Am 17. März 2022 kehrte ein kleines Bild aus dem Kreis des flämischen Malers David Teniers nach Dresden zurück, „Alter Mann, der eine Köchin liebkost“. Die Galerie hatte es nach 1945 verloren, aufgetaucht war es in Neapel, wo man es beschlagnahmte und zurückgab. Im Verlustkatalog von 1963 führte die Galerie 507 vermisste Gemälde auf, und nach der Zählung ihrer Konservatorin Uta Neidhardt sind seither etwa 63 davon zu den Alten Meistern zurückgekehrt.
Den größten Teil der Sammlung erwarb August III., Kurfürst von Sachsen und König von Polen, der von 1733 bis 1763 regierte. Zusammen mit seinem Minister Heinrich von Brühl machte er in etwa 15 Jahren aus der Gemäldegalerie seines Vaters August des Starken eine der bedeutendsten Galerien Europas. Seine Agenten kauften ganze Sammlungen und einzelne Bilder in Böhmen, Paris, Venedig, Modena und Piacenza, ab 1747 hing das Erworbene im umgebauten ehemaligen Stallgebäude, dem heutigen Johanneum, und im Siebenjährigen Krieg besetzte Preußen Sachsen, beschoss 1760 Dresden, und die Ankäufe endeten. 1855 wurde für die Bilder der Galerieflügel am Zwinger eröffnet, den Gottfried Semper entworfen hatte.
Der sächsische Hof kauft (1741–1749)
1. „Bei der Kupplerin“ — Johannes Vermeer, 1656
1656 malte der 24-jährige Vermeer seine erste bekannte Genreszene. Bis dahin hatte er große biblische und mythologische Kompositionen gemalt. Deren große Figuren behielt er hier noch bei und verband sie mit der Wirtshausszene, wie man sie von den Utrechter Caravaggisten kannte.
Die Leinwand ist fast quadratisch und in zwei Hälften geteilt. Die untere nimmt ein riesiger gemusterter Teppich ein, der über eine Balustrade geworfen ist, und darüber drängen sich vier Personen. Links grinst ein junger Mann mit schwarzem Barett und weißem Spitzenkragen den Betrachter direkt an, hebt ein Glas mit einem bernsteinfarbenen Getränk und hält eine kleine Zister am Hals. Neben ihm blickt eine alte Frau mit schwarzem Schleier lächelnd auf das Mädchen und das Geld, und ihr Gesicht liegt im Licht. Ein Soldat in scharlachrotem Rock und breitem grauem Federhut hat den Arm um die Schultern des Mädchens gelegt und die Hand auf ihre Brust, sein Gesicht bleibt im Schatten der Krempe. Das Mädchen in der leuchtend zitronengelben Jacke hat die Augen gesenkt. In der einen Hand hält sie ein Glas Weißwein, die andere hat sie mit der Handfläche nach oben geöffnet, und etwas links und oberhalb der Bildmitte hält der Soldat zwischen den Fingern eine Goldmünze genau über diese Handfläche. Am rechten Rand steht auf dem Teppich ein blau-weißer Krug mit Zinndeckel.
Nach Ansicht des Kunsthistorikers Arthur Wheelock ist der junge Mann links wahrscheinlich ein Selbstbildnis Vermeers. Diese Deutung stützt sich auf Barett und geschlitztes Wams, die dem Kostüm des Malers ähneln, den Vermeer in der „Malkunst“ von hinten gemalt hat.
Das Bild kam mit der Sammlung der Grafen Waldstein aus Schloss Dux in Böhmen nach Dresden. Der Maler Johann Gottfried Riedel hatte diese Gemälde von 1735 bis 1737 für den Grafen restauriert und danach ihren Verkauf an den sächsischen Hof vermittelt, und im Mai 1741 wurden unter seiner Aufsicht 268 Bilder für 22.000 Gulden aus Dux für August III. abtransportiert. Zur Belohnung erhielt Riedel 1742 die Stelle des Galerieinspektors.
Unten rechts stehen Signatur und Datum 1656, und es ist eines von drei Bildern, auf denen Vermeer sowohl signiert als auch die Jahreszahl gesetzt hat. Die Signatur „Meer“ hatte man in Dresden von Anfang an gesehen, doch welcher Meer gemeint war, wusste ein Jahrhundert lang niemand. 1859 stieg der französische Kritiker Théophile Thoré-Bürger auf einer Leiter zu dem hoch gehängten Bild hinauf, las das Datum und brachte es mit Delft in Verbindung, und 1862 verzeichnete der Galeriekatalog das Bild unter Jan van der Meer aus Delft.
2. „Das Schokoladenmädchen“ — Jean-Étienne Liotard, um 1744–1745
Graf Francesco Algarotti, der in Venedig Bilder für August III. kaufte, zahlte Liotard 120 Zechinen für ein Pastell mit einem Dienstmädchen, das auf einem Tablett Schokolade bringt, und die Quittung des Künstlers ist auf den 3. Februar 1745 datiert (derselbe Algarotti hatte 1743 für Dresden die „Madonna des Bürgermeisters Meyer“ gekauft, von der weiter unten die Rede ist). Der Genfer Liotard hatte zuvor vier Jahre in Konstantinopel gelebt, in türkischer Kleidung und mit langem Bart, arbeitete seit 1743 in Wien am Hof Maria Theresias und fertigte das Pastell sehr wahrscheinlich dort an, um es dann zum Verkauf nach Venedig zu bringen. Für das Museum ist die Dienerin ein namenloses Stubenmädchen.
1746 berichtete Algarotti dem Minister Brühl, die venezianische Pastellmalerin Rosalba Carriera habe das „Schokoladenmädchen“ das schönste Pastell genannt, das sie je gesehen habe.
Das Mädchen ist in ganzer Figur und in strengem Profil dargestellt. Sie geht von links nach rechts über einen hellen Dielenboden an einer kahlen graubeigen Wand entlang und blickt vor sich nach unten. Sie trägt eine rosa Seidenhaube mit Spitzenrüsche und hellblauem Band, ein weißes Brusttuch, ein goldockerfarbenes Mieder mit Seidenglanz, eine lange weiße Schürze und einen silbergrauen Rock, unter dessen Saum ein blassgelber Schuh mit Absatz hervorschaut. Auf dem kleinen dunklen Tablett mit vergoldetem Rand stehen ein hohes Glas Wasser und eine weiße Porzellantasse mit Blumenmalerei voll schaumiger Schokolade, in einem durchbrochenen Silberhalter auf einer Untertasse mit Gebäck. Im Glas spiegeln sich die hellen Rechtecke der Fensterscheiben, und durch das Wasser schimmert der Daumen, mit dem sie das Tablett von hinten hält. Quer über das Blatt laufen knapp unterhalb der Knie zwei feine Linien, an denen die Pergamentunterlage zusammengesetzt ist.
