Rücken eines bärtigen Mannes, und in der linken unteren Ecke schiebt ein Mann in Rot eine von ihnen in der Schubkarre. Am Beckenrand beugt sich ein Mann in langem rotem Gewand, ein Buch unter dem Arm und mit Brille, zu einer nackten Alten und mustert sie, die Augen mit der Hand beschattet. Das Museum nennt ihn einen Arzt, der einen letzten, hoffnungslosen Blick auf seine Patientin wirft.
Im grauen steinernen Becken sind die Frauen links grauhaarig und schlaff, und je weiter sie nach rechts durchs Wasser gehen, desto jünger werden sie, mit langem blondem und rotem Haar. Im Wasser sind nur Frauen. Die Brunnensäule krönt eine kleine nackte Venus mit Cupido, sodass der Jungbrunnen, wie das Museum bemerkt, zugleich ein Liebesbrunnen ist, und die Männer verjüngt, ebenfalls nach seinen Worten, vielleicht die Gesellschaft junger Damen. Rechts reicht ein Höfling in hellem geschlitztem Wams einer Frau, die aus dem Wasser steigt, die Hand, eine andere betritt ein rotes Zelt, wo man sie ankleiden wird, und weiter oben unter einem Baum spielen ein Trommler und ein Pfeifer, Paare tanzen, und eine Tafel ist gedeckt. Unten in der Mitte, unter dem Beckenrand, stehen die winzige geflügelte Schlange, mit der Cranachs Werkstatt signierte, und die Jahreszahl 1546.
Anfang des 19. Jahrhunderts gehörte das Bild den preußischen Königen, und auf der Rückseite der Tafel sind mit weißer Kreide geschriebene Nummern und ein schwarzer Stempel mit dem Siegel des königlichen Schlosses zu sehen, „I. 659“. 1829–1830 ging es aus den Schlössern an das neue Museum, und es ist eines der wenigen berühmten Bilder der Galerie, die ihr von den Königen zugefallen sind.
Das Museum hält das Bild für ein Werk Cranachs des Älteren, im 20. Jahrhundert wurde es jedoch mehrmals seinem Sohn Lucas Cranach dem Jüngeren zugeschrieben, der in den 1540er-Jahren Teilhaber des Vaters geworden war. So war es auf der Berliner Ausstellung von 1937 beschriftet und 1974 in Basel. Der Kunsthistoriker Hartlaub veröffentlichte 1943 ein kleines Buch über das Bild als Werk Cranachs des Älteren und brachte 1958 ein zweites heraus, nun unter dem Namen des Jüngeren.
Auf fremden Auktionen (1850–1874)
7. Miraflores-Altar — Rogier van der Weyden, vor 1445
1445 schenkte König Juan II. von Kastilien der Kartause Miraflores bei Burgos einen kleinen Altar aus drei Tafeln. Der Klostervermerk darüber ist nur aus einer Abschrift bekannt, die Antonio Ponz 1783 in seiner „Reise durch Spanien“ veröffentlichte, und darin heißt es auf Latein, der Altar sei „von Meister Rogel, dem großen und berühmten Flamen, gemalt“. Rogel nannte man in Kastilien Rogier van der Weyden, den Stadtmaler von Brüssel.
Die drei gleich großen Tafeln sind oben rund geschlossen, und jede Szene steht in einem Bogen, der als geschnitztes Portal in warmem Braun gemalt ist, mit kleinen grauen Figurengruppen. Über jedem Bogen schwebt ein Engel mit goldener Krone und Schriftband, und wie das Museum erklärt, nennen die Bänder drei Tugenden, für die Maria drei Kronen erhält. Links die Geburt Christi: Maria in blassblauem Mantel kniet vor dem Kind, und rechts döst Josef, die Hände auf den Stab gelegt. In der Mitte hält Maria in leuchtendem Rot den toten Christus auf dem Schoß und drückt ihre Wange an seinen Kopf. Rechts erscheint der auferstandene Christus in rotem Mantel seiner Mutter in Dunkelblau, und in den hohen Fenstern hinter ihm sieht man ganz klein, wie er selbst neben einem Engel und schlafenden Wächtern aus dem Grab steigt. Am Saum von Marias Mantel laufen goldene Buchstaben entlang, und das Museum erkennt in den Inschriften Worte des Magnificat.
Der Altar blieb bis Anfang des 19. Jahrhunderts in Miraflores und verließ Spanien in den napoleonischen Jahren unter Umständen, die die Historiker nicht klären konnten. Danach besaß ihn König Willem II. der Niederlande, und 1842 malte der Künstler Huib van Hove ihn winzig klein in ein Aquarell des Gotischen Saals im königlichen Palast in Den Haag. Willem II. starb 1849 hoch verschuldet, unter anderem bei Zar Nikolaus I. von Russland, der ihm gegen ein Pfand aus Gemälden eine Million Gulden geliehen hatte, und im August 1850 wurde seine Sammlung versteigert. Dort kaufte man den Altar für Berlin.
1853 erklärte derselbe Passavant die Berliner Tafeln für eine alte Kopie, und 1908 veröffentlichte der spanische Historiker Gómez-Moreno einen gleichen Altar aus der Capilla Real in Granada und erklärte ihn zum Original. Rund siebzig Jahre lang stimmten dem fast alle zu. 1981 wurden bei Infrarotaufnahmen auf den Berliner Tafeln große Änderungen sichtbar, die während der Arbeit entstanden waren, und die Dendrochronologie zeigte, dass man sie schon in den 1430er-Jahren hätte bemalen können, während das Holz für den zweiten Altar frühestens ganz am Ende des 15. Jahrhunderts geschlagen wurde. Danach gab man den Berliner Altar Rogier zurück.
