En 1824, le Parlement a acheté pour la nouvelle National Gallery 38 tableaux de la collection du financier londonien John Julius Angerstein, et la galerie a ouvert ses portes dans la maison de celui-ci, sur Pall Mall. La collection royale n'y est pas entrée. La jeune galerie s'est ensuite constituée pièce à pièce : on achetait des tableaux aux enchères, on en recevait par legs, on lançait des souscriptions pour les payer, on sollicitait du Parlement des crédits exceptionnels, et il arrivait qu'on se dispute des années sur un achat.
Ces 25 œuvres montrent par quels chemins différents la collection s'est formée, du premier achat de l'État aux dons privés, aux ventes aux enchères, aux legs, aux souscriptions publiques et aux fonds d'aujourd'hui. Nous commencerons par le retable qui porte le numéro 1 dans l'inventaire de la galerie, et nous finirons par un autoportrait qu'on a emmené en 2019 dans une bibliothèque, une école, un cabinet médical et une prison pour femmes.
Les débuts de la galerie, 1824–1856
Pendant ses trente premières années, la galerie n'a même pas eu de directeur. La collection s'enrichissait de dons, de legs et d'achats ponctuels décidés par son conseil d'administration.
1. « La Résurrection de Lazare » — Sebastiano del Piombo, 1517–1519
Vers la fin de 1516 selon toute apparence, le cardinal Jules de Médicis, futur pape Clément VII, a commandé deux retables de même format pour la cathédrale de Narbonne, son diocèse du sud de la France. Il a confié « La Transfiguration » à Raphaël et « La Résurrection de Lazare » au Vénitien Sebastiano Luciani, ami de Michel-Ange. Michel-Ange soutenait Sebastiano dans sa rivalité avec Raphaël et lui a fourni des dessins pour la figure de Lazare et, probablement, pour celle du Christ. Sebastiano a fait traîner l'achèvement exprès, pour que Raphaël ne voie pas son panneau avant d'avoir terminé le sien.
Lazare est assis en bas à droite, au bord du tombeau. Sa tête est encore enveloppée du linceul, d'une main il arrache le voile qui couvre sa poitrine, et un homme placé tout au bord du tableau déroule les bandelettes blanches de sa jambe. Le corps de Lazare, lourd, musclé, d'un brun grisâtre, est peint autrement que les autres figures. Le Christ se tient à gauche du centre et tend le bras à travers tout le tableau, l'index pointé vers Lazare. À ses pieds, Marie, la sœur de Lazare, est à genoux, et derrière elle une femme en manteau rouge recule, les deux paumes en avant. C'est Marthe, semble-t-il, qui selon l'Évangile de Jean avait prévenu que le corps sentait déjà. Le ciel strié de bandes sombres paraît presque nocturne, alors que les ruines et les arcades de gauche sont éclairées par un soleil de fin d'après-midi. Sebastiano voulait un bleu intense, mais l'azurite broyée gros a noirci avec le temps dans l'huile.
En avril 1520, un peu plus d'une semaine après la mort de Raphaël, les deux tableaux ont été exposés côte à côte au Vatican, et Sebastiano a écrit à Michel-Ange qu'il n'en avait « pas eu honte ». L'imagerie infrarouge réalisée en 2017 a montré qu'il avait construit la composition lui-même, et que Michel-Ange n'est intervenu que tard, en reprenant dans ses dessins le Lazare déjà peint sur le panneau. « La Transfiguration » est restée à Rome, et seul le « Lazare » est parti pour Narbonne.
En 1722, le régent Philippe d'Orléans a acheté le tableau à la cathédrale. La partie basse du cadre d'origine, une prédelle aux armes des Médicis, a survécu à Narbonne, et en 2017 la galerie en a intégré une copie sculptée au nouveau cadre du « Lazare ». Au Palais-Royal, la peinture a été transposée du panneau sur toile. En 1793, les tableaux italiens de la collection d'Orléans ont été apportés à Londres pour y être vendus, et en 1798 Angerstein a payé le « Lazare » 3 500 guinées, plus que bien des Titien et des Raphaël de la même collection. En 1824, le « Lazare » est passé à l'État avec ses autres tableaux et a reçu le numéro NG1.
2. « Le Souper à Emmaüs » — Le Caravage, 1601
La corbeille de fruits est posée tout au bord de la table et dépasse dans le vide, comme si elle allait tomber. On y voit du raisin noir et du raisin blanc, une grenade fendue, des pommes, des poires et des figues, et elle projette sur la nappe blanche une ombre nette où certains reconnaissent la silhouette d'un poisson, symbole du Christ. Sur la route d'Emmaüs, deux disciples avaient invité un inconnu à souper et ont reconnu en lui le Christ ressuscité au moment où il a béni le pain. Le Caravage a peint un Christ jeune et imberbe. Le disciple de gauche, dont la veste verte est déchirée au coude, agrippe les accoudoirs et se soulève de sa chaise. Celui de droite, une coquille de pèlerin sur la poitrine, écarte les bras, tandis que l'aubergiste, debout à côté, les pouces passés dans sa ceinture, regarde la scène sans s'émouvoir.
Le tableau a été commandé par l'aristocrate romain Ciriaco Mattei, chez qui le Caravage logeait alors. En 1672, le biographe des peintres Giovanni Pietro Bellori lui a reproché de manquer à la bienséance : l'aubergiste sert le Christ la tête couverte, et le raisin, les figues et les grenades ne mûrissent pas au temps de Pâques. Sorti de la collection Borghèse, le tableau est arrivé en Angleterre en 1801, et lord Vernon l'a offert à la galerie en 1839. En 1606, en fuite après avoir tué un homme à Rome, le Caravage a peint la même scène une seconde fois. Cette version, conservée à la Pinacothèque de Brera à Milan, est plus calme et plus sombre, le Christ y est plus âgé et barbu, et la table est modestement servie.
3. « Les Époux Arnolfini » — Jan van Eyck, 1434
Au centre du mur du fond est accroché un miroir rond et convexe, dans un cadre orné de dix minuscules médaillons. Il reflète toute la pièce vue de l'autre côté, le dos des époux et, sur le seuil, deux petites silhouettes, l'une en bleu, l'autre en rouge. Au-dessus du miroir, une inscription tracée d'une écriture pleine de fioritures dit « Johannes de eyck fuit hic 1434 », c'est-à-dire « Jan van Eyck était ici ». Dans le lustre de laiton brûle une seule bougie, les autres bobèches sont vides. Deux paires de chaussures sont posées aux deux bouts de la pièce, des socques de bois clair à lanières en bas à gauche et des mules rouges au fond, sous la banquette. La femme presse contre son ventre le pan relevé de sa robe verte, et on l'a longtemps crue enceinte, alors que la vierge martyre sainte Catherine se tient exactement de la même façon chez van Eyck, sur le triptyque de Dresde.
