Der Louvre wurde am 10. August 1793 zum öffentlichen Museum, am ersten Jahrestag des Sturzes der Monarchie. Das Datum war mit Bedacht gewählt: Der Palast der französischen Könige öffnete sich dem Publikum genau an dem Tag, an dem man den Sturz des Königs feierte, und die Sammlung, die der Krone gehört hatte, wurde zum Eigentum der Nation erklärt. „Öffentlich“ bedeutete in den ersten Jahren allerdings etwas anderes als heute. An fünf Tagen der zehntägigen republikanischen Woche gehörten die Säle den Künstlern und Kopisten, an dreien ließ man das Publikum herein, und die übrigen zwei gingen fürs Saubermachen drauf.
Heute besitzt der Louvre rund eine halbe Million Objekte, und etwa 30.000 davon sind in den Sälen ausgestellt. Alles bei einem Besuch zu sehen, ist unmöglich, deshalb haben wir 25 Werke ausgewählt und gehen sie in zeitlicher Folge durch, von einer ägyptischen Statue, die viereinhalbtausend Jahre alt ist, bis zu einer Barrikade von 1830.
01. Was die Franzosen im 19. Jahrhundert ausgruben
Gespräche über den Louvre beginnen meist mit der „Mona Lisa“, obwohl sich der Palast lange gefüllt hatte, bevor sie sein berühmtestes Exponat wurde. Ein großer Teil der Sammlung kam durch Ausgrabungen des 19. Jahrhunderts in den Louvre. Französische Konsuln und Diplomaten in Ägypten, in Mesopotamien und im Osmanischen Reich organisierten und bezahlten die Grabungen, stellten einheimische Arbeiter ein, wählten die Funde selbst aus und schickten sie nach Paris. Mit fünf dieser Funde beginnen wir, denn sie sind älter als alles andere auf unserer Liste.
1. Der sitzende Schreiber
Die Augen dieser Statue sind aus vier Materialien zusammengesetzt. Das Weiße besteht aus weißem Magnesit, die Iris aus poliertem Bergkristall, hinter dem Kristall liegt anstelle der Pupille eine dunkle Unterlage, und am Rand läuft statt eines Lids eine Einfassung aus Kupfer.
Gearbeitet ist das für jemanden, der dicht vor der Statue steht. Von weitem sehen die Augen aus wie gewöhnlicher Stein, aus der Nähe aber fängt der Kristall das Licht, und der Blick der Statue folgt Ihnen. So war es gedacht, auch wenn wir nicht wissen, wo genau sie stand: Gefunden wurde sie in der Nekropole von Sakkara bei Memphis, die Grabungstagebücher sind verloren, und über die Umstände des Fundes weiß man wenig. Wahrscheinlich gehörte die Statue zur Ausstattung eines Grabes und war für die Menschen bestimmt, die zu diesem Grab kamen.
Die Figur selbst ist aus bemaltem Kalkstein und knapp 54 Zentimeter hoch. Ein Mann sitzt mit gekreuzten Beinen, auf den Knien einen entrollten Papyrus, den Rücken gerade, das Gesicht erhoben. Ägyptische Bildhauer verstanden es, Körper ideal zu formen, hier aber haben sie es aus irgendeinem Grund nicht getan, und so sieht man einen kleinen Bauch, einen schweren Kiefer und das Gesicht eines nicht mehr jungen Mannes. Die rechte Hand ist zum Halten eines Schreibrohrs geformt, aber sie ist leer.
Wer dieser Mann war, weiß niemand. „Schreiber“ ist ein Behelfsname. Bei der Statue fand man weder einen Namen noch einen Titel, und schreiben zu können war in Ägypten ein Zeichen hohen Rangs und bedeutete nicht unbedingt, dass man es beruflich tat.
Gefunden hat sie 1850 Auguste Mariette, ein französischer Ägyptologe, der eigentlich wegen koptischer Handschriften nach Ägypten gekommen und dann zum Graben geblieben war, und vier Jahre später kaufte der Louvre die Statue. Derselbe Mariette übernahm 1858 die Leitung des ägyptischen Antikendienstes und setzte ein Verbot durch, Funde außer Landes zu bringen.
2. Die Stele des Hammurapi
Ein Pfeiler aus dunklem Stein, gut zweieinviertel Meter hoch, ist von oben bis unten mit Keilschrift bedeckt, so gleichmäßig und dicht, dass die Inschrift aus ein paar Schritten Abstand wie ein gewebtes Muster aussieht. Über dem Text ist ein Relief herausgearbeitet. Der König steht mit zum Gruß erhobener Hand vor dem thronenden Sonnengott Schamasch, der ihm Stab und Ring reicht, und von den Schultern des Gottes steigen Flammen auf. Ihre Gesichter sind auf gleicher Höhe, obwohl der eine sitzt und der andere steht.
Darunter stehen die Gesetze, für die wenigen, die lesen konnten: Hunderte von Paragraphen über Schulden, Körperverletzungen, Ehe, gemietete Ochsen, eingestürzte Häuser und den Lohn des Schiffers. Das Relief darüber war für alle anderen bestimmt, und ein Babylonier jener Zeit brauchte dazu keine Erklärung, denn es bedeutete nur eines, nämlich dass die Gesetze von einem König stammten, der seine Macht aus der Hand eines Gottes empfangen hatte.
Gesetzessammlungen gab es in Mesopotamien auch vor Hammurapi, manche drei Jahrhunderte früher, nur schrieb man sie auf Tontafeln und verwahrte sie in Palastarchiven. Hammurapis Gesetze wurden in Stein gemeißelt und für alle sichtbar aufgestellt.
Um 1155 v. Chr., sechs Jahrhunderte nach der Entstehung der Stele, besiegte der elamische König Schutruk-Nahhunte die Babylonier, nahm Babylon ein und schaffte alles fort, was er für wertvoll hielt, darunter auch diese Stele. In seiner Hauptstadt Susa im Südwesten des heutigen Iran ließ er sieben Kolumnen des Gesetzestextes unter dem Relief abschleifen, um Platz für eine Inschrift über seine eigenen Siege zu schaffen. Diese Inschrift wurde nie eingemeißelt, und unten auf der Vorderseite blieb eine leere Fläche, um die herum der Text weiterläuft.
Die französische archäologische Mission unter Jacques de Morgan fand die Stele im Winter 1901/1902 in Susa, in drei Stücke zerbrochen. Die Stücke wurden nach Paris geschickt und zusammengefügt, und seit 1904 ist die Stele im Louvre ausgestellt.
3. Der Lamassu aus Chorsabad
Dieser Stier hat fünf Beine, und das fünfte hat der Bildhauer mit Absicht hinzugefügt.
Den geflügelten Stier mit Menschenkopf meißelte man für Sargon II., von 721 bis 705 v. Chr. König von Assyrien, und zwar für den Palast in der neuen Hauptstadt, die er gerade baute und nach sich selbst Dur-Scharrukin nannte. Er hat einen bärtigen Menschenkopf, einen Stierleib, an den Flanken angelegte Flügel und eine Hörnerkrone.
Er stand in einem Tor, und man sah ihn von zwei Standpunkten aus. Von vorn sieht man zwei nebeneinandergesetzte Vorderbeine, und das Tier steht still und versperrt den Durchgang. Von der Seite zeigen sich vier Beine in Bewegung, und der Stier schreitet den Durchgang entlang. Wer also in Sargons Palast kam, um zu bitten, zu verhandeln oder sich zu ergeben, traf zuerst auf ein Tier, das stillstand, und sah es im Schreiten, sobald er durch das Tor war.
