Helene Kröller-Müller (1869–1939), née en Allemagne, avait épousé Anton Kröller, un magnat néerlandais de l'armement maritime et du négoce. En 1907, elle a commencé à prendre des cours auprès de Henk Bremmer, professeur d'« esthétique pratique ». Selon Bremmer, l'art allait du réalisme à l'idéalisme, du visible au spirituel, et Van Gogh était le peintre chez qui ce basculement s'accomplissait. De 1908 jusque vers 1929, Helene a acheté des tableaux sur ses conseils, et parfois contre son avis. En 1935, elle a offert sa collection à l'État, et en 1938 le musée conçu par Henry van de Velde a ouvert ses portes dans le parc de la Hoge Veluwe. On l'avait construit comme un bâtiment provisoire, parce que le grand musée dessiné pour elle d'abord par l'architecte Berlage, puis par Van de Velde lui-même, n'a jamais été bâti. Le musée possède 88 tableaux de Van Gogh et 172 de ses œuvres sur papier, la deuxième collection Van Gogh du monde par son importance.
Helene est morte le 14 décembre 1939 au pavillon de chasse Saint-Hubert. Le lendemain, un corbillard l'a conduite au musée, suivi à pied par Anton, leur fils Bob, Sam van Deventer et son infirmière, et on l'a exposée parmi ses Van Gogh préférés, juste devant « Quatre tournesols fanés », une toile parisienne qu'elle avait achetée en 1908, la première année de sa collection. Elle a été enterrée le surlendemain au pied de la colline du Franse Berg, près des fondations du grand musée qu'on avait prévu d'élever à cet endroit, et sa pierre porte ses propres mots, « Je crois en la perfection de tout ce qui arrive ».
La plupart des œuvres de cet article ont été achetées par Helene elle-même. Les autres, le musée les a acquises après sa mort, selon la règle qu'elle lui avait laissée. Nous commencerons par une étude sombre qui lui a coûté 110 florins et nous finirons par un bronze fondu 18 ans après l'assassinat du sculpteur.
Les débuts de la collection
1. Lisière d'un bois — Vincent van Gogh, 1883
Vincent van Gogh a acheté un chevalet de campagne à La Haye fin juillet 1883 et a écrit à son frère Theo qu'avec lui il se salissait moins que lorsqu'il peignait dehors à genoux. Le musée rattache à cet achat le point de vue légèrement surélevé de « Lisière d'un bois », d'où l'on voit un peu d'en haut le sentier et la terre entre les troncs. Début septembre, Vincent a parlé à Theo d'une pièce de tissu qu'il avait achetée pour s'en faire des toiles, puis donnée à Sien Hoornik, la femme avec qui il vivait alors, pour qu'elle couse des gilets à ses enfants maigres. Le musée juge possible que l'étude ait été peinte sur une chute de ce même tissu. Quelques jours plus tard, Vincent s'est séparé de Sien et a quitté La Haye pour la Drenthe.
La partie gauche du tableau est occupée par une rangée serrée de hauts troncs droits, brun-vert et sombres, dont les cimes sont coupées par le bord supérieur. Vers le milieu, les troncs s'espacent et un ciel pâle transparaît entre eux, et à droite, sur un ciel couvert gris-lilas, se dressent deux arbres grêles aux cimes ondulées. Une bande basse de sous-bois, presque noire, traverse tout le tableau, et c'est elle, la lisière. Un sentier de sable beige rosé entre par la gauche, s'infléchit vers le bas et s'élargit le long du bord inférieur. Entre les racines, la terre fait des taches rouge rouille, en bas à droite s'étend une bande d'herbe d'un vert vif et plat, et toute la lumière est égale et terne, comme au crépuscule.
En 1908, sur le conseil de Bremmer, Helene Kröller-Müller a acheté cette étude aux enchères pour 110 florins. C'était son premier tableau de Van Gogh, une petite étude sombre d'après nature, de celles qu'il peignait en grand nombre sans les vendre.
Les anciens catalogues dataient « Lisière d'un bois » d'août 1882. Le musée l'a décalée d'un an, à août–septembre 1883, en s'appuyant sur le chevalet et sur le tissu dont parlent les lettres.
2. Quatre tournesols fanés — Vincent van Gogh, 1887
Quatre grands tournesols coupés sont couchés en rang en travers de la toile, à même un fond coloré, dans un espace que le musée qualifie d'étrange et d'indéfinissable. Celui de gauche est posé sur le côté et montre son revers vert-brun, frangé de pétales ocre. Les deux du milieu tournent vers le spectateur leurs disques sombres pleins de graines, et celui de droite est retourné, si bien qu'on voit la rosette jaune paille pâle des sépales avec la tige coupée au centre. Quelques tiges coupées pointent droit vers le spectateur leurs sections rondes et claires. Les fleurs sont déjà fanées, les pétales effilochés, et elles sont peintes en ocre terne, en olive et en jaune paille, l'orange ne subsistant qu'à la pointe des pétales.
Van Gogh a peint ce tableau à Paris à la fin de l'été ou à l'automne 1887, alors qu'il vivait chez Theo, rue Lepic. Un an plus tôt, il avait écrit au peintre Horace Mann Livens qu'il peignait des fleurs comme une série d'études de couleur, qu'il cherchait les oppositions du bleu et de l'orangé, du rouge et du vert, du jaune et du violet, et qu'il voulait obtenir une couleur intense plutôt qu'une harmonie grise. Au-dessus des fleurs court ici une bande de touches bleu foncé et bleu-vert semée de petits traits rouge orangé, et dans le coin inférieur gauche, des hachures d'un orange vif sont tracées sur un fond vert blanchâtre.
Helene a acheté les « Tournesols » en 1908, quelques mois après « Lisière d'un bois », et c'était son deuxième tableau de Van Gogh.
Le même été, Van Gogh a peint deux petites toiles portant chacune deux tournesols coupés. Fin 1887 ou début 1888, Paul Gauguin les a prises toutes les deux en échange d'un de ses tableaux et les a accrochées au-dessus de son lit.