En 1934, Erwin Panofsky a identifié les époux comme Giovanni di Arrigo Arnolfini et Giovanna Cenami, et a vu dans le tableau un certificat de mariage. On a retrouvé plus tard des documents bourguignons selon lesquels ce couple ne s'est marié qu'en 1447, six ans après la mort de van Eyck. On considère aujourd'hui que l'homme est Giovanni di Nicolao Arnolfini, et la femme probablement sa seconde épouse, sur laquelle aucun document n'a été conservé. Le nom de famille lui-même a été retrouvé grâce à un inventaire de 1516, où le panneau est décrit comme « Hernoul le Fin avec sa femme dedens une chambre ».
Le panneau s'est retrouvé entre les mains d'un officier écossais, James Hay. En 1816, par l'intermédiaire du portraitiste Thomas Lawrence, Hay l'a proposé au prince régent, qui l'a gardé un an et demi avant de le rendre. La manière dont Hay racontait l'avoir obtenu laisse sceptique : il disait l'avoir acheté à Bruxelles, où il se remettait d'une blessure reçue à Waterloo. On suppose plus souvent que le panneau a été pris en 1813 à Vitoria, où les soldats britanniques ont pillé le convoi de Joseph Bonaparte chargé de tableaux des collections royales espagnoles. En 1842, la galerie l'a acheté à Hay pour 600 guinées, et il est devenu le premier tableau des primitifs flamands de la collection.
4. « Autoportrait à l'âge de 63 ans » — Rembrandt, 1669
Rembrandt a peint cet autoportrait la dernière année de sa vie, quelques mois après la mort de son fils Titus. Il se tient de trois quarts et regarde le spectateur par-dessus l'épaule, son manteau rouge sombre se perd dans l'ombre, et la lumière ne tombe presque que sur le visage et sur la bande blanche du bonnet. Sur le visage, la peinture est posée en couches épaisses, par grumeaux, et la poche sous l'œil droit est tracée d'une seule volute du pinceau chargé. Le bord gauche de la toile a été coupé à une époque inconnue, et de la signature, en bas à gauche, il ne reste que la lettre t.
La radiographie a révélé deux repentirs. Le bonnet était d'abord plus grand et entièrement blanc, un vrai bonnet de peintre, et les mains tenaient un pinceau, si bien que le portrait montrait un artiste au travail. Rembrandt a ensuite réduit le bonnet, recouvert le pinceau et joint les mains. Une fois le pinceau effacé, plus rien dans le tableau n'indique directement le métier de Rembrandt, et c'est le visage qui retient désormais presque toute l'attention. Pendant plus d'un siècle, le tableau est resté accroché dans la propriété des vicomtes Midleton, dans le Surrey, et la galerie l'a acheté en 1851 à la vente de leur collection.
5. « Le Dernier Voyage du Téméraire » — J. M. W. Turner, 1839
En août 1838, l'Amirauté a vendu aux enchères le vieux vaisseau de ligne le Téméraire au démolisseur de navires John Beatson, pour 5 530 livres. À Trafalgar, en 1805, le Téméraire s'était porté au secours du Victory, le vaisseau amiral de Nelson, et depuis 1820 il était ancré à Sheerness et servait de magasin à vivres flottant. En septembre, deux remorqueurs l'ont halé en remontant la Tamise jusqu'au chantier de Beatson, à Rotherhithe.
Turner a peint un seul remorqueur au lieu de deux et a rendu au navire ses mâts, qui avaient selon toute probabilité déjà été démontés. Chez lui, le Téméraire est pâle, presque fantomatique, et le remorqueur qui le précède est bas et noir, avec une haute cheminée d'où s'échappent fumée et étincelles. Le seul pavillon du tableau, un petit pavillon blanc, flotte sur le remorqueur, et à la Royal Academy, en 1839, le tableau a été exposé accompagné de vers du poète Thomas Campbell sur un pavillon qui n'appartient plus au navire. À droite, le soleil se couche dans l'eau, et un mince croissant de lune est suspendu en haut à gauche. En remontant le fleuve vers Rotherhithe, le navire se dirigeait vers l'ouest, si bien que le couchant aurait dû se trouver devant lui, et les remorqueurs sont arrivés au chantier vers une heure de l'après-midi.
On ignore même si Turner se trouvait alors en Angleterre : en août et en septembre, il voyageait d'ordinaire sur le continent, et l'histoire selon laquelle il aurait fait des croquis depuis une barque n'est apparue que plus tard. Il n'a jamais vendu le tableau, et vers 1845 il a refusé de le prêter de nouveau, en l'appelant « ma chérie ». Turner a légué ses tableaux achevés à la nation, à condition qu'ils soient exposés ensemble. Après sa mort en 1851, sa famille a contesté le testament, et ce n'est qu'en 1856 que la Cour de la chancellerie a homologué un accord selon lequel l'argent revenait aux proches et toutes les œuvres de sa main, près de 300 peintures à l'huile et environ 30 000 feuilles, passaient à l'État.
Eastlake part acheter en Europe, 1857–1861
Le premier directeur de la galerie a été le peintre Charles Eastlake. Plutôt que d'attendre les dons, il s'est mis à parcourir l'Italie pour acheter des tableaux un à un, et l'agent itinérant de la galerie, Otto Mündler, les repérait pour lui à l'avance.
6. « La Famille de Darius devant Alexandre » — Paolo Véronèse, 1565–1567
À l'été 1857, avant même que le tableau soit arrivé à Londres, lord Elcho l'a qualifié à la Chambre des communes de « spécimen de second ordre d'un artiste de second ordre ». Eastlake l'avait acheté au printemps, à Venise, au comte Vettore Pisani, pour environ 12 280 livres. Elcho accusait Mündler de faire monter les prix, et un autre député assurait qu'on avait vendu une copie à la galerie. Le critique John Ruskin a pris la défense de l'achat dans le Times, et en janvier 1858 la reine Victoria est venue exprès voir le tableau.