Den Altar aus Granada hält man heute für eine genaue Kopie, die in den 1490er-Jahren die Tochter Juans II., Königin Isabella die Katholische, bestellte. Zwei seiner Tafeln blieben in Granada, die dritte kam später ins Metropolitan Museum.
8. „Die Madonna in der Kirche“ — Jan van Eyck, um 1437–1440
Barthold Suermondt wurde in Utrecht geboren, war in jungen Jahren Sekretär des Industriellen John Cockerill in dessen Werken im belgischen Seraing und besaß, nachdem er sich in Aachen niedergelassen hatte, Kohle-, Zink- und Bleibergwerke, ein Stahlwerk und einen Anteil an einer Bank. Seit Anfang der 1850er-Jahre sammelte er Gemälde, vor allem Holländer des 17. Jahrhunderts. 1873, im Gründerkrach, konnte die Bank, in die er Geld gesteckt hatte, ihre Schulden nicht begleichen, und Suermondt beschloss, die alten Meister zu verkaufen. Im Winter 1873–1874 stellte er den größten Teil der Bilder in Brüssel aus, und im Frühjahr begannen dort die Verhandlungen mit dem Direktor der Berliner Gemäldegalerie, Julius Meyer, und seinem Assistenten Wilhelm von Bode. Bode, später Direktor der Galerie und von 1905 bis 1920 Generaldirektor der Berliner Museen, bestand darauf, die Sammlung als Ganzes zu kaufen. 1874 erwarb Berlin mehr als zweihundert Gemälde Suermondts, und am 10. März 1875 wurden sie dem Publikum gezeigt.
Die Tafel ist oben rund geschlossen, so hoch wie eine Heftseite und halb so breit, und darin findet eine ganze gotische Kathedrale Platz. Die Gottesmutter mit hoher goldener Krone, besetzt mit blauen und roten Steinen, steht mitten im Langhaus, zu groß für das Gebäude, in rotem Kleid und weitem blaugrünem Mantel. Das Kind auf ihrem Arm hält sich mit beiden Händen am bestickten Halsausschnitt ihres Kleides fest. Hinter ihr steht ein steinerner Lettner, und in seiner Nische steht auf dem Altar zwischen zwei brennenden Kerzen eine kleine vergoldete Statue der Madonna mit Kind, die, wie das Museum bemerkt, die lebendige Madonna davor wiederholt. In der Öffnung des Lettners singen zwei Engel aus einem Buch. Am Saum des roten Kleides, dicht über dem Boden, laufen goldene Buchstaben, von denen sich „SOL“ deutlich lesen lässt. Rechts neben ihren Röcken liegen auf den Bodenfliesen zwei helle Sonnenflecken. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky wies darauf hin, dass das Licht bei der üblichen Ausrichtung einer Kirche hier von Norden einfällt, und hielt es für symbolisch, und das Museum schreibt im Anschluss an ihn vom ewigen Licht, das weder dem Lauf der Sonne noch dem der Sterne folgt.
Die Historikerin Elisabeth Dhanens, eine Kennerin van Eycks, schreibt, die Tafel sei 1877 gestohlen worden und nach einigen Tagen ohne ihren ursprünglichen Rahmen zurückgekommen. Der Rahmen, der wie Stein bemalt war, wurde nie gefunden, und seine Inschrift kennt man nur aus alten Aufzeichnungen. Auf dem Rahmen standen die Worte „Mater hec est filia, pater hic est natus, quis audivit talia, Deus homo natus“, „Diese Mutter ist Tochter, dieser Vater ist geboren, wer hat solches gehört, Gott ist als Mensch geboren“, und unten „Flos florum appellaris“, „Blume der Blumen wirst du genannt“.
9. „Malle Babbe“ — Frans Hals, um 1633–1635
Im Haarlem des 17. Jahrhunderts kannte man eine Frau, die Malle Babbe genannt wurde, nach „malle“, verrückt, und „Babbe“, einer Koseform von Barbara. 2013 fand Floris Mulder vom Haarlemer Museum Het Dolhuys im Archiv ihren wirklichen Namen, Barbara Claes, und stellte fest, dass sie 1646 in das städtische Arbeitshaus gebracht wurde, das zugleich Irrenanstalt, Armenhaus, Gefängnis und Zuchthaus war. Dort lebte sie rund fünfzehn Jahre und starb 1663.
Hals hatte sie früher gemalt. Das Museum datiert das Bild auf 1633–1635, eine neuere Untersuchung rückt es an den Anfang der 1640er-Jahre, und nach beiden Datierungen entstand das Bildnis, bevor Barbara Claes eingesperrt wurde.
Sie sitzt halb nach rechts gewandt, hat sich jäh über die Schulter zur anderen Seite umgedreht und lacht mit weit offenem Mund, sodass die oberen Zähne zu sehen sind, die Wangen sind rot, die Augen zu Schlitzen verengt. Das Gesicht modellierte Hals dicht, in Gelb, Rosa und Grau, die weiße Haube und den zerzausten Kragen warf er mit schnellen Zickzackstrichen hin, Kleid und Hintergrund malte er mit breiten, offenen Strichen, durch die stellenweise die Grundierung durchscheint. In der linken unteren Ecke steht ein hoher Zinnkrug mit aufgeklapptem Deckel, und auf ihrer Schulter, vom Betrachter aus rechts, sitzt eine hellbraune Eule und blickt uns direkt an. Das Museum erklärt die Eule mit der niederländischen Redensart „betrunken wie eine Eule“. Früher sah man in der Eule die Begleiterin einer Hexe, und lange hieß das Bild „Die Hexe von Haarlem“.
1869 gehörte das Bild Suermondt, der es auf die internationale Ausstellung in München lieh, und dort kopierte es Gustave Courbet. Diese Kopie befindet sich heute in der Hamburger Kunsthalle. 1874 kaufte Berlin „Malle Babbe“ mit der Sammlung Suermondt (zu diesem Kauf mehr bei der „Madonna in der Kirche“).
