En 1807, le prince Camille Borghèse, époux de Pauline Bonaparte, a vendu à son beau-frère Napoléon près de sept cents statues, bustes et reliefs antiques de la collection familiale. La vente a été conclue par un décret du 27 septembre, le prix fixé à 13 millions de francs, et Camille en a reçu une bonne partie en terres. Parmi les antiques vendus figuraient le « Gladiateur Borghèse » et l'« Hermaphrodite endormi », et les deux statues sont depuis au Louvre. L'Hermaphrodite couché aujourd'hui à la villa y a été placé pour remplacer celui qui était parti.
La collection avait été commencée par le cardinal Scipione Borghèse (mort en 1633), neveu du pape Paul V. Entre 1613 et 1616, il a fait bâtir sur la colline du Pincio une maison de plaisance pour y montrer ses tableaux et ses statues, qu'il obtenait tantôt en payant, tantôt par la force.
À la fin du XIXe siècle, les Borghèse étaient criblés de dettes, et le 26 décembre 1901 le Parlement italien a voté deux lois à la fois. L'une approuvait l'achat de la collection par l'État (les ouvrages citent la somme de 3,6 millions de lires), l'autre achetait séparément le parc, pour 3 millions au plus, et le cédait à la ville de Rome.
Le cardinal-neveu se sert (1606–1613)
1. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne — Le Caravage
À l'automne 1605, la confrérie des palefreniers, les valets d'écurie et porteurs du pape, a commandé au Caravage un tableau pour son autel de sainte Anne dans la nouvelle basilique Saint-Pierre. Le 8 avril 1606, le tableau a été remis au doyen de la confrérie, et le 16 avril la confrérie a payé des porteurs pour le décrocher de l'autel et le transporter dans sa propre église, Sant'Anna dei Palafrenieri, au Vatican. Il n'est pas resté plus de huit jours à Saint-Pierre, et il se peut qu'on n'ait même pas eu le temps de l'installer convenablement.
Le sujet remonte à la Genèse, où Dieu maudit le serpent et annonce qu'on lui écrasera la tête. Catholiques et protestants se disputaient pour savoir qui le ferait, la Vierge ou son Fils, et en 1569 le pape Pie V a arrêté une formule selon laquelle le Fils écrase la tête du serpent avec l'aide de sa Mère. Le Caravage a peint cette formule à la lettre : le pied nu de Marie est posé sur la tête d'un serpent sombre et luisant, l'enfant pose son pied sur celui de sa mère, et c'est ensemble qu'ils l'écrasent. Marie tient son fils sous les aisselles, comme on tient un enfant qui apprend à marcher. Le garçon est nu et paraît avoir trois ou quatre ans. Sainte Anne, patronne de la confrérie, se tient un peu à l'écart, vieille, le cou ridé, un fichu jaune sur la tête, les mains jointes, et les regarde d'en haut.
Les historiens se demandent encore pourquoi le tableau a été retiré. Le peintre et biographe Giovanni Baglione, contemporain du Caravage, écrivait qu'on l'avait enlevé sur ordre des cardinaux chargés de la construction de la basilique. Le biographe romain Giovan Pietro Bellori se plaignait en 1672 que la Vierge et l'enfant nu soient peints « bassement ». Au XXe siècle, certains chercheurs ont pensé que la toile était trop haute pour l'autel, d'autres ont lié son sort au réaménagement des autels de la nouvelle basilique. Maurizio Marini a fait remarquer que la Vierge avait pour modèle Lena Antonietti, une femme de réputation douteuse que tout Rome connaissait de vue, et Salvatore Settis a relevé que sainte Anne, titulaire de l'autel, ne fait rien dans la scène. Maurizio Calvesi, au contraire, soutenait que l'iconographie du tableau suit strictement la formule de Pie V.
Le 20 juillet 1606, le cardinal Scipione Borghèse a acheté le tableau et a payé à la confrérie 100 écus, soit 25 de plus que ce que la confrérie avait autrefois versé au Caravage. Le peintre avait déjà fui Rome, car le 28 mai il avait tué Ranuccio Tomassoni dans une rixe et avait été condamné à mort par contumace.
2. Autoportrait en Bacchus — Le Caravage
C'est son rival Baglione, biographe peu bienveillant à son égard, qui a raconté les premiers tableaux que le Caravage a peints pour son propre compte. En 1642, il écrivait qu'après avoir quitté l'atelier du Cavalier d'Arpin, le Caravage « essaya de travailler seul » et peignit de petits tableaux d'après lui-même, en se regardant dans un miroir. Le premier, selon Baglione, était un Bacchus avec des grappes de raisins de diverses sortes. On considère généralement qu'il s'agit de ce tableau-ci, où Bacchus tient du raisin blanc, tandis que sur la dalle de pierre devant lui sont posés une grappe noire et deux pêches jaunes.
Des documents retrouvés en 2011 montrent que le Caravage était déjà à Rome en mars 1596, et le musée date le « Bacchus » d'environ 1595. Le médecin et amateur de peinture Giulio Mancini décrit ces années comme des années de misère. Pendant quelques mois, le Caravage a travaillé pour le Cavalier d'Arpin. Un jour, il est tombé malade, s'est retrouvé sans argent à l'hôpital de Santa Maria della Consolazione et, pendant sa convalescence, y a peint plusieurs tableaux pour le prieur.
Bacchus est assis le dos tourné au spectateur et se retourne par-dessus l'épaule. L'épaule qui reçoit la lumière est peinte d'un ocre chaud, alors que son visage et ses lèvres sont d'un vert grisâtre et que le blanc des yeux tire sur le jaune. En 1927, l'historien de l'art Roberto Longhi a rattaché cette couleur à la maladie du peintre. Marini a soutenu plus tard que ce vert venait d'une restauration malheureuse, mais les analyses de 2001 ont montré que la couleur est d'origine. Bacchus porte une couronne de lierre, et une feuille, au sommet, a déjà jauni. Du pouce, il presse les grains du raisin blanc, comme s'il allait les écraser.
