El Louvre se convirtió en museo público el 10 de agosto de 1793, en el primer aniversario de la caída de la monarquía. La fecha no se eligió al azar: el palacio de los reyes de Francia se abría al público justo el día en que se celebraba el derrocamiento del rey, y la colección que había pertenecido a la Corona pasaba a ser patrimonio nacional. Eso sí, en los primeros años «público» significaba otra cosa que hoy. De cada semana republicana de diez días, cinco eran para los artistas y los copistas, tres para el público y dos para la limpieza.
Hoy el Louvre guarda alrededor de medio millón de objetos, y unos 30 000 están expuestos en las salas. En una sola visita es imposible verlo todo, así que hemos elegido veinticinco obras y avanzaremos con ellas en el tiempo, desde una estatua egipcia de hace cuatro mil quinientos años hasta una barricada de 1830.
01. Lo que los franceses desenterraron en el siglo XIX
Cuando se habla del Louvre, se suele empezar por «La Gioconda», aunque el palacio se fue llenando mucho antes de que ella se convirtiera en su obra más famosa. Buena parte de la colección llegó gracias a las excavaciones del siglo XIX: cónsules y diplomáticos franceses en Egipto, en Mesopotamia y en los dominios del Imperio otomano organizaban y pagaban los trabajos, contrataban a cavadores del lugar, elegían ellos mismos los hallazgos y los enviaban a París. Empezamos por cinco de esos hallazgos, que son también lo más antiguo de nuestra lista.
1. El escriba sentado
Los ojos de esta estatua combinan cuatro materiales. El blanco es de magnesita blanca, el iris de cristal de roca pulido, detrás del cristal hay un fondo oscuro que hace las veces de pupila, y por el borde corre un cerco de cobre en lugar del párpado.
Todo eso se hizo pensando en quien mirara la estatua de cerca. De lejos los ojos parecen piedra corriente, pero de cerca el cristal atrapa la luz y la estatua sigue con la mirada a quien tiene delante. Ese era el propósito, aunque no sabemos dónde estuvo colocada: la encontraron en la necrópolis de Saqqara, cerca de Menfis, pero los diarios de aquella excavación se perdieron y las circunstancias del hallazgo se conocen mal. Lo más probable es que formara parte del ajuar funerario y estuviera destinada a quienes acudían a la tumba.
La figura es de caliza pintada y mide algo menos de 54 centímetros de alto. El hombre está sentado con las piernas cruzadas y un papiro desenrollado sobre las rodillas, con la espalda recta y la cara levantada. Los escultores egipcios sabían idealizar el cuerpo, pero aquí, por alguna razón, no lo hicieron, y el hombre tiene algo de barriga, la mandíbula pesada y la cara de alguien que ya no es joven. La mano derecha está dispuesta para sujetar el cálamo de escribir, pero está vacía.
Quién es, no se sabe. «Escriba» es un nombre de convención, porque junto a la estatua no apareció ni un nombre ni un título, y en Egipto saber escribir era señal de rango elevado sin que implicara necesariamente un oficio.
La encontró en 1850 Auguste Mariette, un egiptólogo francés que había viajado a Egipto en busca de manuscritos coptos y se quedó para excavar, y cuatro años después el Louvre la compró. Fue también Mariette quien en 1858 se puso al frente del Servicio de Antigüedades de Egipto y consiguió que se prohibiera sacar los hallazgos del país.
2. Estela de Hammurabi
Un pilar de piedra oscura de algo más de 2,25 metros de alto está cubierto de escritura cuneiforme de arriba abajo, tan regular y tan apretada que a unos pasos la inscripción parece el dibujo de un tejido. Sobre el texto hay un relieve en el que el rey, de pie y con la mano alzada en señal de saludo, está ante el dios del sol Shamash, que, sentado, le tiende una vara y un anillo mientras de sus hombros suben llamas. Las dos caras quedan a la misma altura, aunque uno está sentado y el otro de pie.
Debajo vienen las leyes, para los pocos que sabían leer: cientos de artículos sobre deudas, lesiones, matrimonios, bueyes alquilados, casas que se derrumban y lo que se le paga al barquero. El relieve de arriba estaba pensado para todos los demás, y un babilonio de la época lo entendía sin explicaciones, porque significaba una sola cosa, que las leyes las había dado un rey que recibió el poder de manos de un dios.
En Mesopotamia se reunían códigos de leyes antes de Hammurabi, algunos tres siglos antes, pero se escribían en tablillas de arcilla y se guardaban en los archivos de palacio. Las leyes de Hammurabi se grabaron en piedra y se pusieron a la vista de todos.
Hacia 1155 a. C., seiscientos años después de que se tallara la estela, el rey elamita Shutruk-Nakhunte derrotó a los babilonios, tomó Babilonia y se llevó cuanto le pareció digno de llevarse, esta estela incluida. En su capital, Susa, en el suroeste del actual Irán, mandó raspar siete columnas del código bajo el relieve para dejar sitio a una inscripción sobre sus propias victorias. La inscripción nunca llegó a grabarse, y en la parte baja de la cara frontal quedó una superficie lisa que el texto rodea.
La misión arqueológica francesa de Jacques de Morgan encontró la estela en Susa en el invierno de 1901-1902, partida en tres trozos. Los enviaron a París, los unieron, y desde 1904 la estela se expone en el Louvre.
3. Lamassu de Jorsabad
Este toro tiene cinco patas, y el escultor le añadió la quinta a propósito.
El toro alado con cabeza humana se talló para Sargón II, rey de Asiria entre 721 y 705 a. C., destinado al palacio de la nueva capital que estaba construyendo y a la que dio su propio nombre, Dur-Sharrukin. Tiene cabeza humana con barba, cuerpo de toro, las alas plegadas a lo largo de los flancos y una tiara con cuernos.
Estaba en una puerta y se veía desde dos posiciones. De frente se ven las dos patas delanteras juntas, y el animal está quieto y cierra el paso. De lado aparecen cuatro patas en movimiento, y el toro avanza a lo largo del pasaje. Así, todo el que entraba en el palacio de Sargón para pedir, negociar o rendirse se topaba primero con un animal inmóvil y, una vez cruzada la puerta, lo veía caminar.