Le sujet est tiré de la vie d'Alexandre le Grand. Après la bataille d'Issos, la mère, l'épouse et les filles du roi perse Darius ont été faites prisonnières, et la mère, prenant pour le roi son ami Héphestion, s'est agenouillée devant lui. Alexandre lui a pardonné sa méprise en disant qu'Héphestion était lui aussi Alexandre. La famille est agenouillée à gauche du centre, la mère au plus près de nous, de dos, dans un immense manteau sombre à large col d'hermine. À droite du centre, un jeune homme vêtu de rouge rosé apaise les femmes d'une main et, de l'autre, désigne derrière lui ses compagnons. C'est lui qu'on identifie le plus souvent à Alexandre, et Héphestion à l'homme en armure sombre et manteau orange. Au-dessus de la tête des princesses, sur une corniche à gauche, un singe enchaîné est assis.
En 1786, Goethe a vu le tableau au palais Pisani, à Venise, et on lui a raconté une légende de famille qu'il a trouvée charmante et invraisemblable. Véronèse, surpris par le mauvais temps et retenu chez les Pisani, aurait peint ce tableau en cachette, l'aurait roulé, glissé sous le lit et laissé à ses hôtes pour payer leur hospitalité.
En 1858, Elcho et ses partisans ont fait voter par la Chambre la suppression du poste d'agent itinérant, et Mündler a perdu sa place.
7. « La Bataille de San Romano » — Paolo Uccello, vers 1438–1440
Les trois grands panneaux de la bataille de San Romano, où les Florentins avaient affronté les Siennois en 1432, étaient accrochés dans la maison du Florentin Lionardo Bartolini Salimbeni. Après sa mort, Laurent de Médicis s'en est rendu maître : une partie lui a été cédée légalement par l'un des héritiers, tandis que la part du frère de celui-ci, Damiano, a été emportée de la maison vers 1484 contre la volonté de son propriétaire. Les panneaux étaient accrochés haut et cintrés dans leur partie supérieure. Pour le palais Médicis, on a coupé le haut et complété les angles par des ajouts, afin d'accrocher les trois tableaux côte à côte. Ils sont aujourd'hui partagés entre Londres, les Offices et le Louvre.
Au centre du panneau de Londres, le condottiere florentin Niccolò da Tolentino, sur un cheval blanc cabré, mène la charge, le bâton de commandement levé, sans casque, coiffé d'un immense chapeau rouge à motif doré. Sur le sol rose, sous les sabots, les tronçons de lances forment une grille régulière qui fuit vers le fond, et seul le chevalier tombé face contre terre, en bas à gauche, est raccourci dans l'autre sens. Les couleurs d'Uccello ont beaucoup changé. Les harnais d'un vermillon vif ont foncé jusqu'au gris-bleu, les armures étaient couvertes de véritable argent, devenu gris brunâtre, et la haie verte semée de roses est presque noire. Le feuillage sombre des angles supérieurs est peint justement sur ces ajouts.
Eastlake a acheté le panneau de Londres en 1857 à des marchands florentins. En 1598, Florence avait oublié la bataille, et un inventaire désignait les trois panneaux comme « trois grands tableaux de tournois anciens ».
8. « Allégorie du triomphe de Vénus » — Bronzino, vers 1545
Vénus est agenouillée au milieu du tableau, tournée vers le spectateur, et embrasse par-dessus son épaule Cupidon, qui chez Bronzino est déjà un adolescent. Il est à genoux sur un coussin rose, de dos, tient d'une main le sein de Vénus et tend l'autre vers sa couronne.
Quand Eastlake a acheté le tableau à Paris en 1860, deux détails ont été repeints presque aussitôt. Le restaurateur Raffaele Pinti, selon toute apparence sur les instructions d'Eastlake, a recouvert la langue de Vénus, visible entre ses lèvres, et le mamelon serré entre les doigts de Cupidon. Le tableau est resté ainsi près de cent ans aux murs de la galerie, et les repeints n'ont été retirés que lors du nettoyage de 1958.
Dans le même temps, Vénus retire une flèche du carquois de Cupidon, et de l'autre main elle tient une pomme d'or. À droite, un garçon rieur s'apprête à lancer une poignée de roses, derrière lui une jeune fille en vert tend un rayon de miel, et sous sa robe apparaissent un corps couvert d'écailles, une patte de lion et une queue de serpent. Un vieillard chauve et barbu, le Temps, un sablier sur le dos, étend le bras sur tout le haut du tableau. À gauche, dans l'ombre, une figure gris-vert hurle en se prenant la tête dans les mains. On l'a longtemps appelée la Jalousie, et en 1986 on y a vu les signes de la syphilis.
D'après Vasari, Bronzino a peint une Vénus nue embrassée par Cupidon, et le tableau a été envoyé en cadeau au roi de France François Ier. Il s'agit probablement de celui-ci, et c'est le duc de Florence Cosme Ier de Médicis qui l'a envoyé.
9. « Le Baptême du Christ » — Piero della Francesca, années 1440
Eastlake a vu ce panneau en 1858 dans la sacristie de la cathédrale de Sansepolcro, la ville natale de Piero, l'a jugé « presque ruiné par le soleil et l'humidité » et a renoncé à l'acheter. En 1859, le chapitre l'a vendu, et le panneau est entré dans la collection du financier des chemins de fer Matthew Uzielli. Après la mort de celui-ci, en 1861, Eastlake a acheté le « Baptême » pour lui-même à la vente de la collection, puis, au bout de quelques jours, a décidé de le céder à la galerie.
Le Christ se tient exactement au milieu, de face, les yeux baissés et les mains jointes. À droite, Jean-Baptiste, de profil, lève une coupe peu profonde, et un mince filet d'eau tombe sur le sommet de la tête du Christ. Juste au-dessus de la coupe plane une colombe blanche, les ailes déployées à plat, dont la forme rappelle celle des nuages plats du ciel. Le tronc de l'arbre, à gauche du Christ, est lisse et clair, du même ton pâle que son corps. Derrière l'arbre se tiennent trois anges, dont deux se donnent la main. À droite, un jeune homme penché retire sa chemise par-dessus sa tête, et derrière lui l'eau immobile reflète à l'envers les vêtements rouges, bleus et ocre des hommes restés sur la rive. La rivière vient jusqu'aux pieds du Christ et s'y arrête, et Jean et lui se tiennent sur une bande de terre brune et sèche.