3. Les Mangeurs de pommes de terre — Vincent van Gogh, 1885
Hugo Tutein Nolthenius, collectionneur de Delft et directeur d'usine, a reçu en 1942 une proposition de Bremmer, qui voulait lui acheter « Les Mangeurs de pommes de terre » pour le musée. Bremmer jugeait le tableau extrêmement important pour compléter la collection, et le musée l'avait autorisé à payer jusqu'à 7 000 florins, mais Tutein Nolthenius a refusé. Il est mort en décembre 1944, le tableau est ensuite passé au marchand haguenois Herman d'Audretsch, et en avril 1946 le musée le lui a acquis par échange. En contrepartie, il lui a cédé « Paysage avec couple se promenant et croissant de lune », un tableau tardif de Van Gogh peint à Saint-Rémy et acheté par Helene elle-même, en y ajoutant 2 500 florins. Le directeur du musée, Willy Auping, a qualifié « Les Mangeurs » de couronnement de la collection des œuvres hollandaises de Van Gogh.
Otterlo conserve la grande étude peinte qui a précédé le tableau d'Amsterdam. Au printemps 1885, à Nuenen, Van Gogh a d'abord fait une petite esquisse à l'huile à quatre figures, aujourd'hui au musée Van Gogh, puis cette deuxième étude, presque aux dimensions du futur tableau, et seulement après elle la version définitive, elle aussi à Amsterdam. C'est la famille De Groot-van Rooij qui a posé, et Van Gogh a peint l'étude chez elle. Le 9 avril, il a écrit à Theo qu'il travaillait de nouveau à ces paysans autour d'un plat de pommes de terre, qu'il rentrait tout juste de chez eux et qu'il avait continué à peindre à la lueur de la lampe, bien qu'il eût commencé cette fois à la lumière du jour. Le tableau définitif, il l'a peint à l'atelier, d'après ses études et de mémoire.
Cinq personnes sont assises à table sous une lampe suspendue à une tringle, et tout le tableau est peint dans des verts profonds, des bleu-vert et des ocres verdâtres. Les visages sont indiqués en quelques touches rapides. Au milieu, de dos, est assise une petite figure, silhouette presque noire sur la nappe claire, un homme âgé tient une tasse sur sa paume ouverte, et à droite une femme verse à boire d'une bouilloire en métal. À gauche, une horloge ronde est accrochée au mur, et en haut à droite un porte-couverts avec deux cuillères et deux fourchettes.
En 2021, le musée Van Gogh a consacré une exposition à la genèse des « Mangeurs de pommes de terre » et y a montré la petite esquisse et un croquis au crayon. L'étude d'Otterlo n'y a pas été prêtée. Selon The Art Newspaper, c'est l'un des tableaux les plus populaires d'Otterlo, et les visiteurs comptent l'y voir.
Van Gogh : du visible au sens
4. Terrasse de café le soir — Vincent van Gogh, 1888
Le 30 septembre 1888, le journal arlésien La Chronique artistique et musicale a appris à ses lecteurs que « M. Vincent, peintre impressionniste travaille, nous assure-t-on, le soir, à la lueur des becs de gaz, sur l'une de nos places ». La place s'appelait la place du Forum, et Van Gogh y avait déjà terminé son tableau. À la mi-septembre, il avait écrit à sa sœur Wil : « Cela m'amuse énormément de peindre la nuit sur place. » Autrefois, expliquait-il, « on dessinait et peignait le tableau le jour d'après le dessin », alors que lui se trouvait bien de peindre la chose immédiatement. Il appelait cette toile « un tableau de nuit sans noir, rien qu'avec du beau bleu et du violet et du vert », où « la place illuminée se colore de soufre pâle, de citron vert ».
Le grand auvent jaune entre dans le tableau par le haut à gauche et se termine en pointe à droite du centre, et, dessous, le mur du café brille de jaune-vert et d'orange. La lanterne, qui dans la lettre est « une immense lanterne jaune », n'est sur la toile qu'un petit polyèdre sous l'auvent, cerné d'orange. Entre les tables rondes se tient un garçon en long tablier blanc. La moitié droite s'enfonce dans une rue d'un bleu sombre aux maisons violettes, au bout de laquelle on aperçoit un cheval pâle. Les étoiles au-dessus des toits sont peintes en taches rondes d'un jaune blanchâtre, auréolées de pâle, certaines avec un cœur rose ou orange. Le pavé est fait de courtes touches d'ocre, de bleu clair et de gris-bleu, et chaque pierre est cernée d'un arc sombre, presque noir.
Dès l'automne 2025, le tableau a passé près d'un an au Japon, dans une exposition qui portait son nom. Pendant son absence, le musée a construit à Otterlo un décor de la place du Forum, et les visiteurs s'y faisaient photographier « à la terrasse de Vincent ».
C'est sur cette toile que Van Gogh a peint un ciel étoilé pour la première fois. « La Nuit étoilée sur le Rhône » a suivi à la fin du même mois de septembre, « La Nuit étoilée » en juin 1889, et il est revenu à l'étoile au-dessus d'une route quelques jours avant de quitter Saint-Rémy (nº 8).
5. Le Pont de Langlois à Arles avec des lessiveuses — Vincent van Gogh, 1888
Les tableaux du collectionneur néerlandais Cornelis Hoogendijk ont été dispersés aux enchères à Amsterdam le 21 mai 1912, et Bremmer y enchérissait pour le compte des Kröller. Ce jour-là, ils ont obtenu 15 tableaux, dont quatre Van Gogh. Pour « Le Pont de Langlois », Bremmer a payé près de 16 000 florins, plus de cinq fois la mise à prix. Helene disait de ce tableau qu'il était l'un des plus beaux, des plus forts, des plus limpides.
Van Gogh l'a peint à la mi-mars 1888, dans ses premières semaines à Arles, et il écrivait alors à Theo qu'il se sentait « au Japon ». Le pont-levis de bois se dresse au milieu du tableau, deux portiques jaunes aux longs bras de levage sur un ciel turquoise. Le tablier est abaissé, et un cheval y tire une petite charrette jaune bâchée. En bas à gauche, sur un ponton de bois au bord de l'eau, travaillent des lavandières en coiffes bleues, roses, rouges et blanches, l'une debout essore du linge, les autres sont penchées vers l'eau, et près d'elles des cercles s'élargissent sur l'eau bleue.