In den Louvre kam er durch Paul-Émile Botta, den französischen Konsul in Mossul, der 1843 in Chorsabad zu graben begann, selbst auswählte, was fortgeschafft werden sollte, und das Ausgewählte 1846 nach Paris schickte.
Die nächste Ladung hatte weniger Glück. Im Mai 1855 fuhren Flöße mit assyrischen Skulpturen den Tigris hinab, und bei Qurna wurden sie von einheimischen Stämmen überfallen. Der größte Teil der Ladung sank und liegt bis heute dort, und was genau und wie viel davon auf den Grund ging, ist nicht sicher bekannt.
4. Nike von Samothrake
An dieser Skulptur sieht man den Wind. Das rechte Bein ist vorgesetzt und angespannt, der nasse Stoff klebt am Oberschenkel und zeichnet seine Form nach, und auf der anderen Seite ist derselbe Stoff vom Körper gerissen und als lange Schleppe zwischen den Flügeln nach hinten geworfen. Der Oberkörper ist gegen die Flügel gedreht, die Brust nach vorn gereckt. Sie kommt vom Himmel herab und setzt eben auf dem Bug eines Schiffes auf.
Gemeißelt wurde sie um 190 v. Chr. aus parischem Marmor und im Heiligtum der Großen Götter auf der Insel Samothrake aufgestellt. Kopf und Arme sind abgebrochen, und wann das geschah, ist unbekannt. Der Kopf wurde nie gefunden, die rechte Hand dagegen 1950 auf Samothrake entdeckt, und sie ist neben der Statue ausgestellt. Der Eindruck von Bewegung hat darunter kaum gelitten, denn er beruht auf der Haltung und auf dem Stoff.
Im Heiligtum stand sie hoch oben, über den Köpfen der Menschen, die kamen, um sich in die örtlichen Mysterien einweihen zu lassen, von denen wenig überliefert ist. Man sah sie von unten und aus der Ferne, vor dem Himmel.
Nach Paris kam sie als Haufen von Bruchstücken. Charles Champoiseau, französischer Vizekonsul in Adrianopel und leidenschaftlicher Amateurausgräber, grub die Figur 1863 auf Samothrake aus und schickte sie in den Louvre. Die grauen Marmorblöcke des Schiffsbugs, auf dem sie gestanden hatte, hielt er für Bauschutt und ließ sie auf der Insel liegen, und erst 1879 kehrte er ihretwegen zurück. In den 1880er-Jahren setzte man alles zusammen und stellte die Nike auf den oberen Absatz der großen Treppe, sodass man sie wieder von unten und aus einiger Entfernung betrachten muss, wie einst im Heiligtum.
Der linke Flügel ist aus der Antike erhalten, den rechten fertigte man erst im Museum an, als spiegelbildlichen Gipsabguss des linken.
5. Venus von Milo
1820 fand ein Bauer auf der Insel Melos eine Frau aus Marmor in der Erde. Ein französischer Marineoffizier hörte von dem Fund, der Marquis de Rivière kaufte die Statue und schenkte sie Ludwig XVIII., und der König übergab sie 1821 dem Louvre. Der Zeitpunkt war günstig: Fünf Jahre zuvor, als man die napoleonischen Sammlungen auflöste und die Werke in ganz Europa zurückschickte, war die Mediceische Venus von Paris in die Toskana gegangen. Man hatte sie einst aus Florenz fortgebracht, und damals galt sie als die berühmteste antike Venus auf dem Kontinent. Der Louvre stand ohne seine große antike Schönheit da, und man setzte die neue Statue an ihre Stelle.
Dann begann man, sie gezielt bekannt zu machen. Die Statue wurde in Stichen vervielfältigt und in Fachpublikationen ausführlich besprochen, und namhafte Archäologen und Kritiker erklärten sie einer nach dem anderen zu einem der Höhepunkte der antiken Bildhauerei. Etwa ein Jahr nach ihrem Eingang ins Museum war sie bereits an die Decke eines der Säle des Louvre gemalt.
Sie misst etwas über zwei Meter. Die Frau dreht sich in der Taille, das Gewand gleitet über die Hüften und ist einen Augenblick vor dem Herabfallen festgehalten. Die Arme fehlen, und was sie darin hielt, wissen wir nicht. Wir wissen auch nicht, ob sie überhaupt Venus ist, wo auf Melos sie stand und wozu sie diente. Bei verschiedenen Rekonstruktionen gab man ihr mal einen Apfel in die Hand, mal einen Spiegel, einen Schild, einen Speer oder den Saum ihres eigenen Gewandes, und jedes Mal entstand eine andere Statue.
Bekannt ist dagegen, wie sie gemacht wurde. Marmor für solche Figuren fand man selten als einen einzigen Block in der nötigen Größe, deshalb setzte man die Statue aus mehreren Blöcken zusammen, und die Fuge verläuft über die Hüfte, verborgen unter den Falten des Gewandes.
02. Die ersten Gemälde und ein Mann namens Denon
6. Cimabue. „Maestà“
Die Muttergottes sitzt auf einem Thron, das Kind auf dem Schoß, und sechs Engel halten den Thron in der Schwebe, drei auf jeder Seite, in Reihen übereinander gestaffelt. Der Hintergrund ist ganz aus Gold, die Gesichter sind lang gezogen, und die Gewandfalten sind mit goldenen Linien über die Farbe gezeichnet. Die Tafel ist über vier Meter hoch und wurde um 1280 für die Kirche San Francesco in Pisa gemalt.
Cimabue arbeitete in der byzantinischen Manier, die sich in Italien mehrere Jahrhunderte gehalten hatte, mit Gold statt Raum, strengen Haltungen und ohne jede Tiefe. Trotzdem stehen seine Engel gestaffelt hintereinander, und der Thron weicht in die Tiefe zurück. Eine Generation später begann sein Schüler Giotto anders zu malen: Seine Figuren bekommen Gewicht und Volumen, nehmen Raum ein und handeln, wie Menschen handeln. Am Goldgrund hielt Giotto dabei fest, und im Louvre selbst hängt sein „Heiliger Franziskus empfängt die Stigmata“, auf Gold gemalt.
Nach Paris kam die „Maestà“ 1812. Napoleons Truppen hatten Italien besetzt, und hinter der Armee zogen Kommissare her, die Werke für das Museum im Louvre auswählten. Geleitet wurde diese Arbeit von Dominique-Vivant Denon, dem Direktor des Museums, einem Kupferstecher und Diplomaten mit ausgezeichnetem Blick für Malerei. Neben den berühmten Venezianern und Römern holte er auch die italienischen Primitiven, Maler des 13. und 14. Jahrhunderts, die man in Europa damals für unbeholfene Vorläufer der eigentlichen Kunst hielt und kaum sammelte.
Nach Waterloo zwangen die Alliierten Frankreich, den größten Teil des Fortgeschafften zurückzugeben. Die „Maestà“ blieb in Paris, weil Pisa sie nicht abholte und die Franzosen niemanden daran erinnerten. Überhaupt gab Denon deutlich weniger zurück, als man von ihm verlangte, und wie er das anstellte, werden wir noch sehen.