Ventes aux enchères et collections privées, 1874–1890
Après Eastlake, la galerie a de plus en plus souvent acheté aux enchères et auprès des héritiers de vieilles collections qui dispersaient leurs tableaux. Il arrivait que des mécènes privés complètent l'argent public.
10. « Vénus et Mars » — Sandro Botticelli, vers 1485
Mars dort si profondément qu'un satyre peut lui souffler dans l'oreille avec une conque. Il est étendu nu, un simple linge blanc autour des hanches, la tête renversée, tandis que Vénus, en face de lui, reste éveillée, vêtue d'une robe blanche bordée d'or, et le regarde tranquillement. Un autre satyre a enfoncé toute sa tête dans le casque de Mars, un troisième s'est glissé dans la cuirasse vide, en bas à droite, et grimace vers le spectateur. Dans le creux d'un arbre, près de la tête de Mars, en haut à droite, il y a un nid de guêpes, et les guêpes tournent autour de son visage.
Botticelli a peut-être emprunté les satyres jouant avec les armes à l'écrivain grec Lucien, qui décrit un tableau antique perdu où de petits amours jouaient avec la lance et la cuirasse d'Alexandre le Grand. Ces panneaux allongés étaient encastrés dans les boiseries d'une chambre et, très probablement, réalisés à l'occasion d'un mariage. L'historien Ernst Gombrich a suggéré que les guêpes font allusion aux commanditaires, la famille florentine des Vespucci, parce que la guêpe se dit vespa en italien, et le nid est peint à l'endroit où l'on plaçait d'ordinaire les armoiries sur les panneaux de mariage.
En 1874, la galerie a acheté le tableau chez Christie's, à la vente de la collection du collectionneur Alexander Barker.
11. « La Vierge aux rochers » — Léonard de Vinci, vers 1491–1508
Le contrat de ce tableau a été passé en 1483 entre la confrérie milanaise de l'Immaculée Conception, d'une part, et Léonard et les frères Ambrogio et Evangelista de Predis, de l'autre. Dans la chapelle de la confrérie, à l'église San Francesco Grande, se dressait déjà un retable de bois sculpté et doré, où il fallait insérer trois panneaux, la Vierge au centre et des anges musiciens de part et d'autre. Léonard a terminé la première Vierge vers le milieu des années 1480, et c'est l'actuelle « Vierge aux rochers » du Louvre. Les peintres et la confrérie se sont ensuite brouillés pour des questions d'argent, et selon la National Gallery le premier tableau a été vendu vers 1491 à un acheteur inconnu, tandis qu'on commençait pour la chapelle le second, celui de Londres. De 1501 à 1506, Léonard vivait à Florence. En 1506, le panneau a été déclaré inachevé, et Léonard a reçu son dernier paiement en 1508.
Dans le tableau du Louvre, l'ange de droite désigne du doigt le petit Jean et regarde le spectateur, alors que dans celui de Londres il baisse les yeux et se contente de soutenir l'Enfant Jésus dans le dos. Ici, de minces auréoles d'or sont apparues au-dessus des têtes, et Jean tient une fine croix d'or à longue hampe. En 2004, l'imagerie infrarouge a découvert sous cette composition une première idée abandonnée, où la Vierge était agenouillée dans une attitude d'adoration, et en 2019 de nouvelles images l'ont montrée plus en détail.
La confrérie a été supprimée sous l'empereur Joseph II. À la fin du XVIIIe siècle, le peintre et marchand écossais Gavin Hamilton a acheté le tableau et l'a emporté en Angleterre, et en 1880 la galerie l'a acheté au comte de Suffolk. Les panneaux aux anges du même retable, elle les a achetés à part, à Milan, en 1898. Dans les années où il achevait ce panneau, Léonard travaillait aussi à un grand carton avec sainte Anne, qui appartient lui aussi aujourd'hui à la National Gallery.
Le panneau est achevé de façon inégale : le ciel bleu entre les rochers, en haut à droite, a été posé grossièrement, lors d'une dernière reprise, et la peinture s'interrompt en suivant l'arc du bord supérieur, si bien que le panneau se trouvait déjà, selon toute apparence, dans son cadre. Sur le manteau bleu de la Vierge, près du pied de Jean, subsiste une tache brune, un repentir que Léonard n'a jamais mené à son terme.
12. « La Charrette de foin » — John Constable, 1821
Le titre de « Charrette de foin » vient d'un ami de Constable, John Fisher, qui en 1821 lui demandait dans une lettre comment se portait sa « charrette de foin ». À la Royal Academy, le tableau était accroché sous le titre « Paysage. Midi » et n'a pas trouvé d'acheteur. En 1824, Constable l'a cédé au marchand John Arrowsmith avec deux autres toiles pour 250 livres. Arrowsmith les a emportées à Paris, et au Salon « La Charrette de foin » a reçu de Charles X une médaille d'or.
À gauche se dresse la maison du fermier Willy Lott, au toit de tuiles roses, et tout près, au bord de l'eau, une minuscule femme se penche avec une cruche. Au milieu de la mare peu profonde du moulin, une charrette vide dont les deux grandes roues sont à demi enfoncées dans l'eau est tirée par trois chevaux sombres, et la frange rouge de leurs colliers est presque le seul rouge du tableau. Sur la rive la plus proche, un chien blanc taché de brun regarde la charrette. Constable a rehaussé le feuillage et les reflets sur l'eau de petites touches blanches, que les critiques ont surnommées « la neige de Constable ».
En France, le tableau est passé de propriétaire en propriétaire pendant environ 14 ans, puis il est revenu en Angleterre, et en 1866 il est passé à Henry Vaughan, héritier d'une fortune de chapeliers. En 1886, Vaughan l'a offert à la galerie.
13. « Les Ambassadeurs » — Hans Holbein le Jeune, 1533
La galerie a acheté ce panneau en 1890 sans savoir qui Holbein y avait représenté. On voyait dans les deux hommes des courtisans anglais, voire deux comtes palatins, jusqu'à ce qu'en 1895 la chercheuse Mary Hervey retrouve un document du XVIIe siècle qui les nomme tous les deux. À gauche se tient Jean de Dinteville, ambassadeur de France à Londres, à droite Georges de Selve, évêque de Lavaur, venu lui rendre visite au printemps 1533.