Jahre nachdem Hals das Bild gemalt hatte, wurden in dasselbe Haarlemer Haus sein Sohn und seine älteste Tochter eingewiesen.
Das Museum kauft von Familien und englischen Häusern (1884–1918)
10. „Bildnis des Hieronymus Holzschuher“ — Albrecht Dürer, 1526
Das Bildnis steckt in einem Rahmen mit Schiebedeckel, der in einer Nut zwischen dem dunklen inneren und dem hellen äußeren Rahmen läuft, und wenn der Deckel zugeschoben ist, sieht man das Gesicht nicht. Auf dem schwarzen Deckel steht oben in goldenen römischen Ziffern die Jahreszahl MDXXVI, und darunter neigen sich in einem Kranz aus dunklen Blättern zwei goldene Schilde unter einem gemeinsamen Helm einander zu. Auf dem linken Schild ist ein schwarzer Schuh mit Holzsohle und zwei Absätzen zu sehen, das redende Wappen der Holzschuher. Der rechte zeigt eine schwarze Säule, um die sich eine Schlange windet, das Wappen der Familie von Holzschuhers Frau, einer geborenen Münzer. Über dem Helm erhebt sich die Büste eines schwarzen Mannes in rotem Gewand und hoher roter Mütze mit goldener Krempe.
Unter dem Deckel füllt der große Kopf fast die ganze Tafel. Holzschuher ist nach links gewandt, die graugrünen Augen hat er scharf nach rechts gedreht, und sein Blick ist seitlich und wachsam. Das Gesicht ist rot und schwer, zwischen den Brauen sitzt eine kurze senkrechte Falte, die hellen, angegrauten Locken reichen bis an die Ohren, und jede Strähne ist mit einer feinen hellen Schlinge gezogen. Der graue Bart ist so dicht gelockt, als wäre er aus feinem Draht geflochten. Auf dem blaugrünen Grund stehen links oben in goldenen Buchstaben der Name, das Jahr 1526 und das Alter, 57 Jahre, und rechts steht Dürers Monogramm.
Hieronymus Holzschuher war Nürnberger Patrizier, Bürgermeister und seit 1514 einer der sieben Älteren Herren, die die Stadt regierten, und Dürer war nach Angaben des Museums sein Freund. Das Bildnis malte Dürer zwei Jahre vor seinem Tod.
Die Familie behielt das Bildnis mehr als 350 Jahre lang. 1651 versuchte Sandrart, derselbe, der Giustiniani zu dem Vorhang vor dem „Amor“ geraten hatte, nach eigenen Worten, es den Holzschuhern abzukaufen, und bekam eine Absage, und im Buch von 1675 schrieb er, man zeige es in Nürnberg „mit großer Verwunderung“. Um 1812 hielt der Sammler Sulpiz Boisserée das Bildnis für eine Fälschung, weil ihm Dürers Eigenheiten darin zu dicht gehäuft schienen, und schrieb seinem Bruder, hier sei ein „Spitzbube erster Klasse“ am Werk gewesen. Dokumente bestätigten später Dürers Urheberschaft. 1884 kaufte Berlin das Bildnis samt Deckel und Rahmen von der Familie Holzschuher.
Das Museum erklärt den ungewöhnlich guten Zustand der Tafel damit, dass sie unter dem Deckel aufbewahrt wurde.
11. „Der Mennonitenprediger Cornelis Anslo und seine Frau“ — Rembrandt, 1641
1641 war Rembrandt einer der gefragtesten Porträtmaler Amsterdams und malte den wohlhabenden Tuchhändler und Mennonitenprediger Cornelis Anslo zusammen mit seiner Frau Aaltje Schouten. Den linken Teil der breiten Leinwand nimmt ein Tisch ein, bedeckt mit einem goldgelben Tuch und einem rotbraunen Teppich mit langen Fransen. Darauf steht auf einem Pult ein riesiges aufgeschlagenes Buch, die hellste Stelle des Bildes, davor liegt ein zweites mit Eselsohren, und dahinter steht ein Leuchter mit einer einzigen weißen Kerze und einer Lichtputzschere auf dem Untersatz. Anslo, mit hohem schwarzem Hut und einem Mantel mit breitem Pelzfutter, hat sich seiner Frau zugewandt, sein Mund ist leicht geöffnet, und die linke Hand streckt er ihr mit der Handfläche nach oben entgegen, den Zeigefinger leicht erhoben. Nach Angaben des Museums steht diese Geste im Zentrum der ganzen Komposition. Die Frau sitzt rechts im Profil, mit Spitzenhaube und breitem flachem Kragen, blickt auf seine Hand und sein Gesicht und hält ein zerknülltes weißes Taschentuch im Schoß. Keiner der beiden sieht den Betrachter an.
Im selben Jahr schuf Rembrandt eine Radierung mit Anslos Bildnis, und der Dichter Joost van den Vondel schrieb über das Porträt des Predigers einen Vierzeiler. Wie der Historiker Michiel Franken bemerkt, lässt sich aus den Versen nicht erkennen, ob sie von der Radierung oder vom Gemälde sprechen. Vondel wandte sich so an den Maler: „Rembrandt, male Cornelis’ Stimme. Das Sichtbare ist das Geringste an ihm, das Unsichtbare erkennt man nur durchs Ohr. Wer Anslo sehen will, muss ihn hören.“ Das Bild wird oft als Rembrandts Antwort auf diese Herausforderung gelesen.
1894 kaufte Bode das Bild für Berlin von Lord Ashburnham in London und veröffentlichte es ein Jahr später im Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen. Im Erwerbungsbericht des Museums ist es als „Cornelis Anslo eine Witwe tröstend“ verzeichnet, und unter diesem Titel kannte man es in England.
