Helene Kröller-Müller (1869–1939) wurde in Deutschland geboren und heiratete den niederländischen Reederei- und Handelsmagnaten Anton Kröller. 1907 nahm sie Unterricht bei Henk Bremmer, einem Lehrer für „praktische Ästhetik“. Bremmer lehrte, die Kunst führe vom Realismus zum Idealismus, vom Sichtbaren zum Geistigen, und hielt van Gogh für den Maler, bei dem sich diese Wende vollzieht. Von 1908 bis etwa 1929 kaufte Helene Bilder auf seinen Rat hin, manchmal auch gegen seinen Rat. 1935 bot sie die Sammlung dem Staat an, und 1938 wurde im Park De Hoge Veluwe das Museum nach einem Entwurf von Henry van de Velde eröffnet. Es war als provisorischer Bau gedacht, denn das große Museum, das zuerst der Architekt Berlage und danach van de Velde selbst für sie entworfen hatten, wurde nie gebaut. Das Museum besitzt 88 Gemälde und 172 Arbeiten auf Papier von van Gogh, die zweitgrößte Van-Gogh-Sammlung der Welt.
Helene starb am 14. Dezember 1939 im Jagdhaus Sankt Hubertus. Am nächsten Tag fuhr ein Leichenwagen sie ins Museum, Anton, ihr Sohn Bob, Sam van Deventer und ihre Pflegerin gingen zu Fuß hinterher, und dort wurde sie inmitten ihrer geliebten Van Goghs aufgebahrt, direkt vor den Vier verwelkten Sonnenblumen, einem in Paris gemalten Bild, das sie 1908 gekauft hatte, im ersten Jahr ihres Sammelns. Einen Tag später wurde sie am Fuß des Hügels Franse Berg begraben, neben den Fundamenten des großen Museums, das an dieser Stelle geplant war, und auf den Stein setzte man ihre Worte „Ich glaube an die Vollkommenheit alles Geschehens“.
Die meisten Werke in diesem Artikel hat Helene selbst gekauft. Die übrigen erwarb das Museum erst nach ihrem Tod, nach einer Regel, die sie ihm hinterlassen hatte. Wir beginnen mit einer dunklen Studie, für die sie 110 Gulden bezahlte, und enden mit einer Bronze, gegossen 18 Jahre nach dem gewaltsamen Tod ihres Bildhauers.
Wie die Sammlung begann
1. Waldrand — Vincent van Gogh, 1883
Ende Juli 1883 kaufte Vincent van Gogh in Den Haag eine Feldstaffelei und schrieb seinem Bruder Theo, damit mache man sich nicht so schmutzig wie beim Malen im Freien auf den Knien. Das Museum bringt mit diesem Kauf den leicht erhöhten Standpunkt im Waldrand in Verbindung, von dem aus man den Pfad und den Boden zwischen den Stämmen ein wenig von oben sieht. Anfang September erzählte Vincent Theo von einem Stück Stoff, das er sich für Leinwände gekauft und dann Sien Hoornik gegeben hatte, der Frau, mit der er damals zusammenlebte, damit sie ihren mageren Kindern Westen nähen konnte. Das Museum hält es für möglich, dass die Studie auf einem Rest eben dieses Stoffes gemalt ist. Wenige Tage später trennte sich Vincent von Sien und verließ Den Haag in Richtung der Provinz Drenthe.
Den linken Teil des Bildes nimmt eine dichte Reihe hoher, gerader Stämme ein, braungrün und dunkel, deren Kronen der obere Bildrand abschneidet. Zur Mitte hin stehen die Stämme lichter, und zwischen ihnen schimmert blasser Himmel durch, rechts stehen vor einem grauvioletten, bedeckten Himmel zwei dünne Bäumchen mit welligen Kronen. Quer durch das ganze Bild zieht sich ein niedriger, fast schwarzer Streifen Unterholz, und das ist der Waldrand. Ein rosig-beiger Sandweg kommt von links herein, biegt nach unten ab und wird am unteren Rand breiter. Zwischen den Wurzeln liegen rostrote Flecken Erde, rechts unten sieht man einen Streifen leuchtend grünen, flach gemalten Grases, und das ganze Licht ist gleichmäßig und trüb wie in der Dämmerung.
1908 kaufte Helene Kröller-Müller diese Studie auf Bremmers Rat bei einer Auktion für 110 Gulden. Es war ihr erster Van Gogh, eine kleine, dunkle Studie nach der Natur, wie er sie in großer Zahl malte und nicht verkaufte.
In älteren Katalogen war der Waldrand auf August 1882 datiert. Das Museum hat ihn um ein Jahr verschoben, auf August bis September 1883, und stützt sich dabei auf die Staffelei und den Stoff aus den Briefen.
2. Vier verwelkte Sonnenblumen — Vincent van Gogh, 1887
Vier große abgeschnittene Sonnenblumen liegen in einer Reihe quer über der Leinwand, direkt auf farbigem Grund, in einem Raum, den das Museum seltsam und unbestimmbar nennt. Die linke liegt auf der Seite und zeigt ihre grünbraune Unterseite mit einem Fransenkranz ockerfarbener Blütenblätter. Die beiden mittleren wenden dem Betrachter ihre dunklen Scheiben mit den Kernen zu, die rechte ist umgedreht, und man sieht eine blasse, strohfarbene Rosette aus Kelchblättern mit dem abgeschnittenen Stiel in der Mitte. Einige weitere abgeschnittene Stiele zeigen mit ihren runden hellen Schnittflächen direkt auf den Betrachter. Die Blumen sind verblüht, die Blütenblätter zerzaust, gemalt in stumpfem Ocker, Oliv und Strohgelb, und Orange ist nur an den Spitzen der Blütenblätter geblieben.
Van Gogh malte das Bild im Spätsommer oder Herbst 1887 in Paris, als er bei Theo in der Rue Lepic wohnte. Ein Jahr zuvor hatte er dem Maler Horace Mann Livens geschrieben, er male Blumen als eine Reihe von Farbstudien, suche die Gegensätze von Blau und Orange, Rot und Grün, Gelb und Violett und wolle statt einer grauen Harmonie eine intensive Farbe erreichen. Über den Blumen verläuft hier ein Band aus dunkelblauen und blaugrünen Pinselzügen mit eingestreuten kurzen orangeroten Strichen, und in der linken unteren Ecke ist eine Schraffur in leuchtendem Orange über einen weißlich grünen Grund gezogen.
Helene kaufte die Sonnenblumen 1908, einige Monate nach dem Waldrand, und es war ihr zweiter Van Gogh.
Im selben Sommer malte van Gogh zwei kleine Leinwände mit je zwei abgeschnittenen Sonnenblumen. Ende 1887 oder Anfang 1888 nahm Paul Gauguin beide im Tausch gegen ein eigenes Bild und hängte sie über sein Bett.