1751, sechs Jahre nach dem Kauf, beschrieb Algarotti das Pastell in einem Brief an den Pariser Kenner Pierre-Jean Mariette. Nach seinen Worten sei es fast ohne Schatten gemalt, das Licht falle durch zwei Fenster ein, die sich im Glas spiegelten, und in der Sorgfalt der Ausführung sei es ein Holbein in Pastell. Dabei fällt ein schwacher grauer Schatten der Figur auf die Wand rechts vom Rock, unterhalb des Tabletts, und auf den Boden um die Füße.
1883 machte die amerikanische Schokoladenfirma Walter Baker & Co. aus Massachusetts das „Schokoladenmädchen“ unter dem Namen „La Belle Chocolatière“ zu ihrem Warenzeichen.
3. „Die Heilige Nacht“ — Correggio, um 1528–1530
Am 14. Oktober 1522 schrieb Alberto Pratonero in Reggio Emilia eigenhändig eine Notiz, in der er sich verpflichtete, Antonio Allegri aus Correggio 208 Lire in alter reggianischer Münze zu zahlen, für eine Tafel mit der Geburt Christi und allen dazugehörigen Figuren, nach den Maßen der Zeichnung, die der Maler ihm selbst gebracht hatte. Am selben Tag erhielt Correggio 40 Lire Anzahlung. Die Tafel war für die Kapelle der Familie Pratonero in der Kirche San Prospero bestimmt, und gemalt hat Correggio sie nach Ansicht des Museums größtenteils gegen Ende der 1520er Jahre, in denselben Jahren, in denen er die Kuppeln in Parma ausmalte.
Die untere Hälfte der Tafel ist fast schwarz, und das Licht geht vom Kind aus, das in der Krippe auf Stroh und Ähren liegt. Maria umarmt es und beugt sich so tief hinab, dass ihr Gesicht von unten beleuchtet wird und heller ist als alle anderen Gesichter. Links ist ein riesiger barfüßiger Hirte mit Stab in die Dunkelheit getreten, ein Junge neben ihm hat sich nach ihm umgedreht, und hinter den beiden kneift an einer Säule eine Frau mit weißem Kopftuch die Augen zusammen und schirmt sie mit erhobener Hand gegen den Glanz ab. Oben links taumeln Engel auf einer Wolke herab, rechts hat Josef in Rot die Hand auf den Rücken des Esels gelegt, und nur am rechten Rand hellt sich über den dunklen Hügeln ein kalter blaugrüner Streifen Morgendämmerung auf. Das Museum nennt die „Nacht“ die erste große Nachtszene der italienischen Malerei.
1640 ließ Francesco I. d'Este, Herzog von Modena und Reggio, den Altar abnehmen und nach Modena bringen. Im Kirchenbuch ist, so geben es spätere Autoren wieder, vermerkt, das Bild sei zum großen Schmerz des ganzen Volkes fortgebracht worden, und noch im selben Jahr kam eine Kopie von Jean Boulanger in die Kapelle.
Mehr als ein Jahrhundert später verkaufte sein Nachfahre Francesco III. d'Este, der tief verschuldet war, August III. 100 Bilder seiner Galerie für 100.000 Zechinen. Es war die Zeit des Österreichischen Erbfolgekriegs, Modena war von Truppen besetzt, und das Geschäft führte Bonaventura (Ventura) Rossi, ein sächsischer Hofmaler und Restaurator, der in Venedig arbeitete. Der Vertrag wurde im Sommer 1745 unterzeichnet. Aus Brühls Briefen geht hervor, dass der Minister seinem Sekretär Heineken einmal gestand, er habe die letzte Abmachung mit Rossi vergessen, und ihn bat, sie ihm zusammen mit der Liste der übernommenen Bilder zu schicken. Im Juli 1746 verließen die Bilder Italien und waren Ende des Sommers in Dresden, und der Galerieinspektor vermerkte, dies sei jenes Bild, das man in ganz Europa als die berühmte Nacht kenne. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts blieb es das berühmteste Bild Dresdens, dann überholte es die „Sixtinische Madonna“.
Laut Vertrag blieb in Modena eine Kopie der „Nacht“ zurück, die Giuseppe Nogari gemalt hatte.
4. „Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn“ — Rembrandt, um 1635
Ein Mann mit schwarzem Samtbarett und üppiger weißer Straußenfeder sitzt im Halbprofil, hat sich zu uns umgedreht und lacht aus vollem Hals, den Blick direkt auf den Betrachter gerichtet. Mit der einen Hand hebt er über die Schulter der Frau ein sehr hohes, schmales Glas mit ausgestelltem Fuß, mit der anderen umfasst er ihre Taille, und an seiner Seite hängt ein Degen mit vergoldetem, gedrehtem Griff. Die Frau sitzt mit dem Rücken zu uns auf seinem Schoß und blickt mit leichtem Lächeln über die Schulter zurück. Links auf dem Tisch, der mit einem gemusterten Teppich bedeckt ist, steht eine Pfauenpastete, auf der goldbraunen Kruste sitzen Kopf und Hals des Vogels, und die Schwanzfedern ragen hinter dem Rücken der Frau auf. Oben links hängt an der Wand eine dunkle Tafel, die vom Rand der Leinwand angeschnitten ist, und über der Federkrone des Pfaus lässt sich eine blasse Signatur „Rembra… f.“ entziffern.
Lange hieß das Bild „Selbstbildnis mit Saskia auf dem Schoß“. Rembrandt hatte Saskia van Uylenburgh 1634 geheiratet. Mit dem heutigen Titel sieht das Museum in dem Paar den verlorenen Sohn aus dem Gleichnis, der sein Erbe im Wirtshaus verprasst, und eine käufliche Frau.
1749 kaufte Théodore Le Leu, der Agent des sächsischen Hofes in Paris, das Bild für August III. bei dem Pariser Händler Noël Araignon. Zu diesem Zeitpunkt war die Leinwand bereits verändert worden, und das Röntgenbild zeigt, dass darauf zuerst eine breitere Wirtshausszene mit einer weiteren Figur gemalt war, einem Musiker. Der Musiker wurde im hinteren Teil des Raums übermalt, dort, wo jetzt die Pfauenfedern aufragen, die linke Seite der Leinwand wurde beschnitten und unten ein Streifen angesetzt. All das geschah, bevor das Bild nach Dresden kam.