C'est l'année de la rupture d'Henri VIII avec Rome et du couronnement d'Anne Boleyn. Sur l'étagère inférieure, entre les ambassadeurs, sont posés un luth à la corde cassée et un recueil de cantiques allemands ouvert sur deux chorals de Luther, et l'on y lit une allusion à la discorde qui divisait la chrétienté. Sur l'étagère supérieure sont disposés un globe céleste, un cadran solaire et d'autres instruments servant à observer le ciel et à mesurer le temps, et beaucoup sont réglés de telle façon qu'ils ne peuvent pas indiquer l'heure juste.
En bas, en travers du sol, s'étire une longue tache gris-blanc. Vue de face, elle ressemble à un os allongé, et vue de côté, depuis la droite, l'œil presque au ras de la surface, elle devient un crâne. Le cadre actuel a été réalisé en 1996 avec un profil volontairement peu épais, pour qu'on puisse se placer commodément sur le côté. En haut à gauche, presque caché par un pli du rideau vert, est accroché un petit crucifix d'argent.
Le comte de Radnor a vendu le panneau avec deux autres tableaux pour 55 000 livres. Le gouvernement a fourni près de la moitié de la somme, et trois donateurs privés ont apporté le reste.
Quand le budget ordinaire ne suffisait plus, 1906–1929
Au début du XXe siècle, les prix des maîtres anciens avaient monté, et la galerie devait de plus en plus souvent rivaliser avec de très riches collectionneurs américains. Les grands achats exigeaient désormais une souscription, une subvention exceptionnelle du Trésor ou un fonds privé.
14. « Vénus au miroir » — Diego Vélasquez, vers 1647–1651
Le 10 mars 1914, la suffragette Mary Richardson a brisé la vitre qui protégeait ce tableau et a frappé la toile à plusieurs reprises avec une petite hachette qu'elle cachait sous sa veste. La veille, la dirigeante des suffragettes Emmeline Pankhurst avait été arrêtée à Glasgow, et Richardson a déclaré avoir voulu détruire l'image de « la plus belle femme de l'histoire mythologique » pour protester contre le gouvernement qui détruisait Mme Pankhurst. Le Times a compté six ou sept entailles, la plus grave au niveau du cou et des épaules.
Vénus est allongée, de dos, sur un satin gris-bleu sombre, la tête à droite, les pieds au bord gauche, et tout son corps, de l'épaule au talon, suit une seule ligne continue. Cupidon, à genoux, lui présente un miroir à cadre noir d'où pendent des rubans roses. Le visage dans le miroir est flou et tourné vers le spectateur, alors que, dans cette position, le miroir aurait reflété tout autre chose. C'est le seul nu féminin de Vélasquez qui nous soit parvenu.
Le tableau est passé par plusieurs collections espagnoles, il est arrivé en Angleterre en 1813 et a été accroché à Rokeby Park, une propriété du Yorkshire, d'où son surnom anglais de « Vénus de Rokeby ». En 1905, l'héritier l'a vendu à la maison Agnew pour payer les droits de succession. Agnew l'a exposé dans Bond Street, les journaux ont lancé une campagne pour « notre Vénus nationale », et le National Art Collections Fund, une association fondée deux ans plus tôt, a ouvert une souscription, réuni 45 000 livres et offert le tableau à la galerie en 1906.
En novembre 2023, deux militants de Just Stop Oil ont frappé la vitre à coups de marteau en expliquant qu'ils répétaient le geste de 1914. Les éclats ont légèrement endommagé la couche picturale, et le tableau a été raccroché quelques semaines plus tard.
15. « Christine de Danemark, duchesse de Milan » — Hans Holbein le Jeune, 1538
Christine de Danemark avait 16 ans quand, le 12 mars 1538, elle a posé trois heures pour Holbein à Bruxelles. Fille du roi de Danemark détrôné et nièce de l'empereur Charles Quint, elle était devenue veuve à 13 ans, à la mort du duc de Milan, et portait encore le deuil. Henri VIII, qui venait de perdre sa femme Jeanne Seymour, cherchait une quatrième épouse et avait envoyé son peintre de cour faire le portrait de l'une des fiancées possibles. L'étude rapportée « plut extraordinairement au roi ».
Christine est représentée en pied et grandeur nature, et c'est le seul portrait féminin de ce format qui nous reste de Holbein. Derrière elle s'étend un mur nu bleu-vert, sur lequel son ombre se projette à gauche. Elle porte une robe de satin noir aux manches immenses, doublée de fourrure brune, et un bonnet noir ajusté qui cache ses cheveux. Sur tout le panneau, seuls le visage et les mains sont clairs. Les mains, jointes à la taille, tiennent des gants de cuir, l'annulaire de la main gauche porte une bague à pierre rouge, et un léger sourire flotte sur ses lèvres.
Le mariage ne s'est pas fait, mais Henri a gardé le portrait. Plus tard, le portrait est passé aux ducs de Norfolk, et en 1909 le 15e duc l'a vendu à la maison Colnaghi, qui l'a proposé au collectionneur américain Henry Clay Frick tout en laissant à la galerie le droit de l'acheter au même prix jusqu'au 1er juin. Le Trésor a promis une subvention, le National Art Collections Fund a ouvert une souscription, John Singer Sargent, Bernard Shaw et le roi Édouard VII ont donné de l'argent, et pourtant, fin mai, la somme n'était toujours pas réunie. Au dernier moment, une femme qui a exigé de rester anonyme a versé ce qui manquait. Elle a écrit depuis une ville d'eaux allemande, l'argent est arrivé le 1er juin, le dernier jour, et le directeur de la galerie, Charles Holroyd, s'est, raconte-t-on, caché le visage dans les mains et a fondu en larmes. Henry James, qui avait suivi la collecte, a fait de cette histoire le sujet d'une pièce, puis d'un roman.
16. « L'Exécution de l'empereur Maximilien » — Édouard Manet, vers 1867–1868
Sur une grande toile nue couleur de flocons d'avoine sont collés quatre fragments peints à l'huile, et la toile vide occupe à peu près un tiers de la surface. Au centre, vus de dos, les soldats du peloton d'exécution, en uniforme noir, ceinturons blancs et guêtres blanches, visent vers la gauche, fusil à l'épaule. En haut à gauche, un fragment isolé montre la tête du général Miramón, et au-dessous une étroite bande laisse voir une chemise blanche dans la fumée de la poudre et deux mains qui se serrent. L'une d'elles est, semble-t-il, la main gauche de Maximilien, qui tient celle de Miramón, et c'est tout ce qui reste de l'empereur sur la toile. À droite, à l'écart, un sergent au képi rouge arme tranquillement son fusil, tête baissée, pour le coup de grâce. Là où se tenait le troisième condamné, le général Mejía, il ne reste que la toile nue.