3. Die Kartoffelesser — Vincent van Gogh, 1885
Der Delfter Sammler Hugo Tutein Nolthenius, ein Fabrikdirektor, bekam 1942 von Bremmer das Angebot, die Kartoffelesser an das Museum zu verkaufen. Bremmer nannte das Bild eine äußerst wichtige Ergänzung der Sammlung, und das Museum erlaubte ihm, bis zu 7000 Gulden zu zahlen, Tutein Nolthenius lehnte jedoch ab. Er starb im Dezember 1944, nach seinem Tod gelangte das Bild an den Haager Händler Herman d’Audretsch, und im April 1946 erwarb das Museum es von ihm im Tausch. Dafür gab es die Landschaft mit spazierendem Paar und Mondsichel her, ein spätes Bild van Goghs aus Saint-Rémy, das noch Helene gekauft hatte, und zahlte 2500 Gulden dazu. Museumsdirektor Willy Auping nannte die Kartoffelesser die Krönung der Sammlung von van Goghs holländischen Werken.
In Otterlo befindet sich die große gemalte Studie, die vor dem Amsterdamer Bild entstand. Im Frühjahr 1885 malte van Gogh in Nuenen zuerst eine kleine Ölskizze mit vier Figuren, die heute zum Van-Gogh-Museum gehört, dann diese zweite Studie, fast im Format des späteren Bildes, und erst danach die endgültige Fassung, die ebenfalls in Amsterdam ist. Modell saß die Familie De Groot-van Rooij, und die Studie malte van Gogh in ihrem Haus. Am 9. April teilte er Theo mit, er arbeite wieder an den Bauern um eine Schüssel Kartoffeln, er komme gerade von ihnen zurück und habe beim Licht der Lampe weitergemalt, obwohl er diesmal bei Tageslicht angefangen habe. Das endgültige Bild malte er dann im Atelier, nach den Studien und aus dem Gedächtnis.
Fünf Menschen sitzen an einem Tisch unter einer Lampe, die an einer Stange hängt, und das ganze Bild ist in tiefen grünen, blaugrünen und grünlich ockerfarbenen Tönen gemalt. Die Gesichter sind mit wenigen schnellen Pinselstrichen angedeutet. In der Mitte sitzt mit dem Rücken zum Betrachter eine kleine Gestalt, eine fast schwarze Silhouette vor dem hellen Tischtuch, ein älterer Mann am Tisch hält eine Tasse auf der offenen Hand, die Frau rechts gießt aus einem Metallkessel ein. Links an der Wand hängt eine runde Uhr, rechts oben ein Gestell mit zwei Löffeln und zwei Gabeln.
2021 zeigte das Van-Gogh-Museum eine Ausstellung darüber, wie die Kartoffelesser entstanden, und stellte dort die kleine Ölskizze und eine Bleistiftzeichnung aus. Die Studie aus Otterlo wurde dafür nicht ausgeliehen. Laut The Art Newspaper gehört sie zu den beliebtesten Bildern in Otterlo, und die Besucher rechnen damit, sie dort zu sehen.
Van Gogh: vom Sichtbaren zum Sinn
4. Caféterrasse am Abend — Vincent van Gogh, 1888
Die Arleser Zeitung La Chronique artistique et musicale meldete ihren Lesern am 30. September 1888, Monsieur Vincent, ein impressionistischer Maler, arbeite, wie man ihnen versichere, abends im Licht der Gaslaternen auf einem der Plätze der Stadt. Es war die Place du Forum, und das Bild von diesem Platz hatte van Gogh zu dieser Zeit schon fertig. Mitte September schrieb er seiner Schwester Wil, es mache ihm ungeheuren Spaß, nachts direkt vor Ort zu malen. Früher, erklärte er, habe man nachts gezeichnet und das Bild dann tagsüber nach der Zeichnung gemalt, ihm sei es lieber, gleich zu malen. Dieses Bild nannte er ein Nachtbild ohne Schwarz, nur aus Blau, Violett und Grün, in dem der beleuchtete Platz blass schwefelgelb und zitronengrün gefärbt ist.
Die große gelbe Markise ragt von links oben ins Bild und endet rechts von der Mitte in einer spitzen Ecke, und die Cafémauer darunter leuchtet gelbgrün und orange. Die Laterne, die er im Brief riesig und gelb nennt, erscheint auf der Leinwand als kleines Vieleck unter der Markise, orange umrandet. Zwischen den runden Tischen steht ein Kellner mit langer weißer Schürze. Die rechte Hälfte führt in eine dunkelblaue Straße mit violetten Häusern, und an ihrem Ende ist ein blasses Pferd zu sehen. Die Sterne über den Dächern sind als runde weißlich gelbe Flecken mit blassem Hof gemalt, einige mit rosa oder orangefarbenem Kern. Das Pflaster ist aus kurzen Strichen in Ocker, Hellblau und Graublau gesetzt, und jeden Stein umfasst ein dunkler, fast schwarzer Bogen.
Ab Herbst 2025 verbrachte das Bild fast ein Jahr in Japan, in einer Ausstellung, die seinen Namen trug. Während es fort war, baute das Museum in Otterlo die Place du Forum als Kulisse nach, und die Besucher ließen sich „auf der Terrasse bei Vincent“ fotografieren.
Einen Sternenhimmel malte van Gogh hier zum ersten Mal. Die Sternennacht über der Rhône entstand Ende desselben Septembers, die Sternennacht im Juni 1889, und zu einem Stern über einer Straße kehrte er wenige Tage vor seinem Abschied aus Saint-Rémy zurück (Nr. 8).
5. Die Brücke in Arles (Pont de Langlois) — Vincent van Gogh, 1888
Die Sammlung des Niederländers Cornelis Hoogendijk wurde am 21. Mai 1912 in Amsterdam versteigert, und Bremmer bot dort für die Kröllers mit. An diesem Tag bekamen sie 15 Bilder, darunter vier Van Goghs. Für Die Brücke in Arles zahlte Bremmer fast 16.000 Gulden, mehr als das Fünffache des Ausrufpreises. Helene nannte das Bild eines der schönsten, kräftigsten, kristallklarsten.
Van Gogh malte es Mitte März 1888, in seinen ersten Wochen in Arles, und schrieb Theo damals, er fühle sich wie in Japan. Die hölzerne Zugbrücke steht in der Mitte des Bildes, zwei gelbe Gerüste mit langen Hebebalken vor türkisfarbenem Himmel. Die Fahrbahn ist heruntergelassen, und ein Pferd zieht einen kleinen gelben Planwagen darüber. Links unten, auf einem hölzernen Steg am Ufer, arbeiten Wäscherinnen mit hellblauen, rosa, roten und weißen Hauben, eine steht und wringt Wäsche aus, die anderen beugen sich zum Wasser, und neben ihnen breiten sich auf der blauen Fläche Kreise aus.