En 1607, le tableau appartenait au Cavalier d'Arpin, Giuseppe Cesari, le peintre le plus en vue de la Rome d'alors. Cette année-là, les agents du fisc pontifical l'ont arrêté pour détention illégale d'arquebuses. Mancini écrit que d'Arpin possédait en effet une belle collection d'arquebuses, et le dictionnaire biographique italien Treccani tient l'accusation pour un prétexte. L'affaire s'est réglée par un arrangement : d'Arpin a cédé ses tableaux à la Chambre apostolique, environ 107 selon le décompte du musée, et le pape en a fait don à son neveu Scipione. Le « Bacchus » figure sur cette liste sous le numéro 54. Les historiens ne s'accordent pas sur celui qui a manigancé cette arrestation, le pape ou le cardinal lui-même. Dans l'inventaire de 1790, le tableau est enregistré comme un « Satyre », et le surnom de « Bacchus malade » est une invention de ce même Longhi.
3. Garçon à la corbeille de fruits — Le Caravage
Dans le coin inférieur droit de la toile, le nombre 606 est tracé à la peinture blanche, et sur la manche blanche du garçon, à gauche, apparaît un second nombre, brun, 475. L'inventaire de la collection Borghèse de 1693 décrit un tableau représentant un jeune garçon qui tient une corbeille de fruits, « avec deux numéros, l'un 606 et l'autre 475 », et les deux numéros se lisent toujours sur la toile.
Bellori écrivait que le Caravage, entré par nécessité au service du Cavalier d'Arpin, y peignait des fleurs et des fruits. Les chercheurs situent en général ce tableau pendant ces mois-là, même si aucun document n'atteste qu'il a été peint dans l'atelier du Cavalier. Ce qui est établi, c'est que jusqu'en 1607 le tableau appartenait à d'Arpin et qu'il est passé avec le « Bacchus malade » à Scipione Borghèse lors de l'arrestation de son propriétaire.
La corbeille occupe toute la moitié inférieure de la toile, et c'est la partie la plus minutieusement peinte. En 2004, l'horticulteur et chercheur Jules Janick, de l'université Purdue aux États-Unis, en a inventorié le contenu : une pêche aux joues rouges, quatre grappes de raisin, des noires, une rouge et une blanche, une grenade fendue d'où s'échappent les grains, quatre figues, deux nèfles, des pommes et des rameaux portant de petites poires. Les fruits, selon lui, sont presque parfaits, alors que les feuilles sont malades. Une feuille de vigne porte des taches de champignon, une autre la ponte blanche d'une tordeuse, les feuilles de pêcher sont mouchetées, et la feuille de vigne qui pend par-dessus le bord de la corbeille, en bas à droite, a jauni et s'est desséchée sur le pourtour. En 1962, l'historien de l'art Giulio Carlo Argan voyait dans ces feuilles une allusion au dépérissement et à la mort.
Par tradition, on identifie le garçon à Mario Minniti, un Sicilien qui vivait à Rome auprès du Caravage et qui est devenu plus tard peintre dans son pays natal. Cette hypothèse ne repose que sur la ressemblance des visages avec d'autres tableaux de jeunesse du Caravage.
Le tableau figure sans interruption dans les inventaires Borghèse depuis 1607, et pourtant, en 1921–1922, l'historien de l'art Matteo Marangoni l'a publié comme une copie ancienne, et en 1942 Ludwig Schudt s'est rangé à son avis. Hermann Voss s'y est opposé en 1924, Longhi en 1927 et Denis Mahon au début des années 1950, et aujourd'hui l'attribution au Caravage est admise par tous. Dans l'inventaire de 1790, à côté du « Garçon », figure aussi un « homme avec une corbeille de fleurs » du Caravage, mais il n'apparaît plus dans l'inventaire de 1833, et la collection ne le possède pas.
4. La Déposition — Raphaël
Les moines de San Francesco al Prato, à Pérouse, ont aidé à sortir de leur église le retable de Raphaël dans la nuit du 18 au 19 mars 1608. Le tableau a été emporté à Rome, chez le pape Paul V, qui l'a offert à son neveu, le cardinal Scipione Borghèse. Selon les récits, c'est le pape lui-même qui a donné l'ordre, ce sont les hommes du cardinal qui ont agi, ou ce sont les moines qui ont tout organisé. Pour la ville, on a commandé deux copies en remplacement. L'une a été peinte par Giovanni Lanfranco, et on en a perdu la trace. L'autre est de la main du Cavalier d'Arpin, celui-là même dont les tableaux étaient passés aux Borghèse l'année précédente, et cette copie se trouve aujourd'hui à Pérouse, à la Galerie nationale de l'Ombrie. On y conserve aussi le couronnement du retable avec Dieu le Père, tandis que la prédelle aux trois vertus est au Vatican.
Le retable avait été commandé par Atalanta Baglioni pour la chapelle familiale où son fils Grifonetto était déjà enterré. Depuis l'historien suisse Jacob Burckhardt, on rattache le tableau à sa mort, même si le musée Borghèse considère ce lien avec prudence, car sept ans séparent la mort du fils et le retable. En juillet 1500, Grifonetto avait pris part à un complot que Pérouse a surnommé les « Noces rouges » : pendant les fêtes d'un mariage, les conjurés ont massacré des Baglioni de sa propre famille, et quelques jours plus tard, lors des représailles, il a été tué à son tour. Le jeune porteur vêtu de rouge qui, à droite, se renverse en arrière de tout son poids pour retenir le corps du Christ est, selon cette tradition, Grifonetto.
Raphaël avait vingt-trois ou vingt-quatre ans quand il a signé ce panneau. Environ seize dessins préparatoires au retable sont conservés, et on y voit une Lamentation immobile, dans l'esprit du Pérugin, se transformer en une scène où l'on porte le corps au tombeau. Deux hommes portent le Christ sur un drap blanc vers la grotte, au bord gauche du panneau. Le barbu cale son pied contre une marche de pierre, le jeune se penche en arrière, Marie-Madeleine tient la main pendante du Christ, et à droite la Vierge s'évanouit dans les bras de trois femmes. Sur la colline verte, en haut à droite, se dressent trois croix vides, avec une échelle appuyée contre celle du milieu. La signature RAPHAEL VRBINAS M.D.VII est écrite en or sur une pierre, en bas à gauche.
En 1809, Camille Borghèse, nommé gouverneur général à Turin, a emporté le panneau dans sa résidence turinoise, d'où il est parti pour Paris, avant de revenir à Rome en 1816, endommagé pendant le voyage. En 1874, le restaurateur Luigi Lais a fixé au revers une lourde armature métallique, et cette armature n'a été retirée qu'en 1966–1972, par les restaurateurs Laura et Paolo Mora, de l'Institut central de restauration.