Llegó al Louvre gracias a Paul-Émile Botta, cónsul francés en Mosul, que empezó a excavar en Jorsabad en 1843, decidió él mismo qué se llevaba y en 1846 envió a París lo que había seleccionado.
El cargamento siguiente tuvo peor suerte. En mayo de 1855 unas balsas cargadas de escultura asiria bajaban por el Tigris, y cerca de Qurna las atacaron tribus de la zona. La mayor parte de la carga se hundió y sigue en el fondo del río, y nadie sabe con exactitud qué piezas ni cuántas se perdieron.
4. Victoria de Samotracia
En esta escultura se ve el viento. La pierna derecha avanza, tensa, la tela mojada se pega al muslo y dibuja su forma, y del otro lado esa misma tela se despega del cuerpo y sale despedida hacia atrás en una larga cola entre las alas. El torso gira en sentido contrario a las alas y el pecho se adelanta. La diosa está descendiendo del cielo para posarse en la proa del barco.
La esculpieron hacia 190 a. C. en mármol de Paros y la colocaron en el santuario de los Grandes Dioses, en la isla de Samotracia. La cabeza y los brazos se rompieron, y nadie sabe cuándo. La cabeza nunca ha aparecido, mientras que la mano derecha se encontró en Samotracia en 1950 y se expone junto a la estatua. La sensación de movimiento apenas se resiente, porque depende de la postura y de la tela.
En el santuario la pusieron en alto, por encima de las cabezas de quienes acudían a iniciarse en los misterios del lugar, de los que se sabe poco. La veían desde abajo y de lejos, recortada contra el cielo.
A París llegó hecha pedazos. Charles Champoiseau, vicecónsul francés en Adrianópolis y aficionado a las excavaciones, desenterró la figura en Samotracia en 1863 y la envió al Louvre. Los bloques de mármol gris de la proa sobre la que se alzaba los tomó por escombros de construcción y los dejó en la isla, y no volvió a buscarlos hasta 1879. Todo se montó en la década de 1880 y se subió al rellano superior de la gran escalera, de modo que hoy también hay que mirarla desde abajo y a distancia, como en el santuario.
El ala izquierda es antigua, y la derecha se hizo ya en el museo, vaciando en yeso una copia simétrica de la izquierda.
5. Venus de Milo
En 1820 un campesino de la isla de Milo encontró bajo tierra una mujer de mármol. Del hallazgo se enteró un oficial de la marina francesa, el marqués de Rivière compró la estatua y se la regaló a Luis XVIII, y el rey la cedió al Louvre en 1821. El momento fue oportuno: cinco años antes, cuando las colecciones reunidas por Napoleón se desmontaron y se devolvieron por toda Europa, había regresado de París a la Toscana la Venus de Médici, que en su día había salido de Florencia y entonces pasaba por la Venus antigua más famosa del continente. El Louvre se había quedado sin su gran belleza de la Antigüedad, y la nueva estatua ocupó ese lugar.
Luego se pusieron a promocionarla. La estatua se reprodujo en grabados, se analizó con detalle en publicaciones especializadas, y arqueólogos y críticos de renombre la proclamaron uno tras otro una de las cumbres de la escultura antigua. Aproximadamente un año después de su llegada al museo ya la habían pintado en el techo de una de las salas del Louvre.
Mide algo más de dos metros. La mujer gira la cintura, y el paño le resbala por las caderas, detenido un instante antes de caer. Le faltan los brazos, y no sabemos qué sostenía. Tampoco sabemos si es Venus, dónde estaba en Milo ni para qué servía. En las distintas reconstrucciones le han puesto en la mano una manzana, un espejo, un escudo, una lanza o el borde de su propio manto, y cada vez salía una estatua distinta.
Lo que sí se sabe es cómo se hizo. Para figuras así rara vez se encontraba un bloque de mármol del tamaño necesario, así que la estatua se armó con varios bloques, y la junta pasa por la cadera, escondida bajo los pliegues del paño.
02. Los primeros cuadros y un hombre llamado Denon
6. Cimabue. «Maestà»
La Virgen está sentada en un trono con el Niño en las rodillas, y seis ángeles sostienen el trono en el aire, tres a cada lado, escalonados unos sobre otros. El fondo es todo de oro, las caras son alargadas y los pliegues de las ropas están trazados con líneas de oro sobre el color. La tabla mide más de cuatro metros de alto, y se pintó hacia 1280 para la iglesia de San Francesco de Pisa.
Cimabue trabajaba a la manera bizantina, que se mantuvo en Italia durante varios siglos, con oro en lugar de espacio, posturas rígidas y ninguna profundidad. Aun así, sus ángeles están uno detrás de otro, en gradas, y el trono se adentra en el cuadro. Una generación después, su discípulo Giotto empezaría a pintar de otro modo, con figuras que ganan peso y volumen, ocupan un lugar en el espacio y actúan como actúan las personas. El fondo de oro se mantuvo, y en el propio Louvre está su «San Francisco recibiendo los estigmas», pintado sobre oro.
La «Maestà» llegó a París en 1812. Las tropas de Napoleón habían ocupado Italia, y tras el ejército llegaban comisarios que seleccionaban obras para el museo del Louvre. Dirigía esa tarea Dominique-Vivant Denon, director del museo, grabador y diplomático, gran conocedor de la pintura. Además de los venecianos y romanos famosos, se llevó a los primitivos italianos, pintores de los siglos XIII y XIV a los que entonces en Europa se tenía por torpes precursores del verdadero arte y que casi nadie coleccionaba.
Después de Waterloo, los aliados obligaron a Francia a devolver la mayor parte de lo que se había llevado. La «Maestà» se quedó: Pisa no fue a reclamarla y los franceses no se lo recordaron. En conjunto, Denon devolvió sensiblemente menos de lo que se le exigía, y más adelante veremos cómo lo conseguía.
7. Jan van Eyck. «La Virgen del canciller Rolin»
En la mitad izquierda del cuadro, un hombre de cierta edad, vestido de brocado, está arrodillado ante un libro abierto. En la derecha está sentada la Virgen con el Niño, y un ángel sostiene una corona sobre la cabeza de ella. Cada uno ocupa exactamente media tabla, y los dos están pintados a la misma escala, frente a frente, sobre el mismo suelo y en la misma logia.