Ob Rembrandt es selbst umgearbeitet hat, ist unter Forschern umstritten. Das Rembrandt Research Project hält die ursprüngliche Komposition für eigenhändig und um 1635 entstanden. Über die späteren großen Veränderungen, die wahrscheinlich zur selben Zeit vorgenommen wurden wie das Beschneiden des linken Randes, schreibt es, ihre Zuschreibung an Rembrandt sei weit weniger sicher.
Der Hofmaler malt die Stadt (1748–1765)
5. „Dresden vom rechten Elbufer unterhalb der Augustusbrücke“ — Bernardo Bellotto, 1748
Bernardo Bellotto wurde in Venedig als Sohn der Fiorenza Canal geboren, einer Schwester des Malers Antonio Canal, genannt Canaletto, und lernte etwa ab 1735 bei seinem Onkel die Vedutenmalerei. Im Juli 1747 lud ihn Kurfürst Friedrich August II., als König von Polen August III., nach Dresden ein, und 1748 wurde Bellotto Hofmaler. In Sachsen und Polen nannte man ihn nach dem Onkel Canaletto, während er selbst mit seinem Namen und diesem Beinamen signierte, und auf diesem Bild steht unten in der Mitte, am dunklen Ufer, „Bernardo Bellotto detto Canaleto“, Bernardo Bellotto, genannt Canaleto.
Dieses Bild malte Bellotto ein Jahr nach seiner Ankunft, vom rechten Ufer aus, flussabwärts der Brücke, mit dem Blick über die Elbe auf die Altstadt. Links spannt sich die lange steinerne Augustusbrücke mit ihren vielen Bögen über den Fluss, auf ihrem mittleren Pfeiler steht ein Kruzifix, und am Ufer vor der Brücke liegen Lastkähne mit hohen Masten vertäut. Über den Dächern in der Mitte erhebt sich die Kuppel der Frauenkirche mit ihrer Laterne und vier Ecktürmchen. Die Kirche war 1734 geweiht und die Laterne 1743 vollendet worden. Rechts spiegelt sich die katholische Hofkirche im Fluss, unten bläulich weiß und oben warm gelb, mit Statuen auf den Balustraden, und ihr unfertiger Turm ist von hölzernen Gerüsten mit Laufböden und Leitern umgeben. Unten links steht an einem Bretterschuppen eine arme Familie, eine Frau mit einem Säugling, ein Mann mit Stock und Kinder, weiter rechts ein vornehmes Paar, und der Mann im hellen Rock deutet für seine Begleiterin auf den Fluss.
Nach diesem Bild nennt man in Dresden den Standort, von dem aus sich diese Ansicht bietet, den „Canaletto-Blick“.
Von den Bauten auf dieser Silhouette wurden die Frauenkirche, das Schloss und die Hofkirche im Februar 1945 bei der Bombardierung Dresdens zerstört. Die Augustusbrücke wurde im Mai beschädigt, als SS-Einheiten zwei ihrer Bögen sprengten.
6. „Die Trümmer der ehemaligen Kreuzkirche zu Dresden“ — Bernardo Bellotto, 1765
Die Artillerie Friedrichs II. traf die Kreuzkirche am Altmarkt am 19. Juli 1760, dem schwersten Tag der preußischen Belagerung Dresdens im Siebenjährigen Krieg. Schiff und Chor brannten aus und stürzten ein, während der steinerne Westturm stehen blieb. Beim selben Beschuss brannte Bellottos Haus in der Pirnaischen Vorstadt ab, mitsamt Gemälden und Kupferplatten für Radierungen (über den Maler selbst mehr bei „Dresden vom rechten Elbufer“).
1763 starben August III. und Brühl. Bellotto verlor sein Gehalt als Hofmaler, und an der neuen Kunstakademie erhielt er nur eine Stelle als Lehrer für Perspektive.
1764 begann der Bau der neuen Kreuzkirche, und am 22. Juni 1765 stürzte nach heftigen Regenfällen, die das Fundament unterspült hatten, ein Teil des alten Turms ein. Dieses Datum setzte Bellotto in die Beschriftung seiner eigenen Radierung mit derselben Ansicht, auf der er sich als Mitglied der Kurfürstlichen Akademie der Künste bezeichnet. Auf dem Gemälde zeigt er, was nach dem Einsturz geschah. Die Reste des Turms werden von Hand abgetragen, und im Vordergrund wächst schon die neue Kirche empor.
Links der Mitte steht die ausgebrannte Hülle des Turms aus rotbraunem und grauem Stein, mit Reihen von Rundbogenfenstern und abgebrochenem, gezacktem Abschluss, und eine Seite ist offen, sodass man die Innenwände sieht. An der rechten Seite führt eine lange Leiter fast bis nach oben, und auf dem obersten Absatz steht eine winzige Figur. Am Fuß des Turms liegt ein Schutthang, durchsetzt mit zerbrochenen Balken. Links dahinter liegt ein ausgebranntes Viertel mit Mauern ohne Dächer und leeren Fenstern, rechts zieht sich in der Sonne eine unversehrte Reihe hoher heller Häuser mit roten Dächern hin, und an ihren Mauern schaut eine Menschenmenge der Arbeit zu. In der Mitte liegt die Baustelle mit Laufstegen auf Böcken, Stapeln behauener Steine, einer runden steinernen Trommel unter einem Bretterdach und Arbeitern in Hemden. Die Zeitschrift Bauwelt nannte dieses Bild 2022 eines von zweien bei Bellotto, auf denen die Folgen des Krieges zu sehen sind.
Unten in der Mitte sitzt auf den untersten Steinen, die für die neue Kirche bereitliegen, eng aneinandergeschmiegt ein Paar.
Die Namen wechseln (1837–1972)
7. „Schlafende Venus“ — Giorgione und Tizian, um 1508–1510
Der Venezianer Marcantonio Michiel, der Notizen über die Privatsammlungen Venedigs anlegte, vermerkte 1525 im Haus des Girolamo Marcello, die Leinwand mit der nackten Venus, die mit Cupido in einer Landschaft schläft, sei von der Hand des Zorzo da Castelfranco, also Giorgiones, und Landschaft und Cupido habe Tizian vollendet. Das Museum hält es für wahrscheinlich, dass Marcello das Bild zu seiner Hochzeit 1507 bestellte. Giorgione starb im Herbst 1510 an der Pest.