5. L'Amour sacré et l'Amour profane — Titien
Niccolò Aurelio, secrétaire du Conseil des Dix de Venise, a commandé à Titien un tableau pour son mariage avec Laura Bagarotto, de Padoue. Le père de la mariée, le juriste padouan Bertuccio Bagarotto, avait été pendu à Venise en 1509 comme rebelle avec d'autres Padouans, pendant la guerre de la ligue de Cambrai, et il avait clamé son innocence jusqu'au bout.
Deux femmes sont assises aux deux extrémités d'un long sarcophage antique transformé en fontaine, et entre elles un Amour, penché par-dessus le bord, remue l'eau de la main. La femme de gauche porte une robe de satin blanc argenté à manche rouge, des gants, une ceinture à boucle et une couronne de myrte, et le musée y voit les attributs d'une mariée. La femme de droite est nue, seules ses hanches sont couvertes d'un linge blanc, un immense manteau rouge flotte derrière son épaule, et elle tient une lampe dans sa main levée. Pour le musée, les deux femmes sont une seule et même mariée, en public et seule avec son mari, alors qu'Erwin Panofsky, en 1939, y voyait deux Vénus, la céleste et la terrestre. Titien a placé les armoiries d'Aurelio et de sa femme sur la face avant du sarcophage et au fond d'une coupe d'argent posée sur son rebord.
Le premier témoignage sûr de la présence du tableau chez les Borghèse est celui du biographe vénitien Carlo Ridolfi, en 1648. La plupart des chercheurs, à la suite de l'historienne de l'art Paola Della Pergola, pensent que Scipione l'a acheté en 1608 avec un lot de tableaux du cardinal Paolo Emilio Sfondrato, bien que personne n'ait retrouvé la liste de ce lot.
En 1899, alors que la famille négociait déjà la vente de la collection à l'État, les banquiers Rothschild ont offert 4 millions de lires pour ce seul tableau, davantage que ce que l'État, selon des auteurs plus tardifs, a payé pour toute la collection. La vente ne s'est pas faite, et les récits divergent sur la raison. Selon la version la plus répandue, le prince n'a pas voulu que le tableau quitte la villa. Le journaliste Roderick Conway Morris a raconté en 1995 l'histoire inverse : la famille proposait de céder gratuitement toute la collection à l'État si on l'autorisait à garder ce tableau et à l'emporter à l'étranger, et l'État a refusé. De toute façon, les Borghèse ne pouvaient pas le vendre à un acheteur privé, car depuis 1633 la collection était un bien familial inaliénable.
6. Saint Jean-Baptiste — Le Caravage
La felouque sur laquelle le Caravage a quitté Naples en juillet 1610 « avec peu de bagages » transportait trois tableaux destinés à Scipione Borghèse, deux « Saint Jean-Baptiste » et une « Madeleine ». Selon le récit traditionnel, le peintre est descendu à terre à Palo, au nord de Rome, et y a été arrêté, et le temps qu'il paie pour être relâché, la felouque était repartie sans lui avec les tableaux. L'historienne Francesca Curti a soutenu en 2023 qu'il avait été arrêté à Porto Ercole et qu'il voyageait pour faire la paix avec la famille de Tomassoni, sa victime, car sans cette paix on ne pouvait pas légalement demander la grâce. C'est à Porto Ercole qu'il est mort, ce même mois de juillet.
Le sort des tableaux se reconstitue grâce aux lettres adressées à Scipione par le nonce apostolique à Naples, Deodato Gentile, que l'historien Vincenzo Pacelli a publiées en 1991. Le 29 juillet 1610, le nonce annonçait que la felouque était revenue à Naples et que les trois tableaux étaient intacts, dans la maison de la marquise Costanza Colonna à Chiaia, où le Caravage avait vécu avant son départ. Deux jours plus tard, Gentile écrivait que le prieur de Capoue, Vincenzo Carafa, avait pris les tableaux au nom de l'ordre de Malte, qui se considérait comme l'héritier de son ancien chevalier. Puis le nouveau vice-roi de Naples, le comte de Lemos, qui voulait les tableaux pour lui, s'en est mêlé. Il a gardé l'un des « Saint Jean », et Scipione a démontré qu'il avait lui-même commandé le second. Le 29 août 1611, ce « Saint Jean-Baptiste » est parti pour Rome.
Un adolescent est assis, presque à demi couché, contre un talus sombre, un genou relevé, les mains croisées sur ce genou, et regarde le spectateur d'un air las et renfrogné. Des attributs du Baptiste, le Caravage ne lui a laissé qu'un mince roseau, sans la croix au bout et sans la banderole portant « Voici l'Agneau de Dieu », auxquelles on reconnaît d'ordinaire le saint. Un immense manteau rouge occupe la moitié de la toile, et à gauche, derrière le jeune homme, un bélier tend le museau vers le haut et broute des feuilles de vigne. Plusieurs chercheurs voient dans le bélier et la vigne une allusion au sacrifice du Christ.
Avant la découverte des lettres, on datait le tableau de diverses façons. Denis Mahon le situait en 1602–1604, Longhi d'abord à la fin des années romaines, puis à la période palermitaine, et ce n'est qu'après 1991 que la date a été resserrée à 1609–1610.
7. David avec la tête de Goliath — Le Caravage
David tient la tête de Goliath par les cheveux, à bout de bras, juste devant le spectateur. Un œil du géant est mi-clos, l'autre ouvert et vitreux, la bouche béante laisse voir les dents, le front porte une marque rouge laissée par la pierre, et du cou, au bord inférieur de la toile, coulent des filets de sang, la seule touche de rouge de tout le tableau. Dès 1650, Giacomo Manilli, auteur d'une description de la villa Borghèse, écrivait que dans cette tête le Caravage « avait voulu se représenter lui-même », et en 1672 Bellori l'a répété.
David regarde la tête avec tristesse, la bouche aux coins tombants. Manilli disait que le modèle en était « son Caravaggino », c'est-à-dire un garçon de l'entourage du peintre, et parmi les candidats les chercheurs citent Cecco del Caravaggio. Sur la lame de l'épée que tient David se lisent les lettres H.AS O S, et en 1987 Maurizio Marini y a vu l'abréviation d'une maxime latine, « l'humilité tue l'orgueil ».