El hombre es Nicolas Rolin, canciller de Borgoña, es decir, la primera figura de la corte del duque Felipe el Bueno y uno de los hombres más ricos de su tiempo. A los donantes ya se les retrataba antes en los cuadros, pero se les ponía en un rincón y mucho más pequeños que los santos, para que la diferencia de rango se viera a primera vista. Rolin pidió aparecer a la altura de la Virgen, y así lo pintaron. Encargó el cuadro hacia 1435 para una iglesia de Autun, su ciudad natal, donde estuvo hasta la Revolución, y en 1800 se lo llevaron al Louvre.
Van Eyck pintaba al óleo en capas finas y transparentes y alcanzaba una precisión asombrosa. En una tabla de apenas 66 por 62 centímetros se distinguen los pelos del ribete de piel, las letras del libro, el dibujo de las baldosas y las piedras preciosas de la corona.
Detrás de las columnas de la logia se abre una ciudad: un río con una isla, un puente por el que pasa gente, tejados, torres, campos y montañas en el horizonte. Es una ciudad compuesta con trozos de lugares distintos que no está en ningún mapa, aunque algunos de sus edificios se reconocen. Las figuritas del puente tienen el tamaño de un grano de arroz, y aun así se ve hacia dónde va cada una.
8. Giorgione o Tiziano. «Concierto campestre»
Dos jóvenes sentados en la hierba, uno de ellos con un laúd, conversan entre sí. A su lado hay dos mujeres desnudas. Una vierte agua en un pozo desde una jarra de vidrio, y la otra está sentada de espaldas a nosotros con una flauta en la mano. Los hombres no miran a las mujeres y, por lo que parece, no las ven.
Lo más probable es que las mujeres sean musas o personificaciones de la propia música, visibles solo para el espectador, y que el cuadro se pintara para un círculo reducido de entendidos venecianos a quienes gustaban estos acertijos y sabían resolverlos. Una explicación definitiva sigue sin encontrarse.
La discusión sobre la autoría dura ya más de dos siglos. Durante mucho tiempo el cuadro se atribuyó a Giorgione, el veneciano que murió de peste en 1510 con unos 33 años y dejó menos de diez obras, ninguna firmada. Después, un examen atento de la manera de pintar llevó a muchos estudiosos a dar el «Concierto» al joven Tiziano, que había sido alumno y compañero de Giorgione y, tras su muerte, terminó los cuadros que el maestro había dejado a medias. Hoy el Louvre lo cataloga como obra de Tiziano, pero no hay consenso, y parte de los especialistas sigue defendiendo a Giorgione o piensa en una obra de los dos.
El cuadro entró en la colección real francesa en 1671, cuando Luis XIV compró la colección del banquero de Colonia Everhard Jabach, que pasaba apuros económicos. Volveremos a encontrarnos con este nombre.
03. Leonardo, que se quedaba con sus cuadros
9. Leonardo da Vinci. «La Virgen de las rocas»
En 1483 la cofradía milanesa de la Inmaculada Concepción encargó a Leonardo y a los hermanos De Predis un gran retablo para su capilla en la iglesia de San Francesco Grande. El contrato fijaba los plazos, los pagos y hasta el dorado de los marcos. Después empezó una disputa por dinero que se prolongó más de veinte años y llegó a los tribunales y a peticiones dirigidas al rey de Francia.
El cuadro por el que se peleaban es este. En una gruta en penumbra, la Virgen, arrodillada, rodea con un brazo al pequeño Juan Bautista y tiende la otra mano sobre la cabeza del Niño Jesús. Jesús está sentado en el suelo y levanta la mano para bendecir a Juan. A su lado, un ángel le sostiene la espalda y señala a Juan con el dedo. Detrás de las figuras hay rocas socavadas por el agua, y entre ellas se abre un claro con agua y una luz neblinosa.
Para pintar las grutas, Leonardo se apoyó en los apuntes que llevaba desde hacía años sobre geología, el movimiento del agua y la erosión de la roca, y la piedra de este cuadro está dispuesta en capas como lo está la de verdad.
Sobre el motivo exacto del pleito los historiadores manejan varias versiones. Según unas, la cofradía consideraba que el pintor pedía más de lo pactado. Según otras, la obra se entregó tarde o no se ajustaba al encargo, porque las figuras no llevan aureola y a los santos solo se les distingue por los gestos.
El asunto terminó con la colocación en la capilla de una segunda versión, distinta, de la misma composición, con aureolas y con una cruz en manos de Juan. Hoy está en Londres. El destino de la primera versión solo se conoce a retazos. Salió de Milán antes de que acabara el pleito, en el siglo XVII ya figura en la colección real francesa de Fontainebleau, y por qué camino llegó allí se desconoce.
10. Leonardo da Vinci. «La Gioconda»
Con «La Gioconda» Leonardo hizo lo mismo, y quien la encargó nunca llegó a recibirla.
La mujer del retrato es casi con seguridad Lisa Gherardini, esposa del comerciante de seda florentino Francesco del Giocondo, y todo indica que Leonardo empezó el cuadro para el marido hacia 1503. Una vez terminado, se lo quedó, lo llevó consigo en sus traslados y siguió retocándolo durante muchos años. No fue la única vez que lo hizo, para desesperación de quienes le encargaban obras. En 1516 se instaló en Francia invitado por Francisco I, y el retrato viajó con él. El rey lo adquirió, probablemente, en 1518. Desde entonces el cuadro estuvo en la colección real y después en la nacional, colgado entre otros y conocido por entendidos, artistas y coleccionistas, y así pasó casi cuatrocientos años sin multitudes delante.
Sobre la sonrisa se han escrito más tonterías que sobre cualquier otra cosa de la pintura europea, así que vale la pena mirar el cuadro de otra manera. Leonardo aplicaba la pintura en decenas de capas semitransparentes, cada una más fina que la anterior, y difuminaba los límites hasta que las pinceladas desaparecían del todo y los contornos de los labios y los ojos se volvían borrosos. De ahí viene también el paisaje. Las rocas, el agua y la lejanía brumosa que tiene a su espalda son inventadas, los caminos del fondo no llegan hasta el parapeto, y el horizonte queda claramente más bajo a la izquierda de la cabeza que a la derecha. Leonardo pintó este cuadro durante años, capa a capa, y no tenía por qué convertir el paisaje en un lugar coherente.