Anfang April wählte van Gogh diese Leinwand für Tersteeg aus, den Haager Kunsthändler, bei dem er als junger Mann in der Firma Goupil seine Laufbahn begonnen hatte. Tersteeg hatte Theo gebeten, ihm die Impressionisten zu schicken, die Theo selbst für die besten halte, und Vincent wollte seinen früheren Vorgesetzten davon überzeugen, dass auch er ein Impressionist sei. Er entwarf für das Bild einen Rahmen mit einer flachen Leiste in Königsblau und einem goldenen äußeren Streifen und schrieb eine Widmung an Tersteeg auf die Leinwand. Bei Tersteeg kam das Bild nie an. Die Widmung hat später jemand abgekratzt, und knapp über der Signatur „Vincent“ links unten ist die Farbe an dieser Stelle dünn oder bis auf das Gewebe der Leinwand abgerieben.
2026, als das Museum zum ersten Mal seit 1984 alle seine 88 Van-Gogh-Gemälde zusammen zeigte, wurde für blinde Besucher eine Reliefkopie der Brücke in Arles angefertigt, die man mit den Händen ertasten kann, und dazu eine Audiodeskription aufgenommen.
6. Der Sämann — Vincent van Gogh, 1888
Einen Sämann wollte van Gogh schon lange malen, und am 21. Juni 1888 gestand er Theo, alte Wünsche gingen nicht immer in Erfüllung. Nach Jean-François Millet, dessen Sämann er seit seinem Entschluss, Maler zu werden, immer wieder kopiert hatte, bleibe, so schrieb er, noch ein Sämann in Farbe und im großen Format zu malen. Die Leinwand, an der er damals in Arles arbeitete, beunruhigte ihn. Er nannte sie eine Studie und überlegte, ob er später ein riesiges Bild daraus machen solle.
Das Bild ist in drei Bänder geteilt: gelber Himmel, ein schmales Band reifen Weizens und das gepflügte Feld, das zwei Drittel der Höhe einnimmt. Eine riesige blassgelbe Sonne steht genau auf dem Horizont, etwas links von der Mitte, und von ihr gehen über den ganzen Himmel Strahlen aus kurzen gelben Strichen mit blassgrünen Funken aus. Der Sämann im rechten Drittel schreitet nach links, dem Betrachter entgegen, einen Arm zur Seite geworfen, den anderen in einen grauen Saatbeutel gesenkt, und von seinen Füßen zieht sich ein langer blauer Schatten. Das Feld ist in dichten Strichen aus Blau, Violett, Orange, Creme und Weiß aufgetragen, und unten treten die Erdklumpen fast wie ein Relief hervor. Über der linken Hälfte des Feldes fliegen zwei schwarze Vögel, ein dritter sitzt auf dem Boden.
Um den 19. Juni beschrieb van Gogh das Bild dem Maler Émile Bernard, und damals war der Himmel darauf chromgelb, fast so hell wie die Sonne, und die Hose des Sämanns weiß, damit das Auge sich von dem allzu harten Kontrast zwischen Gelb und Violett ausruhen konnte. Um den 28. Juni malte van Gogh das Bild neu, und jetzt ist der Himmel auf der Leinwand gelbgrün und die Hose blau. In demselben Brief an Bernard gestand er, ihn ziehe noch immer die Sehnsucht nach dem Unendlichen an, als dessen Symbol er den Sämann und die Garbe bezeichnete. Eine Woche später schrieb er Bernard über Christus, den Künstler über allen Künstlern, und über seine Gleichnisse, welch ein Sämann, welch eine Ernte, welch ein Feigenbaum.
Am 21. Mai 2025 sprach Papst Leo XIV. in seiner ersten Generalaudienz über das Gleichnis vom Sämann und erinnerte dabei an den Sämann bei Sonnenuntergang. Der Sämann, sagte er, stehe am Rand, und das ganze Bild werde von der Sonne beherrscht.
7. Porträt von Joseph Roulin — Vincent van Gogh, 1889
Joseph Roulin arbeitete in Arles bei der Bahnhofspost, er verlud und sortierte Postsäcke. Van Gogh malte ihn sechsmal, von August 1888 bis zum Frühjahr 1889. Nach dem Vorfall mit dem Ohr Ende Dezember 1888 brachte Roulin ihn nach Hause, sorgte für seine Aufnahme ins Krankenhaus und nahm sich seiner Angelegenheiten an. Am 21. Januar 1889 trat Roulin eine Stelle in Marseille an, und um den 4. April, an seinem 48. Geburtstag, kam er den Freund besuchen. Van Gogh schrieb damals an Theo, Roulin sei nicht alt genug, um sein Vater zu sein, begegne ihm aber mit schweigsamem Ernst und mit Zärtlichkeit, wie ein alter Soldat einem jungen.
Sitzungen nach dem 21. Januar erwähnen die Briefe nicht, deshalb nehmen die Forscher an, dass van Gogh die drei letzten Porträts, die mit Blumen im Hintergrund, nach den früheren und aus dem Gedächtnis malte. Das Museum datiert das Bild in Otterlo auf Februar bis März 1889, andere bringen es mit Roulins Besuch im April in Verbindung. Schon im September 1888 hatte van Gogh Theo geschrieben, er würde gern Männer und Frauen mit jenem gewissen Ewigen malen, dessen Symbol früher der Heiligenschein war und das man jetzt durch das Strahlen selbst, durch das Vibrieren der Farbe zu erreichen sucht.
Roulin blickt den Betrachter direkt an, streng frontal, und seine Schultern reichen über die Ränder der Leinwand hinaus. Auf der blauen Mütze steht in orangefarbenen Buchstaben POSTES. Der grüne Grund, in Kreuzschraffur gemalt, ist wie eine Tapete mit Blumen übersät: rote Mohnblumen mit schwarz-weißer Mitte, weiße Margeriten, blaue Kornblumen, üppige weiße Rosen und drei ungeöffnete Mohnknospen an gebogenen Stielen. Gesicht und Bart sind in einem einzigen warmen Ocker gemalt, und rechts vom Kinn ist eine Bartlocke schwarz umrandet und zu einer engen Spirale gedreht.
Der erste bekannte Besitzer des Porträts war der Maler Émile Schuffenecker. Die Autoren des Katalogs der Sammlung in Otterlo von 2003 hielten es für gut möglich, dass van Gogh das einzige signierte Roulin-Porträt, heute in der Sammlung Barnes, dem Briefträger selbst schenkte und dieses hier für seine Frau Augustine bestimmt hatte.