Début avril, Van Gogh a choisi cette toile pour Tersteeg, le marchand de tableaux de La Haye chez qui il avait débuté adolescent comme employé de la maison Goupil. Tersteeg avait demandé à Theo de lui envoyer les impressionnistes que Theo lui-même jugeait les meilleurs, et Vincent voulait convaincre son ancien patron qu'il était impressionniste, lui aussi. Il a imaginé pour le tableau un cadre avec une partie plate bleu roi et une bande extérieure dorée, et a écrit sur la toile une dédicace à Tersteeg. Tersteeg n'a pas reçu le tableau. Plus tard, quelqu'un a gratté la dédicace, et juste au-dessus de la signature « Vincent », dans le coin inférieur gauche, la peinture est à cet endroit mince ou usée jusqu'à la trame de la toile.
En 2026, quand le musée a réuni pour la première fois depuis 1984 ses 88 tableaux de Van Gogh, on a réalisé pour les visiteurs aveugles une copie en relief du « Pont de Langlois », que l'on peut explorer des mains, accompagnée d'une audiodescription.
6. Le Semeur (Semeur au coucher du soleil) — Vincent van Gogh, 1888
Le 21 juin 1888, Van Gogh écrivait à Theo que c'était depuis bien longtemps son désir de faire un semeur, « mais les désirs que j'ai depuis longtemps ne s'accomplissent pas toujours ». Après Jean-François Millet, dont il avait souvent copié le « Semeur » depuis qu'il avait décidé de devenir peintre, ce qui restait à faire, disait-il, c'était « le semeur, avec de la couleur et en grand format ». La toile à laquelle il travaillait alors à Arles le tourmentait. Il l'appelait une esquisse et se demandait s'il ne faudrait pas « la prendre au sérieux et en faire un terrible tableau ».
Le tableau est divisé en trois bandes, un ciel jaune, une étroite bande de blé mûr et le champ labouré, qui occupe les deux tiers de la hauteur. Un immense soleil jaune pâle est posé juste sur l'horizon, un peu à gauche du centre, et des rayons faits de courtes touches jaunes semées d'étincelles vert pâle en partent dans tout le ciel. Le semeur, dans le tiers droit de la toile, marche vers la gauche, vers le spectateur, un bras rejeté de côté, l'autre plongé dans le sac gris de semence, et une longue ombre bleue s'étire depuis ses pieds. Le champ est peint en touches épaisses de bleu, de violet, d'orange, de crème et de blanc, et en bas les mottes de terre sont presque en relief. Deux oiseaux noirs volent au-dessus de la moitié gauche du champ, un troisième est posé à terre.
Vers le 19 juin, Van Gogh a décrit le tableau au peintre Émile Bernard. Le ciel y était alors « jaune de chrome presque aussi clair que le soleil lui-même », et le pantalon du semeur était blanc, parce que, lui expliquait-il, « le pantalon blanc repose l'œil et le distrait au moment où le contraste simultané excessif de jaune et de violet l'agacerait ». Vers le 28 juin, Van Gogh a repeint le tableau, et le ciel de la toile est à présent jaune-vert, le pantalon bleu. Dans cette même lettre à Bernard, il confiait que « des aspirations vers cet infini dont le Semeur, la gerbe sont les symboles » l'enchantaient encore comme autrefois. Une semaine plus tard, il écrivait à Bernard que le Christ avait vécu « en artiste plus grand que tous les artistes », et il parlait de ses paraboles, « quel semeur, quelle moisson, quel figuier ».
Le 21 mai 2025, lors de sa première audience générale, le pape Léon XIV a parlé de la parabole du semeur et a évoqué le « Semeur au coucher du soleil ». Le semeur, a-t-il dit, se tient à l'écart, et c'est le soleil qui domine tout le tableau.
7. Joseph Roulin — Vincent van Gogh, 1889
Joseph Roulin travaillait à Arles au service des postes de la gare, où il chargeait et triait les sacs de courrier. Van Gogh l'a peint six fois, d'août 1888 au printemps 1889. Après l'épisode de l'oreille, fin décembre 1888, Roulin l'a ramené chez lui, l'a fait admettre à l'hôpital et s'est occupé de ses affaires. Le 21 janvier 1889, Roulin est parti travailler à Marseille, et vers le 4 avril, le jour de ses 48 ans, il est venu rendre visite à son ami. Van Gogh a écrit alors à Theo que Roulin, « tout en n'étant pas tout à fait assez âgé pour être pour moi comme un père », avait pour lui « des gravités silencieuses et des tendresses », comme un vieux soldat pour un jeune.
Aucune séance de pose postérieure au 21 janvier n'est mentionnée dans les lettres, aussi les chercheurs pensent-ils que Van Gogh a peint les trois derniers portraits, ceux au fond fleuri, d'après les précédents et de mémoire. Le musée date celui d'Otterlo de février–mars 1889, d'autres le rattachent à la visite de Roulin en avril. Dès septembre 1888, Van Gogh avait écrit à Theo qu'il voudrait peindre « des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel dont autrefois le nimbe était le symbole et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations ».
Roulin regarde droit vers le spectateur, strictement de face, et ses épaules débordent des bords de la toile. Sur sa casquette bleue, le mot POSTES est écrit en lettres orange. Le fond vert, posé en hachures croisées, est semé de fleurs comme un papier peint, coquelicots rouges au cœur noir et blanc, marguerites blanches, bleuets, roses blanches épanouies et trois boutons de coquelicot encore fermés sur des tiges courbes. Le visage et la barbe sont peints dans un même ocre chaud, et à droite du menton une boucle de la barbe, cernée de noir, s'enroule en spirale serrée.
Le premier propriétaire connu du portrait a été le peintre Émile Schuffenecker. Les auteurs du catalogue de la collection d'Otterlo, en 2003, jugeaient fort possible que Van Gogh ait offert au facteur lui-même le seul portrait signé de Roulin, celui de la collection Barnes, et qu'il ait destiné celui-ci à sa femme, Augustine.