Napoléon III avait installé l'archiduc autrichien Maximilien sur le trône du Mexique, et en 1867 celui-ci a été fusillé à Querétaro avec deux généraux. Indigné par l'exécution, Manet l'a peinte en quatre versions. La toile de Londres est la deuxième, et le peintre l'a abandonnée vers 1868. Après la mort de Manet, le fils de sa veuve, Léon Leenhoff, a découpé la toile en morceaux qu'il a vendus séparément. Selon le marchand Ambroise Vollard, dont le récit est invérifiable, Leenhoff aurait brûlé la tête de Maximilien pour allumer le feu.
Edgar Degas a racheté les fragments et les a collés sur une seule toile de la taille de l'original, en laissant vides les emplacements des morceaux perdus. Degas est mort en 1917, et en mars 1918 sa collection a été vendue à Paris, que bombardait alors un canon allemand à longue portée. L'économiste John Maynard Keynes, qui travaillait au Trésor, a proposé d'accorder à la galerie une subvention exceptionnelle pour cette vente, et le directeur de la galerie, Charles Holmes, est allé chercher les tableaux dans Paris sous les obus.
À la galerie, les fragments ont d'abord été détachés de la toile de Degas et accrochés comme des tableaux distincts, et ce n'est qu'à la fin du XXe siècle qu'on les a réunis de nouveau, dans l'ordre où Degas les avait disposés.
17. « Les Tournesols » — Vincent van Gogh, 1888
Dans une lettre écrite d'Arles à son frère Théo en août 1888, Van Gogh parle de son quatrième tableau de tournesols, « un bouquet de 14 fleurs sur fond jaune ». La toile en compte 15. La petite fleur fanée au long pied recourbé, qui pend en bas à gauche presque jusqu'à la table, a été ajoutée plus tard, semble-t-il.
Le vase de terre jaune est posé au milieu d'une table jaune, devant un mur jaune, et ce jaune n'est interrompu que par les tiges vertes, les cœurs rouge orangé et des lignes bleues, l'une au bord de la table et deux sur le vase. Sur la moitié supérieure du vase, le nom « Vincent » est écrit en bleu. Certaines fleurs ont encore leurs pétales, d'autres les ont perdus et il n'en reste que le cœur bombé, modelé en touches épaisses, d'autres encore nous tournent le dos ou pendent. Le fond est peint de courtes touches croisées qui font penser à un tressage.
Van Gogh préparait l'atelier pour l'arrivée de Paul Gauguin et avait accroché ce tableau dans sa chambre. En janvier 1889, après leur dispute et l'hospitalisation de Vincent, Gauguin l'a demandé pour lui, et Vincent a écrit à Théo : « Ces tournesols, je les garde résolument pour moi. Il en a déjà deux, qu'il s'en contente. » À la place, il en a fait une répétition, qui se trouve aujourd'hui à Amsterdam.
Pendant plus de 30 ans, le tableau est resté accroché chez la veuve de Théo, Johanna van Gogh-Bonger. En 1924, il a été acheté par l'intermédiaire d'un marchand londonien par les administrateurs du fonds que l'industriel Samuel Courtauld avait créé pour acquérir de la peinture étrangère moderne.
18. « Une baignade à Asnières » — Georges Seurat, 1884
Au printemps 1884, le jury du Salon a refusé le premier grand tableau de Georges Seurat, qui avait alors 24 ans. Seurat avait conçu « Une baignade » comme une grande toile académique aux figures presque grandeur nature, et l'avait peinte à l'atelier d'après des études faites au bord de la Seine. Après ce refus, il l'a montrée à la première exposition du Groupe des artistes indépendants, qui se passait de jury, et il y a fait la connaissance de Paul Signac.
Au centre, au bord de la berge, un jeune homme en caleçon de bain rouge rosé est assis, les pieds dans l'eau, la tête baissée. Derrière lui, sur l'herbe, sont posés ses vêtements, une chemise blanche, un chapeau de paille et des bottines brunes restées debout. En bas à gauche, un homme en chapeau melon est couché sur le flanc, de dos, un chien roux à côté de lui. Les sept hommes du tableau sont tous vus de profil ou de dos, et sur l'autre rive se dressent les usines de Clichy, dont une cheminée laisse échapper une fumée sombre.
Vers 1887, Seurat est revenu au tableau et y a ajouté de petits points de couleur, surtout sur les baigneurs et autour d'eux. Le garçon debout dans l'eau, à droite, crie vers l'autre rive, les mains en porte-voix, et Seurat a posé l'ombre de son bonnet orange en points bleus et jaunes. Une partie des points peints au jaune de zinc a viré au brun verdâtre, et Signac l'avait remarqué dès 1887.
Après la mort de Seurat, le tableau est resté dans sa famille. Vers 1900, le critique Félix Fénéon, qui défendait Seurat depuis le début, l'a acheté, et en 1924 les mêmes administrateurs du fonds Courtauld l'ont acquis auprès d'un marchand londonien.
19. « Diptyque de Wilton » — artiste inconnu, Angleterre ou France, vers 1395–1399
Le roi Richard II est agenouillé dans une robe rouge et or tissée de petits cerfs blancs, les mains ouvertes comme s'il allait recevoir quelque chose. Derrière lui se tiennent trois saints, Edmond avec une flèche, Édouard le Confesseur avec un anneau et Jean-Baptiste avec un agneau sur le bras, et Jean a posé la main sur l'épaule du roi. Sur le volet droit, vers lequel Richard tourne les yeux, se tient la Vierge vêtue d'un bleu profond, et l'Enfant Jésus se penche vers Richard. Autour d'elle se pressent 11 anges du même bleu, couronnés de roses et portant de petits cerfs blancs sur la poitrine, et leurs ailes levées se rejoignent au-dessus de leurs têtes comme une palissade de plumes. Le fond d'or est poinçonné d'un fin motif répété, particulièrement net sur le volet droit.