8. Straße mit Zypresse und Stern — Vincent van Gogh, 1890
In der Mitte des Bildes steht eine hohe, fast schwarze Zypresse, die über den oberen Rand hinausragt und das Bild in zwei Hälften teilt. Links von ihr leuchtet am Himmel ein großer Stern aus konzentrischen Ringen blassgelber und grüner Pinselstriche und darunter ein zweiter, kleinerer, rechts eine schmale orangefarbene Mondsichel in Ringen aus hellblauen Strichen. Der ganze Himmel ist mit blauen Strichen um Stern und Mond herumgewirbelt. Links unten ragen hohe gelb-ockerfarbene Schilfrohre auf. Auf der blassen graulila Straße kommen zwei Gestalten auf den Betrachter zu, die rechte trägt eine Hacke oder Spitzhacke mit heller Klinge auf der Schulter, dahinter fährt ein Wagen mit gelbem Verdeck, gezogen von einem weißgrauen Pferd, und am rechten Rand steht ein niedriges Haus mit grünem Dach.
Van Gogh malte das Bild in Saint-Rémy um den 12. bis 15. Mai 1890, als eines der letzten vor seinem Abschied aus der Heilanstalt am 16. Mai. Das Museum nennt es Landweg in der Provence bei Nacht und hält die Ansicht für erfunden, für eine Summe seiner provenzalischen Eindrücke. Im Juni, schon in Auvers, begann van Gogh einen Brief an Gauguin und beschrieb darin dieses Bild, beendete den Brief aber nicht und schickte ihn nie ab. Den Entwurf fand später Johanna van Gogh-Bonger, Theos Witwe, unter seinen Papieren. „Ich habe noch eine Zypresse mit einem Stern von dort, einen letzten Versuch, einen Nachthimmel mit einem Mond ohne Glanz, die schmale Sichel taucht kaum aus dem dunklen Schlagschatten der Erde auf, einen Stern mit übertriebenem Glanz, wenn Sie wollen, ein sanftes Leuchten von Rosa und Grün im ultramarinblauen Himmel, an dem Wolken dahinjagen.“ Danach zählte er die Straße mit dem Schilf auf, ein altes Wirtshaus mit orange erleuchteten Fenstern, den gelben Wagen und zwei verspätete Wanderer und schloss, das sei sehr romantisch, wenn man so wolle, aber, wie er meine, auch provenzalisch.
Die Astronomen Donald Olson und Russell Doescher aus Texas haben berechnet, dass am Abend um den 20. April 1890 über Saint-Rémy eine schmale Mondsichel neben Venus und Merkur stand, und meinen, van Gogh habe sich diesen Himmel gemerkt, obwohl die Gestirne auf der Leinwand spiegelverkehrt angeordnet sind.
Er hatte vor, nach dem Bild zusammen mit anderen Erinnerungen an die Provence eine Radierung zu machen und sie Gauguin zu schicken, doch zu der Radierung kam es nicht mehr.
9. Trauernder alter Mann („An der Schwelle zur Ewigkeit“) — Vincent van Gogh, 1890
Adrianus Zuyderland, ein Kriegsveteran, der im Haager Altmännerhaus lebte, kahlköpfig und mit Backenbart, saß van Gogh etwa vierzigmal Modell. Im November 1882 zeichnete van Gogh ihn zwei Tage hintereinander im Sitzen, die Ellbogen auf den Knien, das Gesicht in den Händen. Diese Haltung hatte er schon ein Jahr zuvor in Etten an einem anderen alten Mann gezeichnet und das Blatt, wie er Theo schrieb, aufbewahrt, weil er es eines Tages besser machen wollte. Die Haager Zeichnungen hießen Erschöpft. Nach einer von ihnen machte er eine Lithografie und schrieb auf einen der sieben bekannten Abzüge auf Englisch „At Eternity’s Gate“, „An der Schwelle zur Ewigkeit“. Einige Tage später erklärte er Theo, einen der stärksten Beweise für das Dasein von „etwas dort oben“, von Gott und der Ewigkeit, an die Millet glaubte, sehe er im unsagbar rührenden Ausdruck eines alten Mannes, der still an seinem Herd sitzt. Genau das habe er mit der Lithografie auszudrücken versucht.
Acht Jahre später, Ende April 1890, kam van Gogh in Saint-Rémy aus einem Anfall heraus, der etwa neun Wochen gedauert hatte, und bat Theo, ihm seine alten Figurenzeichnungen zu schicken. Im Mai malte er diesen alten Mann in Öl. Der Titel der Lithografie ging auch auf das Gemälde über, und das Museum setzt ihn in Klammern hinter seinen eigenen, Trauernder alter Mann.
Das Gesicht ist verborgen, der alte Mann hat sich ganz zusammengekrümmt und presst beide Fäuste in die Augen, sodass nur der cremefarbene kahle Schädel mit grünlichen Haarsträhnen zu sehen ist. Der hellblaue Anzug ist in langen parallelen Strichen mit dunkelblauer Kontur gemalt, der Stuhl senfgelb-oliv, die hellen, ausgetretenen Stiefel stehen auseinander. Dicht an seinen Schienbeinen brennt im Herd ein kleines Feuer, ein paar orangefarbene Striche und rote Kohlen, und Rot kommt auf dem Bild nur in diesen Kohlen vor.
Stuhl und Ofen hat van Gogh, wie das Museum vermutet, aus der Einrichtung der Heilanstalt genommen, und Modell saß ihm vielleicht einer der Patienten.
Ahnen und Nachbarn
10. Venus und Amor — Hans Baldung Grien, 1524–1525
Im Sommer 1940 erschien der SS-Mann Kajetan Mühlmann bei Museumsdirektor Sam van Deventer und verlangte als „Rückführung“ drei deutsche Bilder des 16. Jahrhunderts: Venus und Amor von Hans Baldung Grien, Venus mit Amor als Honigdieb von Lucas Cranach dem Älteren und eine Doppeltafel von Barthel Bruyn dem Älteren. Begründet wurde die Forderung damit, dass diese Bilder Deutschland viel bedeuteten, und Hermann Göring behauptete außerdem, die Kröllers hätten sie nach dem Ersten Weltkrieg billig gekauft. Den Baldung hatte Helene auf Bremmers Rat 1913 gekauft, also noch vor dem Krieg. Im Juli kam Reichskommissar Seyss-Inquart ins Museum, und unter deutschem Druck gab das Museum die drei Bilder für 600.000 Gulden ab. In den Jahresbericht wurde das Geschäft nicht aufgenommen, festgehalten wurde es nur im „Geheimbericht“. Der Baldung gelangte in die Sammlung Göring.
Die Tafel ist hoch und schmal, größer als ein Mensch, und die nackte Venus steht darauf etwa in Lebensgröße vor dunklem, fast schwarzem Grund. Ein grünes Atlastuch hält sie an beiden Enden, mit der angewinkelten Hand in Hüfthöhe und der herabhängenden an der Seite, und es hängt hinter ihrem Rücken, ohne etwas zu verhüllen. Links unten sitzt Amor auf einer großen blassen Kugel. In der einen Hand hält er einen Pfeil mit brennender Spitze, mit der anderen hat er das grüne Tuch gepackt, die Augenbinde ist ihm auf die Stirn gerutscht, und mit einem Auge schaut er von unten zu seiner Mutter auf.