8. Route avec cyprès et étoile — Vincent van Gogh, 1890
Au centre du tableau se dresse un haut cyprès presque noir qui dépasse le bord supérieur et coupe la toile en deux. À sa gauche brille dans le ciel une grande étoile faite d'anneaux concentriques de touches jaune pâle et vertes, et plus bas une seconde, plus petite, et à sa droite un mince croissant de lune orange pris dans des anneaux de touches bleu clair. Tout le ciel tourbillonne en touches bleues autour de l'étoile et du croissant. En bas à gauche montent de hauts roseaux jaune ocre. Sur la route d'un gris-lilas pâle, deux hommes marchent vers le spectateur, celui de droite porte sur l'épaule une houe ou une pioche à la lame claire, plus loin avance une voiture à capote jaune attelée d'un cheval gris-blanc, et au bord droit se tient une maison basse au toit vert.
Van Gogh a peint ce tableau à Saint-Rémy entre le 12 et le 15 mai 1890 environ, l'un de ses derniers tableaux avant de quitter l'asile, le 16 mai. Le musée l'intitule « Route de campagne en Provence la nuit » et y voit un paysage composé, une synthèse de ses impressions provençales. En juin, déjà à Auvers, Van Gogh a commencé une lettre à Gauguin où il décrivait ce tableau, mais il ne l'a ni terminée ni envoyée. Plus tard, Johanna van Gogh-Bonger, la veuve de Theo, en a retrouvé le brouillon parmi ses papiers. « J'ai encore de là-bas un cyprès avec une étoile, un dernier essai, un ciel de nuit avec une lune sans éclat, à peine le croissant mince émergeant de l'ombre projetée opaque de la terre, une étoile à éclat exagéré, si vous voulez, éclat doux de rose et vert dans le ciel outremer où courent des nuages. » Il énumérait ensuite la route bordée de hautes cannes jaunes, une vieille auberge aux fenêtres illuminées d'orangé, une voiture jaune et deux promeneurs attardés, et concluait que c'était « très romantique si vous voulez mais aussi je crois de la Provence ».
Les astronomes texans Donald Olson et Russell Doescher ont calculé que vers le 20 avril 1890, le soir, un mince croissant de lune se trouvait au-dessus de Saint-Rémy près de Vénus et de Mercure, et ils pensent que Van Gogh a gardé ce ciel en mémoire, bien que sur la toile les astres soient disposés en miroir.
Il comptait graver ce tableau à l'eau-forte avec d'autres souvenirs de Provence et l'envoyer à Gauguin, mais l'eau-forte n'a jamais vu le jour.
9. Vieil homme triste (« Au seuil de l'éternité ») — Vincent van Gogh, 1890
Adrianus Zuyderland, pensionnaire d'un hospice de La Haye et ancien combattant, chauve et à favoris, a posé une quarantaine de fois pour Van Gogh. En novembre 1882, Van Gogh l'a dessiné deux jours de suite assis, les coudes sur les genoux, le visage dans les mains. Il avait déjà dessiné cette pose un an plus tôt à Etten, d'après un autre vieillard, et, comme il l'écrivait à Theo, il avait gardé cette feuille parce qu'il voulait un jour faire mieux. Les dessins de La Haye s'intitulaient « À bout de forces ». Il a tiré de l'un d'eux une lithographie et, sur l'une des sept épreuves connues, a inscrit en anglais « At Eternity's Gate », « Au seuil de l'éternité ». Quelques jours plus tard, il expliquait à Theo que l'expression indiciblement touchante d'un vieil homme assis tranquillement au coin de son feu était à ses yeux l'une des preuves les plus fortes de l'existence de « quelque chose là-haut », de ce Dieu et de cette éternité auxquels croyait Millet. C'est cela qu'il avait tenté de dire avec sa lithographie.
Huit ans plus tard, fin avril 1890, à Saint-Rémy, Van Gogh est sorti d'une crise qui avait duré environ neuf semaines et a demandé à Theo de lui envoyer ses anciens dessins de figures. En mai, il a peint ce vieillard à l'huile. Le titre de la lithographie est passé aussi au tableau, et le musée le place entre parenthèses après le sien, « Vieil homme triste ».
Le visage reste caché, car le vieillard, plié en deux, enfonce ses deux poings dans ses yeux, et l'on ne voit que le sommet de son crâne chauve, couleur crème, avec des mèches verdâtres. Le costume bleu pâle est construit en longues touches parallèles cernées de bleu foncé, la chaise est d'un olive moutarde, les souliers clairs et usés sont écartés. Tout près de ses tibias, un petit feu brûle dans l'âtre, quelques traits orange et des braises rouges, et ces braises sont la seule chose peinte en rouge dans le tableau.
Selon l'hypothèse du musée, Van Gogh a pris la chaise et le poêle dans le mobilier de l'asile, et c'est peut-être un patient qui a posé pour lui.
Ancêtres et voisins
10. Vénus et l'Amour — Hans Baldung Grien, 1524–1525
À l'été 1940, l'officier SS Kajetan Mühlmann s'est présenté chez le directeur du musée, Sam van Deventer, et a exigé au titre du « rapatriement » trois tableaux allemands du XVIe siècle, « Vénus et l'Amour » de Hans Baldung Grien, « Vénus et l'Amour voleur de miel » de Lucas Cranach l'Ancien et un double panneau de Barthel Bruyn l'Ancien. On justifiait cette exigence par la valeur de ces tableaux pour l'Allemagne, et Hermann Göring prétendait en outre que les Kröller les avaient achetés à bas prix après la Première Guerre mondiale. Or Helene avait acheté le Baldung en 1913 sur le conseil de Bremmer, avant la guerre. En juillet, le commissaire du Reich Seyss-Inquart est venu au musée, et sous la pression allemande le musée a cédé les trois tableaux pour 600 000 florins. La transaction n'a pas été inscrite au rapport annuel et n'a été consignée que dans un « Rapport secret ». Le Baldung a rejoint la collection de Göring.
Le panneau est haut et étroit, plus haut qu'un homme, et Vénus nue s'y tient à peu près grandeur nature sur un fond sombre, presque noir. Elle retient par ses deux bouts un voile de satin vert, d'une main levée à hauteur de la taille et de l'autre baissée le long du corps, et le voile pend derrière elle sans rien cacher. En bas à gauche, l'Amour est assis sur une grande boule pâle. D'une main il tient une flèche à la pointe enflammée, de l'autre il agrippe le tissu vert, son bandeau est remonté sur son front, et d'un œil il lève le regard vers sa mère.