Les deux volets, reliés par des charnières, se refermaient, et à l'extérieur de l'un d'eux est couché un cerf blanc, emblème de Richard, une couronne d'or au cou, avec une chaîne. L'auteur est inconnu, et l'on débat aussi de la date et de la raison pour laquelle Richard, qui avait une trentaine d'années entre 1395 et 1399, apparaît sur le diptyque sous les traits d'un jeune homme. Le diptyque est mentionné pour la première fois dans l'inventaire de la collection de Charles Ier, puis il est resté plus de deux cents ans chez les comtes de Pembroke, à Wilton House, d'où son nom. En 1929, la galerie l'a acheté 90 000 livres : l'État en a fourni la moitié, et le reste a été réuni par plusieurs grands donateurs et un fonds.
Lors du nettoyage de 1991–1992, on a découvert au sommet de la hampe de l'étendard que tient l'un des anges une petite boule plus petite qu'un ongle. On y a peint une île avec des arbres et un château blanc, une barque et la mer, et on y voit l'Angleterre remise à la Vierge.
Du « tableau du mois » à l'argent de la loterie, 1942–1997
Durant la guerre, la collection a quitté Londres, et après la guerre les grands achats ont de plus en plus souvent combiné subventions publiques, fonds privés et, vers la fin du siècle, argent de la loterie.
20. « Noli me tangere » — Titien, vers 1514
Pendant la guerre, les tableaux de la National Gallery étaient conservés dans une carrière d'ardoise du nord du pays de Galles, et des concerts se tenaient dans le bâtiment vide. En 1942, les Londoniens ont réclamé le retour d'au moins un tableau, et le directeur Kenneth Clark a demandé au public ce qu'il souhaitait voir. Ce Titien est arrivé en tête, et en mars 1942 « Noli me tangere » est devenu le premier « tableau du mois ».
Titien a placé les deux figures dans la moitié inférieure de la toile, sur le versant d'une colline, au petit matin. Le Christ est presque nu, ceint d'un linge blanc transparent, le linceul sur l'épaule. De la main droite, il écarte le linceul de Marie-Madeleine et recule les hanches pour s'éloigner d'elle, tout en penchant vers elle la tête et les épaules. Dans la main gauche, il tient une houe, parce que Marie l'a d'abord pris pour le jardinier. Elle est agenouillée dans une robe d'un cramoisi sombre et tend la main vers lui, tandis que de l'autre main elle tient un vase à parfum. La radiographie montre qu'au départ le Christ portait un chapeau de jardinier et se détournait de Marie.
Le tableau est entré à la galerie en 1856 par le legs du poète et banquier Samuel Rogers, qui le tenait pour la perle de sa collection.
21. « Portrait du duc de Wellington » — Francisco Goya, 1812–1814
Goya a peint Wellington en août 1812, peu après que celui-ci, vainqueur à Salamanque, fut entré dans Madrid. Sur le portrait, le visage est fatigué, les joues rouges, les yeux grands ouverts et un peu vitreux. La poitrine est couverte de décorations serrées, peintes plus épais et plus en désordre que le visage, parce que Goya a passé près de deux ans à ajouter les distinctions à mesure que Wellington les recevait. La croix d'or de l'armée, avec ses agrafes, n'a été créée qu'en octobre 1813, et elle figure pourtant sur le portrait.
En 1961, le portrait passait en vente chez Sotheby's et risquait de partir pour l'Amérique, si bien que la galerie l'a racheté avec l'aide de la Fondation Wolfson et d'une subvention exceptionnelle du Trésor. Un retraité, Kempton Bunton, s'est indigné que le gouvernement y ait ajouté de l'argent public, et en août de la même année, peu après l'accrochage du portrait, celui-ci a été volé à la galerie. Dans des lettres anonymes, le voleur promettait de rendre le tableau si la somme payée pour l'acquérir servait à payer la redevance télévisuelle des retraités pauvres et s'il était lui-même gracié. La galerie a refusé, et pendant quatre ans le portrait est resté au fond de l'armoire de Bunton.
En 1965, le paquet a été déposé à la consigne de la gare de Birmingham, le ticket a été envoyé à un journal, et la police a récupéré le portrait intact, mais sans son cadre. Bunton s'est présenté de lui-même à la police. Le tribunal l'a acquitté du vol du tableau, puisqu'il n'avait pas l'intention de le garder, et l'a reconnu coupable du vol du cadre, qui n'a jamais été rendu. Il a été condamné à trois mois de prison. En 1969, son fils John, arrêté dans une autre affaire, a avoué que c'était lui qui avait sorti le portrait de la galerie.
22. « Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant » (le carton de Burlington House) — Léonard de Vinci, vers 1506–1508
En 1962, la Royal Academy, qui manquait d'argent pour ses expositions et pour sa propre école, a annoncé qu'elle mettrait aux enchères le carton de Léonard. Le carton lui appartenait depuis la fin du XVIIIe siècle et était accroché dans son siège, Burlington House, d'où son nom. Le Premier ministre a demandé à l'Académie d'attendre le résultat d'une collecte publique. Sur les 800 000 livres, plus de la moitié a été réunie par souscription, et le Trésor a apporté le reste.
C'est un dessin au fusain et à la craie blanche sur un papier teinté fait de huit feuilles collées. Marie est assise de côté sur les genoux de sainte Anne, et l'on ne distingue pas tout de suite où finissent les genoux de l'une et où commencent ceux de l'autre. L'Enfant Jésus se penche hors des bras de sa mère vers le petit Jean et lui touche le menton de deux doigts. Les visages et le corps de l'Enfant sont modelés dans un clair-obscur doux, alors que la main levée d'Anne, l'index pointé vers le haut, et les pieds nus, en bas, ne sont indiqués que d'un simple contour. Léonard a peut-être réalisé ce carton comme un dessin autonome, pour proposer un retable au gouvernement de Florence, et la commande ne lui a pas été confiée.
En juillet 1987, juste avant la fermeture de la galerie, un visiteur a tiré sur le carton au fusil à canon scié, à quelques pas. La vitre a arrêté les plombs mais a volé en éclats, et les débris se sont enfoncés dans le dessin, sur la poitrine de la Vierge. Les restaurateurs de la galerie ont remis la feuille à plat, ont relevé les fragments de papier de la zone endommagée et les ont remis en place.