L'interprétation la plus célèbre du tableau ne repose sur aucun document, même si le musée la juge vraisemblable. En 1985, Calvesi a proposé d'y voir un gage envoyé à Scipione Borghèse pour qu'il obtienne de son oncle, le pape Paul V, la grâce du peintre pour le meurtre de Tomassoni. Longtemps, on a daté le tableau de 1605–1606, parce que Bellori affirmait que Scipione l'avait commandé directement au Caravage quand celui-ci était encore à Rome. Plus tard, on l'a rattaché à Naples, et le musée retient deux possibilités, 1606–1607 ou 1609–1610, c'est-à-dire le premier ou le second séjour napolitain du peintre. La préparation sous la couche picturale ressemble à celle dont le Caravage se servait en 1606–1607.
En 1613, le tableau était à coup sûr chez Scipione. Cette année-là, le poète Scipione Francucci l'a décrit dans son poème sur la galerie du cardinal, et l'ébéniste Annibale Durante a reçu du cardinal le paiement de plusieurs cadres, dont l'un était destiné au « tableau de David avec la tête du Géant ».
Le cardinal commande et contraint (1617–1632)
8. Diane et ses nymphes — Le Dominiquin
Le tableau que le peintre bolonais le Dominiquin, élève des Carrache, peignait pour son principal protecteur, le cardinal Pietro Aldobrandini, neveu du pape Clément VIII, a été enlevé au peintre. Le récit en vient du biographe Giovanni Battista Passeri, dont les Vies d'artistes, écrites au XVIIe siècle, n'ont été publiées qu'en 1772, et le musée Borghèse s'y réfère. Scipione Borghèse a entendu parler du tableau et l'a demandé pour lui. Le Dominiquin s'est excusé en expliquant qu'il l'avait peint sur commande d'Aldobrandini. Piqué, le cardinal a envoyé des hommes qui ont emporté le tableau de force de la maison du peintre, et il a fait jeter le Dominiquin en prison, où il l'a gardé quelques jours.
Selon un document du 21 avril 1617, le Dominiquin a reçu 150 écus, et le document précise qu'il s'agit du paiement complet de deux tableaux, celui-ci et la « Sibylle ». Le musée cite aussi la somme donnée par le biographe, 40 écus, qui correspond, selon les chercheurs, au dernier versement du règlement.
Le titre « La Chasse de Diane » s'est imposé pour ce tableau, alors que le Dominiquin a pris son sujet dans le cinquième livre de l'Énéide de Virgile. Lors des jeux donnés en mémoire du père d'Énée, Anchise, on attacha une colombe par une corde à un mât, et les archers tirèrent à tour de rôle : la première flèche toucha le mât, la deuxième coupa la corde, la troisième abattit l'oiseau qui s'échappait. Le Dominiquin a confié ce concours aux nymphes de Diane. Diane se tient au centre sur une butte et brandit au-dessus de sa tête un arc et un carquois, au bord droit se dresse une perche avec une flèche et une corde rompue, et de là tombe une colombe transpercée. Dans l'eau, au premier plan, se tiennent deux nymphes, et l'une d'elles regarde droit vers le spectateur. La nymphe en rose, à droite, retient par son collier d'or un lévrier gris, qui s'élance vers les buissons au bord même du tableau, d'où deux hommes épient la scène.
9. Énée, Anchise et Ascagne — Gian Lorenzo Bernini
Le sculpteur florentin Pietro Bernini a installé sa famille de Naples à Rome en 1605 ou 1606, parce que le pape Paul V l'avait appelé pour sculpter des reliefs de la chapelle Pauline, dans la basilique Sainte-Marie-Majeure. Sur ce chantier, le pape et son neveu Scipione ont remarqué le fils du sculpteur, Gian Lorenzo. Le garçon apprenait le métier dans l'atelier de son père et dessinait les statues antiques du Vatican et de la collection Borghèse, et en 1618–1619, à vingt ans, il a sculpté pour Scipione son premier grand groupe.
Le peintre et historien de l'art allemand Joachim von Sandrart écrivait en 1675 que Gian Lorenzo avait travaillé à ce groupe avec son père, et la composition verticale et serrée du groupe, dans l'esprit du maniérisme florentin tardif, a longtemps fait penser aux chercheurs qu'il était plutôt l'œuvre de Pietro. Les premiers biographes, Filippo Baldinucci en 1682 et le fils du sculpteur, Domenico Bernini, en 1713, donnaient le groupe à Gian Lorenzo, mais le dataient de 1613, quand il avait quinze ans. Le débat a été clos par des documents de 1619, publiés dans les années 1950 par l'historien Italo Faldi : un paiement à Gian Lorenzo lui-même et, à la même date, la facture d'un tailleur de pierre pour le socle. Une partie des spécialistes voit encore la main du père dans la conception du groupe.
Énée emporte son père hors de Troie en flammes, comme au deuxième livre de l'Énéide. Le vieil Anchise est assis sur son épaule et tient le vase des pénates, deux figurines minuscules des dieux domestiques de Troie, tandis que le petit Ascagne apparaît derrière la jambe d'Énée et porte une lampe avec le feu de Vesta. Le musée attire l'attention sur la peau des trois âges. Chez l'enfant, elle est douce et potelée, chez Énée tendue sur les muscles, chez Anchise elle s'affaisse, et les veines saillent sur son bras. Le musée lit aussi le groupe comme une allusion au commanditaire, le jeune Scipione, qui porte sur ses épaules son vieil oncle pape, d'autant que le mot latin scipio signifie « bâton ».
Comme socle, on a choisi en 1619 un autel antique circulaire orné de crânes de bœuf et de guirlandes. Selon la notice du musée, le tailleur de pierre Giuseppe di Giacomo en a retranché environ un cinquième pour que le groupe puisse être placé tout contre le mur (l'ancienne directrice de la galerie Kristina Herrmann Fiore admet que la coupe a pu être faite plus tard, au XIXe siècle). L'autel est toujours conservé au musée, séparé du groupe.