Y el lunes 21 de agosto de 1911 Vincenzo Peruggia sacó la tabla del museo. Era un pintor de brocha gorda italiano que trabajaba en el Louvre para una empresa contratada, poniendo cristales protectores a los cuadros, y ya había tenido este en sus manos. Los lunes el museo cerraba. Peruggia descolgó la tabla de la pared del Salón Cuadrado, en una escalera de servicio la sacó del marco, la escondió bajo la ropa y salió. Pasó más de un día antes de que en el museo se dieran cuenta de que el cuadro no se lo habían llevado para fotografiarlo.
Cuando se reabrieron las salas, el público fue a ver el sitio donde había estado colgado. La pared estaba vacía, con cuatro ganchos de hierro. En otoño de 1911 entre los visitantes estuvieron Franz Kafka y Max Brod, que fueron expresamente a ver el hueco y luego escribieron sobre ello. Se repite a menudo que la pared vacía atrajo a más gente que el cuadro el año anterior, como si alguien hubiera llevado la cuenta, cosa que nadie hizo. Basta con lo documentado: la época más célebre en la historia del cuadro más célebre del mundo fueron los dos años en que no estuvo allí.
Apareció en Florencia en 1913, cuando Peruggia intentó vendérsela a un anticuario. En el juicio explicó que quería devolver un cuadro italiano a su patria. Eso es lo que él dijo de sus motivos, y desde entonces se ha contado de maneras distintas. Una cosa sí puede afirmarse con seguridad: «La Gioconda» no formó parte del botín napoleónico, porque entró en la colección real francesa dos siglos y medio antes de que naciera Napoleón.
11. Paolo Veronese. «Las bodas de Caná»
Conviene nombrar este cuadro justo después de «La Gioconda» por una razón sencilla: varios miles de personas le dan la espalda cada día. El lienzo, de casi diez metros de ancho, cuelga en la pared opuesta de la misma sala, y apenas nadie lo mira.
Desde 1563 cubría la pared del fondo del refectorio del monasterio de San Giorgio Maggiore, en Venecia. Según la regla benedictina, un monje leía en voz alta mientras los demás comían en silencio.
El banquete del cuadro es ruidoso. Los músicos tocan en medio de la sala, los criados se inclinan sobre la balaustrada con las fuentes, hay un perro sobre la mesa, alguien levanta un vaso a contraluz, en la terraza de arriba descuartizan una res y todos los invitados hablan a la vez. Cristo está sentado en el centro de la mesa, de cara al espectador. El agua de las tinajas acaba de convertirse en vino por su palabra, y casi nadie en la fiesta se ha dado cuenta.
Entre los músicos del primer plano hay un reloj de arena. El detalle iba dirigido a los monjes que comían bajo este cuadro todos los días: hay vino para todos, los invitados están alegres y la arena va cayendo. Aquellos hombres escuchaban en cada comida lecturas que les recordaban lo breve que es la vida.
En 1797 los comisarios franceses que acompañaban al ejército de Italia descolgaron el lienzo. Entero no se podía transportar, así que lo cortaron en partes, lo enrollaron, lo llevaron hasta París y allí volvieron a coserlo. El Louvre lo reconoce abiertamente, y en su propia ficha de catálogo la forma de ingreso figura como conquista militar.
Después de Waterloo había que devolverlo. Los aliados enviaban lo saqueado de vuelta por toda Europa y Venecia reclamaba lo suyo, y entonces Denon explicó que el lienzo, cortado ya una vez, no sobreviviría a otra travesía de los Alpes, y propuso a cambio un gran cuadro de Le Brun. Venecia se quedó con el Le Brun.
No ha quedado constancia de si Denon creía en su propio argumento.
04. El comitente en Roma
12. Miguel Ángel. «El esclavo moribundo» y «El esclavo rebelde»
En 1505 el papa Julio II llamó a Miguel Ángel a Roma y le encargó su sepultura, un monumento exento de tres cuerpos con más de cuarenta figuras que iba a alzarse en medio de la basílica de San Pedro. Miguel Ángel pasó ocho meses en las canteras de Carrara eligiendo el mármol, y luego el papa perdió el interés por el proyecto y se volcó en la reconstrucción de la propia basílica.
Aquello se prolongó cuarenta años. Julio II murió en 1513, sus herederos exigían la obra conforme al contrato, el contrato se rehízo seis veces, reduciendo cada vez el proyecto, y Miguel Ángel llamaba a todo el asunto la tragedia de la sepultura. En 1513 los herederos firmaron con él un nuevo contrato para un monumento más pequeño, y para ese proyecto esculpió los dos esclavos. Después el contrato volvió a cambiarse más de una vez, la tumba se fue reduciendo, y en el último contrato, de 1542, ya no había sitio para ninguna de las dos figuras. Todo acabó en un modesto monumento de pared en la iglesia de San Pietro in Vincoli, donde del plan original solo quedó el «Moisés».
El «Esclavo moribundo» echa la cabeza hacia atrás y se lleva el brazo detrás de ella, con el gesto de quien se despereza al despertar. El «Rebelde» tiene las manos atadas a la espalda, retuerce el torso y hace fuerza, y la superficie de su cuerpo está en algunas partes sin terminar, con las huellas del cincel.
Sobre lo que representan se han propuesto varias lecturas: las provincias sometidas por Julio II, las artes liberales, que se quedaron sin protector a la muerte del papa, o el alma encadenada al cuerpo.
En 1546 Miguel Ángel regaló las dos figuras a Roberto Strozzi, un exiliado florentino en Roma en cuya casa lo habían cuidado dos veces durante una enfermedad. Strozzi se las envió a Francisco I, del rey pasaron al condestable Anne de Montmorency, y cuando su nieto fue ejecutado por rebelión en 1632, la Corona confiscó sus bienes y entregó las esculturas al cardenal Richelieu. Sus descendientes las conservaron hasta la Revolución, cuando el cabeza de la familia emigró. Los bienes de los emigrados se confiscaban, y en 1794 los esclavos entraron en el Louvre.