Das Museum deutet das Bild als Lehrstück. Amor mit der Augenbinde sieht die Wahrheit nicht, die Kugel, auf der er sitzt, und sähe er sie, wüsste er, dass die geistige Liebe zu Gott länger währt als die fleischliche und dass die Schönheit der Venus vergänglich ist. Warum eine Sammlerin von van Gogh einen deutschen Meister des 16. Jahrhunderts brauchte, haben weder Helene noch Bremmer erklärt.
Nach Angaben des Museums wurden mit dem Geld bis 1946 etwa 20 Bilder gekauft, zuerst ein Männerbildnis von Manet und ein Weg zum See von Cézanne, dann Werke von Degas, Gauguin, Pissarro und Corot. Zwei davon mussten nach dem Krieg zurückgegeben werden, weil man sie jüdischen Sammlern in Berlin und Paris weggenommen hatte.
Am 7. November 1945 wurde Venus und Amor an die Niederlande zurückgegeben. Seitdem gehört das Bild zur staatlichen Sammlung der nach dem Krieg zurückgeführten Kunst, in der es die Nummer NK2640 trägt, und ist als Dauerleihgabe in Otterlo.
11. Le Chahut — Georges Seurat, 1889–1890
1922 schrieb Helene an Sam van Deventer, den späteren Direktor ihres Museums, einen langen Brief zur Verteidigung eines Bildes. Ihr jüngster Sohn hatte sich gewundert, warum die Mutter unter allen Bildern ausgerechnet einen Tanz gekauft habe, und er habe sie, so schrieb Helene, zum ersten Mal nicht verstanden. Sie erklärte, Le Chahut habe sie gelehrt, im Tanz mehr zu sehen als das seelenlose Schwenken von Armen und Beinen, als das er ihr immer erschienen war.
Gekauft wurde das Bild im Februar 1922 im Pariser Auktionshaus Drouot bei der Versteigerung der Sammlung von Richard Goetz, einem deutschen Maler und Sammler, der seit 1900 in Paris lebte. Im Krieg hatte Frankreich seine Sammlung als Eigentum eines deutschen Staatsangehörigen beschlagnahmt, und 1922 kam sie unter den Hammer. Auf die Versteigerung hatte Helene der Architekt Henry van de Velde aufmerksam gemacht, der damals das große Museum für sie entwarf. Le Chahut war ihr letzter großer Kauf vor der Finanzkrise von 1922, in deren Folge der Bau dieses Museums eingestellt wurde.
Georges Seurat malte Le Chahut im Winter 1889/90 und zeigte es im Frühjahr 1890 im Salon des Indépendants. Es ist das letzte große Bild, das er noch vollenden konnte, im März 1891 starb er mit 31 Jahren.
Vier Beine in dunklen Strümpfen fliegen parallel nach oben und nach links, in gleichen Diagonalen. Nach oben biegen sich die Mundwinkel der Tanzenden mit den geschlossenen Augen, der Schnurrbart des Mannes im dunkelroten Jackett, die Schleifen an den Kostümen. Seurat folgte der Theorie des Wissenschaftlers Charles Henry, nach der aufsteigende Linien Heiterkeit ausdrücken. Rechts unten blickt ein Mann mit Hut von unten zu den Tänzerinnen hinauf, mit zusammengekniffenen Augen und lächelnd. Alles ist in kleinen einzelnen Punkten gemalt, und am Rand der Leinwand läuft ein dunkelblauer gepunkteter Rahmen, der sich oben zu einem flachen Bogen wölbt.
In der Villa der Kröllers, Groot Haesebroek in Wassenaar, hing Le Chahut über dem Sofa in einem prächtig eingerichteten Salon, und man konnte den Kopf an seinen Rahmen lehnen.
12. Der Zyklop — Odilon Redon, um 1914
Bei Ovid in den Metamorphosen liebt der einäugige Riese Polyphem die Nereide Galatea, sie aber liebt Acis, und am Ende erschlägt der Zyklop Acis mit einem Felsbrocken. Redon malte, was davor geschah, als Polyphem nur schaut.
Über einem Bergkamm erhebt sich ein runder, kahler, ockerorangefarbener Kopf, und fast das ganze Gesicht nimmt ein einziges Auge ein, grauweiß, mit dunkler Iris und schwarzer Pupille, rot umrandet. Die Pupille sitzt genau in der Mitte, deshalb schaut der Zyklop eher auf den Betrachter als nach unten. Galatea liegt weiter rechts, auf halber Höhe, nackt an einem blühenden Hang, und ihr Körper hat dieselbe warme, rosige Farbe wie der Hang, sodass sie mit ihm verschmilzt. Der Himmel ist blass, graublau mit einem Stich ins Grüne, und violett gemalt ist der Fels links. Unten setzt sich der Hang aus Flecken in Grün, Türkis, Rot, Orange, Gelb und Rosa zusammen, in denen man Blumen erahnt.
Das Museum sieht in diesem Blick heimliches Beobachten und eine Drohung, die von den hellen, ungewöhnlichen Farben noch verstärkt wird. Andere Autoren halten den Riesen für einen schüchternen Verliebten, der sich nicht heranwagt.
Redon arbeitete viele Jahre nur in Schwarz, mit Kohle und in der Lithografie, und auf diesen Blättern, die er seine „Noirs“ nannte, tauchen oft einzelne schwebende Augen auf. Nach Angaben des Museums wird das Auge bei Redon häufig zu einem eigenständigen Wesen und steht für die menschliche Seele und eine geheimnisvolle Innenwelt. In den Niederlanden kannte man Redon früh, und Bremmer gab um 1920 Faksimiles seiner Grafik heraus. Das Museum datiert den Zyklopen auf etwa 1914, zwei Jahre vor dem Tod des Künstlers, in anderen Katalogen finden sich Datierungen ab 1898.
Rechts unten steht in blassen gelbgrünen Buchstaben ODILON REDON, und etwas weiter links schimmert eine schwächere blaue Aufschrift ODILO... durch, offenbar eine frühere Signatur.
Mondrian, Gris, Léger
13. Komposition 10 in Schwarz und Weiß (Pier und Ozean) — Piet Mondrian, 1915
Piet Mondrian, ein niederländischer Maler, der vor dem Krieg in Paris gearbeitet und dort aus dem Kubismus entwickelte Raster gemalt hatte, besuchte im Sommer 1914 seine Familie in den Niederlanden und konnte wegen des Krieges, der dann ausbrach, nicht mehr zurück. Er war Theosoph, und das Museum beschreibt sein Ziel als Harmonie und Rhythmus der Gegensätze, der Waagerechten und der Senkrechten. 1914 lebte er am Meer, in Domburg und Scheveningen, und zeichnete das Meer, Wellenbrecher und den Sternenhimmel. Aus diesen Zeichnungen erwuchs eine Leinwand, die er rechtzeitig zu einer Ausstellung im Amsterdamer Stedelijk Museum im Oktober 1915 fertigstellte.