10. L'Enlèvement de Proserpine — Gian Lorenzo Bernini
Scipione Borghèse a offert ce groupe avant même qu'il n'entre chez lui. Le Bernin a reçu les 300 premiers écus en juin 1621, en septembre 1622 le groupe était achevé, et en octobre on l'a transporté directement de l'atelier du sculpteur à la villa Ludovisi, près de la porte Pinciana, chez le cardinal Ludovico Ludovisi. Un an et demi plus tôt, l'oncle de celui-ci était devenu pape sous le nom de Grégoire XV, le cardinal-neveu était désormais Ludovisi, et Borghèse n'était plus que le cardinal d'un pontificat révolu. Le musée explique par ce changement la décision rapide de Scipione. L'historienne de l'art Christina Strunck a proposé une lecture plus sombre : le mythe de la jeune fille emportée aux Enfers tandis que sur la terre tout ce qui vit se flétrit pouvait rappeler au pape malade qu'il lui restait peu de temps à vivre. Grégoire XV est mort en juillet 1623.
Pluton, barbu, coiffé d'une couronne à pointes, avance à grands pas en serrant Proserpine contre son flanc gauche et en la soulevant de terre. Elle se tord et lui repousse la tête de la paume, si bien que le visage du dieu se plisse et que sa barbe part de travers. De la main droite, Pluton lui serre la cuisse, et ses doigts s'y enfoncent au point que la chair gonfle entre eux. Sur la joue de Proserpine est sculptée une larme. Derrière, entre les jambes de Pluton, Cerbère à trois têtes montre les crocs, et son pelage est laissé mat, strié de fins sillons parallèles laissés par l'outil, à côté de la peau polie des personnages.
Le premier socle, qui portait des vers du cardinal Maffeo Barberini, est perdu, et l'actuel a été réalisé en 1911 par le sculpteur Pietro Fortunati. En 1883, les Boncompagni Ludovisi ont vendu leur villa à une société immobilière, le parc a été loti, et le groupe a été transféré dans le nouveau palais de la famille, sur la via Veneto, où a vécu plus tard la reine Marguerite. En 1908, l'État italien a acheté « L'Enlèvement de Proserpine », et le groupe est arrivé pour la première fois à la villa Borghèse.
11. David — Gian Lorenzo Bernini
Le cardinal Alessandro Peretti Montalto, neveu du pape Sixte V, a commandé au Bernin en mars 1623 une statue de David pour sa villa, et il est mort le 2 juin de la même année. Selon la notice du musée, Scipione Borghèse a repris la commande. Baldinucci ne mentionne pas Montalto et écrit que le Bernin a fait la statue pour Borghèse en sept mois, et le musée ajoute que pour elle le sculpteur a mis de côté pendant un temps « Apollon et Daphné ».
Le Bernin a représenté David au moment où il prend son élan, juste avant le jet. Les jambes sont largement écartées, un pied posé à plat, l'autre loin en arrière, appuyé du bout des orteils contre le socle, le buste tourné et penché, les deux mains tiennent la fronde, et ses cordes, taillées dans le marbre, sont tendues entre les paumes. David regarde par-dessus son épaule vers l'endroit où partira la pierre, les sourcils froncés, la lèvre inférieure mordue. À ses pieds gît la cuirasse du roi Saül. Dans le premier livre de Samuel, Saül a lui-même revêtu David de son armure avant le combat, et David l'a ôtée parce qu'il n'avait pas l'habitude de marcher avec. À côté se trouve une harpe dont l'extrémité se recourbe en une petite tête d'aigle : l'aigle était l'oiseau des armoiries Borghèse. La statue a d'abord été placée contre un mur, c'est pourquoi le dos et l'arrière du manteau sont traités plus sommairement, par larges plans.
Baldinucci, qui écrivait près de soixante ans plus tard, raconte que le Bernin a sculpté le visage de David d'après le sien, et que le cardinal Maffeo Barberini est venu plusieurs fois à l'atelier lui tenir lui-même le miroir. En août 1623, Barberini a été élu pape et a pris le nom d'Urbain VIII.
12. Apollon et Daphné — Gian Lorenzo Bernini
Chez Ovide, la nymphe Daphné fuit Apollon et, au moment où il va la rattraper, supplie son père, un dieu fleuve, de lui ôter l'apparence qui a tant plu à son poursuivant. Aussitôt, son corps se couvre d'écorce, ses cheveux deviennent feuillage, ses bras des branches, ses pieds des racines. Le Bernin a choisi l'instant où la main d'Apollon s'est posée sur sa hanche et où l'écorce s'est déjà refermée sous cette main. L'écorce monte le long de ses jambes, ses orteils se changent en racines et s'agrippent à la pierre, et de ses doigts et de ses mèches jaillissent de fines feuilles de laurier translucides. Le visage d'Apollon est encore calme, tandis que Daphné a rejeté la tête en arrière et crie.
Scipione a acheté le marbre du groupe le 2 août 1622. Le travail a été interrompu environ un an, le temps que le Bernin fasse le « David », en août 1625 le groupe a été installé à la villa, et le 24 novembre le Bernin a reçu le dernier paiement. En tout, on lui a versé 1 000 écus.
On considère généralement que Maffeo Barberini a composé l'inscription du groupe pour qu'une poursuite païenne de corps nus puisse être montrée dans la maison d'un cardinal. Sur le socle, un cartouche en forme de peau de dragon porte son distique latin : « Qui, amoureux, poursuit les plaisirs de la beauté fugitive remplit sa main de feuilles ou cueille des baies amères. » Lorsqu'en 1785 le groupe a été déplacé au centre de la salle et tourné, le sculpteur Lorenzo Cardelli a ajouté un second cartouche, en forme d'aigle Borghèse, avec des vers d'Ovide, et le socle porte aujourd'hui les deux.
Le biographe Passeri écrivait que les feuilles et les racines avaient été sculptées par l'assistant du Bernin, Giuliano Finelli, mais le musée estime qu'il ne peut s'agir que de l'aide habituelle d'un atelier. Lors de la restauration de 1996–1998, on a découvert que le Bernin protégeait pendant le travail les parties les plus fines avec de petits coussinets de plâtre, pour qu'elles ne se fendent pas sous les coups du ciseau, et qu'il ne les a retirés qu'à la toute fin.
13. Bustes du cardinal Scipione Borghèse — Gian Lorenzo Bernini
Sur le front du Scipione Borghèse de marbre, depuis la racine des cheveux et en remontant sous la barrette cardinalice, court une fine fissure sombre. Elle est devenue nettement visible après le nettoyage de 1997, mais on l'avait remarquée dès l'atelier. Baldinucci raconte qu'une fêlure fine comme un cheveu a traversé le front du cardinal au moment du dernier polissage, et qu'on ne pouvait pas montrer un tel buste. Le Bernin en a sculpté un nouveau en quinze nuits, ou, selon son fils Domenico, en trois jours. D'abord, d'après Baldinucci, le sculpteur a montré à Scipione le buste abîmé, le cardinal en a été peiné mais l'a caché pour ne pas vexer l'artiste, et c'est alors que le Bernin lui a dévoilé le second. En décembre 1632, Scipione a payé 500 écus pour le portrait, et il est mort en octobre 1633.