Le musée lit le tableau comme une leçon de morale. Avec son bandeau, l'Amour ne voit pas la vérité, cette boule sur laquelle il est assis, et s'il la voyait, il saurait que l'amour spirituel pour Dieu dure plus longtemps que l'amour charnel et que la beauté de Vénus est passagère. Pourquoi une collectionneuse de Van Gogh avait besoin d'un maître allemand du XVIe siècle, ni Helene ni Bremmer ne l'ont expliqué.
Selon le musée, avec cet argent, on a acheté jusqu'en 1946 une vingtaine de tableaux, d'abord un portrait d'homme de Manet et une route menant à un lac de Cézanne, puis des œuvres de Degas, de Gauguin, de Pissarro et de Corot. Deux d'entre elles ont dû être restituées après la guerre, parce qu'elles avaient été prises à des collectionneurs juifs à Berlin et à Paris.
Le 7 novembre 1945, « Vénus et l'Amour » a été rendu aux Pays-Bas. Depuis, le tableau appartient à la collection nationale des œuvres récupérées après la guerre, où il porte le numéro NK2640, et il est déposé à long terme à Otterlo.
11. Le Chahut — Georges Seurat, 1889–1890
En 1922, Helene a écrit à Sam van Deventer, plus tard directeur de son musée, une longue lettre pour défendre un tableau. Son plus jeune fils s'était étonné que, parmi tous les tableaux, sa mère ait acheté une danse, et, écrivait Helene, pour la première fois il ne l'avait pas comprise. Elle expliquait que « Le Chahut » lui avait appris à voir dans la danse bien plus que l'agitation sans âme des bras et des jambes qu'elle y avait toujours vue.
Le tableau a été acheté en février 1922 à l'hôtel Drouot, à Paris, lors de la vente de la collection de Richard Goetz, peintre et collectionneur allemand installé à Paris depuis 1900. Pendant la guerre, la France avait placé sa collection sous séquestre comme bien d'un ressortissant allemand, et en 1922 on l'a dispersée aux enchères. L'architecte Henry van de Velde, qui dessinait alors pour Helene le grand musée, l'avait avertie de la vente. « Le Chahut » a été son dernier grand achat avant la crise financière de 1922, qui a arrêté la construction de ce musée.
Georges Seurat a peint « Le Chahut » pendant l'hiver 1889–1890 et l'a exposé au printemps 1890 au Salon des Indépendants. C'est le dernier grand tableau qu'il ait eu le temps d'achever, avant de mourir en mars 1891, à 31 ans.
Quatre jambes en bas sombres se lèvent vers le haut et vers la gauche, parallèles, selon des diagonales identiques. Vers le haut se relèvent aussi les coins des bouches des danseurs aux yeux fermés, la moustache de l'homme en veste rouge sombre, les nœuds des costumes. Seurat suivait la théorie du savant Charles Henry, selon laquelle les lignes montantes expriment la gaieté. Dans le coin inférieur droit, un homme en chapeau regarde les danseuses d'en bas, en plissant les yeux et en souriant. Tout est peint en petits points séparés, et le pourtour de la toile est bordé d'un cadre de points bleu foncé qui, en haut, s'incurve en arc surbaissé.
Dans la villa des Kröller, Groot Haesebroek, à Wassenaar, « Le Chahut » était accroché au-dessus d'un canapé dans un salon richement meublé, et l'on pouvait appuyer la tête contre son cadre.
12. Le Cyclope — Odilon Redon, vers 1914
Dans les « Métamorphoses » d'Ovide, le géant à l'œil unique Polyphème aime la néréide Galatée, qui aime Acis, et le Cyclope finit par tuer Acis d'un quartier de roc. Redon a peint ce qui précède, le moment où Polyphème ne fait encore que regarder.
Au-dessus d'une crête montagneuse s'élève une tête ronde et chauve, d'un ocre orangé, dont presque tout le visage est occupé par un œil unique, gris-blanc, à l'iris sombre et à la pupille noire, cerné de rouge. La pupille est exactement au centre, si bien que le regard du Cyclope se porte plutôt vers le spectateur que vers le bas. Galatée est couchée plus à droite, à mi-hauteur, nue sur une pente fleurie, et son corps a le même rose chaud que la pente, dans laquelle il se fond. Le ciel est pâle, d'un gris-bleu verdâtre, et c'est le rocher de gauche qui est peint en violet. En bas, la pente est faite de taches de vert, de turquoise, de rouge, d'orange, de jaune et de rose, où l'on devine des fleurs.
Le musée voit dans ce regard du voyeurisme et une menace, que les couleurs vives et insolites ne font qu'accentuer. D'autres auteurs tiennent le géant pour un amoureux timide qui n'ose pas s'approcher.
Pendant de longues années, Redon n'a travaillé qu'en noir, au fusain et en lithographie, et dans ces feuilles, qu'il appelait ses « noirs », apparaissent souvent des yeux isolés qui flottent. Selon le musée, l'œil devient fréquemment chez Redon un être autonome et représente l'âme humaine et un monde intérieur mystérieux. Aux Pays-Bas, on a connu Redon très tôt, et vers 1920 Bremmer a publié des fac-similés de ses gravures. Le musée date « Le Cyclope » de 1914 environ, deux ans avant la mort du peintre, mais d'autres catalogues avancent des dates remontant jusqu'à 1898.
Dans le coin inférieur droit, ODILON REDON est écrit en pâles lettres jaune-vert, et un peu plus à gauche transparaît une inscription bleue plus faible, ODILO..., sans doute une signature antérieure.
Mondrian, Gris, Léger
13. Composition 10 en noir et blanc (Jetée et océan) — Piet Mondrian, 1915
Piet Mondrian, un peintre néerlandais qui travaillait à Paris avant la guerre et y peignait des grilles issues du cubisme, est venu voir sa famille aux Pays-Bas à l'été 1914, et, la guerre ayant éclaté, il n'a pas pu repartir. Il était théosophe, et le musée décrit son but comme l'harmonie et le rythme des contraires, l'horizontale et la verticale. En 1914, il vivait au bord de la mer, à Domburg et à Scheveningen, dessinait la mer, les brise-lames et le ciel étoilé, et de ces dessins est née une toile achevée pour l'exposition d'octobre 1915 au Stedelijk Museum d'Amsterdam.