Die Frau liegt quer über die ganze untere Hälfte der Leinwand, der Kopf am linken Rand, der Fuß fast am rechten. Ihre Augen sind geschlossen, das Gesicht ist uns zugewandt und ruht in der Beuge des erhobenen rechten Arms, den sie hinter den Kopf gelegt hat, und die linke Hand liegt auf ihrem Schoß. Unter dem Kopf liegt ein Bausch dunkelkarminroten Stoffs, unter dem Körper ein weißes, wie Atlas glänzendes, zerknittertes Laken, das am ganzen unteren Rand ins Gras hängt. Dahinter sieht man ein Tal mit vereinzelten Bäumen, blaue Berge, Dorfhäuser mit steilen Dächern und eine verfallene Mauer mit Bögen. Rechts hinter ihrem Fuß geht das Laken in eine gleichmäßige dunkelgrüne Wiese über, und an dieser Stelle saß Amor.
Nach Dresden kam das Bild unter August dem Starken. Am 26. Januar 1699 stellte der Amsterdamer Händler Charles Le Roy eine Quittung über 15 Bilder aus, und eines davon war dort als Venus mit einem kleinen Amor von Giorgione verzeichnet. Im höfischen Inventar von 1722–1728 wurde das Bild Tizian zugeschrieben. 1837 übermalte man den Amor mit dem Grün der Wiese, weil er nach Angaben des Museums zu schlecht erhalten war. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts führten die Galeriekataloge das Bild als Kopie von der Hand Sassoferratos, und 1880 erkannte der italienische Kenner Giovanni Morelli darin die von Michiel beschriebene Leinwand und schrieb sie wieder Giorgione zu, vollendet von Tizian.
Auf Röntgenaufnahmen sind unter dem Gras Reste des Amor zu erkennen.
8. „Dresdner Triptychon“ — Jan van Eyck, 1437
Zugeklappt passt das Triptychon in zwei Hände. Außen auf den Flügeln sind in grauer Farbe, wie Steinstatuen in flachen Nischen, der Erzengel Gabriel und Maria gemalt, und die Taube über Maria wirft einen Schatten auf die Nischenwand. Aufgeklappt wird das Triptychon zu einer Kirche, durch ihr Langhaus hindurch gesehen: Säulen aus dunkelgrünem und rosabraunem Marmor, kleine Statuen auf Konsolen, oben drei Spitzbogenfenster mit farbigem Glas. In der Mitte des Schiffs thront Maria unter einem dunkelgrünen Baldachin, ihr roter Mantel fließt über die Stufen bis zum unteren Rand der Tafel, und das Kind hat auf den Knien ein Spruchband mit den Worten aus dem Matthäusevangelium „lernt von mir, denn ich bin sanftmütig und von Herzen demütig“. Auf dem linken Flügel legt der Erzengel Michael in vergoldeter Rüstung die Hand auf die Schulter des knienden Stifters, auf dem rechten liest die heilige Katharina mit hoher Krone in einem Buch, an ihrer Seite ein Schwert, in der Ecke das Rad, und hinter ihr sieht man im Fenster eine winzige Stadt mit Türmen und ferne Hügel. Das Wappen am Rahmen bringen manche Forscher mit der Genueser Familie Giustiniani in Verbindung, das Museum dagegen nennt den Stifter unbekannt.
Die Rahmen der Flügel sind original und tragen umlaufende lateinische Inschriften. Auf der inneren Leiste des Mittelrahmens, direkt vor dem Fliesenboden, stehen die Signatur „Johannes de eyck me fecit et complevit“, also „Johannes de Eyck hat mich gemacht und vollendet“, die Jahreszahl 1437 und van Eycks Devise ALC IXH XAN, „so gut ich kann“. Diese Inschrift lag mehrere Jahrhunderte unter einer durchgehenden braunen Farbschicht, und der Name des Malers wechselte in dieser ganzen Zeit. In der Kölner Sammlung des Bankiers Eberhard Jabach wurde das Triptychon als Werk Hubert van Eycks beschrieben, des Bruders von Jan, im Dresdner Inventar von 1754 ist es unter Albrecht Dürer verzeichnet, und 1830 schrieb der Berliner Gelehrte Aloys Hirt es Jan van Eyck zu. Die Dresdner Kataloge nannten danach noch eine Zeit lang Hubert als Urheber und legten sich erst um 1846 auf Jan fest.
1959, kurz nach der Rückkehr der Bilder aus Moskau, entfernten Dresdner Restauratoren die braune Farbe und legten Signatur, Datum und Devise frei. Zuvor hatten einige Forscher das Triptychon in die Zeit vor 1430 datiert, seit 1959 setzt man es fast ans Ende des Lebens van Eycks, der 1441 starb.
9. „Bildnis des Charles de Solier, Sieur de Morette“ — Hans Holbein der Jüngere, um 1534–1535
Charles de Solier, Sieur de Morette, war von April 1534 bis Juli 1535 französischer Gesandter bei Heinrich VIII., und genau in dieser Zeit entstand das Bildnis. Holbein lebte damals bereits in London und wurde bald darauf Hofmaler Heinrichs VIII.
Morette steht in Halbfigur, über die ganze Breite der Tafel, dem Betrachter zugewandt, und sieht ihn mit schwerem, ruhigem Blick an. Hinter ihm hängt von Rand zu Rand dunkelgrüne Seide in zerknitterten Falten. Schwarz ist auf dem Bildnis fast alles, die flache Mütze, tief in die Stirn gezogen, die weite Schaube mit braunem Pelzkragen, das Wams und die geschlitzten Ärmel, durch die weißes Leinen gezogen ist. Helle Stellen gibt es wenige: das Gesicht mit dem geteilten Bart, in der Mitte rötlich und an den Seiten grau, die weißen Manschetten, der Pelz und das verstreute Gold, Paare von Nestelspitzen an der Mütze und an den Ärmelschlitzen, ein ovales Abzeichen mit einer Relieffigur an der Mütze, Knöpfe mit verschlungenem Monogramm und eine lange Kette mit rundem, durchbrochenem Anhänger. Unten hält die rechte Hand ohne Handschuh einen zusammengefalteten Handschuh und umfasst den Griff eines Dolchs, und die linke, in hellem Handschuh, hält die lange vergoldete Scheide.