Fast die ganze Leinwand füllt ein Oval aus kurzen schwarzen Strichen, nur waagerechten und senkrechten, einzeln oder zu Pluszeichen und zu den Buchstaben T und H zusammengesetzt, und keine zwei davon gleichen sich. Nach der Deutung des Museums stehen die langen Waagerechten quer durch die Mitte für die Wellen und das Bündel Senkrechter unten in der Mitte für einen Wellenbrecher, der ins Meer hinausführt. Neben den schwarzen Strichen sieht man blassgraue, übermalt oder halb durchscheinend stehen gelassen. Das Weiß im Oval ist heller und kühler als in den rosagrauen Ecken, und links unten steht die Signatur „P. MONDRIAAN. ’15“. Das Museum hält das Bild für Mondrians erstes, das nur in Schwarz und Weiß gemalt ist.
Bremmer kaufte es für Helene wenige Wochen nach der ersten Ausstellung. Dort hatte es der Maler Theo van Doesburg gesehen und geschrieben, Mondrian habe seine Mittel auf weiße Farbe auf weißer Leinwand, Waagerechte und Senkrechte beschränkt und dennoch einen reinen Eindruck erzielt, und das Gefühl, das das Bild auslöse, nannte er Ruhe, die Unbewegtheit der Seele. Mit dieser Ausstellung begann die Bekanntschaft der beiden, und 1917 begannen sie gemeinsam die Zeitschrift De Stijl herauszugeben.
Im Dezember 1915 deutete Bremmer das Bild auf einem Kunstkongress im Amsterdamer Concertgebouw als „Weihnachtsstimmung“. Der Maler Otto van Tussenbroek hielt aus dem Saal dagegen, der Urheber selbst wisse es besser als sein Deuter. Mondrian war beim Kongress nicht anwesend, schrieb Bremmer aber im Januar 1916, er stimme ihm zu. Im Sommer druckte Bremmer in seiner Zeitschrift einen Aufsatz über die glatte weiße Stimmung einer Weihnachtsnacht, und Mondrian lobte ihn.
In den Verzeichnissen von Helenes Sammlung stand das Bild als „Kerststemming“, „Weihnachtsstimmung“, und dieser Titel blieb bis in die ersten Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg der offizielle.
14. Komposition in Farbe A — Piet Mondrian, 1917
Seit März 1916 zahlte Bremmer Mondrian ein Monatsgeld als Vorschuss auf künftige Bilder, und Mondrians Werke gingen in die Sammlung Kröller-Müller ein. Mondrian lebte damals im Künstlerdorf Laren und lernte dort Bart van der Leck kennen, dem Helene ebenfalls ein Monatsgeld zahlte. Van der Leck malte bereits flache Flächen reiner Farbe auf Weiß, und Mondrian gefiel seine Farbe sehr, wie es in einem Text des Kunstmuseums Den Haag heißt. Der Einfluss ging in beide Richtungen, und van der Leck übernahm von Mondrian das Wort „Komposition“ und den Schritt zur Abstraktion.
Auf einem weißen, leicht warmen Grund sind etwa 25 fast quadratische Rechtecke in drei Farben verstreut: Ocker, leuchtendes Ultramarin und ein gedämpftes Himbeerrosa. Manche stehen für sich, andere überlappen einander, oben rechts liegt ein rotes Quadrat auf der Ecke eines blauen, unten links ein ockerfarbenes auf einem roten. Dazwischen stehen etwa 27 kurze dunkle Striche, wie in der schwarz-weißen Komposition 10. Manche schweben im leeren Weiß, andere liegen auf der Ecke einer Farbfläche. Das untere Sechstel der Leinwand ist fast leer. Der weiße Grund ist von einem dichten Netz feiner Risse überzogen, die Farbflächen sind weniger gesprungen, und links unten stehen das Monogramm PM und „’17“.
Im Mai 1917 zeigte Mondrian das Bild im Amsterdamer Stedelijk Museum, in der Ausstellung des Holländischen Künstlerkreises, zusammen mit der Komposition in Farbe B und der Komposition in Linien, wenige Monate vor der ersten Nummer von De Stijl. Das Museum nennt es eine Studie auf dem Weg zum reinen Neoplastizismus, nach der Mondrian den Eindruck von Bewegung und Tiefe aufgeben und nur noch Rot, Gelb und Blau behalten sollte.
Sein Gegenstück, die Komposition in Farbe B, aus demselben Jahr, im selben Format und mit derselben Signatur, befindet sich ebenfalls in Otterlo.
15. Stillleben mit Öllampe — Juan Gris, 1912
José Victoriano González-Pérez kam 1906 aus Madrid nach Paris, zog in das Bateau-Lavoir, Tür an Tür mit Picasso, und verdiente einige Jahre lang sein Geld mit satirischen Zeichnungen für Zeitschriften. Ernsthaft zu malen begann er um 1910 oder 1911, unter dem Namen Juan Gris, und 1912, das Jahr dieses Stilllebens, war sein erstes kubistisches Jahr.
Lampe und Geschirr sind in Facetten zerlegt, bleiben aber erkennbar. Oben, fast in der Mitte, steht ein hoher, schmaler grauer Zylinder, das Glas der Lampe, darunter ein Stapel gerundeter Schnitte, als hätte man den Behälter der Lampe aus mehreren Höhen zugleich gesehen, und rechts ein großes birnenförmiges graues Gefäß mit Deckel und kleinem Knauf. Von der rechten oberen Ecke zur linken unteren laufen blasse diagonale Streifen durch die Gegenstände, die wie Strahlen aussehen. Die Schatten sind in kurzen parallelen Strichen gesetzt, von Hellgrau bis fast Schwarz an den Rändern jeder Rundung. An warmen Farben gibt es hier nur flache Ockerflecken, und unten liegen zwei blassblaue Flecken. In der linken unteren Ecke steht in kleiner brauner Schrift Juan Gris.
Nach Angaben des Museums kaufte Helene dieses Bild 1913, und es war das erste kubistische Bild, das sie überhaupt zu sehen bekam. Später trug sie eine große Gruppe von Werken von Gris zusammen.
In Den Haag, im Haus am Lange Voorhout, wo Helene ab 1913 ihre Sammlung zeigte, bekam van Gogh den größten Saal, und die „Ultramodernen“, Gris, Auguste Herbin, van der Leck und Mondrian, wurden nach und nach ein Stockwerk höher gehängt.