Presque toute la toile est occupée par un ovale fait de courts traits noirs, uniquement horizontaux et verticaux, isolés ou assemblés en signes plus et en lettres T et H, et il n'y en a pas deux pareils. Selon la lecture du musée, les longues horizontales qui traversent le milieu figurent les vagues, et le faisceau de verticales en bas au centre représente un brise-lames qui avance dans la mer. À côté des traits noirs, on en voit d'autres, gris pâle, recouverts ou laissés translucides. Le blanc à l'intérieur de l'ovale est plus lumineux et plus froid que dans les coins gris rosé, et dans le coin inférieur gauche figure la signature « P. MONDRIAAN. '15 ». Le musée considère ce tableau comme le premier de Mondrian peint uniquement en noir et blanc.
Bremmer l'a acheté pour Helene quelques semaines après sa première présentation. Le peintre Theo van Doesburg, qui avait vu la toile à l'exposition, a écrit que Mondrian avait réduit ses moyens à de la peinture blanche sur une toile blanche, à des horizontales et des verticales, et produisait pourtant une impression pure, et il a appelé le sentiment que donnait le tableau le repos, l'immobilité de l'âme. C'est à cette exposition qu'ils ont fait connaissance, et en 1917 ils ont lancé ensemble la revue « De Stijl ».
En décembre 1915, lors d'un congrès artistique au Concertgebouw d'Amsterdam, Bremmer a interprété le tableau comme une « atmosphère de Noël ». Le peintre Otto van Tussenbroek a objecté depuis la salle que l'auteur lui-même en savait plus que son interprète. Mondrian n'assistait pas au congrès, et en janvier 1916 il a écrit à Bremmer qu'il était d'accord avec lui. L'été venu, Bremmer a publié dans sa revue un article sur l'atmosphère blanche et lisse de la nuit de Noël, et Mondrian en a fait l'éloge.
Dans les descriptions de la collection d'Helene, le tableau figurait sous le titre « Kerststemming », « Atmosphère de Noël », et ce titre est resté officiel jusqu'aux premières années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale.
14. Composition en couleur A — Piet Mondrian, 1917
À partir de mars 1916, Bremmer a versé à Mondrian une allocation mensuelle à valoir sur de futurs tableaux, et les œuvres de Mondrian sont entrées dans la collection Kröller-Müller. Mondrian vivait alors dans le village d'artistes de Laren, où il a fait la connaissance de Bart van der Leck, qui recevait d'Helene la même allocation. Van der Leck peignait déjà des aplats de couleur pure sur du blanc, et Mondrian, comme le rapporte un texte du Kunstmuseum de La Haye, a beaucoup aimé sa couleur. Ils se sont influencés mutuellement, et Van der Leck a pris à Mondrian le mot « composition » et le pas vers l'abstraction.
Sur un fond blanc légèrement chaud sont dispersés environ 25 rectangles presque carrés de trois couleurs, ocre, outremer vif et rose framboise éteint. Certains sont isolés, d'autres se chevauchent, en haut à droite un carré rouge recouvre l'angle d'un bleu, en bas à gauche un ocre est posé sur un rouge. Entre eux courent environ 27 courts traits sombres, semblables à ceux de la « Composition 10 » en noir et blanc. Certains flottent dans le blanc vide, d'autres sont posés sur l'angle d'une tache de couleur. Le sixième inférieur de la toile est presque vide. Le fond blanc est couvert d'un réseau serré de fines craquelures, les taches de couleur se sont moins craquelées, et en bas à gauche figurent le monogramme PM et « '17 ».
En mai 1917, Mondrian a exposé le tableau au Stedelijk d'Amsterdam, à l'exposition du Cercle des artistes hollandais, avec la « Composition en couleur B » et la « Composition en lignes », quelques mois avant le premier numéro de « De Stijl ». Le musée y voit une étude sur la voie du néoplasticisme pur, après laquelle Mondrian supprimera toute sensation de mouvement et de profondeur pour ne garder que le rouge, le jaune et le bleu.
Son pendant, « Composition en couleur B », de la même année, du même format et avec la même signature, est lui aussi conservé à Otterlo.
15. Nature morte à la lampe à huile — Juan Gris, 1912
José Victoriano González-Pérez est arrivé de Madrid à Paris en 1906, s'est installé au Bateau-Lavoir, à côté de Picasso, et a vécu plusieurs années de dessins satiriques pour les revues. Il s'est mis sérieusement à la peinture vers 1910–1911, sous le nom de Juan Gris, et 1912, l'année de cette nature morte, a été sa première année cubiste.
La lampe et la vaisselle sont découpées en facettes, mais restent reconnaissables. En haut, presque au centre, se dresse un haut cylindre gris et étroit, le verre de la lampe, sous lequel s'empilent des sections arrondies, comme si le réservoir de la lampe était vu de plusieurs hauteurs à la fois, et à droite un grand récipient gris en forme de poire, avec un couvercle et un petit bouton. Du coin supérieur droit au coin inférieur gauche, des bandes diagonales pâles traversent les objets, comme des rayons. Les ombres sont posées en courtes touches parallèles, du gris clair au presque noir sur le bord de chaque rondeur. Les seules couleurs chaudes sont des aplats d'ocre, et en bas se trouvent deux taches bleu pâle. Dans le coin inférieur gauche, Juan Gris est écrit d'une petite écriture brune.
Selon le musée, Helene a acheté ce tableau en 1913, et c'était le premier tableau cubiste qu'elle ait jamais vu. Elle a ensuite réuni un important ensemble d'œuvres de Gris.
À La Haye, dans la maison du Lange Voorhout où Helene montrait sa collection depuis 1913, la plus grande salle était consacrée à Van Gogh, tandis que les « ultramodernes », Gris, Auguste Herbin, Van der Leck et Mondrian, ont peu à peu été accrochés à l'étage au-dessus.