7. Jan van Eyck. „Madonna des Kanzlers Rolin“
In der linken Bildhälfte kniet ein älterer Mann in einem Brokatgewand, vor sich ein aufgeschlagenes Buch. In der rechten sitzt die Muttergottes mit dem Kind, und ein Engel hält eine Krone über ihren Kopf. Beide nehmen genau je eine Hälfte der Tafel ein und sind im selben Maßstab gemalt, einander zugewandt, auf demselben Fußboden, in derselben Loggia.
Der Mann ist Nicolas Rolin, Kanzler von Burgund und damit die wichtigste Person am Hof Herzog Philipps des Guten, außerdem einer der reichsten Männer seiner Zeit. Stifter hatte man auch früher schon in Bilder aufgenommen, nur setzte man sie in eine Ecke und malte sie deutlich kleiner als die Heiligen, damit der Rangunterschied sofort zu erkennen war. Rolin ließ sich auf Augenhöhe mit der Muttergottes malen und bekam, was er wollte. Er gab das Bild um 1435 für eine Kirche in Autun in Auftrag, seiner Heimatstadt, wo es bis zur Revolution blieb, und 1800 holte man es in den Louvre.
Van Eyck malte in Öl, in dünnen, durchscheinenden Schichten, und erreichte eine verblüffende Genauigkeit. Auf einer Tafel von nur 66 mal 62 Zentimetern malte er die einzelnen Haare des Pelzbesatzes, die Buchstaben im Buch, das Muster des Fliesenbodens und die Edelsteine der Krone.
Hinter den Säulen der Loggia öffnet sich der Blick auf eine Stadt: ein Fluss mit einer Insel, eine Brücke, über die Menschen gehen, Dächer, Türme, Felder und Berge am Horizont. Diese Stadt ist aus verschiedenen Orten zusammengesetzt und auf keiner Karte zu finden, auch wenn man einzelne Gebäude darin wiedererkennt. Die Figürchen auf der Brücke sind so groß wie ein Reiskorn, und trotzdem sieht man, wer von ihnen wohin geht.
8. Giorgione oder Tizian. „Ländliches Konzert“
Zwei junge Männer sitzen im Gras, einer mit einer Laute, und unterhalten sich. Neben ihnen sind zwei nackte Frauen. Die eine gießt Wasser aus einem Glaskrug in einen Brunnen, die andere sitzt mit dem Rücken zu uns und hält eine Flöte. Die Männer schauen die Frauen nicht an und sehen sie allem Anschein nach gar nicht.
Wahrscheinlich sind die Frauen Musen oder Verkörperungen der Musik selbst, die nur der Betrachter sieht, und das Bild entstand für einen kleinen Kreis venezianischer Kenner, die solche Rätsel liebten und zu lösen wussten. Eine gesicherte Deutung gibt es bis heute nicht.
Der Streit um die Urheberschaft dauert seit über 200 Jahren an. Lange galt das Bild als Werk Giorgiones, eines Venezianers, der 1510 mit etwa 33 Jahren an der Pest starb und weniger als zehn Werke hinterließ, von denen er keines signierte. Später untersuchten viele Forscher die Malweise genauer und schrieben das „Konzert“ dem jungen Tizian zu, der Giorgiones Schüler und Gefährte war und nach dessen Tod unvollendete Bilder seines Lehrers fertig malte. Heute führt der Louvre das Bild unter Tizian, doch einig ist man sich nicht, und ein Teil der Fachleute hält an Giorgione fest oder vermutet, dass beide daran gearbeitet haben.
In die französische Königssammlung kam das Bild 1671, als Ludwig XIV. die Sammlung des Kölner Bankiers Eberhard Jabach kaufte, der in Geldnot geraten war. Diesem Namen werden wir noch einmal begegnen.
03. Leonardo, der nichts aus der Hand gab
9. Leonardo da Vinci. „Felsgrottenmadonna“
1483 beauftragte die Mailänder Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis Leonardo und die beiden Brüder de Predis mit einem großen Altarbild für ihre Kapelle in der Kirche San Francesco Grande. Der Vertrag regelte Fristen, Bezahlung und sogar die Vergoldung der Rahmen. Darauf folgte ein Streit ums Geld, der sich über 20 Jahre hinzog und bis vor Gericht und zu Bittschriften an den König von Frankreich ging.
Das Bild, um das es bei alldem ging, sieht so aus. In einer dämmrigen Grotte kniet die Madonna, mit einem Arm umfasst sie den kleinen Johannes den Täufer, die andere Hand hält sie über den Kopf des Christuskindes. Christus sitzt auf dem Boden und hebt die Hand, um Johannes zu segnen. Neben ihm stützt ein Engel seinen Rücken und zeigt mit dem Finger auf Johannes. Hinter den Figuren ragen ausgewaschene Felsen auf, und dazwischen öffnet sich ein Durchblick auf Wasser und dunstiges Licht.
Seine Grotten malte Leonardo nach eigenen Studien. Viele Jahre lang machte er sich Aufzeichnungen über Geologie, über die Bewegung des Wassers und darüber, wie es das Gestein auswäscht, und der Stein auf diesem Bild ist so geschichtet, wie echter Stein sich schichtet.
Worum genau gestritten wurde, können die Historiker nicht sicher sagen. Es gibt mehrere Erklärungen: Die Bruderschaft fand, der Maler verlange mehr als vereinbart, oder das Werk sei zu spät geliefert worden, oder das Bild entspreche nicht dem Auftrag, denn die Figuren haben keine Heiligenscheine, und die Heiligen lassen sich nur an ihren Gesten unterscheiden.
Am Ende hängte man in der Kapelle eine zweite, abweichende Fassung derselben Komposition auf, mit Heiligenscheinen und mit einem Kreuz in der Hand des Johannes. Diese Fassung befindet sich heute in London. Was aus der ersten wurde, ist in keinem Dokument festgehalten. Sie verließ Mailand, bevor der Rechtsstreit beendet war, und im 17. Jahrhundert ist sie bereits in der französischen Königssammlung in Fontainebleau verzeichnet. Auf welchem Weg sie dorthin kam, ist unbekannt.
10. Leonardo da Vinci. „Mona Lisa“
Mit der „Mona Lisa“ hielt Leonardo es genauso: Der Auftraggeber hat sie nie bekommen.
Die Dargestellte ist fast sicher Lisa Gherardini, die Ehefrau des Florentiner Seidenhändlers Francesco del Giocondo, und Leonardo begann das Bild allem Anschein nach um 1503 für ihren Mann. Das fertige Gemälde behielt er, nahm es bei jedem Umzug mit und überarbeitete es noch viele Jahre. Das tat er öfter, und seine Auftraggeber trieb es zur Verzweiflung. 1516 ging er auf Einladung Franz' I. nach Frankreich, und das Porträt ging mit ihm. Der König erwarb es wahrscheinlich 1518. Von da an gehörte das Bild zur königlichen und später zur staatlichen Sammlung, hing zwischen anderen Gemälden und war Kennern, Künstlern und Sammlern bekannt, und fast 400 Jahre lang drängte sich keine Menge davor.
Über das Lächeln ist mehr Unsinn geschrieben worden als über irgendetwas anderes in der europäischen Malerei, deshalb lohnt es sich, das Bild auf andere Weise anzusehen. Leonardo trug die Farbe in Dutzenden halbdurchsichtiger Schichten auf, jede dünner als die vorige, und verrieb die Übergänge so, dass kein Pinselstrich zu sehen ist und die Umrisse von Lippen und Augen verschwimmen. Aus derselben Arbeitsweise erklärt sich auch die Landschaft. Die Felsen, das Wasser und die dunstige Ferne hinter ihr gibt es an keinem Ort der Welt, von der Brüstung führt kein Weg in die Tiefe, und die Horizontlinie links vom Kopf liegt deutlich tiefer als rechts. Leonardo malte jahrelang an diesem Bild, Schicht um Schicht, und er hatte keinen Grund, die Landschaft zu einer einheitlichen Gegend zusammenzufügen.