13. Rafael. «Retrato de Baldassare Castiglione»
Castiglione escribió un libro sobre cómo comportarse en la corte, y su regla principal era que todo debía parecer fácil y sin esfuerzo. El propio Castiglione lo llamó sprezzatura. «El cortesano» se publicó en 1528 y se difundió por toda Europa, y en él aprendieron nobles de Londres a Cracovia a conversar, bromear, vestirse y perder.
El retrato se pintó hacia 1515 en Roma, donde Castiglione era embajador del duque de Urbino ante la corte papal y amigo de Rafael. Está sentado de tres cuartos, con jubón negro, terciopelo gris y pieles, las manos juntas abajo y la mirada puesta directamente en el espectador. Los colores se reducen casi al gris, al negro y al blanco, y la única nota viva del cuadro son sus ojos.
Es la misma soltura que describe el libro, llevada a la pintura: un hombre que se pasó la vida procurando parecer desenvuelto encargó su retrato a un pintor que sabía pintar la desenvoltura.
Más tarde el cuadro llegó a Ámsterdam. En 1639 salió allí a subasta, y entre los asistentes estaba Rembrandt, que hizo un rápido apunte a pluma y anotó en la misma hoja por cuánto se vendió. El apunte se conserva, y la postura, con las manos y la mirada dirigida al espectador, pasó a los autorretratos que pintó en los años siguientes.
Lo compró entonces el comerciante español Alfonso López, después pasó al cardenal Mazarino y, tras la muerte de este, en 1661, a Luis XIV.
14. Caravaggio. «La muerte de la Virgen»
Los frailes de la iglesia para la que se pintó se negaron a aceptar este cuadro, y todavía no está claro qué fue lo que les echó atrás.
Caravaggio lo pintó entre 1601 y 1606 para la iglesia de Santa Maria della Scala, en el Trastevere romano, por encargo del jurista papal Laerzio Cherubini. La Virgen yace sobre una mesa, descalza, con un vestido rojo, el cuerpo hinchado y la cabeza echada hacia atrás, el vientre abultado y un brazo colgando. A su alrededor están los apóstoles, viejos de rostros pesados, y alguno se tapa los ojos con la mano mientras otro se limita a mirar. En primer plano, a la derecha, una mujer joven está sentada, doblada por el llanto. Por encima de todo cuelga un enorme cortinaje rojo que ocupa el tercio superior del lienzo.
Los carmelitas que atendían la iglesia rechazaron el cuadro. Sus contemporáneos dieron razones distintas: las piernas de la Virgen indecorosamente descubiertas, el cuerpo hinchado, la ausencia de cualquier alusión a la Asunción. También corrió el rumor de que había tomado a una cortesana como modelo de la Virgen. Lo dejó escrito un contemporáneo del pintor, mientras que la historia de que la modelo fue una ahogada sacada del Tíber apareció más tarde, y no hay manera de comprobar ni lo uno ni lo otro.
Justo después del rechazo, otros pintores salieron en defensa del cuadro. Rubens, que trabajaba entonces en Roma para el duque de Mantua, aconsejó a su señor que lo comprara, y el duque, Vincenzo Gonzaga, lo compró. Antes de que partiera hacia Mantua, los pintores romanos pidieron que se expusiera al público durante una semana, y toda la ciudad fue a verlo.
De Mantua pasó a Inglaterra, a la colección de Carlos I. Tras la ejecución del rey su colección se vendió, y el cuadro lo compró Everhard Jabach, el mismo banquero cuya colección, con el «Concierto campestre» incluido, adquirió Luis XIV en 1671.
05. Cómo se encarga un pasado a medida
15. Rubens. El ciclo de María de Médici
En la noche del 21 al 22 de febrero de 1619, María de Médici, viuda de Enrique IV y madre del rey de Francia, estaba bajo vigilancia en el castillo de Blois, adonde la había enviado el gobierno de su propio hijo. Esa noche salió por una ventana y, según se cuenta, bajó por una escala de cuerda hasta unos hombres que la esperaban con caballos.
Tenía poco más de cuarenta años y nunca había hecho nada parecido. La fuga salió bien. Reunió un ejército contra Luis XIII, perdió, negoció y se reconcilió con su hijo en unas condiciones que la devolvieron a la corte, aunque no al poder. Tres años después contrató al pintor más caro de Europa.
Entre 1622 y 1625 Pedro Pablo Rubens pintó 24 lienzos enormes para la galería de su nuevo palacio del Luxemburgo. De ellos, 21 están dedicados a la vida de la propia reina, y los otros tres son retratos suyos y de sus padres. Embajadores, cortesanos, parientes y rivales debían recorrer la galería de un extremo a otro, por orden, y enterarse de cómo había sido su vida.
Entre ellos está también la escena nocturna de la huida de Blois. La reina, de negro y con velo blanco, baja por una pasarela de madera mientras Minerva, con yelmo dorado, la sujeta por el hombro, y en lo alto la Noche despliega sobre la escena un manto oscuro. Abajo a la izquierda, el duque de Épernon, con media armadura, se quita el sombrero y le tiende la mano a la reina. Es el único participante real de los hechos que aparece en el lienzo, porque fue él quien organizó la fuga, aunque aquella noche esperaba a la reina cerca de Loches. La escala de cuerda también está en el cuadro, y la usa una criada, que baja por ella desde la torre en el ángulo superior derecho.
La mujer que en realidad bajó de noche por un muro desciende tranquila por unas tablas lisas, una diosa la sostiene del hombro y un duque le da la mano. Todo el ciclo está construido así: el acontecimiento se conserva, y el peligro y la humillación se sustituyen por la protección divina.
La galería se terminó en 1625. Cinco años después María perdió su último pulso con el cardenal Richelieu, en 1631 dejó Francia para siempre y murió en Colonia en 1642, endeudada con acreedores de media Europa. Los 24 lienzos se quedaron en París. Desde mayo de 2026 la Galería Médicis está cerrada al público, porque todo el ciclo se restaura en la propia sala, y los trabajos están previstos para unos cuatro años.