16. La Partie de cartes — Fernand Léger, 1917
Trois soldats sont assis autour d'une table de jeu, et ils sont faits de tuyaux, de cônes et de disques. Leurs bras sont des cylindres polis couleur d'acier et gris-bleu, avec un reflet blanc tranchant d'un côté, leurs mains des piles de lamelles plates. À gauche est assise une figure coiffée d'un chapeau gris à ruban vert, avec sur la poitrine des rayures rouges et blanches en zigzag et une petite médaille en forme de croix. Au centre, un soldat serre une pipe entre ses dents, et à droite un énorme soldat au casque rond et sombre porte une pipe à son visage d'une main rayée. Entre eux, les cartes aux carreaux rouges sont disposées en éventail, et la table est devenue un plan jaune incliné, l'endroit le plus clair du tableau. Le musée écrit que les soldats ont des bras comme des tubes d'acier forgé et qu'ils ressemblent davantage à des robots.
Fernand Léger a été mobilisé le 2 août 1914. Il était sapeur et creusait des tranchées, puis il est devenu brancardier, a été au feu en Argonne et à Verdun, et dessinait au front sur du papier d'emballage grossier. Il a fait le dessin des soldats jouant aux cartes près de Verdun en 1916. Selon le musée, il a peint le tableau pendant sa convalescence, après avoir été gazé à Verdun. Plus tard, Léger a raconté qu'au front il avait été ébloui par la culasse d'un canon de 75 en plein soleil, « la magie de la lumière sur le métal blanc ». Le 5 décembre 1917, il a vendu le tableau, le dessin préparatoire et les études à son nouveau marchand, Léonce Rosenberg.
En 1921, Bremmer a acheté pour Helene à Amsterdam trois tableaux de Léger et une aquarelle. Helene est allée voir Léger dans son atelier de Montparnasse et a continué à acheter ses œuvres, alors même que Bremmer jugeait son admiration pour lui excessive, et au début des années 1920 elle a aussi acheté « La Partie de cartes ».
Mise à l'épreuve après sa mort
17. Nature morte aux fleurs des champs et roses — Vincent van Gogh, 1886–1887
En 2003, le musée Kröller-Müller a lui-même retiré cette nature morte de la liste des tableaux de Van Gogh et l'a inscrite, dans le catalogue de sa collection, parmi les œuvres d'artistes anonymes. On en doutait depuis l'achat. En 1974, l'État l'avait achetée pour le musée à la collection Philips-de Jongh d'Eindhoven, avec le soutien de l'Association Rembrandt et du Fonds Prince-Bernhard, et déjà à l'époque on s'interrogeait sur le format inhabituel de la toile, l'abondance excessive des fleurs, une manière qui ne cadrait pas avec l'évolution de Van Gogh et une signature peu familière.
En 1998, une radiographie a révélé sous les fleurs un autre tableau, deux lutteurs à demi nus qui se tiennent par les mains. Fin janvier 1886, Van Gogh écrivait à Theo depuis Anvers, où il étudiait à l'Académie, qu'il avait peint cette semaine-là un grand tableau avec deux torses nus, deux lutteurs dans une pose fixée par le directeur de l'Académie, Charles Verlat, et que cela lui plaisait beaucoup. On a soupçonné un lien avec cette lettre, sans pouvoir le prouver à l'époque.
De 2010 à 2012, des chercheurs de l'Université technique de Delft, de l'Université d'Anvers, du centre DESY de Hambourg, du musée Van Gogh et du Kröller-Müller lui-même ont scanné le tableau et établi des cartes des éléments chimiques des deux couches. Les pigments des deux couches correspondaient à la palette de Van Gogh à cette époque, on a reconnu sa touche dans les lutteurs, et le format inhabituel de la toile s'est révélé être un format académique standard pour les figures. Il avait peint les lutteurs avec beaucoup de blanc de zinc, qui sèche lentement, puis posé les fleurs par-dessus, au blanc de plomb, avant que la couche inférieure ait durci, si bien que la couche supérieure s'est craquelée. En mars 2012, le musée a rendu la nature morte à Van Gogh.
Le vase vert pâle, un peu à droite du centre, est presque caché par les fleurs. En haut à gauche blanchit une masse de marguerites, au milieu éclatent des coquelicots rouges, à droite des bleuets et des têtes orange, en bas s'étale une rangée de roses charnues rose crème, et plus haut que tout le reste, un peu en dessous du bord supérieur, se dresse un coquelicot rouge solitaire sur une tige grêle. La signature « Vincent », en haut à droite, est peinte d'un ocre rouille terne et se perd dans le fond sombre.
En décembre 2025, le musée a exposé le cas inverse, une « Marine aux Saintes-Maries-de-la-Mer » qu'Helene avait achetée comme un Van Gogh et que le musée attribue au faussaire Leonhard Wacker.
Le jardin qu'elle n'a jamais vu
18. Femme accroupie — Auguste Rodin, modèle de 1882
Helene avait laissé au musée une condition : après sa mort, la collection ne pourrait s'enrichir que d'œuvres d'artistes qui y étaient déjà représentés. Bram Hammacher, directeur du musée depuis la fin des années 1940, a estimé que cette condition ne concernait que la peinture, puisque la sculpture n'y était même pas mentionnée, et en 1950 il a acheté trois bronzes d'Auguste Rodin. C'étaient le masque de l'actrice japonaise Hanako, une petite étude pour Eustache de Saint-Pierre des « Bourgeois de Calais » et cette femme, celle que Hammacher préférait entre toutes. Rodin était pour lui le fondateur de la sculpture moderne, et chez Rodin, écrivait-il, l'esprit du sculpteur vit dans le traitement de la surface.
La figure est née vers 1882 pour « La Porte de l'Enfer », des portes de bronze sur des sujets tirés de l'« Enfer » de Dante, que l'État avait commandées à Rodin en 1880 pour un musée des Arts décoratifs à Paris. Ce musée n'a jamais été construit, et Rodin a travaillé à la porte pendant des décennies. Dans le tympan au-dessus des battants, la femme est petite et assise non loin du « Penseur ». À Otterlo se trouve sa version agrandie, grandeur nature.
La femme nue est accroupie sur un rocher de bronze irrégulier, les genoux remontés haut et largement écartés, le pied droit posé au sommet du rocher, le gauche plus bas, devant. Elle a posé la joue sur son genou droit et baissé les yeux. De la main gauche, elle presse sa poitrine, tandis que son bras droit passe en biais devant le corps et tient le pied gauche par la cheville, si bien que tout le corps est ramassé en un bloc vertical compact. L'écrivain Octave Mirbeau appelait sa version en marbre de cette figure « ma grenouille ». Le bronze brille d'un brun sombre, presque noir, et dans les creux du rocher affleure du vert.