16. Die Kartenpartie — Fernand Léger, 1917
Drei Soldaten sitzen an einem Kartentisch, zusammengesetzt aus Röhren, Kegeln und Scheiben. Ihre Arme sind polierte Zylinder, stahlfarben und graublau, mit einem scharfen weißen Glanzlicht auf einer Seite, die Hände Stapel flacher Leisten. Links sitzt eine Figur mit grauem Hut und grünem Band, auf der Brust rot-weiße Zickzackstreifen und eine kleine Medaille in Kreuzform. In der Mitte sitzt ein Soldat mit einer Pfeife zwischen den Zähnen, und rechts führt ein riesiger Soldat mit dunklem runden Helm eine Pfeife mit gestreiftem Arm zum Gesicht. Dazwischen liegen fächerförmig Karten mit roten Karos, und der Tisch ist zu einer schrägen gelben Fläche geworden, der hellsten Stelle des Bildes. Das Museum schreibt, die Arme der Soldaten seien wie geschmiedete Stahlrohre und sie selbst glichen eher Robotern.
Fernand Léger wurde am 2. August 1914 eingezogen. Er war Pionier, hob Schützengräben aus, wurde dann Krankenträger, kämpfte in den Argonnen und bei Verdun und zeichnete an der Front auf grobem Packpapier. Die Zeichnung der Soldaten beim Kartenspiel machte er 1916 bei Verdun. Nach Angaben des Museums malte er das Bild, als er sich von einem Gasangriff bei Verdun erholte. Später erinnerte sich Léger, an der Front habe ihn der Verschluss einer 75-Millimeter-Kanone in der Sonne geblendet, der Zauber des Lichts auf blankem Metall. Am 5. Dezember 1917 verkaufte er das Bild, die Zeichnung dazu und die Studien an seinen neuen Händler Léonce Rosenberg.
1921 kaufte Bremmer für Helene in Amsterdam drei Bilder von Léger und ein Aquarell. Helene besuchte Léger in seinem Atelier am Montparnasse und kaufte weiter Werke von ihm, obwohl Bremmer ihre Begeisterung für Léger für übertrieben hielt, und Anfang der 1920er Jahre erwarb sie auch Die Kartenpartie.
Nach ihrem Tod auf dem Prüfstand
17. Stillleben mit Wiesenblumen und Rosen — Vincent van Gogh, 1886–1887
Dieses Stillleben hat das Kröller-Müller-Museum 2003 selbst aus der Reihe von van Goghs Gemälden gestrichen und im Katalog seiner Sammlung einem unbekannten Künstler zugeschrieben. Zweifel gab es seit dem Ankauf. 1974 kaufte der Staat es für das Museum aus der Sammlung Philips-de Jongh in Eindhoven, mit Unterstützung der Rembrandt-Vereinigung und des Prinz-Bernhard-Fonds, und schon damals irritierten das ungewöhnliche Format der Leinwand, die allzu üppigen Blumen, eine Malweise, die nicht in van Goghs Entwicklung passte, und eine ungewohnte Signatur.
1998 kam auf einer Röntgenaufnahme unter den Blumen ein anderes Bild zum Vorschein, zwei halbnackte Ringer, die einander an den Händen fassen. Ende Januar 1886 hatte van Gogh Theo aus Antwerpen, wo er die Akademie besuchte, geschrieben, er habe diese Woche ein großes Bild mit zwei nackten Oberkörpern gemalt, zwei Ringern in einer Pose, die der Akademiedirektor Charles Verlat gestellt habe, und das gefalle ihm sehr. Den Zusammenhang mit dem Brief vermutete man, beweisen konnte man ihn damals aber nicht.
Von 2010 bis 2012 scannten Forscher der Technischen Universität Delft, der Universität Antwerpen, des Hamburger Forschungszentrums DESY, des Van-Gogh-Museums und des Kröller-Müller-Museums selbst das Bild und erstellten Karten der chemischen Elemente in beiden Schichten. Die Pigmente beider Schichten stimmten mit van Goghs Palette jener Jahre überein, in den Ringern erkannte man seinen Pinselstrich, und das ungewöhnliche Format der Leinwand erwies sich als akademisches Standardformat für Figuren. Die Ringer malte er mit viel langsam trocknendem Zinkweiß, die Blumen setzte er mit Bleiweiß darüber, bevor die untere Schicht ausgehärtet war, und deshalb bekam die obere Risse. Im März 2012 gab das Museum das Stillleben an van Gogh zurück.
Die blassgrüne Vase etwas rechts von der Mitte ist von Blumen fast verdeckt. Links oben leuchtet eine weiße Masse Margeriten, in der Mitte glühen rote Mohnblumen, rechts blaue Kornblumen und orangefarbene Blütenköpfe, unten liegt eine Reihe praller rosa-cremefarbener Rosen, und am höchsten, knapp unter dem oberen Rand, steht eine einzelne rote Mohnblume auf dünnem Stiel. Die Signatur „Vincent“ rechts oben ist in stumpfem Rostocker geschrieben und verliert sich im dunklen Grund.
Im Dezember 2025 stellte das Museum den umgekehrten Fall aus, die Meereslandschaft bei Saintes-Maries-de-la-Mer, die Helene als van Gogh gekauft hatte und die das Museum dem Fälscher Leonhard Wacker zuschreibt.
Der Garten, den sie nicht mehr erlebte
18. Kauernde Frau — Auguste Rodin, Modell von 1882
Helene hinterließ dem Museum eine Bedingung. Nach ihrem Tod durfte die Sammlung nur um Werke von Künstlern erweitert werden, die in ihr bereits vertreten waren. Bram Hammacher, Direktor des Museums seit dem Ende der 1940er Jahre, befand, die Bedingung gelte nur für die Malerei, weil Skulptur darin gar nicht erwähnt werde, und kaufte 1950 drei Bronzen von Auguste Rodin. Es waren die Maske der japanischen Schauspielerin Hanako, eine kleine Studie zu Eustache de Saint-Pierre aus den Bürgern von Calais und diese Frau, die Hammacher von allen am meisten liebte. Rodin war für ihn der Begründer der modernen Bildhauerei, und der Bildhauergeist lebe bei Rodin, so schrieb er, in der Behandlung der Oberfläche.
Die Figur entstand um 1882 für das Höllentor, ein Bronzeportal mit Szenen aus Dantes Inferno, das der Staat 1880 bei Rodin für ein Kunstgewerbemuseum in Paris bestellt hatte. Das Museum wurde nie gebaut, und Rodin arbeitete jahrzehntelang an dem Portal. Im Tympanon über der Tür ist die Frau klein und sitzt nicht weit vom Denker. In Otterlo steht ihre vergrößerte Fassung, in Lebensgröße.
Die nackte Frau kauert auf einem unebenen Bronzefelsen, die Knie hoch angezogen und weit gespreizt, der rechte Fuß steht oben auf dem Felsen, der linke tiefer, weiter vorn. Ihre Wange ruht auf dem rechten Knie, die Augen sind gesenkt. Mit der linken Hand presst sie ihre Brust, der rechte Arm führt schräg vor dem Körper vorbei und hält den linken Fuß am Knöchel, sodass der ganze Körper zu einem festen, senkrechten Block zusammengezogen ist. Der Schriftsteller Octave Mirbeau nannte seine Marmorfassung dieser Figur „mein Frosch“. Die Bronze glänzt dunkelbraun, fast schwarz, und in den Vertiefungen des Felsens tritt Grün hervor.