16. Jacques-Louis David. «El juramento de los Horacios»
Tres hermanos con armadura romana extienden el brazo hacia su padre, que sostiene tres espadas. Tienen las piernas separadas y la espalda tensa, y la línea de los brazos atraviesa todo el cuadro. A la derecha, aparte, están sentadas las mujeres, las hermanas y la madre, encogidas y abatidas. El tema procede de Tito Livio: los tres hermanos Horacios se ofrecieron a luchar por Roma contra tres hermanos de una ciudad vecina, y una de las hermanas estaba prometida con uno de los rivales.
David recibió el encargo de la administración real a comienzos de la década de 1780, y en 1784 se fue a Roma a pintarlo. Allí, por su cuenta, agrandó el lienzo más allá de las medidas pactadas, retrasó la entrega y, antes de enviar la obra a París, la expuso en su taller romano, adonde acudió la gente en tropel. En el Salón de 1785, según se cuenta, primero colgaron el cuadro en un rincón y luego, a petición del público, lo pasaron a un lugar destacado.
Todo está pintado con la mayor sencillez, con tres arcos, un suelo de piedra, ni un detalle de más, una luz dura y el color reducido al rojo, al marrón y al acero. Después de la pintura amable y ornamental de las décadas anteriores, aquello fue como una bofetada, y así lo tomaron los contemporáneos.
Cuatro años después estalló la Revolución, y «El juramento de los Horacios» empezó a leerse como su presagio: un juramento, el deber hacia el Estado, la disposición a morir. El cuadro lo encargó y lo pagó un rey al que ejecutarían nueve años más tarde, y David, como diputado de la Convención, votaría a favor de la ejecución.
17. Jacques-Louis David. «La coronación de Napoleón»
El mismo pintor, otro poder. En septiembre de 1804 Napoleón encargó a David un cuadro de su propia coronación, que se celebró en Notre-Dame el 2 de diciembre de ese mismo año. David lo pintó con ayudantes entre 1805 y 1807. El lienzo resultó de 6,21 metros de alto por 9,79 de ancho y reúne más de ciento cincuenta figuras, muchas de ellas reconocibles.
La ceremonia siguió el orden fijado por el propio Napoleón: tomó la corona del altar, se la puso él mismo en la cabeza y justo después coronó a Josefina. David pintó ese segundo momento. En el centro del lienzo, Josefina, vestida de blanco, está arrodillada con las manos juntas y la larga cola extendida detrás, y Napoleón, de rojo y armiño, sostiene la corona sobre su cabeza. Así, en el cuadro, el emperador aparece otorgando el poder.
Más a la derecha está sentado el papa Pío VII, de blanco, con la mano derecha levantada para bendecir. En la primera versión de la composición tenía las manos sobre las rodillas. Según cuentan los contemporáneos, Napoleón comentó que, ya que habían traído al papa desde Roma, al menos podría hacer algo, y David le repintó la mano.
Más arriba, sobre la multitud de la izquierda, hay una tribuna, y en su centro está sentada una mujer con vestido claro, serena, rodeada de su séquito. Es Letizia Bonaparte, la madre del emperador. No viajó a París, porque se había quedado en Roma, enfadada con su hijo por cómo había tratado a sus hermanos. En el cuadro ocupa el centro de la tribuna alta, justo a la altura desde la que la cabeza de familia contempla lo que ocurre, en una catedral a la que nunca llegó.
Si David pudo meter en la catedral a una persona que no estuvo allí, tampoco la colocación de las demás figuras puede leerse como un acta. Quién está dónde lo decidió el pintor en su taller, tres años después del acontecimiento y trabajando para Napoleón.
Un poco más allá, en la misma tribuna, hay un grupo de espectadores con cuadernos de dibujo, y entre ellos David se pintó a sí mismo.
De este cuadro, por cierto, existen dos. David terminó en 1822 una segunda versión del mismo tamaño, que está en Versalles.
06. Cuadros para un solo espectador
18. Georges de La Tour. «El fullero del as de diamantes»
A la derecha está sentado un joven ricamente vestido, con sus cartas y un montoncito de monedas de oro. A la izquierda, un hombre de espaldas a nosotros saca una carta que llevaba metida en el cinturón, a la altura de la cadera, donde el joven no puede verla. Es el as de diamantes. Entre los dos, una mujer con tocado mira de reojo a la criada que sirve el vino, y la criada le devuelve la mirada.
Tres están compinchados, el cuarto mira sus cartas, y el espectador ve a la vez la carta del cinturón y el cruce de miradas.
El cuadro se pintó hacia 1635 en Lorena, donde La Tour trabajaba y donde en vida fue un hombre conocido y rico: recibía encargos del duque de Lorena y del rey de Francia, hizo fortuna y compraba tierras. Tras su muerte lo olvidaron durante tres siglos, sus cuadros circulaban con nombres de pintores españoles y holandeses y su propio nombre desapareció de los libros. Lo recuperó el historiador del arte alemán Hermann Voss, que en 1915 comparó varias obras firmadas y reconstruyó la figura del autor.
El Louvre compró «El fullero» en 1972. Existe también una segunda versión de la misma composición, en la que el tramposo saca un as de tréboles. Está en Texas, y la discusión sobre cuál de las dos se pintó antes sigue abierta.
19. Rembrandt. «Betsabé en el baño»
En 1654 el consejo de la Iglesia reformada de Ámsterdam citó tres veces a Hendrickje Stoffels, criada y compañera de Rembrandt, para que diera explicaciones por vivir con el pintor sin estar casados. A la tercera se presentó, la declararon culpable de fornicación y la apartaron de la comunión. Unos meses después dio a luz a una hija. Ese mismo año Rembrandt pintó a Betsabé, y la modelo, según la opinión generalizada, fue ella.
Betsabé está sentada con una carta del rey David en la mano. Según el relato bíblico, David la vio desde la azotea mientras se bañaba y mandó a buscarla, ella acudió y quedó embarazada, y el rey envió a su marido, Urías, a la guerra, a un lugar donde era seguro que lo matarían. Los pintores anteriores a Rembrandt solían representar el momento en que la espían: la mujer en el agua y el rey en lo alto. Rembrandt eligió el minuto que sigue a la lectura de la carta.