En 1953, la sculpture a été installée dans la nouvelle galerie de sculptures. Quand, le 3 juin 1961, le ministre Jo Cals a inauguré le jardin de sculptures en crevant un mur de polystyrène, on l'a sortie dans le jardin, où elle repose sur un socle fait de deux blocs de grès gris rosé grossièrement taillés.
19. L'Air — Aristide Maillol, 1939 (fonte de 1962)
En 1938, la ville de Toulouse a commandé à Aristide Maillol un monument aux équipages de l'Aéropostale morts en service, la compagnie de poste aérienne qui reliait la France à l'Amérique du Sud. Peu avant, en décembre 1936, un pilote de cette ligne, Jean Mermoz, avait disparu au-dessus de l'Atlantique Sud. Maillol avait 77 ans, et il a composé la nouvelle figure à partir d'une ancienne. Il a pris le plâtre d'une femme couchée de son ancien monument à Cézanne, l'a découpé, l'a réassemblé et l'a modifié, et il comparait lui-même le procédé au marcottage, qui consiste à faire raciner une nouvelle plante à partir d'une branche encore attachée à l'ancienne. La statue de pierre a été achevée à Banyuls en 1939.
Dans ses dernières années, Maillol a retravaillé le grand plâtre avec Dina Vierny, qui posait pour lui, et en a supprimé la draperie et les supports. Après sa mort, on a tiré de ce plâtre six épreuves, et celle d'Otterlo a été fondue en 1962 dans un alliage de plomb. « L'Air » est d'abord venu dans le jardin en dépôt temporaire, puis le musée l'a acheté. Hammacher l'a qualifié de chef-d'œuvre et l'a installé sur un monticule, sur un socle de béton. Helene avait elle-même acheté des œuvres de Maillol, si bien que sa condition était respectée.
La femme est couchée sur le flanc droit, la poitrine tournée vers le spectateur, et ne touche la dalle que de la hanche droite. La tête, les deux bras et les deux jambes restent en l'air : le bras supérieur est tendu au-dessus du corps vers les pieds, la main relevée, la jambe supérieure levée et tendue, et l'inférieure touche presque la base. Le visage est de profil, elle regarde le long de son propre corps. Le métal est gris argenté, d'un éclat doux, et des coulures sombres d'un brun violacé courent sur le ventre, les hanches et le bras tendu.
Le monument de pierre a été érigé à Toulouse, au Jardin royal, en 1948, quatre ans après la mort de Maillol dans un accident de voiture.
20. Composition — Otto Freundlich, 1933 (fonte de 1961)
Sur la couverture du guide de l'exposition « Art dégénéré », que les nazis ont ouverte à Munich en 1937, figurait une photographie de la « Grande Tête » en plâtre d'Otto Freundlich, avec la légende « L'Homme nouveau ». La tête elle-même a disparu par la suite.
Freundlich, né en 1878 à Stolp, en Poméranie, a été l'un des premiers peintres abstraits et a fait de longs séjours à Paris à partir de 1908. Juif allemand et homme de gauche, il a été interné au début de la guerre dans un camp français, puis il s'est caché dans les Pyrénées. En février 1943, il a été dénoncé et arrêté, le 4 mars il a été déporté du camp de Drancy par le convoi nº 50, et en mars 1943 il a été assassiné en Pologne occupée, selon toute probabilité à Sobibor, bien que la littérature plus ancienne cite Majdanek.
Il a réalisé à Paris en 1933 le modèle en plâtre de « Composition » et ne l'a jamais vu fondu en bronze de son vivant. Le plâtre a traversé la guerre dans son atelier, et après la guerre sa veuve, Jeanne Kosnick-Kloss, s'est attachée avec des amis de l'artiste à exaucer son souhait de voir la sculpture fondue en bronze. La fonte a été réalisée à Paris en 1961, et la même année, celle de l'ouverture du jardin de sculptures, le musée l'a achetée. C'est probablement le premier bronze tiré de ce modèle.
Le bronze, un peu plus haut qu'un homme, est fait de blocs arrondis distincts, posés les uns sur les autres et appuyés les uns contre les autres. D'un côté, en bas, se dressent un bloc effilé en forme de goutte, une colonne ronde et un bloc presque carré, et en haut, sur un col étroit, repose la masse la plus lourde, qui avance vers la gauche et se recourbe vers l'arrière en une pointe incurvée, semblable à un bec ou à une corne. Du côté opposé, le même bronze est assemblé autrement, avec un cône posé sur un grand bloc en forme de maison et une poutre couchée en bas. La lumière passe par les interstices entre les blocs. Toute la surface est couverte de petites boules aplaties, semblables à des pavés, et au soleil chacune s'allume d'un éclat gris argenté.
Helene n'avait autorisé, après sa mort, que l'achat d'artistes déjà représentés dans la collection. Bram Hammacher a estimé que cette restriction ne s'appliquait pas à la sculpture. En 1961, le jardin de sculptures a ouvert, et la même année le musée a acheté la « Composition » en bronze d'Otto Freundlich, fondue dix-huit ans après son assassinat.
Après ces vingt œuvres
Lors d'une deuxième visite, mieux vaut commencer par les 78 autres tableaux de Van Gogh et ses 172 œuvres sur papier, puis passer aux néo-impressionnistes qu'Helene collectionnait aux côtés de Seurat, à commencer par « Le Petit Déjeuner » de Paul Signac. La collection compte aussi des œuvres de Bart van der Leck, à qui elle a versé une allocation pendant des années, et le dessin de Jan Toorop « Les Trois Fiancées », qu'elle a acheté aux enchères en 1919. Dans le jardin de sculptures, sur 25 hectares, se dressent plus de 200 œuvres, parmi lesquelles le « Jardin d'émail » de Jean Dubuffet, la « Sculpture flottante » de Marta Pan, conçue pour ce jardin, et « La Grande Pénélope » d'Antoine Bourdelle. Parmi les arbres se trouvent aussi les pavillons de Gerrit Rietveld et d'Aldo van Eyck.