23. « Whistlejacket » — George Stubbs, vers 1762
L'étalon alezan est peint grandeur nature sur un fond uni d'un or pâle, sans cavalier, sans selle et sans paysage. Il se cabre, les antérieurs repliés, le corps de profil vers la droite et la tête tournée vers le spectateur, et l'on voit un cercle blanc autour de son œil sombre. La crinière claire et la queue presque blanche se détachent sur la robe d'un roux cuivré, et tout le coin supérieur gauche de la toile est vide. On a raconté plus tard que le vrai Whistlejacket, en voyant le portrait achevé, s'était jeté sur le cheval peint, et cette histoire passe aujourd'hui pour une légende.
Whistlejacket appartenait à Charles Watson-Wentworth, deuxième marquis de Rockingham, l'un des hommes les plus riches d'Angleterre. En 1759, l'étalon avait remporté à York une course dotée de 2 000 guinées, et vers 1762 Rockingham a commandé à Stubbs ses premiers tableaux. Auparavant, Stubbs avait passé un an et demi à disséquer des chevaux dans une grange du Lincolnshire, en les dessinant couche après couche. Rockingham collectionnait la sculpture antique et voulait probablement lui-même voir les chevaux sans fond, comme sur une frise classique.
Après la mort de Rockingham, le tableau a été encastré dans les stucs blancs d'une pièce spécialement aménagée de sa demeure, et il est resté chez ses héritiers, les comtes Fitzwilliam. En 1997, la galerie le leur a acheté environ 11 millions de livres, et c'était l'un des premiers grands achats réalisés avec l'aide du Heritage Lottery Fund, alimenté par la loterie.
Nouvelles acquisitions, 2014–2018
Les deux derniers achats datent du XXIe siècle. En 2014, la galerie a acquis le premier grand tableau américain de sa collection, une œuvre de George Bellows, et quatre ans plus tard un autoportrait d'Artemisia Gentileschi jusque-là inconnu des chercheurs.
24. « Les Hommes des docks » — George Bellows, 1912
Bellows a peint un dock de Brooklyn en hiver. Au-delà de l'East River encombrée de glaçons, les gratte-ciel du bas de Manhattan se dressent dans la brume, et la moitié droite de la toile est occupée par la coque sombre d'un immense paquebot, avec une bande rousse au ras de l'eau. Sur la neige mêlée de boue, des dockers en manteaux sombres et casquettes attendent de savoir qui sera embauché ce jour-là pour le chargement, et presque tous ont tourné la tête vers la gauche, vers quelque chose qui se passe hors du cadre. L'un d'eux, en pull bleu vif, nous tourne le dos, et près des dockers se tiennent deux chevaux de trait blancs. À gauche, le long du mur d'un entrepôt, dans l'ombre, un homme seul s'éloigne tête basse, un homme qu'on n'a pas choisi ce jour-là, semble-t-il.
En 1920, le Randolph-Macon Woman's College, un collège pour jeunes filles de Virginie, a acheté le tableau à Bellows lui-même. En 2007, à court d'argent, le collège a annoncé la vente de quatre tableaux. Les anciennes élèves ont obtenu une interdiction judiciaire, mais en 2014 « Les Hommes des docks » a malgré tout été vendu à la National Gallery, grâce à l'argent des Amis américains de la galerie et de la famille Getty. Après la vente, l'Association des directeurs de musées d'art américains a appelé ses membres à cesser toute collaboration et tout échange d'expositions avec le musée du collège.
25. « Autoportrait en sainte Catherine d'Alexandrie » — Artemisia Gentileschi, vers 1615–1617
En décembre 2017, à l'hôtel Drouot, à Paris, on a mis en vente un tableau que les historiens ne connaissaient pas jusque-là. Estimé entre 300 000 et 400 000 euros, il a été adjugé 1,9 million, un record pour Artemisia. Des marchands l'ont acheté, et la National Gallery le leur a acquis en 2018.
Artemisia s'est peinte de trois quarts, et elle regarde le spectateur par-dessus l'épaule, droit dans les yeux et un peu sur ses gardes. Sa tête est enveloppée d'un tissu clair noué comme un turban, et une petite couronne d'or ornée de perles y est posée un peu de travers. D'une main, elle s'appuie sur la roue de bois brisée, hérissée de pointes de fer, sur laquelle sainte Catherine devait être suppliciée, et de l'autre elle tient contre sa poitrine la palme du martyre. Sous la roue, on a découvert ce qui était probablement d'abord un livre. Artemisia s'est peut-être d'abord représentée en sibylle, et n'aurait ajouté la roue, la palme et la couronne que plus tard. Elle s'est installée à Florence après le procès intenté à Rome en 1612 contre Agostino Tassi, qui l'avait violée, et c'est là, semble-t-il, qu'elle a peint sainte Catherine sous ses propres traits.
Le bord supérieur de la toile a été rogné autrefois, emportant les perles de la couronne et la pointe de la palme. En 2018, les restaurateurs ont cousu en haut une bande de toile neuve, juste assez large pour repeindre la palme et les perles, et ont laissé l'auréole tronquée.
En 2019, avant une grande exposition consacrée à Artemisia, la galerie a fait voyager le tableau à travers le pays. On l'a montré à la Bibliothèque des femmes de Glasgow, dans une école catholique de Newcastle, dans la salle d'attente d'un cabinet médical du Yorkshire et dans une prison pour femmes du Surrey.
En 1824, le public découvrait les 38 premiers tableaux dans la maison d'Angerstein, sur Pall Mall. Au bout de 195 ans, la galerie a envoyé l'un de ses derniers achats à travers le pays, dans une bibliothèque, une école, un cabinet médical et une prison. Entre ces deux moments — près de deux cents ans d'achats, de dons, de legs, de collectes publiques et de disputes parfois très longues autour de tel ou tel tableau.
À voir aussi
Plusieurs des tableaux les plus célèbres de la galerie restent en dehors de ces vingt-cinq. Parmi eux, le « Portrait du pape Jules II » de Raphaël, venu de la collection Angerstein, longtemps tenu pour une copie et identifié en 1970 grâce au numéro d'inventaire de la collection Borghèse. Il vaut aussi la peine de chercher « Monsieur et Madame Andrews » de Thomas Gainsborough, « Une expérience sur un oiseau dans une pompe à air » de Joseph Wright of Derby, la série « Le Mariage à la mode » de William Hogarth et « L'Exécution de Lady Jane Grey » de Paul Delaroche, qui a survécu, roulée, à l'inondation de la Tate Gallery en 1928.