Am Montag, dem 21. August 1911, trug Vincenzo Peruggia die Tafel aus dem Museum. Er war ein italienischer Anstreicher, der für eine Firma im Louvre arbeitete und Schutzgläser vor die Gemälde setzte, und genau dieses Bild hatte er schon einmal in den Händen gehalten. Montags war das Museum geschlossen. Peruggia nahm die Tafel im Salon Carré von der Wand, löste sie auf einer Dienstreppe aus dem Rahmen, versteckte sie unter seiner Kleidung und ging hinaus. Mehr als ein Tag verging, bevor man im Museum begriff, dass das Bild nicht zum Fotografieren abgeholt worden war.
Als die Säle wieder öffneten, kam das Publikum, um sich die Stelle anzusehen, an der das Bild gehangen hatte. Die Wand war leer, und vier eiserne Haken ragten daraus hervor. Im Herbst 1911 waren unter den Besuchern Franz Kafka und Max Brod, die eigens kamen, um den leeren Platz zu sehen, und später darüber schrieben. Oft heißt es, zur leeren Wand seien mehr Menschen gekommen als im Jahr zuvor zum Bild selbst, als hätte jemand gezählt. Gezählt hat niemand. Das Belegte reicht auch so: Die berühmteste Zeit in der Geschichte des berühmtesten Gemäldes der Welt waren die zwei Jahre, in denen es nicht dort hing.
Wiedergefunden wurde die „Mona Lisa“ 1913 in Florenz, als Peruggia versuchte, sie einem Antiquitätenhändler zu verkaufen. Vor Gericht erklärte er, er habe ein italienisches Gemälde in seine Heimat zurückbringen wollen. Das war seine eigene Darstellung seiner Beweggründe, und seither wird sie auf verschiedene Weise nacherzählt. Sicher sagen lässt sich eines: Napoleonische Beute war die „Mona Lisa“ nie, denn in die französische Königssammlung gelangte sie zweieinhalb Jahrhunderte vor Napoleons Geburt.
11. Paolo Veronese. „Die Hochzeit zu Kana“
Dieses Bild gehört aus einem einfachen Grund gleich hinter die „Mona Lisa“: Mehrere tausend Menschen stehen jeden Tag mit dem Rücken zu ihm. Die fast zehn Meter breite Leinwand hängt an der gegenüberliegenden Wand desselben Saals, und kaum jemand sieht sie sich an.
Ab 1563 bedeckte sie die Stirnwand des Refektoriums im Kloster San Giorgio Maggiore in Venedig. Nach der Benediktinerregel las ein Bruder laut vor, während die anderen schweigend aßen.
Das Fest auf dem Bild ist laut. Musiker spielen mitten im Saal, Diener beugen sich mit Schüsseln über die Balustrade, auf dem Tisch steht ein Hund, jemand hebt ein Glas gegen das Licht, auf der Terrasse oben wird ein Tier zerlegt, und alle Gäste reden durcheinander. Christus sitzt in der Mitte der Tafel, dem Betrachter zugewandt. Das Wasser in den Krügen ist auf sein Wort hin gerade zu Wein geworden, und fast niemand beim Fest hat es bemerkt.
Unter den Musikern im Vordergrund steht eine Sanduhr. Dieses Detail war für die Mönche bestimmt, die jeden Tag unter dem Bild speisten: Wein ist für alle genug da, die Gäste sind fröhlich, und der Sand rinnt. Diese Männer hörten bei jeder Mahlzeit Mahnungen, wie kurz das Leben ist.
1797 nahmen die französischen Kommissare der Italienarmee die Leinwand von der Wand. Im Ganzen ließ sie sich nicht transportieren, deshalb wurde sie in Teile zerschnitten, aufgerollt, nach Paris gebracht und dort wieder zusammengenäht. Der Louvre macht kein Geheimnis daraus: Im museumseigenen Katalogeintrag ist als Erwerbungsart „militärische Eroberung“ angegeben.
Nach Waterloo hätte das Bild zurückgegeben werden müssen. Die Alliierten schickten die Kriegsbeute in ganz Europa zurück, Venedig forderte sein Eigentum, und da erklärte Denon, die Leinwand, die schon einmal zerschnitten worden war, werde eine weitere Alpenüberquerung nicht überstehen, und bot stattdessen ein großes Gemälde von Charles Le Brun an. Venedig nahm den Le Brun.
Ob Denon selbst an sein Argument glaubte, hat niemand festgehalten.
04. Auftraggeber in Rom
12. Michelangelo. „Der sterbende Sklave“ und „Der rebellische Sklave“
1505 rief Papst Julius II. Michelangelo nach Rom und bestellte bei ihm sein eigenes Grabmal: einen dreigeschossigen Bau mit über 40 Figuren, frei stehend mitten im Petersdom. Michelangelo verbrachte acht Monate in den Steinbrüchen von Carrara, um den Marmor auszusuchen, und dann verlor der Papst das Interesse und wandte sich dem Neubau der Basilika selbst zu.
So zog sich die Sache 40 Jahre hin. Julius II. starb 1513, die Erben verlangten die vertraglich zugesagte Arbeit, der Vertrag wurde sechsmal neu gefasst und der Entwurf dabei jedes Mal kleiner, und Michelangelo nannte die ganze Geschichte die Tragödie des Grabmals. 1513 schlossen die Erben mit ihm einen neuen Vertrag über ein verkleinertes Monument, und für diesen Entwurf meißelte er die beiden Sklaven. Danach wurde der Vertrag noch mehrmals geändert, das Grabmal schrumpfte immer weiter, und nach dem letzten Vertrag von 1542 war für keine der beiden Figuren mehr Platz. Am Ende stand ein bescheidenes Wandgrab in der Kirche San Pietro in Vincoli, und vom ursprünglichen Plan ist dort nur der „Moses“ geblieben.
Der sterbende Sklave wirft den Kopf zurück und hebt einen Arm darüber, so wie man sich nach dem Aufwachen reckt. Dem rebellischen Sklaven sind die Hände auf den Rücken gebunden, er verdreht den Oberkörper und stemmt sich dagegen, und die Oberfläche seines Körpers ist stellenweise unbearbeitet geblieben, mit den Spuren des Meißels.
Wen sie darstellen, weiß man nicht. Vorgeschlagen hat man die von Julius II. unterworfenen Provinzen, die freien Künste, die nach dem Tod des Papstes ohne Gönner dastanden, und die im Körper gefangene Seele.
1546 schenkte Michelangelo beide Figuren Roberto Strozzi, einem Florentiner im römischen Exil, in dessen Haus er zweimal krank gelegen hatte. Strozzi schickte sie an Franz I. weiter, vom König gingen sie an den Connétable Anne de Montmorency über, und nachdem dessen Enkel 1632 wegen Aufruhrs hingerichtet worden war, zog die Krone seinen Besitz ein und übergab die Skulpturen Kardinal Richelieu. Bei Richelieus Nachkommen standen sie bis zur Revolution. Dann emigrierte das Familienoberhaupt, der Besitz des Emigranten wurde beschlagnahmt, und 1794 kamen die Sklaven in den Louvre.