1953 wurde die Skulptur im neuen Skulpturensaal aufgestellt. Als Minister Jo Cals am 3. Juni 1961 den Skulpturengarten eröffnete, indem er eine Wand aus Styropor durchbrach, trug man sie in den Garten, und dort steht sie auf einem Sockel aus zwei grob behauenen Blöcken aus rosagrauem Sandstein.
19. Die Luft — Aristide Maillol, 1939 (Guss von 1962)
1938 bestellte die Stadt Toulouse bei Aristide Maillol ein Denkmal für die im Dienst umgekommenen Besatzungen der Aéropostale, einer Luftpostlinie von Frankreich nach Südamerika. Kurz zuvor, im Dezember 1936, war Jean Mermoz, ein Pilot dieser Linie, über dem Südatlantik verschollen. Maillol war 77 Jahre alt, und die neue Figur baute er aus einer alten. Er nahm den Gips einer liegenden Frau von seinem früheren Cézanne-Denkmal, zerschnitt ihn, setzte ihn neu zusammen und veränderte ihn, und das Verfahren verglich er mit einem Absenker im Garten, bei dem eine neue Pflanze aus einem Zweig Wurzeln schlägt, der noch an der alten hängt. Die Steinstatue wurde 1939 in Banyuls fertig.
In seinen letzten Jahren überarbeitete Maillol zusammen mit Dina Vierny, die ihm Modell stand, den großen Gips und entfernte das Tuch und die Stützen. Nach seinem Tod entstanden nach diesem Gips sechs Güsse, und der in Otterlo wurde 1962 in einer Bleilegierung gegossen. Zunächst kam Die Luft nur vorübergehend in den Garten, dann kaufte das Museum die Figur. Hammacher nannte sie ein Meisterwerk und stellte sie auf eine kleine Anhöhe, auf einen Betonsockel. Werke von Maillol hatte schon Helene selbst gekauft, ihre Bedingung war also erfüllt.
Die Frau liegt auf der rechten Seite, mit der Brust zum Betrachter, und berührt die Platte nur mit der rechten Hüfte. Kopf, beide Arme und beide Beine schweben in der Luft: Der obere Arm ist über den Körper hinweg zu den Füßen hin ausgestreckt, die Hand nach oben abgewinkelt, das obere Bein gehoben und gestreckt, und das untere berührt den Sockel beinahe. Das Gesicht ist im Profil, sie blickt an ihrem eigenen Körper entlang. Das Metall ist silbergrau mit mildem Glanz, und über Bauch, Hüften und den ausgestreckten Arm ziehen sich dunkle lilabraune Schlieren.
Das Steindenkmal wurde 1948 in Toulouse im Jardin Royal aufgestellt, vier Jahre nachdem Maillol bei einem Autounfall ums Leben gekommen war.
20. Komposition — Otto Freundlich, 1933 (Guss von 1961)
Auf den Umschlag des Führers durch die Ausstellung „Entartete Kunst“, die die Nationalsozialisten 1937 in München eröffneten, setzte man ein Foto von Otto Freundlichs Gipsplastik Großer Kopf mit der Bildunterschrift „Der neue Mensch“. Der Kopf selbst ging später verloren.
Freundlich wurde 1878 in Stolp in Pommern geboren, war einer der ersten Künstler der Abstraktion und lebte ab 1908 immer wieder lange in Paris. Als deutscher Jude und politisch links stehender Mann saß er bei Kriegsbeginn in einem französischen Internierungslager und versteckte sich danach in den Pyrenäen. Im Februar 1943 wurde er denunziert und verhaftet, am 4. März mit dem Transport Nr. 50 aus dem Lager Drancy deportiert und im März 1943 im besetzten Polen ermordet, aller Wahrscheinlichkeit nach in Sobibor, auch wenn die ältere Literatur Majdanek nennt.
Das Gipsmodell der Komposition schuf er 1933 in Paris, einen Bronzeguss davon erlebte er nicht mehr. Der Gips überstand die Kriegsjahre im Atelier, und danach machten es sich seine Witwe Jeanne Kosnick-Kloss und Freunde des Künstlers zur Aufgabe, seinen Wunsch zu erfüllen und die Skulptur in Bronze gießen zu lassen. Gegossen wurde sie 1961 in Paris, und im selben Jahr, in dem der Skulpturengarten eröffnet wurde, kaufte das Museum den Guss. Wahrscheinlich ist es die erste Bronze nach diesem Modell.
Die Bronze, etwas größer als ein Mensch, ist aus einzelnen gerundeten Blöcken zusammengesetzt, die aufeinandergestellt und aneinandergelehnt sind. Auf der einen Seite stehen unten ein spitz zulaufender, tropfenförmiger Block, eine runde Säule und ein fast quadratischer Block, und oben, auf einem schmalen Hals, liegt die schwerste Masse, die nach links vorragt und sich in einer gebogenen Spitze nach hinten krümmt, ähnlich einem Schnabel oder Horn. Von der gegenüberliegenden Seite aus ist dieselbe Bronze anders gebaut, dort steht ein Kegel auf einem großen hausförmigen Block, und unten liegt ein Balken. Durch die Spalten zwischen den Blöcken fällt Licht. Die ganze Oberfläche ist mit kleinen, flachgedrückten Klümpchen bedeckt, die an Kopfsteinpflaster erinnern, und in der Sonne blitzt jedes einzelne silbergrau auf.
Helene hatte erlaubt, nach ihrem Tod nur Künstler zu kaufen, die bereits in der Sammlung vertreten waren. Bram Hammacher befand, diese Einschränkung gelte nicht für die Skulptur. 1961 wurde der Skulpturengarten eröffnet, und im selben Jahr kaufte das Museum Otto Freundlichs bronzene Komposition, gegossen 18 Jahre nach seiner Ermordung.
Nach diesen zwanzig
Bei einem zweiten Besuch lohnt es sich, mit den übrigen 78 Gemälden van Goghs und seinen 172 Arbeiten auf Papier zu beginnen und dann zu den Neoimpressionisten überzugehen, die Helene neben Seurat sammelte, angefangen mit Paul Signacs Frühstück. Vertreten sind auch Bart van der Leck, dem sie jahrelang ein Monatsgeld zahlte, und Jan Toorop mit der Zeichnung Die drei Bräute, die sie 1919 auf einer Auktion kaufte. Im Skulpturengarten stehen auf 25 Hektar mehr als 200 Werke, darunter Jean Dubuffets Jardin d’émail, Marta Pans für diesen Garten geschaffene Schwimmende Skulptur und Antoine Bourdelles Große Penelope. Zwischen den Bäumen finden sich dort auch Pavillons von Gerrit Rietveld und Aldo van Eyck.