Sur le premier buste, le cardinal a tourné la tête de côté et entrouvert les lèvres, comme s'il s'adressait à quelqu'un placé à côté de lui, et le musée appelle ce buste le premier des « portraits parlants » du Bernin. Le visage lourd, au double menton, déborde sur le col, la moustache est relevée, la barbiche pointue, et la courte mozette à rangée de petits boutons est froissée de plis profonds. Sur le second, le cardinal regarde presque de face, la mozette tombe plus calmement, avec un seul pli horizontal en bas, et le marbre est plus blanc. Une fissure traverse en biais cette mozette aussi.
Les bustes ne faisaient pas partie des biens inaliénables de la famille, et en 1892 les héritiers les ont mis aux enchères à Rome en un seul lot, sous le numéro 341. C'est l'État qui les a achetés, et jusqu'en 1908 ils ont été conservés aux Galeries de l'Académie, à Venise, avant de revenir à la villa. Scipione lui-même, selon la notice du musée, avait placé le buste fissuré en bas, parmi les bustes des empereurs romains, et envoyé le buste sans défaut en haut, dans la galerie de tableaux.
Les princes Borghèse vendent et achètent (1804–1839)
14. Pauline Borghèse en Vénus victorieuse — Antonio Canova
Le prince Camille Borghèse a commandé à Canova la statue de sa femme, Pauline Bonaparte, en 1804, et en 1807 il a vendu à Napoléon les antiques de la famille. Parmi eux se trouvait l'« Hermaphrodite endormi », pour lequel le Bernin avait sculpté dans sa jeunesse un matelas de marbre, et on considère que Canova a sculpté le matelas de Pauline sur le modèle de celui du Bernin. Selon la notice du musée, Canova a été payé 6 000 écus pour la statue le 15 mai 1808, même si d'autres sources placent ce paiement en 1809.
Pauline est à demi étendue, appuyée sur deux coussins, elle touche de la main droite sa tête derrière l'oreille et tient dans la gauche, près de la hanche, une petite pomme. C'est une pomme de ce genre que Pâris avait attribuée à la plus belle des déesses, Vénus, d'où le nom de la statue, « Vénus victorieuse ». Un tissu léger la couvre des hanches aux chevilles, et on devine au travers la forme des genoux, tandis que sur le matelas et les coussins sont sculptés les coutures, le passepoil et les glands aux coins. Canova a poli le corps avec l'eau de la meule à aiguiser, et le musée écrit que l'éclat rosé du marbre était pensé pour la lumière des bougies. On raconte, sans qu'aucun témoignage de l'époque le confirme, que lorsqu'on a demandé à Pauline comment elle avait pu poser presque dévêtue, elle a répondu qu'il y avait un poêle allumé dans l'atelier.
En 1809, la statue a été envoyée à Turin, au palais Chiablese, où vivait Camille, en 1814 elle est revenue à Rome, au palais Borghèse, et ce n'est qu'en 1838 qu'on l'a transportée à la villa. Le lit de bois sous le matelas de marbre est peint en imitation de pierre et orné de rosettes dorées. À l'intérieur est caché le mécanisme sur lequel on faisait tourner la statue devant les visiteurs, et il a été fabriqué à Turin.
15. Danaé — Le Corrège
À la douane pontificale, en 1827, la « Danaé » est entrée à Rome comme un Corrège douteux. Le prince Camille Borghèse l'avait achetée à Paris au marchand Bonnemaison pour 285 livres sterling, et son homme de confiance Evasio Gozzani, selon la notice du musée, avait délibérément minoré l'attribution pour réduire les droits pontificaux. À Rome, des artistes ont confirmé que le tableau était bien du Corrège, et le peintre Vincenzo Camuccini en a loué le clair-obscur et la couleur transparente et lumineuse. Jusqu'en 1891, la « Danaé » est restée accrochée au palais Borghèse de Rome, et ce n'est qu'ensuite qu'elle est arrivée à la villa.
Le Corrège l'a peinte vers 1530–1531 pour le duc de Mantoue Frédéric II de Gonzague, dans une série de quatre « Amours de Jupiter ». D'après Vasari, le duc comptait offrir cette série à l'empereur Charles Quint, même si une partie des chercheurs pense que Frédéric l'a commandée pour lui-même. La « Danaé » s'est ensuite retrouvée à Milan chez le sculpteur Leone Leoni, puis à Prague chez l'empereur Rodolphe II, et en 1648, quand les troupes suédoises ont pillé Prague, elle a été emportée à Stockholm, chez la reine Christine. Ayant abdiqué, Christine a emporté le tableau avec elle à Rome. À la mort de la reine, la « Danaé » est passée successivement à son héritier le cardinal Decio Azzolino, au prince Livio Odescalchi, au régent de France le duc d'Orléans, à des collectionneurs anglais et à un marchand parisien.
Danaé est à demi étendue sur des coussins blancs et tient un pan du drap, dont l'autre pan est tenu par un garçon ailé assis sur le lit. Le musée l'appelle Hymen, dieu du mariage, alors que les guides le nomment généralement l'Amour. Le garçon lève les yeux vers la nuée sombre sous le baldaquin, et cette nuée, c'est Jupiter, qui a pénétré sous la forme d'une pluie d'or auprès de Danaé, enfermée par son père. Dans le coin inférieur droit, deux putti sont penchés sur une pierre : selon l'interprétation du musée, ce sont Éros et, probablement, Antéros, qui éprouvent sur la pierre de touche l'or et une pointe de flèche. C'est grâce à ces putti qu'on reconnaît le tableau dans les « Vies » de Vasari, où il mentionne des amours essayant leurs flèches sur une pierre.