12. „Johannes auf Patmos“ — Hieronymus Bosch, frühe 1490er-Jahre
Hieronymus Bosch benannte sich nach seiner Heimatstadt ’s-Hertogenbosch und wurde 1487–1488 in den engen Kreis der geschworenen Brüder der Illustren Liebfrauenbruderschaft aufgenommen, die in der Stadtkirche St. Johannes einen eigenen Altar hatte. Diese Tafel ist sehr wahrscheinlich einer der beiden kleinen Außenflügel, die Bosch für den Altar malte, und der zweite, „Johannes der Täufer in Meditation“, befindet sich in Madrid im Museo Lázaro Galdiano. In den Rechnungen der Bruderschaft, die sonst in allem ausführlich sind, ist keine Zahlung an Bosch verzeichnet. Die Signatur „Jheronimus“ unten rechts halten Forscher für die früheste bekannte Signatur von Bosch, und die Dendrochronologie zeigte, dass die Tafel nicht vor 1491 bemalt worden sein kann.
Johannes, jung, mit langem rotbraunem Haar und in weitem rosa Mantel, sitzt auf einem Hügel, ein aufgeschlagenes Buch auf dem Knie und die Feder erhoben, und blickt nach oben. Dort sitzt in einer blassen Sonnenscheibe die Gottesmutter mit dem Kind, mit einem Sternenkranz, über einer schmalen Mondsichel. Auf der Kuppe hinter Johannes steht ein Engel, ganz in Weiß und Blau, und seine Flügel sind mit dunklen „Augen“ besetzt wie Pfauenfedern. Unten links blickt ein Falke, den Bosch an die Stelle von Johannes’ Adler setzte, auf Tintenfass und Federbüchse, die auf den Boden geworfen sind. In der rechten unteren Ecke sitzt ein Dämon mit blassem Greisengesicht und runder Brille, einer brennenden Kugel auf dem Kopf, einem runden, von einem Pfeil durchbohrten Leib und einem Eidechsenschwanz. Das Museum schreibt, der Dämon wolle Johannes das Schreibzeug stehlen, und der Falke bewache es. Hinter dem Hügel fließt ein breiter Fluss, auf ihm brennt ein Schiff, daneben ist ein Boot gekentert, und auf einer Landzunge steht ein winziges Rad auf einem Pfahl, nach Angaben des Museums ein Radgalgen.
Auch die Rückseite der Tafel ist bemalt. Auf schwarzem Grund liegt eine helle Scheibe, fast nur in bräunlicher Grisaille gemalt, mit einem kleineren hellen Kreis in der Mitte, und zusammen sehen sie aus wie ein Auge. In der Mitte breitet auf einem steilen Felsen ein Pelikan die Flügel über seinen Jungen aus, und das Museum beschreibt, wie er sich mit dem Schnabel die Brust aufreißt, um sie mit seinem Blut zu nähren. Im Ring ringsum folgen im Uhrzeigersinn Szenen der Passion, vom Gebet am Ölberg bis zur Grablegung, und im schwarzen Feld hinter der Scheibe sind kaum erkennbar Dämonen zu sehen.
1907 kaufte Berlin die Tafel im Londoner Kunsthandel. Der Madrider Flügel wurde später an allen Seiten beschnitten, gedünnt und hinten mit einem Holzgitter verstärkt, und seine Rückseite ging verloren.
13. „Die Anbetung der Könige“ (Monforte-Altar) — Hugo van der Goes, um 1470–1475
1890 entdeckte der deutsche Kunsthistoriker Carl Justi im galicischen Städtchen Monforte de Lemos eine große frühniederländische Tafel, deren Maler niemand kannte. Sie stand in der Kirche eines Kollegs, das 1593 Kardinal Rodrigo de Castro gegründet hatte und das seit 1873 Piaristenpatres leiteten. Nach Spanien war die Tafel im 16. Jahrhundert auf unbekanntem Weg gelangt.
1910 stellte das Kolleg die Tafel mit Zustimmung seines Patrons, des Herzogs von Alba, in Madrid zur Versteigerung, und den Zuschlag erhielt ein Agent der Berliner Museen. Die Ausfuhr zog sich drei Jahre hin. In Spanien sammelte man Geld durch eine Subskription, um das Bild im Land zu halten, und der Maler Sorolla gab dafür tausend Peseten, im September 1913 wurde der Verkauf jedoch für rechtmäßig erklärt. Berlin zahlte rund eine Million Mark, und der Kustos der Galerie Stephan Kemperdick nennt das den höchsten Preis, den die Berliner Sammlungen je für ein einzelnes Gemälde bezahlt haben. Zu Weihnachten 1913 traf die Tafel in Berlin ein, und am 2. Januar 1914 wurde sie zum ersten Mal öffentlich gezeigt.
Hugo van der Goes war ein Genter Meister und ging Mitte der 1470er-Jahre, auf dem Höhepunkt seines Erfolgs, in ein Kloster bei Brüssel. Dokumente, die diese Tafel mit seinem Namen verbinden, sind nicht erhalten, und man schreibt sie ihm aus stilistischen Gründen zu. Der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin soll sie für zu spät für Hugo gehalten haben.
Links kniet der alte Josef in Rosarot und hält eine braune Mütze an die Brust, neben ihm sitzt Maria in dunkelblauem Mantel, und das nackte Kind auf ihrem Schoß streckt sich dem ältesten König entgegen. Dieser kniet im Profil, die Hände gefaltet, in einem riesigen roten Mantel, und vor ihm auf dem Boden liegt seine Pelzmütze mit goldenem Reif, auf einem Stein steht ein goldenes Gefäß. Rechts steht der zweite König mit rotem Barett und Krone, und ganz am rechten Rand der schwarze König in grünem Gewand und rot-goldenem Mantel, einen goldenen Pokal in der erhobenen Hand. Hinter einem Holzzaun schauen Neugierige herein, durch eine Bresche in der Mauer sieht man Hirten auf einem sonnigen Hang, auf dem Fensterbrett links oben stehen ein bemalter Krug und eine Tonschale mit Holzlöffel, und am unteren Rand wachsen blaue Iris und violette Akelei.