Mitte des 17. Jahrhunderts schenkte Marchese Massimiliano Montecuccoli, Gesandter der Este in Parma und Rom, das Bildnis dem Herzog Francesco I. von Modena. Der Schriftsteller Francesco Scannelli bezeichnete es 1657, wie der Dresdner Historiker Hermann Lücke berichtet, noch als Werk eines vortrefflichen nordischen Malers, eines gewissen Olbeno. Später wurde nach Lückes Worten aus Morette ein Moro, man sah in dem Bildnis den Mailänder Herzog Ludovico Sforza, genannt il Moro, und nannte als Maler Leonardo da Vinci, der an seinem Hof gearbeitet hatte. Unter Leonardos Namen kam das Bildnis 1746 mit den 100 Bildern aus Modena nach Dresden (zum Kauf mehr bei der „Heiligen Nacht“).
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts schrieb der Kunsthistoriker Carl Friedrich von Rumohr das Bildnis wieder Holbein zu. Er stützte sich auf eine Radierung Wenzel Hollars von 1647 mit der Aufschrift „Mr. Morett“, die nach Holbeins Vorzeichnung entstanden war, und diese Zeichnung kaufte Dresden 1860. Die Aufschrift las man als Namen, und im 19. Jahrhundert wurde das Bild als Porträt des Hubert Morett berühmt, des Goldschmieds von Heinrich VIII. Im Jahr 1881 erkannte der Forscher Sophus Larpent in ihm den französischen Gesandten. Später fand sich ein Medaillenmodell aus Buchsbaum von Christoph Weiditz, in das „Carolus de Solario dominus Morety“ geschnitten ist, Charles de Solier, Herr von Morette.
10. „Madonna des Bürgermeisters Meyer“ (Dresdner „Holbein-Madonna“) — Bartholomäus Sarburgh nach Hans Holbein dem Jüngeren, um 1635–1637
Der Kupferstecher und Kunsthändler Michel Le Blon, gebürtig aus Frankfurt und in Amsterdam ansässig, brachte 1633 Holbeins „Madonna“ aus Basel nach Amsterdam, die für den Basler Bürgermeister Jakob Meyer zum Hasen gemalt worden war, und bestellte eine Kopie bei Bartholomäus Sarburgh, einem Porträtmaler aus Trier, der damals in Den Haag arbeitete. Nach Angaben des Museums gab der Händler die Kopie in Auftrag, um sie als Original auszugeben, und man nahm dafür eine große Eichentafel, wie sie auch das Original hat.
Aus der Zeit vor 1743 haben Forscher keinerlei Nachrichten über die Kopie gefunden. Am 4. September 1743 kaufte Graf Algarotti, derselbe, der später das „Schokoladenmädchen“ erwerben sollte, sie in Venedig von Zuan Dolfin für 1000 Golddukaten als echten Holbein, und nach dem Eintrag des Museums hatte er Echtheit und Herkunft des Bildes an vielen Quellen geprüft. In Dresden verehrte man es als deutsches Gegenstück zu Raffaels „Sixtinischer Madonna“.
1822 tauchte eine zweite Fassung auf. Sie wurde für Prinz Wilhelm von Preußen gekauft und ging später durch Heirat an die Großherzöge von Hessen-Darmstadt über, und seitdem stritt man darüber, welche der beiden echt sei. Im Sommer 1871 hängte man auf der Holbein-Ausstellung in Dresden beide Fassungen nebeneinander, vom 1. bis 3. September tagte dort eine Versammlung von Fachleuten, und am 5. September unterzeichneten 14 Kunsthistoriker eine Erklärung, nach der allein die Darmstädter Tafel das Original und die Dresdner eine freie Kopie sei. Die Künstler sahen es anders. Der Galeriedirektor, der Maler Julius Hübner, hielt das Dresdner Bild für eine spätere, verbesserte Wiederholung von Holbein selbst und schrieb zu seiner Verteidigung ein Sonett, der Kunsthistoriker Karl Woermann, einer der Unterzeichner, antwortete ihm mit einem Sonett, und beide Gedichte wurden aus dem Protokoll der Versammlung gestrichen. Der Wissenschaftler Gustav Theodor Fechner legte in der Ausstellung Fragebögen aus, auf denen er wissen wollte, welche der beiden Madonnen die schönere sei, und von 11.842 Besuchern antworteten 113. 1910 nannte der Schweizer Forscher Emil Major den Urheber der Kopie, Sarburgh, und datierte sie auf 1635–1637. Nach Angaben des Museums gilt der Streit von 1871 als Geburtsstunde der akademischen Kunstgeschichte.
Die gekrönte Maria steht mit dem Kind auf dem Arm vor einer Muschelnische, links kniet Bürgermeister Meyer, rechts seine beiden Frauen mit weißen Tüchern und seine Tochter mit einem langen Rosenkranz aus Korallen. Am leichtesten erkennt man die Kopie am Raum über der Krone. Bei Sarburgh sitzt die Muschel in einem dunklen Bogen, um die Figur herum und über ihr ist viel freier Raum, und die Tafel ist bei gleicher Breite höher als das Original, während bei Holbein die Muschel direkt auf den Konsolen ruht und die ganze Gruppe höher und dichter ins Bild gesetzt ist. Die Kopie ist auch dunkler. Marias Kleid ist fast schwarz, der Gürtel lachsorange, der Teppich dunkelrot, bei Holbein dagegen ist das Kleid blaugrün und der Teppich hell, mit gelben Feldern.
Das Darmstädter Original kaufte 2011 der Sammler Reinhold Würth.
11. „Bildnis des Bernhard von Reesen“ — Albrecht Dürer, 1521
Der junge Mann hält einen gefalteten Brief, und die Adresszeile darauf verschwindet unter seinem Daumen. Das Museum liest den Anfang als „Dem pernh… zw…“, den Rest verdeckt der Daumen. Das riesige schwarze Barett mit gewellter Krempe wird vom linken Rand der Tafel angeschnitten und hängt über dem hellen Gesicht, der Hintergrund ist flach und ziegelrot, der Mann selbst blickt am Betrachter vorbei nach links, und oben in der Mitte stehen in Gold Dürers Monogramm und die Jahreszahl.
Der Nürnberger Albrecht Dürer war damals der einzige deutsche Künstler seiner Generation, dessen Druckgrafik man in ganz Europa kannte, und war zweimal in Italien gewesen. Nach dem Tod Kaiser Maximilians 1519 zahlte ihm Nürnberg seine kaiserliche Pension von 100 Gulden nicht mehr aus, und Dürer verbrachte die Jahre 1520 und 1521 mit seiner Frau Agnes in den Niederlanden, um sich die Pension vom neuen Kaiser Karl V. bestätigen zu lassen. Unterwegs führte er ein Tagebuch, das eher einem Rechnungsbuch gleicht, und notierte darin Honorare, Mahlzeiten, Geschenke und die Leute, die er zeichnete. In Antwerpen vermerkte er 1521, er habe einen Bernhart in Öl porträtiert, dessen Nachnamen die Abschriften des Tagebuchs unterschiedlich wiedergeben, und dieser habe ihm acht Gulden gezahlt und seiner Frau eine Krone geschenkt.