16. Mosaïque des gladiateurs — mosaïstes romains, IIIe–IVe siècle
En 1834, sur le domaine Borghèse de Torrenova, près de la via Casilina, au sud-est de Rome, on a mis au jour le sol du portique d'une grande villa romaine, orné de combats de gladiateurs et de chasses aux fauves. Les fouilles avaient été ordonnées par le prince Francesco Borghèse Aldobrandini, frère et héritier de Camille, mort en 1832. Après la vente de 1807, les salles de la villa s'étaient vidées, et Camille, puis Francesco, les avaient remplies de statues tirées des réserves, achetées sur le marché ou venues des domaines de la famille. On a détaché la mosaïque de son support, on l'a découpée en panneaux rectangulaires et restaurée au Casino dell'Orologio, dans le parc de la villa, et dès 1839 elle était encastrée à fleur du dallage de marbre du grand salon.
Au-dessus de chaque combattant, un nom est inscrit en capitales noires. Chez certains, le nom est suivi de la lettre grecque Θ, première lettre du mot « mort » en grec : c'est ainsi que sont marqués les tués, tandis que le mosaïste désignait les vainqueurs par l'abréviation VIC. Sur le panneau le plus connu, le gladiateur Astacius, un poignard levé à deux mains, se tient au-dessus d'Astivus, couché sur le dos, la jambe prise dans son énorme bouclier rectangulaire, et sous le nom d'Astivus figure un Θ. Le même signe se trouve sous le nom de Rodan, tombé à la renverse au bord du panneau. Sur un autre panneau, un léopard qui saigne d'une blessure au flanc a planté ses crocs dans le bras du chasseur Serpentius.
La mosaïque couvrait le sol d'un portique que l'on parcourait comme on longe une longue frise, et le musée pense que le maître de la villa a ainsi immortalisé des jeux qu'il avait lui-même financés. En 1845, l'épigraphiste allemand Wilhelm Henzen en a publié une description latine détaillée. Les joints droits et les écarts de ton dans le fond blanc montrent où les morceaux ont été réassemblés, et certains chercheurs pensent que les restaurateurs du XIXe siècle ont recomposé le sol dans un ordre largement différent de celui qu'il avait dans le portique.
L'ère du musée : achats, restaurations et nouveaux noms
17. La Vérité dévoilée par le Temps — Gian Lorenzo Bernini
Le campanile que le Bernin avait commencé à élever sur la façade de Saint-Pierre a été démoli en 1646 sur ordre du nouveau pape, Innocent X. C'est Urbain VIII qui en avait ordonné la construction, mais des fissures sont apparues dans la façade, les travaux ont été arrêtés en 1642, et en 1644 Urbain est mort, si bien que le Bernin s'est retrouvé sans protecteur. Baldinucci, biographe partial en faveur du Bernin, écrit que le principal accusateur lors de l'enquête a été son rival, l'architecte Francesco Borromini. La même année 1646, le Bernin a commencé à tailler à ses frais, dans un seul bloc de marbre de Carrare, la Vérité dont le Temps arrache le voile.
La Vérité est assise sur un rocher, nue, la tête renversée, et sourit largement, elle rit presque. Dans sa main droite tendue, elle tient un soleil à visage humain, son pied gauche repose sur le globe terrestre, et derrière elle le voile s'envole vers le haut, comme si quelqu'un le tirait d'en haut. Le Temps, vieillard ailé, devait planer au-dessus d'elle, mais il n'a jamais été sculpté. En haut, le voile s'achève sur une saillie de marbre carrée et brute, marquée des traces du ciseau à dents, à l'endroit où la main du Temps devait le tenir. En 1665, à Paris, le Bernin a raconté au courtisan français Paul Fréart de Chantelou qu'il faisait cette statue pour la laisser à sa famille, que le Temps n'était pas encore achevé et que dans le modèle il était soutenu par des colonnes, des obélisques et des mausolées, « bien qu'il ait des ailes », et en disant cela il riait.
Deux ans après la démolition du campanile, le Bernin travaillait déjà à la fontaine des Quatre-Fleuves pour ce même Innocent X, les commandes se sont succédé, et il n'est jamais revenu à la figure du Temps. Le bloc préparé pour cette figure est resté près de sa maison jusqu'à la mort du sculpteur, puis ses héritiers l'ont vendu. Quant à la Vérité, le Bernin l'a léguée aux aînés de ses héritiers en ligne masculine et a interdit qu'on la vende. En 1846, son descendant Prospero Bernini a installé la statue sur un nouveau socle, avec une inscription latine disant que le Bernin, « jadis blessé par la calomnie, l'avait sculptée pour consoler sa douleur ».
D'après une étude généalogique de la famille, l'inaliénabilité de la statue a pris fin vers 1841, et après la mort de Prospero en 1858 elle est passée, par sa fille adoptive, à d'autres familles, si bien qu'au XXe siècle les « héritiers du Bernin » n'étaient plus ses descendants directs en ligne masculine. En 1924, ils ont mis la statue en dépôt à la Galerie Borghèse, et selon la notice anglaise du musée on l'a placée dans les réserves. En 1958, l'État l'a achetée.
18. La Dame à la licorne — Raphaël
Dans l'inventaire de 1833, le tableau figure comme un « portrait représentant sainte Catherine avec la roue, école du Pérugin ». Quelqu'un avait peint par-dessus le portrait les attributs de la martyre, une roue dentée à la place de la licorne et un lourd manteau sur les épaules. En 1927, Roberto Longhi a reconnu Raphaël sous ces repeints. En 1933, le directeur de la galerie, Achille Bertini Calosso, a fait faire des radiographies, qui ont montré une figure cachée dessous. En 1934–1936, le restaurateur Augusto Cecconi Principe a transposé la couche picturale du panneau délabré sur une toile et a retiré au scalpel la peinture tardive. La roue et le manteau ont disparu, et une licorne est apparue sur les genoux de la femme. À cause de la transposition sur toile, on voit la trame du tissu dans le ciel et sur le visage.
En 1959–1960, les radiographies de l'Institut central de restauration ont montré que sous la licorne se trouvait un chien. Le chien signifiait la fidélité, la licorne la chasteté, et les deux signes conviennent au portrait d'une fiancée ou d'une jeune épouse. Les chercheurs n'ont pas tranché si c'est Raphaël lui-même ou un autre peintre qui a peint la licorne par-dessus le chien. On discute aussi de l'identité du modèle. On a proposé Maddalena Strozzi, l'épouse du Florentin Agnolo Doni, Julie Farnèse, parce que la licorne était un emblème des Farnèse, et Caterina Gonzaga di Montevecchio. Une minorité de chercheurs, à la suite de Sydney Freedberg et de Luitpold Dussler, attribue le tableau à Ridolfo del Ghirlandaio.