Die Flügel des Altars waren schon verloren, bevor er nach Monforte kam. Als man 1666 über dem spanischen Retabel einen kleinen Aufsatz mit einem Bild des heiligen Franz von Borja anbrachte, sägte man den nach oben vorspringenden Mittelteil von Hugos Tafel bündig mit dem Rahmen ab.
14. „Die niederländischen Sprichwörter“ — Pieter Bruegel der Ältere, 1559
Etwas links von der Bildmitte legt eine junge Frau in rotem Kleid einem gebeugten alten Mann einen türkisblauen Kapuzenmantel um, und das ist der leuchtendste Farbfleck im ganzen Dorf. Dem Ehemann den blauen Mantel umzuhängen hieß, ihn zu betrügen, und in Antwerpen kannte man das Motiv als „Der blaue Mantel“. So ist ein Stich von Frans Hogenberg aus dem Jahr 1558 betitelt, in dessen Mitte dasselbe Paar steht. Ein Jahr später versammelte Bruegel auf einer Tafel nach Zählung des Museums mehr als hundert Sprichwörter und verteilte sie über ein Dorf, von oben gesehen, mit einem Wirtshaus unter steilem Dach links, einem Pavillon mit türkisfarbenen Ziegeln in der Mitte, einem Backsteinturm und einer Brücke oben und dem Meer mit einem Segelschiff rechts.
An der Wand des Wirtshauses hängt an einem Ausleger eine blaue Weltkugel mit dem Kreuz nach unten, das Zeichen der verkehrten Welt, und das Museum hält sie für den Schlüssel zum ganzen Bild. Das Dach des Wirtshauses ist statt mit Ziegeln mit runden Fladen gedeckt. In der linken unteren Ecke kniet eine Frau in Rot mit einem Knie auf einem Kissen und bindet einen kleinen gehörnten Teufel fest, und etwas weiter rechts rennt ein Mann in weißem Hemd mit Brustlatz mit dem Kopf gegen eine Backsteinmauer, und an derselben Mauer hängt ein Ritter in Rüstung der Katze die Schelle um. Darunter schert einer ein Schaf und ein anderer ein Schwein, unten in der Mitte deckt man einen Brunnen zu, in dem schon ein Kalb ertrunken ist, und weiter rechts bindet ein Mönch in einer Laube dem sitzenden Christus einen Flachsbart um. Oben auf dem Turm hängt ein Mann in Rot einen schwarzen Mantel in den Wind. In der rechten unteren Ecke liegt ein Mann ausgestreckt auf einem Brett und kann nicht von einem Brot zum anderen reichen, kommt also nicht über die Runden, und dort steht auch in hellen Buchstaben „BRVEGEL 1559“.
Das Museum kaufte die Tafel 1914 von einem englischen Besitzer, als Bode noch Generaldirektor der Berliner Museen war.
15. „Venus mit dem Orgelspieler“ — Tizian, um 1550–1552
Carl Moll war ein Wiener Maler, einer der Gründer der Wiener Secession, seit 1904 künstlerischer Leiter der Galerie Miethke, und später handelte er für reiche Kunden mit alten Meistern. Während des Ersten Weltkriegs kam über ihn Tizians „Venus mit dem Orgelspieler“ nach Berlin, und gekauft hat sie für das 1904 eröffnete Kaiser-Friedrich-Museum, das heute Bode-Museum heißt, Wilhelm von Bode selbst. Das Museum schreibt, das Bild teile seine Besitzgeschichte mit der New Yorker „Venus mit dem Lautenspieler“: Beide gehörten den römischen Fürsten Pio di Savoia.
Tizian malte die liegende Venus mit einem Musiker mehrmals, für verschiedene Auftraggeber und mit Hilfe seiner Werkstatt, und das Museum zählt die Berliner Fassung zu den Bildern, die nach seiner zweiten Reise an den Hof Kaiser Karls V. in Augsburg 1550–1551 entstanden. Venus liegt in ganzer Länge auf dunkelrotem Samt, von der Bildmitte bis zum rechten Rand, mit einem durchsichtigen Schleier über den Hüften, einem Perlenohrring, einem feinen Goldkettchen auf der Brust und Armreifen an beiden Armen. Links sitzt mit dem Rücken zu uns der Organist, ein junger Mann in dunkelrotem Samtwams, und hat sich auf der Bank so weit nach ihr umgedreht, dass weder seine Hände noch die Tastatur zu sehen sind. Ihr nackter rechter Fuß stemmt sich gegen seinen Oberschenkel. Hinter ihrer Schulter hat Amor sein Gesicht an ihre Wange geschmiegt und ihr die Hand auf die Brust gelegt, ihre Augen aber gleiten nach unten links, von Amor weg. In der rechten unteren Ecke blickt ein weißes zottiges Hündchen mit offenem Maul den Betrachter an, links oben glänzen silberne Orgelpfeifen, und hinter der Brüstung ziehen sich braune Hügel hin, über die ein weißes Pferd einen winzigen Wagen zieht.
Der Historiker Charles Hope hielt das Berliner Bild für eine schwache Werkstattarbeit, das Museum verweist dagegen auf die Qualität der Malerei und auf eigenhändige Korrekturen an der Figur des Organisten.