1743 wurde das Bildnis über denselben Agenten Le Leu in Paris für Dresden gekauft. Im 19. Jahrhundert sah man in ihm den niederländischen Maler Bernard van Orley, den Hofmaler Margaretes von Österreich. Ein Bildnis van Orleys ist im selben Tagebuch zwar verzeichnet, doch das hatte Dürer 1520 in Brüssel mit Kohle gezeichnet. Mitte des 20. Jahrhunderts nannte die Galerie das Bild neutral „Bildnis eines jungen Mannes“. Anfang der 1970er Jahre erschien im Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden eine Untersuchung von Erna Brand, die den Dargestellten mit von Reesen gleichsetzte, und heute nennt die Galerie ihn beim Namen.
Nach Angaben des Museums stammte Bernhard von Reesen aus einer Danziger Kaufmannsfamilie, die in Antwerpen Handel trieb, wurde 1491 geboren und starb 1521, im Jahr des Bildnisses.
Eine Kugel, Tunnel und zehn Jahre in Moskau (1920–1956)
12. „Bathseba am Springbrunnen“ — Peter Paul Rubens, um 1635
Am 15. März 1920, während des Kapp-Putsches, eines gescheiterten Umsturzversuchs von Militärs, kam es auf dem Dresdner Postplatz neben dem Zwinger zu Straßenkämpfen, bei denen 59 Menschen starben. Eine Kugel drang in die Galerie und traf dieses Bild. Nach dem Bericht der Galerie, den Max Seydewitz anführt (er war von 1955 bis 1968 Generaldirektor der Dresdner Sammlungen), durchschlug sie die Tafel im Haar der Bathseba. Der Restaurator Theodor Krause setzte einen Holzpfropfen in das Loch und verstärkte die Tafel auf der Rückseite mit einer Leiste, und am 27. März meldete Galeriedirektor Hans Posse, das Bild sei vollständig wiederhergestellt.
Oskar Kokoschka, seit 1919 Professor an der Dresdner Akademie der bildenden Künste, veröffentlichte einen Aufruf an die Einwohner Dresdens. Er schrieb, ein Meisterbild des Rubens sei durch eine Kugel verletzt worden, und bat alle, die ihre politischen Ansichten mit der Waffe beweisen wollten, Linke, Rechte und Gemäßigte, solche kriegerischen Übungen fern der Galerie abzuhalten, etwa auf den Schießplätzen. Die Berliner Dadaisten George Grosz und John Heartfield antworteten ihm mit dem Pamphlet „Der Kunstlump“ und schrieben, sie begrüßten mit Freude, dass die Kugeln in Galerien und Paläste, in die Meisterbilder der Rubens sausten statt in die Häuser der Armen.
Bathseba sitzt an einem steinernen Brunnen, in einem weißen Hemd, das ihr von der Schulter geglitten ist, mit einem schwarzen Tuch auf den Knien, und ein nackter Fuß liegt auf dem anderen. Die Dienerin hinter ihr hält eine lange Strähne ihres hellen, mit roten Bändern durchflochtenen Haars auf der Hand hoch und hat einen Kamm. Links reicht ein schwarzer Pagenjunge einen gefalteten Brief, unten bellt ein Hündchen, und oben links lehnt auf der Balustrade des Palastes die winzige Figur König Davids, der diesen Brief geschickt hat. Nach Angaben des Museums malte Rubens die Bathseba wohl inspiriert von der Schönheit seiner zweiten Frau Helene Fourment.
1945 fahndeten sowjetische Suchtrupps nach dem Bild, und wie man es fand, erzählt Leonid Wolynski (eigentlich Rabinowitsch) in seiner Erinnerungserzählung „Sieben Tage“ (über ihn und den Streit um seinen Bericht mehr bei der „Sixtinischen Madonna“). Nach Wolynski trug man die „Bathseba“ aus dem feuchten Teil eines Kalksteinbruchs bei Pockau-Lengefeld, die Farbe in ihrem Haar hatte eine Blase geworfen, und der Restaurator Stepan Tschurakow klebte gleich an Ort und Stelle den ersten Streifen Seidenpapier auf die Schadstelle.
13. „Der Zinsgroschen“ — Tizian, um 1516
Der Maler Pawel Korin, Leiter der Restaurierungswerkstatt des Puschkin-Museums für bildende Künste in Moskau, restaurierte 1947 Tizians „Zinsgroschen“ zusammen mit seiner Frau Praskowja Korina und dem Restaurator B. M. Schachow, und das Museum veröffentlichte ein Foto der drei bei dieser Arbeit. Die Pappeltafel war mit anderen Dresdner Bildern am 10. August 1945 in Moskau eingetroffen, nachdem sie in einem feuchten Kriegsdepot Schaden genommen hatte. Die Restaurierungshistorikerin N. E. Knorre schrieb 1982, die Bilder, die Korin selbst oder unter seiner Leitung wiederhergestellt habe, ergäben eine ganze Galerie, von der berühmten „Fornarina“ aus der Sammlung des Museums bis zu Tizians Dresdner „Zinsgroschen“.
Tizian malte die Tafel um 1516 für Herzog Alfonso I. d'Este von Ferrara, als der junge Venezianer gerade begann, für Ferrara zu arbeiten. Der Künstlerbiograf Vasari schreibt, Tizian habe den Kopf Christi auf die Tür eines Schranks gemalt, und in einem Brief aus Ferrara von 1559 sind kleine Schubladen hinter der Tür mit seinem Christusbild erwähnt. Nach Ansicht des Museums war es wohl die Tür eines Schranks für die Münzsammlung des Herzogs. Als Ferrara 1598 an den Kirchenstaat fiel, nahmen die Este ihre Sammlung mit nach Modena, und nach Dresden kam das Bild 1746 mit den 100 Bildern aus Modena (zum Kauf mehr bei der „Heiligen Nacht“).
Zwei Halbfiguren stehen dicht beieinander vor fast schwarzem Grund. Christus in rotorangem Gewand und dunklem Mantel nimmt links zwei Drittel der Tafel ein, und über seinem Kopf sind nur einige feine goldene Strahlen zu sehen. Von rechts hat sich ein Pharisäer im Profil dicht an sein Gesicht herangebeugt, mit beginnender Glatze, sonnengebräunter, faltiger Haut und einem kleinen goldenen Ohrring. Die ganze Geschichte spielt sich unten in der Mitte ab: Die dicken, gebräunten Finger des Pharisäers halten die Münze, und der lange, blasse Finger Christi zeigt auf sie und berührt fast ihren Rand. Am Hemdkragen des Pharisäers laufen von unten nach oben die kleinen hellen Buchstaben der Signatur, TICIANVS F., und damit gehört das Bild zu den frühesten, die Tizian mit vollem Namen signierte.