13. Raffael. „Porträt des Baldassare Castiglione“
Castiglione schrieb ein Buch darüber, wie man sich bei Hof zu benehmen hat, und seine wichtigste Regel lautete, dass alles leicht und mühelos wirken müsse. Castiglione selbst nannte das sprezzatura. „Das Buch vom Hofmann“ erschien 1528 und verbreitete sich in ganz Europa, und Adlige von London bis Krakau lernten daraus, wie man spricht, scherzt, sich kleidet und verliert.
Das Porträt entstand um 1515 in Rom, wo Castiglione als Gesandter des Herzogs von Urbino am päpstlichen Hof diente und mit Raffael befreundet war. Er sitzt halb zur Seite gewandt, in schwarzem Wams, grauem Samt und Pelz, die Hände unten übereinandergelegt, den Blick direkt auf den Betrachter gerichtet. Die Farben sind fast ganz auf Grau, Schwarz und Weiß beschränkt, und das Einzige, was auf dem Bild leuchtet, sind seine Augen.
Genau diese Leichtigkeit aus dem Buch ist hier in Malerei umgesetzt. Ein Mann, der sein Leben darauf verwendet hatte, ungezwungen zu wirken, ließ sich von einem Maler porträtieren, der Ungezwungenheit darzustellen verstand.
Später gelangte das Bild nach Amsterdam. 1639 wurde es dort versteigert, und unter den Anwesenden war Rembrandt, der mit der Feder eine flüchtige Skizze davon anfertigte und auf demselben Blatt notierte, für wie viel es verkauft wurde. Die Skizze ist erhalten, und die Haltung mit den Händen und dem geradeaus gerichteten Blick ging in die Selbstbildnisse ein, die er in den folgenden Jahren malte.
Gekauft hat das Porträt damals der spanische Kaufmann Alfonso López, später besaß es Kardinal Mazarin, und nach dessen Tod 1661 ging es an Ludwig XIV. über.
14. Caravaggio. „Der Tod Mariens“
Die Mönche der Kirche, für die es gemalt worden war, weigerten sich, dieses Bild anzunehmen, und was sie genau abschreckte, ist bis heute unklar.
Caravaggio malte es zwischen 1601 und 1606 für die Kirche Santa Maria della Scala im römischen Trastevere, im Auftrag des päpstlichen Juristen Laerzio Cherubini. Die Muttergottes liegt auf einem Tisch, barfuß, im roten Kleid, der Körper aufgedunsen, der Kopf zurückgesunken, der Leib gewölbt, ein Arm hängt herab. Um sie stehen die Apostel, alte Männer mit schweren Gesichtern, einer hat die Augen mit der Hand bedeckt, ein anderer schaut nur. Vorn rechts sitzt eine junge Frau, vor Weinen zusammengekrümmt. Über allem hängt ein riesiger roter Vorhang, der das obere Drittel der Leinwand füllt.
Die Karmeliten, die die Kirche betreuten, nahmen das Bild nicht an. Zeitgenossen nannten verschiedene Gründe: die unschicklich entblößten Beine der Muttergottes, den aufgedunsenen Körper, das Fehlen jedes Hinweises auf ihre Himmelfahrt. Außerdem ging das Gerücht, Caravaggio habe die Muttergottes nach einer Kurtisane gemalt. Dieses Gerücht hat ein Zeitgenosse des Malers aufgeschrieben, die Geschichte, das Modell sei eine im Tiber ertrunkene Frau gewesen, kam erst später auf, und nachprüfen lässt sich weder das eine noch das andere.
Gleich nach der Ablehnung setzten sich Malerkollegen für das Bild ein. Rubens, der damals in Rom für den Herzog von Mantua arbeitete, riet seinem Dienstherrn zum Kauf, und Vincenzo Gonzaga kaufte es. Bevor es nach Mantua ging, baten die römischen Maler darum, es eine Woche lang öffentlich auszustellen, und die ganze Stadt ging hin.
Von Mantua gelangte das Bild nach England zu Karl I. Nach dessen Hinrichtung wurde seine Sammlung verkauft, und das Bild erwarb Eberhard Jabach, jener Bankier, dessen Sammlung Ludwig XIV. 1671 zusammen mit dem „Ländlichen Konzert“ kaufte.
05. Wie man sich eine Vergangenheit bestellt
15. Rubens. Der Medici-Zyklus
In der Nacht vom 21. auf den 22. Februar 1619 saß Maria de' Medici, Witwe Heinrichs IV. und Mutter des regierenden Königs von Frankreich, unter Bewachung im Schloss Blois, wohin die Regierung ihres eigenen Sohnes sie geschickt hatte. In dieser Nacht kletterte sie aus dem Fenster und stieg, so wird erzählt, an einer Strickleiter zu Männern hinunter, die mit Pferden warteten.
Sie war Anfang vierzig und hatte nie zuvor etwas Derartiges getan. Die Flucht gelang. Sie stellte ein Heer gegen Ludwig XIII. auf, verlor, verhandelte und söhnte sich mit ihrem Sohn zu Bedingungen aus, die sie an den Hof zurückbrachten, an die Macht jedoch nicht. Drei Jahre später engagierte sie den teuersten Maler Europas.
Zwischen 1622 und 1625 malte Peter Paul Rubens 24 riesige Leinwände für die Galerie ihres neuen Palais du Luxembourg. Einundzwanzig davon zeigen Szenen aus ihrem eigenen Leben, die übrigen drei sind Porträts von ihr selbst und von ihren Eltern. Gesandte, Höflinge, Verwandte und Rivalen sollten die Galerie der Reihe nach von einem Ende zum anderen abschreiten und dabei erfahren, wie ihr Leben verlaufen war.
Darunter ist auch die nächtliche Flucht aus Blois. Die Königin in schwarzem Kleid und weißem Schleier schreitet einen hölzernen Steg hinab, Minerva mit goldenem Helm hält sie an der Schulter, und von oben breitet die Nacht einen dunklen Mantel über die Szene. Unten links nimmt der Herzog von Épernon in Halbrüstung den Hut ab und reicht der Königin die Hand. Er ist der einzige wirkliche Beteiligte auf der Leinwand: Er hatte die Flucht organisiert, wartete in jener Nacht aber selbst bei Loches auf die Königin. Auch die Strickleiter kommt im Bild vor. Oben rechts steigt eine Dienerin an ihr vom Turm herab.
Die Frau, die in Wirklichkeit nachts an einer Mauer hinunterkletterte, schreitet ruhig über glatte Bretter, eine Göttin hält sie an der Schulter, ein Herzog reicht ihr die Hand. Rubens verfuhr im ganzen Zyklus so: Er behielt das Ereignis bei und ersetzte Gefahr und Demütigung durch den Schutz der Götter.
Fertig war die Galerie 1625. Fünf Jahre später verlor Maria den letzten Machtkampf gegen Kardinal Richelieu, 1631 verließ sie Frankreich für immer, und 1642 starb sie in Köln, verschuldet bei Gläubigern in ganz Europa. Die 24 Leinwände blieben in Paris. Seit Mai 2026 ist die Medici-Galerie für das Publikum geschlossen, weil der gesamte Zyklus direkt im Saal restauriert wird, und die Arbeiten sind auf etwa vier Jahre angelegt.