In den beiden Fassungen dieser Komposition im Prado spielt der Organist, und auf der einen gibt es das Hündchen ohne Amor, auf der anderen Amor ohne Hündchen. Das Berliner Bild hat beide, Amor und das Hündchen.
Frühjahr 1945
16. „Frau mit Perlenkette“ — Johannes Vermeer, um 1663–1665
Den Befehl, 202 Gemälde der Berliner Museen zu verpacken und „zur Verwahrung“ in die USA zu schicken, erhielt am 6. November 1945 Captain Walter Farmer von der US-Armee, der Leiter des Central Collecting Point in Wiesbaden. Im Frühjahr 1945 waren die kleineren Bilder der Galerie aus Berlin in Bergwerke gebracht worden, unter anderem in das Kalibergwerk Kaiseroda in Merkers in Thüringen, wo die Dritte US-Armee sie im April fand, und von dort kamen sie nach Wiesbaden. Die Offiziere des amerikanischen Kunstschutzes antworteten mit einem Protest, der als Wiesbadener Manifest bekannt wurde. Darin heißt es, keine historische Kränkung werde so lange schmerzen wie die Wegnahme eines Teils des Erbes eines Volkes, aus welchem Grund auch immer.
Der Vermeer war unter den 202 Bildern. Links im Bild ist es dunkel, mit einer hohen schwarzblauen Deckelvase, einem Tisch und einem darauf zusammengeschobenen dunkelblauen Tuch, rechts steht eine junge Frau im Profil, und dazwischen liegt eine leere helle Wand, die ein Fenster links oben beleuchtet. Die Perlenkette liegt schon um ihren Hals, und sie hält in Kehlhöhe die Enden gelber Bänder, eines am Kinn, das andere in der erhobenen Hand, und blickt nach links, zum Fenster und zu einem kleinen Spiegel in dunklem Rahmen, den man fast nur von der Kante sieht. Sie trägt eine kurze gelbe Atlasjacke, mit weißem Pelz und schwarzen Hermelinschwänzchen besetzt, einen Perlenohrring und eine rote Schleife im Haar. Im 19. Jahrhundert besaß das Bild der Kritiker Théophile Thoré-Bürger, der Vermeer für das Publikum wiederentdeckte, danach Suermondt, und 1874 kam es mit dessen Sammlung nach Berlin (zu diesem Kauf mehr bei der „Madonna in der Kirche“).
Am 6. Dezember 1945 fuhr das Schiff mit den Bildern an der Freiheitsstatue vorbei, und mehr als zwei Jahre lagen sie im Depot der National Gallery of Art in Washington. Im Frühjahr 1948 zeigte die Galerie sie öffentlich, und in vierzig Tagen kamen fast 965.000 Menschen in die Ausstellung. Danach reisten die Bilder noch durch 13 Städte der USA, insgesamt sahen sie rund zweieinhalb Millionen Menschen, und 1949 kehrten sie nach Wiesbaden zurück. Der Vermeer war danach noch auf Ausstellungen in Amsterdam 1950 und in Paris 1951 zu sehen und kam erst 1956 nach West-Berlin zurück.
17. „Christus übergibt Petrus die Schlüssel“ — Peter Paul Rubens, um 1613–1615
Für das Grabmal Pieter Bruegels und seiner Frau in der Brüsseler Kirche Notre-Dame de la Chapelle, in der der Maler 1569 beigesetzt worden war, bestellte ihr Sohn Jan Brueghel der Ältere, ein enger Freund von Rubens, um 1613–1615 bei Rubens ein Bild. Der heilige Petrus war der Namenspatron Pieter Bruegels, und Rubens malte, wie Christus Petrus die Schlüssel überreicht.
Links steht Christus mit nacktem Oberkörper, feine goldene Strahlen um den Kopf, und ein leuchtend roter Mantel fällt von seiner abgewandten Schulter in großen Falten bis an den unteren Rand der Tafel. Eine Hand hat er hoch erhoben, die offene Handfläche nach vorn, mit der anderen reicht er zwei Schlüssel nach unten, einen goldenen und einen silbernen. Der alte Petrus, kahl, mit weißem Bart, in schwerem goldgelbem Mantel, beugt sich zu ihm und nimmt die Schlüssel an den Ringen in die hingehaltene Handfläche. Hinter Petrus drängen sich die Köpfe von vier Aposteln, und ein graubärtiger Alter unter ihnen blickt den Betrachter mit weit geöffneten Augen direkt an.
1765 verkaufte der Kirchenrat die Tafel nach Amsterdam, mit der Auflage, dass der Käufer auf eigene Kosten eine Kopie für das Grabmal bestellen musste. Das Bild wechselte mehrmals den Besitzer und gelangte im 20. Jahrhundert zu dem Münchner Sammler Marczell von Nemes, der 1930 verschuldet starb. Danach befand es sich bei der Dresdner Bank unter den Kunstwerken, die die Bank als Sicherheit für Kredite hielt. Am 15. August 1935 kaufte Preußen der Bank rund 4400 Werke für 7,5 Millionen Reichsmark ab, und die Stiftung Preußischer Kulturbesitz nennt dieses Geschäft das größte Kunstgeschäft der NS-Zeit.
Im Mai 1945 verbrannten im Flakturm Friedrichshain zehn Berliner Gemälde von Rubens. Nach dem Krieg gelangten rund zwei Drittel der Sammlung in den Westen und wurden in Dahlem gezeigt, einem Stadtteil West-Berlins. Den Rest behielt die Sowjetunion bis 1958, im Herbst 1958 kamen rund zweihundert Bilder nach Ost-Berlin zurück, und seit den 1960er-Jahren waren sie im Bode-Museum zu sehen. Diese Rubens-Tafel gehörte zum östlichen Teil. Am 12. Juni 1998 fanden beide Teile im Neubau am Kulturforum zusammen, den die Architekten Hilmer und Sattler gebaut hatten, und der frühere Galeriedirektor Jan Kelch erinnerte sich, dass die großen Bilder aus dem Bode-Museum dort die Kriegsverluste gerade bei den großen Formaten ein wenig leichter erträglich machten.