Mira hacia abajo, sin fijar la vista en nada. Rembrandt le pintó un cuerpo pesado, de mujer que ya no es joven, con un pliegue bajo el pecho y el vientre abultado. A sus pies, una anciana le seca un pie, atenta solo a esa tarea.
El cuadro pasó de una colección privada a otra hasta que en 1869 lo legó al Louvre Louis La Caze, un médico parisino que en cuarenta años había reunido casi seiscientos cuadros y los dejó al museo de una sola vez.
Hendrickje murió en 1663, probablemente de peste, y Rembrandt le sobrevivió seis años.
20. Vermeer. «La encajera»
El cuadro mide 24 centímetros de alto. Una muchacha se inclina sobre un pequeño bastidor, con los bolillos entre los dedos y la vista fija en la labor, a pocos centímetros de sus manos.
Todo lo que cae en esa franja estrecha está pintado con la máxima precisión: el hilo, los alfileres, la tensión. En cambio, en primer plano, más cerca del espectador que ella misma, se salen de un cojín de costura unos hilos rojos y blancos pintados como manchas de luz borrosas y sin contorno. Así se ven los objetos cuando el ojo enfoca otro plano.
La luz llega aquí por la derecha, mientras que en casi todos los demás cuadros de Vermeer la ventana está a la izquierda.
Trabajaba despacio y dejó unos 35 cuadros, y tras su muerte en 1675 su nombre cayó en el olvido durante doscientos años. El Louvre compró «La encajera» en 1870 por 7270 francos, poco después de que el crítico francés Théophile Thoré reuniera en sus artículos bajo un solo nombre las obras dispersas de Vermeer y lo devolviera a la historia de la pintura.
21. Antoine Watteau. «Pierrot»
Watteau vivió 36 años, murió de tuberculosis en 1721 y pasó casi toda su vida pintando lo mismo: grupos de gente elegante en parques, música, galanteos, escenas algo melancólicas y sin argumento. En la Academia tuvieron que crear para él una categoría aparte, porque esa pintura no cabía en ninguna de las existentes, y la llamaron fiesta galante.
«Pierrot» se parece poco a sus demás cuadros. Un actor vestido de raso blanco está de pie frente al espectador, de cuerpo entero, con los brazos caídos, los pies juntos, el sombrero echado hacia atrás y la cara inmóvil. Ocupa casi todo el lienzo y está pintado visto desde abajo, por lo que parece más grande de lo que es. Abajo, detrás de sus piernas, otros cuatro personajes de la comedia italiana van a lo suyo.
Los historiadores siguen discutiendo para qué se pintó este cuadro. Lo más habitual es suponer que fue el rótulo de una compañía de teatro de feria o el retrato de un actor concreto que hacía de Pierrot, y ambas hipótesis siguen siendo conjeturas.
En el siglo XIX el lienzo perteneció a Dominique-Vivant Denon, el mismo director del Louvre que se había llevado colecciones italianas y había logrado retener «Las bodas de Caná» frente a los aliados. Tras su muerte el cuadro cambió de manos varias veces, y en 1869 llegó al Louvre junto con «Betsabé», dentro del legado de Louis La Caze.
22. Jean-Baptiste Chardin. «La raya»
En 1728 Chardin, con 28 años, se plantó en una sesión de la Real Academia de Pintura con dos cuadros bajo el brazo, sin presentación previa, sin protector y sin formación académica. Lo admitieron ese mismo día en la categoría de pintor de animales y frutas, la más baja de la jerarquía, por debajo de la pintura de historia y del retrato. Uno de los dos cuadros era «La raya».
Sobre una mesa de piedra se ve una raya destripada, colgada de un gancho. El corte va de arriba abajo y deja ver las entrañas y la sangre, y el morro de la raya, con dos orificios y la ranura de la boca, forma algo parecido a una cara humana. A la izquierda, un gato que se ha acercado a las ostras arquea el lomo, y a la derecha hay un cuchillo, una jarra y una cacerola de cobre.
El resto de su vida pintó utensilios de cocina, caza muerta, pan, vasos de agua y niños en sus ocupaciones domésticas, y lo elogiaban las mismas personas que tenían esos temas por un género menor. Diderot escribía sobre él con entusiasmo y confesaba que no entendía cómo estaba hecho. Chardin trabajaba muy despacio, aplicando la pintura en toques pequeños y densos, y terminaba unos pocos cuadros al año.
«La raya» llegó al Louvre con el resto de la colección de la Academia, cuando esa colección pasó al Estado con la Revolución.
07. Decide el público
23. Ingres. «La gran odalisca»
Carolina Murat, hermana menor de Napoleón y reina de Nápoles, encargó este cuadro en 1814. No llegó a pagarlo, porque en 1815 los Murat perdieron el trono, su marido, Joaquín, fue fusilado en Calabria y el lienzo se quedó en manos del pintor.
Una mujer desnuda está tendida de espaldas al espectador, con la cabeza vuelta por encima del hombro, entre plumas de pavo real, un turbante, un pesado cortinaje y un narguile. Ese decorado es la idea europea de un interior otomano, compuesta a partir de grabados y relatos de viajeros. Ingres nunca estuvo en Turquía.
Cuando el cuadro se presentó al público en el Salón de 1819, lo que se discutió fue su anatomía. La línea de la espalda, del hombro a la cadera, es más larga de lo que puede ser en un cuerpo humano. El crítico Kératry escribió que tenía tres vértebras de más, y en 2004 unos médicos contaron nada menos que cinco. A Ingres eso le daba igual, porque le importaba más la línea que el esqueleto.
Siguió pintando temas orientales hasta el final. «El baño turco», un lienzo redondo con decenas de mujeres desnudas, lo terminó en 1862, a los 82 años.
24. Théodore Géricault. «La balsa de la Medusa»
Géricault tenía 27 años cuando emprendió este cuadro, y a partir de ahí se dedicó a algo que nadie esperaba del autor de un gran lienzo de Salón. Localizó a dos supervivientes y les hizo preguntas, encargó a un carpintero del barco que también se había salvado una maqueta de la balsa, pasó meses yendo a hospitales y depósitos de cadáveres para estudiar a enfermos, moribundos y muertos, y en el taller guardaba restos humanos traídos del anfiteatro anatómico.