16. Jacques-Louis David. „Der Schwur der Horatier“
Drei Brüder in römischer Rüstung strecken die Arme ihrem Vater entgegen, der drei Schwerter hält. Sie stehen breitbeinig, die Rücken gespannt, und die Linie ihrer Arme zieht sich durch das ganze Bild. Rechts, abseits von ihnen, sitzen die Frauen, die Schwestern und die Mutter, gebeugt und in sich zusammengesunken. Die Geschichte stammt von Titus Livius: Drei Brüder aus dem Geschlecht der Horatier erklärten sich bereit, für Rom gegen drei Brüder aus einer Nachbarstadt zu kämpfen, und eine ihrer Schwestern war mit einem der Gegner verlobt.
David erhielt den Auftrag Anfang der 1780er-Jahre von der königlichen Verwaltung und reiste 1784 nach Rom, um das Bild dort zu malen. In Rom vergrößerte er die Leinwand eigenmächtig über das vereinbarte Format hinaus, zögerte die Ablieferung hinaus und stellte das Werk, bevor er es nach Paris schickte, in seinem römischen Atelier aus, wo die Leute in Scharen hinkamen. Im Salon von 1785 hängte man das Bild, wie es heißt, zunächst in eine Ecke und dann auf Verlangen des Publikums an einen gut sichtbaren Platz.
Gemalt ist alles denkbar schlicht: drei Bögen, ein Steinboden, kein überflüssiges Detail, hartes Licht, die Farben auf Rot, Braun und Stahl reduziert. Nach der dekorativen Malerei der vorangegangenen Jahrzehnte wirkte das wie eine Ohrfeige, und die Zeitgenossen empfanden es auch so.
Vier Jahre später begann die Revolution, und nun las man den „Schwur der Horatier“ als ihren Vorboten, mit dem Eid, der Pflicht gegenüber dem Staat und der Bereitschaft zu sterben. Bestellt und bezahlt hatte das Bild ein König, der neun Jahre später hingerichtet wurde, und als Abgeordneter des Konvents stimmte David für diese Hinrichtung.
17. Jacques-Louis David. „Die Krönung Napoleons“
Derselbe Maler, eine andere Macht. Im September 1804 bestellte Napoleon bei David ein Bild seiner eigenen Krönung, die am 2. Dezember desselben Jahres in Notre-Dame stattfand. David malte mit Gehilfen von 1805 bis 1807 daran, und die Leinwand wurde 6,21 Meter hoch und 9,79 Meter breit und bot Platz für mehr als 150 Figuren, von denen viele erkennbar sind.
Die Zeremonie folgte einer Ordnung, die Napoleon selbst festgelegt hatte: Er nahm die Krone vom Altar und setzte sie sich eigenhändig auf, und unmittelbar danach krönte er Joséphine. David malte den zweiten Akt. In der Mitte der Leinwand kniet Joséphine in Weiß mit gefalteten Händen, die lange Schleppe hinter sich ausgebreitet, und Napoleon in Rot und Hermelin hält die Krone über ihren Kopf. Auf diesem Bild ist der Kaiser derjenige, der Macht verleiht.
Weiter rechts sitzt Papst Pius VII. in Weiß und hebt die rechte Hand zum Segen. In der ersten Fassung der Komposition lagen die Hände des Papstes in seinem Schoß. Zeitgenossen berichten, Napoleon habe bemerkt, wenn man den Papst schon aus Rom hergeholt habe, solle er wenigstens irgendetwas tun, und David malte ihm die Hand neu.
Weiter oben, über der Menge links, ist eine Tribüne eingerichtet, und in ihrer Mitte sitzt eine Frau in hellem Kleid, ruhig, umgeben von ihrem Gefolge. Es ist Letizia Bonaparte, die Mutter des Kaisers. Nach Paris war sie nicht gekommen. Sie war in Rom geblieben, weil sie sich mit ihrem Sohn darüber zerstritten hatte, wie er mit seinen Brüdern umging. Auf dem Bild sitzt sie in der Mitte der oberen Tribüne, genau auf der Höhe, von der aus das Oberhaupt einer Familie das Geschehen überblickt, in einer Kathedrale, die sie nie erreicht hat.
Wenn David eine Person in die Kathedrale malen konnte, die gar nicht dort war, dann lässt sich auch die Anordnung der übrigen Figuren nicht als Protokoll lesen. Wer wo steht, entschied der Maler in seinem Atelier, drei Jahre nach dem Ereignis und im Dienst Napoleons.
Ein Stück weiter auf derselben Tribüne sitzt eine Gruppe von Zuschauern mit Skizzenbüchern, und unter ihnen hat David sich selbst gemalt.
Übrigens gibt es dieses Bild zweimal. Eine zweite Fassung in voller Größe vollendete David 1822, und sie hängt in Versailles.
06. Bilder für einen einzigen Betrachter
18. Georges de La Tour. „Der Falschspieler mit dem Karo-Ass“
Rechts sitzt ein reich gekleideter junger Mann mit seinen Karten und einem Häufchen Goldmünzen. Links zieht ein Mann, der uns den Rücken zukehrt, eine Karte aus dem Gürtel, in Hüfthöhe, wo der junge Mann sie nicht sehen kann. Es ist das Karo-Ass. Zwischen den beiden wirft eine Frau mit Kopfputz der Magd, die Wein einschenkt, einen Seitenblick zu, und die Magd erwidert ihn.
Drei stecken unter einer Decke, der vierte schaut in seine Karten, und der Betrachter sieht beides zugleich, die Karte hinter dem Gürtel und den Blickwechsel.
Gemalt wurde das Bild um 1635 in Lothringen, wo La Tour arbeitete und zu Lebzeiten ein bekannter und wohlhabender Mann war: Er erhielt Aufträge vom Herzog von Lothringen und vom französischen König, wurde reich und kaufte Land. Nach seinem Tod geriet er für drei Jahrhunderte in Vergessenheit, seine Bilder liefen unter den Namen von Spaniern und Niederländern, und sein Name verschwand aus der Literatur. Zurückgeholt hat ihn der deutsche Kunsthistoriker Hermann Voss, der 1915 mehrere signierte Werke miteinander verglich und den Maler wieder greifbar machte.
Der Louvre kaufte den „Falschspieler“ 1972. Es gibt noch eine zweite Fassung derselben Komposition, in der der Falschspieler ein Kreuz-Ass hervorzieht. Sie befindet sich in Texas, und der Streit darüber, welche der beiden früher entstand, geht weiter.
19. Rembrandt. „Bathseba im Bade“
1654 lud der Amsterdamer Kirchenrat Hendrickje Stoffels, Rembrandts Magd und Lebensgefährtin, dreimal vor und verlangte eine Erklärung für ihr Zusammenleben mit dem Maler. Beim dritten Mal erschien sie, wurde der Unzucht schuldig gesprochen und vom Abendmahl ausgeschlossen. Einige Monate später brachte sie eine Tochter zur Welt. Im selben Jahr malte Rembrandt Bathseba, und Modell war nach allgemeiner Ansicht Hendrickje.
Bathseba sitzt und hält einen Brief von König David in der Hand. Nach der biblischen Erzählung sah David sie vom Dach aus, als sie badete, und ließ sie holen. Sie kam und wurde schwanger, und ihren Mann Uria schickte der König in den Krieg, an eine Stelle, an der er mit Sicherheit fallen würde. Maler vor Rembrandt stellten meist den Augenblick dar, in dem David sie heimlich beobachtet, die Frau im Wasser, den König oben. Rembrandt wählte die Minute, nachdem der Brief gelesen ist.