Kelch nannte unter ihnen Cranachs „Jüngstes Gericht“, die „Thronende Madonna“ von Paris Bordone, diese Rubens-Tafel und das lebensgroße Bildnis John Wilkinsons von Gainsborough.
18. „Der Tanz“ („Iris“) — Antoine Watteau, um 1718–1721
Am 14. Oktober 1941 schrieb der ehemalige Kronprinz Wilhelm, er freue sich, dem Führer ein Bild von Watteau zum Schätzwert von 900.000 Reichsmark zu überlassen. Vier Monate zuvor war sein Vater gestorben, der ehemalige Kaiser Wilhelm II., der im niederländischen Exil in Doorn gelebt hatte, und das Bild, das sich ebenfalls dort befand, ging an den Sohn über. Die Verhandlungen führte Hans Posse, Direktor der Dresdner Gemäldegalerie und Hitlers Sonderbeauftragter für das Museum in Linz, als Vermittler trat der Berliner Händler Karl Haberstock auf, und im Dezember 1941 stimmte die Vermögensverwaltung der Hohenzollern dem Geschäft zu. Laut Posses Tagebuch traf das Bild am 13. Februar 1942 mit zwölf Stunden Verspätung am Dresdner Hauptbahnhof ein.
Davor hatte „Der Tanz“ mehr als anderthalb Jahrhunderte den Hohenzollern gehört. Nach dem Eintrag der Kunstverwaltung des Bundes, die heute über das Bild verfügt, wurde es 1766 in Amsterdam, als der Sammler Gerrit Braamcamp einen Teil seiner Sammlung verkaufte, für Friedrich den Großen gekauft, und die erste sichere Erwähnung findet sich im Nachlassinventar seines Bruders, des Prinzen Heinrich, von 1802. Nach 1918 blieb das Bild in der Familie.
Rechts auf einer offenen Wiese steht allein die kleine Iris in einem langen rosa-grün gestreiften Kleid mit weißer Schürze, eine gelbe Schleife und rosa Blumen in der hochgesteckten Frisur, und blickt den Betrachter mit leichtem Lächeln an. Links im Schatten eines großen Baums sitzen drei Kinder in Schäferkostümen, ein Junge in roter Jacke mit einem langen Hirtenstab, ein Mädchen, das zu Iris hinsieht, und ein Junge in Fliedergrau, der auf einer kleinen Flöte spielt. An seinem Fuß schläft ein weißer Hund mit Messinghalsband, dahinter steht ein Korb mit Rosen, und in der linken unteren Ecke liegen auf einem rosa Tuch ein verschnörkelter silbriger Gegenstand und ein Pfeil. Das Museum deutet Pfeil und Rosen als Liebe und Herzschmerz und als Hinweis darauf, dass das Mädchen den Kinderspielen bald entwachsen wird. Der Name „Iris“ stammt aus den Versen unter Charles-Nicolas Cochins Stich nach diesem Bild, die mit ihrem Namen beginnen.
Nach dem Kauf brachte man das Bild nach München, 1944 wurde es in ein Salzbergwerk in Österreich ausgelagert, und 1945 fanden es amerikanische Truppen und übergaben es dem Central Collecting Point in München. 1960 wurde es nach Artikel 134 des Grundgesetzes Eigentum der Bundesrepublik Deutschland, und die Galerie erhielt es vom Bund als Dauerleihgabe. Die Kunstverwaltung des Bundes schreibt, ein NS-verfolgungsbedingter Entzug des Bildes könne ausgeschlossen werden.
Die Berliner Inventarnummer des Bildes, Mü.3644, wiederholt seine Nummer im Münchner Collecting Point.
19. „Der heilige Matthäus und der Engel“ (erste Fassung) — Caravaggio, 1602
Der Künstlerbiograf Bellori schrieb siebzig Jahre nach den Ereignissen. Ihm zufolge nahmen die Priester von San Luigi dei Francesi dieses Bild vom Altar der Contarelli-Kapelle, weil die Figur weder Anstand noch das Aussehen eines Heiligen habe: Matthäus sitze mit übergeschlagenen Beinen da und strecke dem Volk grob die Füße entgegen. Caravaggio sei verzweifelt gewesen, und da habe der Marchese Vincenzo Giustiniani das Bild an sich genommen und ihn ein anderes malen lassen. Das Museum fügt hinzu, Giustiniani habe es den Priestern unter der Bedingung abgekauft, dass Caravaggio eine zweite Fassung malt. 2017 vermutete eine Gruppe italienischer Forscher, das Bild sei gar nicht für die Kapelle bestimmt gewesen und Giustiniani habe es von Anfang an für seine eigenen Räume bestellt, weil es fast quadratisch und viel niedriger ist als die zweite Fassung.
Das Bild ist nur auf einer Schwarz-Weiß-Fotografie erhalten. Der alte, kahle Matthäus mit tief zerfurchter Stirn und dunklem Bart sitzt auf einem Klappstuhl, die Beine übereinandergeschlagen, und hält ein riesiges aufgeschlagenes Buch auf dem Oberschenkel, und die Sohle des erhobenen Fußes zeigt direkt zum Betrachter. Ein lockiger Engel in dünnem, eng anliegendem weißem Gewand schmiegt sich an seine Schulter, berührt mit der Wange fast seine Schläfe und führt mit seiner kleinen Hand die Hand des Matthäus mit der Feder. Auf der Seite, die dem Betrachter zugewandt ist, stehen vier Zeilen hebräischer Buchstaben, und das Museum erklärt sie damit, dass Matthäus nach frühen Quellen sein Evangelium auf Hebräisch schrieb.