Das Bild kehrte mit den anderen nach Dresden zurück, und 1957 gab die DDR in einer Serie über die Rückkehr der Gemälde aus der Sowjetunion eine Briefmarke mit diesem Motiv heraus. Allerdings musste die Tafel 1963–1964 erneut behandelt werden, diesmal in Dresden, und Aufnahmen von 1963 aus dem Archiv des Restaurators Kurt Wehlte zeigen, wie Farbe, die sich in spitzen Graten aufgewölbt hatte, wieder niedergelegt wird. 1964 veröffentlichte Wehlte in der Zeitschrift Maltechnik zwei Aufsätze, „Tizians Zinsgroschen – ein Sorgenkind der Restauratoren“ und „Tizians Zinsgroschen wiederhergestellt!“.
14. „Sixtinische Madonna“ — Raffael, 1512–1513
Die Geschichte, wie August III. dieses Bild empfing, ist durch kein Dokument belegt, und bekannt ist sie vor allem durch ein Pastell des deutschen Malers Adolph Menzel von 1855. Der Überlieferung nach sah der König, als das Bild ins Schloss gebracht wurde, dass sein Thron den besten, am hellsten beleuchteten Platz einnahm, schob den Thron eigenhändig beiseite und rief „Platz für den großen Raffael!“. Menzel, der sein Bild 1859 vollendete, beschrieb dessen Helden als „den häuslichen August in seiner augenblicklichen Funktion als Möbelrücker um eines Höheren willen“.
In Wirklichkeit zog sich der Kauf fast zwei Jahre hin und drohte mehrmals zu scheitern. Raffael malte das Bild 1512–1513 für den Hochaltar der Klosterkirche San Sisto in Piacenza, nach Ansicht des Museums wahrscheinlich im Auftrag von Papst Julius II., und zweieinhalb Jahrhunderte lang wurde es in Piacenza kaum beachtet. Verkauft haben es die Benediktiner von San Sisto, die Schulden zu begleichen hatten. Der Vertrag wurde am 9. März 1753 unter Vermittlung des Agenten Bianconi unterzeichnet, am 1. Dezember nahm man das Bild aus dem Rahmen und verpackte es aufrecht stehend in eine Kiste, und am 1. März 1754 traf es im Dresdner Schloss ein. In San Sisto blieb eine Kopie von Pier Antonio Avanzini zurück. Berühmt wurde das Bild erst in Dresden, um 1800.
Oben hängen an einer dünnen Stange Ringe, und die schweren grünen Vorhänge sind nach rechts und links zurückgezogen. Maria geht barfuß auf Wolken direkt auf den Betrachter zu, und sie wie auch das Kind auf ihrem Arm sehen uns in die Augen. Links kniet Papst Sixtus in einem Pluviale aus Goldbrokat, hebt den Blick zu ihr und weist mit der Hand nach außen, aus dem Bild heraus, und seine weiße Tiara mit drei goldenen Kronen steht in der linken unteren Ecke. Rechts hat sich die heilige Barbara abgewandt und den Blick zum unteren Rand gesenkt. Der blasse Himmel hinter Maria ist, aus der Nähe besehen, voller kaum erkennbarer graublauer Engelsköpfchen. Unten lehnen sich zwei geflügelte Knaben auf eine schmale dunkle Leiste, der eine hat das Kinn in die Hand gestützt, der andere auf die verschränkten Arme gelegt, und nach Angaben des Museums hat Raffael sie zuletzt eingefügt. 1803 wurden sie zum ersten Mal ohne die Madonna kopiert, und seitdem reproduziert man sie auf allem Möglichen.
Am 11. September 1939 nahm man das Bild von der Wand und brachte es auf die Albrechtsburg in Meißen, und am 15. Dezember 1943 kam es in einer eigens nach seinen Maßen angefertigten Sperrholzkiste in einen stillgelegten Eisenbahntunnel bei Rottwerndorf nahe Pirna.
In Moskau und in Dresden erzählt man unterschiedlich, was im Mai 1945 geschah. Die sowjetische Fassung schrieb Leonid Rabinowitsch nieder, ein Unterleutnant, der unter dem Pseudonym Leonid Wolynski veröffentlichte, in der Erzählung „Sieben Tage“, die 1958 als Buch erschien. Nach seinen Worten fand er Anfang Mai mit Kameraden anhand einer verschlüsselten Karte den Tunnel, darin stand ein dunkelroter Güterwagen, in ihm direkt gegenüber der Tür eine flache, ungestrichene Kiste, die bis unter das Dach reichte, und in der Kiste war die „Sixtinische Madonna“. Nach dieser Erzählung drehte der Regisseur Lew Arnstam den sowjetisch-deutschen Film „Fünf Tage – fünf Nächte“, 1984–1985 malte Michail Kornezki ein Bild von der Rettung der Madonna, und 2015 sprach das Puschkin-Museum von den Dresdner Bildern als geretteten Meisterwerken. Die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, zu denen die Galerie gehört, nannten 2012, zum 500. Jubiläum des Bildes, die sowjetische Erzählung von der Rettung der Madonna eine „Rettungslegende“. Der frühere Galeriedirektor Werner Schmidt wandte 2005 ein, der sowjetische Film zeige einen feuchten Schacht, während die Madonna im Tunnel in einem klimatisierten Waggon gestanden habe, und feucht sei der Steinbruch bei Pockau-Lengefeld gewesen. Uta Neidhardt schreibt, die in Dresden gebliebenen deutschen Museumsmitarbeiter hätten den sowjetischen Suchtrupps von den Depots berichtet, und deutsche Historiker bezweifeln, dass es die geheime Karte gab.