Sie blickt nach unten, an allem vorbei. Ihr Körper ist schwer und nicht mehr jung gemalt, mit einer Falte unter der Brust und einem massigen Bauch. Zu ihren Füßen sitzt eine alte Frau, die ihr den Fuß abtrocknet und ganz in diese Arbeit vertieft ist.
Das Bild wanderte von einer Privatsammlung in die nächste, bis Louis La Caze, ein Pariser Arzt, es 1869 dem Louvre vermachte. In 40 Jahren hatte er fast 600 Gemälde zusammengetragen und überließ sie dem Museum alle auf einmal.
Hendrickje starb 1663, vermutlich an der Pest, und Rembrandt überlebte sie um sechs Jahre.
20. Vermeer. „Die Klöpplerin“
Das Bild ist 24 Zentimeter hoch. Eine junge Frau beugt sich über ein kleines Klöppelgestell, die Klöppel zwischen den Fingern, den Blick auf die Arbeit wenige Zentimeter vor ihren Händen gerichtet.
Alles, was in diese schmale Zone fällt, ist äußerst genau gemalt: der Faden, die Nadeln, die Spannung. Im Vordergrund dagegen, näher am Betrachter als sie selbst, quellen rote und weiße Fäden aus einem Nähkissen, gemalt als verschwommene Lichtflecken ohne Ränder. So sieht aus, was außerhalb der Ebene liegt, auf die das Auge scharf gestellt ist.
Das Licht fällt hier von rechts, während auf fast allen anderen Bildern Vermeers das Fenster links liegt.
Er arbeitete langsam und hinterließ etwa 35 Bilder, und nach seinem Tod 1675 war sein Name 200 Jahre lang kaum noch im Umlauf. Der Louvre kaufte „Die Klöpplerin“ 1870 für 7270 Francs, kurz nachdem der französische Kritiker Théophile Thoré in einer Reihe von Aufsätzen die verstreuten Werke Vermeers unter einem Namen zusammengeführt und ihn in die Geschichte der Malerei zurückgeholt hatte.
21. Antoine Watteau. „Pierrot“
Watteau wurde 36 Jahre alt, starb 1721 an Tuberkulose und malte fast sein ganzes Leben lang dasselbe: Gesellschaften eleganter Leute in Parks, Musik, Flirt, leicht melancholische Szenen ohne Handlung. Die Akademie musste für ihn eine eigene Gattung schaffen, weil diese Malerei in keine der bestehenden passte, und man erfand dafür den Namen Fêtes galantes.
„Pierrot“ ähnelt seinen übrigen Bildern wenig. Ein Schauspieler in weißem Satinkostüm steht in ganzer Figur direkt vor dem Betrachter, die Arme hängen herab, die Füße stehen beieinander, der Hut ist in den Nacken geschoben, das Gesicht unbewegt. Er füllt fast die ganze Leinwand und ist von unten gesehen gemalt, sodass er größer wirkt, als er ist. Unten, hinter seinen Beinen, gehen vier weitere Figuren der Commedia dell'arte ihren eigenen Beschäftigungen nach.
Historiker streiten bis heute darüber, wozu dieses Bild gemalt wurde. Am häufigsten vermutet man ein Aushängeschild für eine Jahrmarktstruppe oder das Porträt eines bestimmten Schauspielers, der den Pierrot spielte, und beide Deutungen sind Hypothesen geblieben.
Im 19. Jahrhundert gehörte die Leinwand Dominique-Vivant Denon, jenem Direktor des Louvre, der die italienischen Sammlungen fortgeschafft und die „Hochzeit zu Kana“ gegenüber den Alliierten behauptet hatte. Nach seinem Tod wechselte das Bild mehrmals den Besitzer, und 1869 kam es zusammen mit der „Bathseba“ als Teil des Vermächtnisses von Louis La Caze in den Louvre.
22. Jean-Baptiste Chardin. „Der Rochen“
1728 erschien der 28-jährige Chardin mit zwei Bildern unter dem Arm zu einer Sitzung der Königlichen Akademie für Malerei und Bildhauerei, ohne vorherige Vorstellung, ohne Gönner und ohne akademische Ausbildung. Man nahm ihn noch am selben Tag auf, als Maler von Tieren und Früchten, in der untersten Stufe der Rangordnung, unterhalb der Historienmalerei und des Porträts. Eines der beiden Bilder war „Der Rochen“.
Über einem Steintisch hängt an einem Haken ein ausgenommener Rochen, weit aufgespannt. Der Schnitt verläuft von oben nach unten, man sieht Eingeweide und Blut, und die Schnauze des Rochens mit ihren zwei Öffnungen und dem Schlitz des Mauls ergibt so etwas wie ein menschliches Gesicht. Links macht eine Katze, die sich an die Austern herangeschlichen hat, einen Buckel, rechts liegen ein Messer, ein Krug und ein Kupfertopf.
Danach malte er sein Leben lang Küchengerät, erlegtes Wild, Brot, Gläser mit Wasser und Kinder bei häuslichen Beschäftigungen, und gelobt wurde er von denselben Leuten, die solche Sujets für eine niedere Gattung hielten. Diderot schrieb begeistert über ihn und gestand, er verstehe nicht, wie das gemacht sei. Chardin arbeitete sehr langsam, trug die Farbe in kleinen, dichten Tupfen auf und vollendete nur ein paar Bilder im Jahr.
In den Louvre kam „Der Rochen“ mit der übrigen Sammlung der Akademie, als diese Sammlung in der Revolution an den Staat überging.
07. Das Publikum entscheidet selbst
23. Ingres. „Die große Odaliske“
Caroline Murat, Napoleons jüngere Schwester und Königin von Neapel, bestellte dieses Bild 1814. Bezahlen konnte sie es nicht mehr: 1815 verloren die Murats den Thron, ihr Mann Joachim wurde in Kalabrien erschossen, und die Leinwand blieb beim Maler.
Eine nackte Frau liegt mit dem Rücken zum Betrachter und blickt über die Schulter, zwischen Pfauenfedern, einem Turban, einem schweren Vorhang und einer Wasserpfeife. Diese Ausstattung ist eine europäische Vorstellung von einem osmanischen Interieur, zusammengesetzt aus Stichen und Reiseberichten. Ingres war nie in der Türkei.
Als das Bild im Salon von 1819 dem Publikum gezeigt wurde, redete man über seine Anatomie. Die Linie des Rückens von der Schulter bis zur Hüfte ist länger, als sie bei einem Menschen sein kann. Der Kritiker Kératry schrieb, die Frau habe drei Wirbel zu viel, und 2004 zählten Ärzte sogar fünf überzählige. Ingres war das gleichgültig, denn die Linie interessierte ihn mehr als das Skelett.
Orientalische Sujets malte er weiter, bis zuletzt. „Das türkische Bad“, ein Rundbild mit Dutzenden nackter Frauen, vollendete Ingres 1862, mit 82 Jahren.
24. Théodore Géricault. „Das Floß der Medusa“
Géricault war 27, als er sich an dieses Bild machte, und was er dann tat, hätte niemand vom Maler eines großen Salonbildes erwartet. Er spürte zwei Überlebende auf und befragte sie, ließ sich vom ebenfalls geretteten Schiffszimmermann ein Modell des Floßes bauen, ging monatelang in Krankenhäuser und Leichenhallen, um Kranke, Sterbende und Tote zu studieren, und bewahrte in seinem Atelier Leichenteile aus dem Anatomiesaal auf.