1815 kam das Bild mit der Sammlung Giustiniani nach Berlin. Als man im Frühjahr 1945 die Bilder der Galerie in Bergwerke brachte, passten rund 430 große Leinwände nicht durch die Schächte und blieben im Flakturm im Berliner Bezirk Friedrichshain, und diese Leinwand, höher als ein Mensch, war darunter. Am 2. Mai 1945 wurde der Turm der Roten Armee übergeben, und im Mai brachen darin zwei Brände aus, am 6. Mai und zwischen dem 14. und 18. Mai, beide nach der Kapitulation Berlins. Das Museum schreibt, das Bild sei „vermutlich“ im Mai 1945 im Leitturm vernichtet worden, und welcher der Brände es zerstörte und wodurch sie entstanden, hat niemand geklärt. Der Historiker Günter Wermusch meinte, die Bilder aus dem Turm seien geplündert worden. Im selben Turm gingen allem Anschein nach noch zwei Bilder Caravaggios aus der Sammlung Giustiniani zugrunde, das „Bildnis einer Kurtisane“ und „Christus am Ölberg“, sowie Signorellis „Schule des Pan“.
Die Aufnahme machte der Museumsfotograf Gustav Schwarz, der von 1925 bis 1944 die ganze Galerie auf Glasnegativen fotografierte, und die Negative überstanden den Krieg im Kaiser-Friedrich-Museum. 2026 digitalisierte das Museum rund 430 dieser Negative neu, und die Aufnahme des Matthäus ging in seine Online-Sammlung ein.
Das Museum streicht einen Rembrandt (1985–1998)
20. „Der Mann mit dem Goldhelm“ — Umkreis Rembrandts, um 1650–1660
Im November 1985 gab Jan Kelch, Kustos für holländische und flämische Malerei an der Gemäldegalerie, bekannt, dass der berühmteste „Rembrandt“ der Galerie von einem anderen Maler stammt. Kelch arbeitete mit dem 1968 gegründeten Rembrandt Research Project zusammen, und 1986 wurde die Zuschreibung offiziell zurückgenommen. Nach Kelchs Worten ist das Bild keine Fälschung und bleibt ein großes, meisterhaftes Gemälde.
1897 kaufte der im selben Jahr gegründete Kaiser-Friedrich-Museums-Verein das Bild auf Bodes Anregung als Rembrandt von der Londoner Firma Colnaghi. Der Verein besitzt es bis heute, zusammen mit rund 110 weiteren Gemälden, die er der Galerie zur Verfügung stellt. Lange galt der Dargestellte als Adriaen, Rembrandts Bruder, und unter dieser Bezeichnung reiste das Bild 1948–1949 mit den 202 Gemälden durch Amerika, bis man diese Annahme aufgab. In West-Berlin, in Dahlem, wurde es zum berühmtesten „Rembrandt“ Deutschlands.
Der hohe, gerundete Helm mit spitzem Kamm und breiter, herabgezogener Krempe ist in dicker, reliefartiger Farbe gemalt, aus der Schnörkel, eine Kartusche mit einer kleinen bärtigen Maske und eine Nietenreihe am Rand hervortreten. Das Gesicht unter dem Helm ist dünn und glatt gemalt, durch die Farbe sieht man das Gewebe der Leinwand, die Augen sind gesenkt und fast geschlossen, und die Stirn liegt im Schatten der Krempe. Helm und Gesicht bekommen beide ihr Licht von links oben, der Helm ist jedoch viel heller beleuchtet. Wie der Tagesspiegel 1998 wiedergab, beschrieb die Dokumentation von 1986 diesen Unterschied so, als würden Helm und Gesicht von zwei verschiedenen Lichtquellen beleuchtet. Dort hieß es auch, die Farbe liege auf dem Helm dicker als irgendwo sonst im Bild, und die Neutronenautoradiographie habe gezeigt, dass die Untermalung aus einigen einfachen Pinselstrichen besteht.
1998 zog das Bild mit der Beschriftung „Umkreis Rembrandts“ in den Neubau am Kulturforum, und der Verein zeigte es gemeinsam mit dem Museum weiter.
Auf der Rückseite von „Malle Babbe“ und des Holzschuher-Bildnisses sind gleiche amerikanische Etiketten aufgenagelt, mit dem Namen des Eigentümers, „Kaiser Friedrich Museum, Berlin“, dem Namen des Künstlers, dem Titel und der Zeile „National Gallery of Art“. Auf dem Etikett von „Malle Babbe“ heißt das Bild „Hille Bobbe“, so wie man es im 19. Jahrhundert kannte.
Was es sonst noch zu sehen gibt
Neben dem „Anslo“ besitzt die Galerie Rembrandts „Moses mit den Gesetzestafeln“ aus der königlichen Sammlung, sein „Selbstbildnis mit Samtbarett“ und die „Susanna“. Der zweite Vermeer der Galerie, „Das Glas Wein“, kam 1901 mit der Sammlung Hope. Von den Madonnen Raffaels in der Galerie kaufte König Friedrich Wilhelm IV. 1845 die „Terranuova-Madonna“. Unter den Italienern des 15. Jahrhunderts lohnen Mantegnas „Darbringung im Tempel“, der „Tote Christus“ von Giovanni Bellini und die Tafeln Masaccios die Suche, darunter Tafeln aus der Predella des Pisaner Polyptychons und ein bemalter Geburtsteller. Giottos „Marientod“ kaufte Bode 1914 als seinen letzten Ankauf italienischer Malerei des 14. Jahrhunderts, und nach dem Krieg ging auch dieses Bild durch ein Bergwerk und durch Amerika und kehrte 1950 zurück.