Die Bilder wurden im Schloss Pillnitz bei Dresden gesammelt, im Juli 1945 brachten sowjetische Trophäenbrigaden sie aus der Stadt, und am 10. August trafen sie im Puschkin-Museum ein, während ein anderer Teil im Februar und März 1946 von Pillnitz nach Kiew ging. Zehn Jahre blieben die Bilder in Moskau, und sowjetische Restauratoren behandelten sie. Am 31. März 1955 gab der Ministerrat der UdSSR die Rückgabe der Bilder bekannt. Vom 2. Mai bis Ende August 1955 zeigte das Puschkin-Museum etwa 350 davon, ohne Ruhetag von halb acht Uhr morgens bis elf Uhr abends, und nach seinen Angaben kamen etwa 1,2 Millionen Besucher. Am 25. August wurde das Übergabeprotokoll unterzeichnet. Nach Angaben der Galerie kehrten 1955–1956 etwa 1200 Bilder nach Dresden zurück, russische Quellen nennen 1240. Ab dem 27. November 1955 war die „Sixtinische Madonna“ nach Angaben von The Frame Blog, einem Blog zur Geschichte der Bilderrahmen, in der Nationalgalerie in Ost-Berlin zu sehen, und am 3. Juni 1956, als der Semperbau wiedereröffnet wurde, kehrte sie in die Dresdner Galerie zurück.
Restauratoren nehmen eine spätere Übermalung ab (2017–2021)
15. „Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster“ — Johannes Vermeer, um 1657–1659
Samuel de Brais, Sekretär der sächsischen Gesandtschaft in Paris, kaufte im Frühjahr 1742 für Minister Brühl Bilder aus der Sammlung des Prinzen Carignan. Er nahm 30 Bilder, und dieses erhielt er nach Angaben des Museums als Zugabe, über das Geschäft hinaus, als Rembrandt. In Dresden führte man es danach als Rembrandt-Schule (1765), als Govaert Flinck (1783) und ab 1826 als Pieter de Hooch, 1859 erkannte derselbe Thoré-Bürger, der das Datum auf dem Bild „Bei der Kupplerin“ gelesen hatte, darin einen Vermeer, und 1862 verzeichnete der Katalog es unter seinem Namen.
1979 zeigte eine Röntgenaufnahme an der Rückwand über dem Kopf des Mädchens ein übermaltes Bild mit einem Amor. Die Konservatorin der Galerie Annaliese Mayer-Meintschel veröffentlichte die Aufnahme 1982, und fast vier Jahrzehnte lang nahm man an, Vermeer habe den Amor selbst übermalt, weil er es sich anders überlegt hatte.
Im Mai 2017 begann der Restaurator Christoph Schölzel, den vergilbten Firnis abzunehmen, und dabei zeigte sich, dass die Übermalung an der Wand anders auf das Lösungsmittel reagierte als Vermeers Farbe. Zwischen Vermeers Malerei und der Übermalung fanden sich Firnis- und Schmutzschichten, und das Museum schloss daraus, dass der Amor mehrere Jahrzehnte nach der Entstehung des Bildes übermalt worden war. Wer das tat und wann, konnte das Museum nicht feststellen. In den Briefen zum Kauf von 1742 ist der Amor nicht erwähnt, obwohl er den größten Teil der Wand einnimmt, und das Museum geht davon aus, dass er zur Zeit des Verkaufs schon übermalt war. Anfang 2018 billigte eine Kommission von Fachleuten mehrerer Museen die Entscheidung, die Übermalung zu entfernen, man nahm sie mit dem Skalpell unter dem Mikroskop ab, und bis 2021 war der Amor an die Wand zurückgekehrt. Der Forscher Gyula Kemény wandte ein, in Räumen, die mit Holz geheizt und mit Kerzen beleuchtet wurden, könnten sich Firnis und Schmutz schon zu Vermeers Lebzeiten angesammelt haben.
Das Mädchen steht im Profil, dem offenen Fenster zugewandt, und liest einen Brief, den es mit beiden Händen hält. Der Fensterflügel mit Bleiverglasung ist ins Zimmer geöffnet, über das Fenster ist ein roter Vorhang geworfen, rechts hängt, als hinge er vor dem Bild selbst, an Ringen ein großer gelbgrüner Vorhang, und auf dem Tisch ist auf einem zerknitterten türkischen Teppich eine Porzellanschale mit Pfirsichen und Äpfeln umgekippt. Seit der Restaurierung hängt über dem Kopf des Mädchens ein großes gerahmtes Bild, auf dem ein nackter blonder Amor mit Bogen steht, und zu seinen Füßen liegen Masken. Das Museum deutet das als Zeichen aufrichtiger Liebe, die über Täuschung und Heuchelei siegt.
Derselbe Amor hängt noch in drei weiteren Interieurs Vermeers an der Wand, und das Museum vermutet, dass dieses Bild dem Maler selbst gehörte.
„Bei der Kupplerin“, die „Schlafende Venus“, „Rembrandt und Saskia“ und die „Sixtinische Madonna“ überstanden den Krieg im Tunnel bei Pirna, das „Brieflesende Mädchen“ auf der Festung Königstein und die „Bathseba“, nach Wolynskis Bericht, im Steinbruch bei Pockau-Lengefeld. Die Bilder, die in der Bombennacht vom 13. auf den 14. Februar 1945 im Hof des Dresdner Schlosses standen, verbrannten. Uta Neidhardt zählt 174 zerstörte Gemälde, ältere Zählungen nennen 154 Bilder in einem Möbelwagen und 42 im Schloss selbst. Im Februar 1945 wurden auch Gustave Courbets „Steinklopfer“ zerstört, ein Bild aus dem neueren Teil der Sammlung, der heutigen Galerie Neue Meister.
Außerdem sehenswert
Aus demselben Modeneser Kauf von 1746 wie die „Heilige Nacht“ besitzt die Galerie drei weitere Altarbilder Correggios, die „Madonna mit dem heiligen Franziskus“, die „Madonna mit dem heiligen Sebastian“ und die „Madonna des heiligen Georg“, dazu vier Leinwände Veroneses, die für das venezianische Haus Cuccina gemalt wurden und beisammengeblieben sind. August III. besaß die größte Sammlung von Pastellen Rosalba Carrieras, jener Malerin, die das „Schokoladenmädchen“ gelobt hatte. Von Bellotto hat die Galerie auch das Gegenstück, eine Ansicht vom selben Elbufer oberhalb der Augustusbrücke, datiert 1747. Rembrandt ist außer mit der „Saskia“ mit dem „Raub des Ganymed“ vertreten, der 1751 über Heineken gekauft wurde. Von Dürer besitzt die Galerie außerdem den Dresdner Altar, der 1687 aus der Schlosskirche in Wittenberg in die sächsische Kunstkammer kam, und bei Lucas Cranach dem Älteren lohnt es sich, die Gegenstücke mit Heinrich dem Frommen und Katharina von Mecklenburg zu suchen, die ersten ganzfigurigen und lebensgroßen Bildnisse der deutschen Malerei.