Anlass war eine Katastrophe, über die ganz Frankreich sprach. Am 2. Juli 1816 lief die Fregatte „Medusa“ vor der Küste des heutigen Mauretanien auf Grund. Kapitän Hugues Duroy de Chaumareys war seit 20 Jahren kaum zur See gefahren und verdankte das Kommando seinen Verbindungen am Hof. Die Boote reichten nicht für alle, und rund 150 Menschen kamen auf ein Floß, das man aus Schiffsbalken zusammengezimmert hatte und das die Boote schleppen sollten. Die Schlepptaue wurden losgeworfen, und man überließ das Floß sich selbst. Nach 12 Tagen lebten darauf noch 15 Menschen, von denen einige kurz nach der Rettung starben, und in diesen 12 Tagen hatte es Durst, Hitze, Kämpfe, Menschen, die über Bord gingen, und am Ende Kannibalismus gegeben.
Zwei der Geretteten, der Ingenieur Alexandre Corréard und der Chirurg Henri Savigny, schrieben ein Buch über all das und veröffentlichten es 1817. Sie benannten die Unfähigkeit des Kapitäns ebenso wie die Umstände, unter denen man das Floß im Stich gelassen hatte. Das Buch verkaufte sich in solchen Auflagen, dass die Regierung die Sache nicht mehr vertuschen konnte, und gerade sie hatte Chaumareys das Kommando über die Fregatte gegeben. Corréard und Savigny waren die beiden Überlebenden, die Géricault aufsuchte.
Die Leinwand misst 4,91 mal 7,16 Meter. In der linken unteren Ecke sitzt ein alter Mann mit einem toten jungen Mann auf den Knien, die Hand an der Schläfe, den Blick ins Leere gerichtet. Von dort steigt die Komposition in einer Diagonale an: Körper auf den nassen Planken, dann Männer, die sich auf die Ellbogen stützen, dann Kniende, dann Stehende, die einander halten. Ganz oben schwenkt ein schwarzer Mann, gegen ein Fass gestemmt, mit beiden Armen ein Tuch in Richtung Horizont. Für die Figur, die vorn am Rand mit dem Gesicht nach unten liegt, stand Géricaults junger Freund Eugène Delacroix Modell.
Suchen Sie jetzt, wem das Winken gilt. Am Horizont rechts ist ein Schiff zu sehen, kleiner als ein Fingernagel, und es ist schwerer zu erkennen als alles andere im Louvre. Es ist die „Argus“, die die Überlebenden am Ende tatsächlich aufnahm.
Im Salon von 1819 hing das Bild unter dem Titel „Szene eines Schiffbruchs“, und jeder wusste, worum es ging. Ludwig XVIII. machte, wie es sich für einen König gehörte, seinen Rundgang durch den Salon und blieb vor dieser Leinwand stehen. Was er zu Géricault sagte, ist in mehreren Fassungen überliefert, aber in keinem Dokument jener Zeit, es ist also eine Legende. In der bekanntesten Fassung sagte der König: „Das ist ein Schiffbruch, der seinen Maler nicht untergehen lässt.“
Géricault starb 1824 mit 32 Jahren an den Folgen eines Sturzes vom Pferd, und noch im selben Jahr wurde das Bild bei der Versteigerung seines Ateliernachlasses für den Louvre gekauft.
25. Eugène Delacroix. „Die Freiheit führt das Volk“
Eine Frau schreitet über eine Barrikade aus Pflastersteinen und Toten nach vorn, in der linken Hand ein Gewehr mit aufgepflanztem Bajonett, in der erhobenen rechten die Trikolore. Sie ist barbusig und barfuß, weil sie eine Allegorie ist, und sie geht zwischen Menschen, die keine Allegorien sind. Neben sie hat Delacroix Menschen verschiedener Schichten gestellt: einen Arbeiter in weißem Hemd mit Säbel und Handwerkergürtel, einen wohlhabenden Herrn mit Zylinder und gut geschnittenem Gehrock, der ein Jagdgewehr trägt, und einen Jungen, noch ganz klein, mit einer Pistole in jeder Hand und einer Patronentasche. Drei Klassen Schulter an Schulter auf ein und dieselbe Barrikade zu stellen, war die politische Aussage des Bildes. Weiter rechts im Rauch sind die Türme von Notre-Dame zu sehen, und auf einem von ihnen weht eine kleine Trikolore.
Der Titel, unter dem der Louvre das Bild führt, enthält ein Datum, den 28. Juli 1830. Ende jenes Juli erhob sich Paris gegen Karl X., wegen der Zensur und des beschnittenen Wahlrechts, und nach drei Tagen Straßenkampf verlor der König den Thron. Delacroix war selbst nicht auf den Barrikaden, er malte das Bild im Herbst desselben Jahres. Die Menschen auf der Leinwand sind nach der Mode ihres eigenen Jahrzehnts gekleidet, und das Ereignis liegt vier Jahrzehnte nach der Revolution von 1789.
Im August 1831 kaufte der französische Staat das Bild für 3000 Francs. Die Regierung Louis-Philippes verdankte diesen Julitagen ihre Existenz und hatte allen Grund, es zu zeigen.
Über mehr als 40 Jahre hing es allerdings nur mit langen Unterbrechungen. 1832 und 1833 war das Bild im Musée du Luxembourg zu sehen, um 1834 kam es ins Depot, und das Publikum sah es erst auf der Weltausstellung 1855 wieder, als das Regime Napoleons III. Selbstsicherheit zeigen wollte. Danach wurde die Leinwand erneut weggeräumt, 1863 kehrte sie ins Musée du Luxembourg zurück, wo sie elf Jahre hing, und im November 1874 wurde sie in den Louvre überführt.
Man hat es mit Staatsgeld gekauft, aufgehängt, abgehängt, ins Depot gebracht, für eine Weltausstellung hervorgeholt, wieder weggeräumt und schließlich ausgestellt.
Was es sonst noch zu sehen gibt
Die 25 Werke, von denen wir erzählt haben, sind eine von vielen möglichen Auswahlen. Der Louvre besitzt rund eine halbe Million Objekte, und etwa 30.000 davon sind ausgestellt, es gibt dort also weit mehr Sehenswertes, und wie viel Sie davon schaffen, hängt von Ihrer Zeit und Ihrem Geschmack ab.
Wenn Ihnen Zeit bleibt, sehen Sie sich Delacroix' „Tod des Sardanapal“ an, ein riesiges Bild von 1827, das seinerzeit sowohl das Publikum als auch die Behörden ablehnten, worauf der Maler es 18 Jahre lang bei sich behielt, und der Louvre kaufte es erst 1921. In der ägyptischen Abteilung steht der Große Sphinx von Tanis, in den mehrere Pharaonen nacheinander ihre Namen meißeln ließen, jeder über den seines Vorgängers. In der Apollon-Galerie werden die Reste der französischen Kronjuwelen aufbewahrt, darunter der Diamant „Régent“. Die Gemächer Napoleons III. sind vollständig erhalten, mit Möbeln und Kronleuchtern. Im Untergeschoss liegen die Fundamente und der Graben der mittelalterlichen Festung frei, mit der der Louvre im 12. Jahrhundert als Bollwerk gegen die Engländer begann. Außerdem gibt es einen zweiten Vermeer, den „Astronomen“, das „Narrenschiff“ von Bosch und eine große Abteilung für islamische Kunst unter einem Glasdach in der Cour Visconti.