El motivo fue una catástrofe de la que hablaba toda Francia. El 2 de julio de 1816 la fragata Medusa encalló frente a la costa de la actual Mauritania. El capitán, Hugues Duroy de Chaumareys, apenas había navegado en veinte años y había obtenido el mando gracias a sus contactos en la corte. En los botes no cabían todos, así que a unas 150 personas las subieron a una balsa hecha con vigas del barco, que los botes debían llevar a remolque. Los botes soltaron los cabos y abandonaron la balsa. Doce días después quedaban en ella 15 hombres vivos, varios de los cuales murieron poco después del rescate, y en esos doce días hubo sed, calor, peleas, gente que caía al mar y, al final, canibalismo.
Dos de los supervivientes, el ingeniero Alexandre Corréard y el cirujano Henri Savigny, los mismos a los que más tarde acudió Géricault, escribieron un libro sobre todo aquello y lo publicaron en 1817. En él señalaron la incompetencia del capitán y contaron en qué circunstancias se abandonó la balsa. El libro se vendió tanto que el gobierno ya no pudo echar tierra sobre el asunto, y había sido precisamente ese gobierno el que dio a Chaumareys el mando de la fragata.
El lienzo mide 4,91 por 7,16 metros. En el ángulo inferior izquierdo está sentado un anciano con un joven muerto sobre las rodillas, la mano en la sien y la mirada perdida. A partir de ahí la composición sube en diagonal: cuerpos sobre las tablas mojadas, luego hombres incorporados sobre los codos, luego de rodillas, luego de pie y sosteniéndose unos a otros. En lo más alto, un hombre negro, apoyado en un tonel, agita con las dos manos un trozo de tela hacia el horizonte. Para la figura tendida boca abajo junto al borde delantero posó un joven amigo de Géricault, Eugène Delacroix.
Aquello a lo que hacen señas cuesta encontrarlo. En el horizonte, a la derecha, hay un barco más pequeño que una uña, y es más difícil de distinguir que cualquier otra cosa del Louvre. Es el Argus, el barco que al final recogió a los supervivientes.
El cuadro fue al Salón de 1819 con el título «Escena de un naufragio», y todo el mundo entendió de qué se trataba. Luis XVIII, como correspondía a un rey, recorrió el Salón y se detuvo ante este lienzo. Lo que le dijo a Géricault se conoce en varias versiones y en ningún documento de la época, así que es una leyenda. Según la versión más extendida, el rey dijo: «He aquí un naufragio que no hundirá a su pintor».
Géricault murió en 1824, a los 32 años, a consecuencia de una caída de caballo, y ese mismo año el cuadro se compró para el Louvre en la subasta de su taller.
25. Eugène Delacroix. «La Libertad guiando al pueblo»
Una mujer avanza sobre una barricada de adoquines y cuerpos, con un fusil con la bayoneta calada en la mano izquierda y la bandera tricolor en alto en la derecha. Lleva el pecho descubierto y va descalza, porque es una alegoría y camina entre personas que no lo son. A su lado Delacroix colocó a distintas clases sociales: un obrero de camisa blanca con un sable y un cinturón de artesano, un señor acomodado con chistera y una levita bien cortada que empuña una escopeta de caza, y un niño, todavía muy pequeño, con una pistola en cada mano y una cartuchera. Al poner a tres clases hombro con hombro en una misma barricada, Delacroix hacía una declaración política. Más a la derecha, entre el humo, se ven las torres de Notre-Dame, y en una de ellas ondea una pequeña bandera tricolor.
El título con que el cuadro figura en el Louvre lleva una fecha, el 28 de julio de 1830. A finales de aquel julio París se levantó contra Carlos X por la censura y el recorte del derecho de voto, y tras tres días de combates callejeros el rey perdió el trono. Delacroix no estuvo en las barricadas y pintó el cuadro ese mismo otoño. La gente del lienzo viste a la moda de su década, y el acontecimiento queda a cuatro décadas de la Revolución de 1789.
En agosto de 1831 el Estado francés compró el cuadro por tres mil francos. El gobierno de Luis Felipe debía su existencia a aquellas jornadas de julio y tenía todos los motivos para exponerlo.
Sin embargo, durante más de cuarenta años estuvo a la vista solo a ratos. En 1832 y 1833 estuvo en el Museo del Luxemburgo, hacia 1834 lo retiraron a los almacenes, el público no volvió a verlo hasta la Exposición Universal de 1855, cuando el régimen de Napoleón III quiso mostrarse seguro de sí mismo, después el lienzo volvió a guardarse, en 1863 regresó al Museo del Luxemburgo, donde estuvo 11 años, y en noviembre de 1874 pasó al Louvre.
Lo compraron con dinero público, lo colgaron, lo descolgaron, lo guardaron en el almacén, lo sacaron para una exposición universal, lo volvieron a guardar y al final lo expusieron.
Qué más ver
Las veinticinco obras de las que hemos hablado son una selección posible entre muchas. El Louvre tiene alrededor de medio millón de objetos y unos 30 000 expuestos, así que hay mucho más que merece la pena, y cuánto se llega a ver depende del tiempo y del gusto de cada uno.
Si queda tiempo, merece la pena ver «La muerte de Sardanápalo», del mismo Delacroix, un lienzo enorme de 1827 que en su momento rechazaron tanto el público como los funcionarios, tras lo cual el pintor lo tuvo consigo 18 años, y el Louvre no lo compró hasta 1921. En el departamento egipcio está la Gran Esfinge de Tanis, en la que varios faraones grabaron por turnos su nombre, cada uno encima del anterior. En la Galería de Apolo se guardan los restos de las joyas de la Corona francesa, entre ellos el diamante Regente. Los apartamentos de Napoleón III se conservan íntegros, con sus muebles y sus lámparas de araña. En el sótano se pueden ver los cimientos y el foso de la fortaleza medieval con la que empezó el Louvre en el siglo XII, levantada como defensa contra los ingleses. Y están también el segundo Vermeer, «El astrónomo», «La nave de los locos» de El Bosco y el gran departamento de Artes del Islam, bajo una cubierta de cristal en el patio Visconti.