Raphaël a emprunté la composition à la « Joconde », que Léonard peignait alors à Florence. La femme est assise dans une loggia entre deux colonnes, derrière un parapet bas s'ouvre un paysage avec un lac et des collines bleues, et une petite licorne dorée, de la taille d'un chien d'appartement, est couchée dans ses bras. Le pendentif est la partie la plus précisément peinte du portrait : à une fine chaîne d'or nouée lâchement pendent un rubis carré serti d'or et une grosse perle de forme irrégulière.
19. La Chèvre Amalthée avec l'enfant Jupiter et un faune — attribuée à Gian Lorenzo Bernini
En 1675, Sandrart a désigné comme la première œuvre célèbre du Bernin « un groupe de marbre blanc où deux enfants bachiques boivent le lait d'une chèvre couchée ». Il avait vécu à Rome à la fin des années 1620 et écrivait de mémoire près d'un demi-siècle plus tard, sans indiquer où se trouvait ce groupe. En 1926, Longhi a rapproché ces mots d'un petit groupe de marbre de la collection Borghèse, et presque tous l'ont suivi, de Rudolf Wittkower à Anna Coliva, qui a ensuite longtemps dirigé la galerie. Irving Lavin a même daté le groupe d'environ 1609, quand le Bernin avait une dizaine d'années.
Avant Longhi, le groupe n'avait pas d'auteur. Scipione le possédait déjà en août 1615, quand le sculpteur sur bois Giovan Battista Soria a été payé pour un socle en noyer destiné au groupe. Giacomo Manilli l'a décrit en 1650 sans nommer de sculpteur, et le catalogue des sculptures de la villa de 1796 le donnait pour une œuvre anonyme du XVIe siècle.
La chèvre est couchée, les pattes repliées, la tête tournée, la gueule ouverte au point qu'on voit ses dents, et elle porte au cou un collier à clochette. Jupiter, couronné de feuilles de vigne, est agenouillé contre son flanc, le dos tourné au spectateur, et la trait, tandis que derrière le dos de la chèvre un petit faune apparaît et boit du lait dans une coupe. Le pelage de la chèvre est entaillé de longs sillons ondulés, et les corps des enfants sont polis jusqu'à briller.
En 2022 a paru un nouveau catalogue des sculptures de la galerie, dirigé par Anna Coliva, et le groupe y est donné à un « sculpteur inconnu ». Coliva a relevé que les deux premiers biographes du Bernin n'en disent rien, que les cornes de la chèvre et la queue du faune ont été taillées à part et fixées par des goujons métalliques, que toute la surface a été travaillée au ciseau plat, sans le ciseau à dents dont le Bernin se servait dès ses débuts, et que les feuilles sont plates et les visages figés. En 2023, les historiens Maria Grazia Bernardini et Francesco Petrucci lui ont répondu, et sur le site du musée, dans une notice de 2024, le groupe figure toujours comme « attribué au Bernin ». Coliva a reconnu qu'elle-même prenait autrefois ces maladresses pour l'inexpérience du jeune Bernin.
20. Portrait d'un homme — Antonello da Messine
L'homme au bonnet noir et au vêtement rouge est tourné vers la gauche, mais ses yeux glissent vers la droite, vers le spectateur, et les coins de ses lèvres se relèvent légèrement. La barbe naissante sur la lèvre supérieure et le menton est peinte de points minuscules, les sourcils poil à poil. Sur les crêtes des plis rouges apparaissent des taches grises, comme enfumées. Antonello a posé les rehauts du vêtement au cinabre, qui a foncé avec le temps, et avant la restauration de 2002 ces endroits paraissaient verdâtres.
Vers 1790, le portrait a été inscrit dans l'inventaire Borghèse comme une œuvre de Giovanni Bellini. En 1869, le connaisseur allemand Otto Mündler, dans la deuxième édition du guide de l'art italien de Jacob Burckhardt, l'a attribué à Antonello de Messine et a supposé au passage qu'il s'agissait d'un autoportrait, hypothèse que le musée juge infondée. Antonello, un Sicilien, a vécu à Venise en 1475–1476 et y a peint des portraits de marchands et de riches citadins, et le musée date ce portrait d'environ 1476. Le vêtement rouge et le bonnet noir dont un long pan retombe sur l'épaule étaient le costume des patriciens vénitiens. Les chercheurs n'ont jamais établi comment le portrait était entré chez les Borghèse avant 1790.
En 1871, les historiens de l'art Joseph Crowe et Giovanni Battista Cavalcaselle l'ont identifié au portrait de Michele Vianello que le connaisseur vénitien Marcantonio Michiel avait vu en 1532 dans une maison de Venise, « vêtu de rose, avec un capuchon noir sur la tête ». Les portraits décrits par Michiel étaient signés et datés, or celui-ci ne porte pas de signature, et Crowe et Cavalcaselle en ont conclu que le panneau avait été rogné. Pourtant, sur les quatre côtés, la peinture s'arrête un peu avant le bord du panneau, sur une lisière nette et intacte, et c'est en s'appuyant sur cette lisière que Paola Della Pergola a démontré que personne n'avait rogné le panneau.
Scipione Borghèse a réuni les tableaux et les statues de cette maison en usant du pouvoir pontifical, de l'argent et parfois de la contrainte directe. Deux siècles plus tard, ses descendants ont vendu à Napoléon près de sept cents statues, bustes et reliefs antiques, et en 1901 l'État a acheté à la famille ce qui restait de la collection, ainsi que la villa elle-même. Le « Gladiateur Borghèse » et l'« Hermaphrodite endormi » vendu en 1807 sont restés au Louvre. Les tableaux du Caravage, de Raphaël et de Titien et les grands groupes du Bernin sont restés à la villa Borghèse.
À voir aussi
Parmi les œuvres qui ne figurent pas parmi ces vingt, il y a « Vénus bandant les yeux de l'Amour », une œuvre tardive de Titien, le « Saint Jérôme » du Caravage, « Vénus et Cupidon au rayon de miel » de Lucas Cranach et la « Mélisse » de Dosso Dossi. Il vaut aussi la peine de chercher les deux autoportraits peints du Bernin jeune. L'un a été offert à la galerie en 1911 par le baron Messinger, l'autre a été acheté par l'État en 1919 comme une œuvre d'Andrea Sacchi.
