Nel 1824 il Parlamento acquistò per la nuova National Gallery 38 quadri della collezione del finanziere londinese John Julius Angerstein, e la galleria aprì nella sua casa di Pall Mall. La collezione reale non ne fece parte. Da allora la nuova galleria si formò pezzo per pezzo: i quadri si compravano all'asta o arrivavano per testamento, per alcuni si raccoglieva il denaro con sottoscrizioni pubbliche, per altri si chiedevano al Parlamento stanziamenti straordinari, e a volte sull'acquisto si discuteva per anni.
Queste 25 opere mostrano per quante strade diverse si sia formata la collezione, dal primo acquisto dello Stato ai doni privati, alle aste, ai lasciti, alle sottoscrizioni pubbliche e ai fondi moderni. Cominciamo dalla pala d'altare che nell'inventario della galleria porta il numero 1 e finiamo con un autoritratto che nel 2019 fu portato in una biblioteca, in una scuola, in un ambulatorio medico e in un carcere femminile.
Come cominciò la galleria, 1824–1856
Per i primi trent'anni la galleria non ebbe nemmeno un direttore. La collezione cresceva con doni, lasciti e singoli acquisti decisi dagli amministratori fiduciari.
1. Resurrezione di Lazzaro — Sebastiano del Piombo, 1517–1519
Con ogni probabilità alla fine del 1516 il cardinale Giulio de' Medici, futuro papa Clemente VII, commissionò due pale d'altare delle stesse dimensioni per la cattedrale di Narbona, la sua diocesi nel sud della Francia. La «Trasfigurazione» la affidò a Raffaello, la «Resurrezione di Lazzaro» al veneziano Sebastiano Luciani, amico di Michelangelo. Michelangelo sosteneva Sebastiano nella sua rivalità con Raffaello e gli fornì disegni per la figura di Lazzaro e, probabilmente, per quella di Cristo. Sebastiano rimandava apposta la conclusione del lavoro, perché Raffaello non vedesse la sua tavola prima di aver finito la propria.
Lazzaro siede in basso a destra, sul bordo del sepolcro. Ha ancora la testa avvolta nel panno funebre, con una mano si strappa il sudario dal petto, e un uomo proprio sul margine del quadro gli sta svolgendo le bende bianche dalla gamba. Il corpo di Lazzaro è pesante, muscoloso, di un grigio bruno, e dipinto in modo diverso dalle altre figure. Cristo sta a sinistra del centro e tende il braccio attraverso tutto il quadro, indicando Lazzaro con il dito. Ai piedi di Cristo è inginocchiata Maria, sorella di Lazzaro, e dietro di lei, con entrambe le palme alzate, si ritrae una donna dal mantello rosso, a quanto pare Marta, che nel Vangelo di Giovanni avverte che il corpo manda già cattivo odore. Il cielo, attraversato da strisce scure, sembra quasi notturno, anche se le rovine e gli archi a sinistra sono illuminati dal sole del tardo pomeriggio. Sebastiano aveva pensato a un azzurro intenso, ma l'azzurrite macinata grossa con il tempo si è scurita nell'olio.
Nell'aprile del 1520, poco più di una settimana dopo la morte di Raffaello, i due dipinti furono esposti uno accanto all'altro in Vaticano, e Sebastiano scrisse a Michelangelo di «non essersi vergognato». Le riprese all'infrarosso del 2017 hanno mostrato che la composizione l'aveva costruita lui e che Michelangelo intervenne tardi, rielaborando nei disegni un Lazzaro già dipinto sulla tavola. La «Trasfigurazione» rimase a Roma, e a Narbona partì soltanto il «Lazzaro».
Nel 1722 il reggente di Francia, Filippo d'Orléans, comprò il quadro dalla cattedrale. La parte inferiore della cornice originale, una predella con l'emblema dei Medici, si è conservata a Narbona, e nel 2017 la galleria ne ha inserito una copia intagliata nella nuova cornice del «Lazzaro». Al Palais-Royal la pittura fu trasportata dalla tavola su tela, nel 1793 i dipinti italiani della collezione Orléans furono portati a Londra per essere venduti, e nel 1798 Angerstein pagò il «Lazzaro» 3500 ghinee, più di quanto fu pagato per molti Tiziano e Raffaello della stessa collezione. Nel 1824 il «Lazzaro» passò allo Stato insieme agli altri quadri di Angerstein e ricevette il numero NG1.
2. Cena in Emmaus — Caravaggio, 1601
Il cesto di frutta sta proprio sul bordo del tavolo e sporge come se stesse per cadere. Dentro ci sono uva nera e bianca, una melagrana spaccata, mele, pere e fichi, e sulla tovaglia bianca il cesto getta un'ombra netta in cui qualcuno riconosce il profilo di un pesce, simbolo di Cristo. Due discepoli in cammino verso Emmaus avevano invitato a cena uno sconosciuto e riconobbero in lui il Cristo risorto quando benedisse il pane. Caravaggio dipinse Cristo giovane e senza barba. Il discepolo a sinistra, con una giacca verde strappata al gomito, si aggrappa ai braccioli e fa per alzarsi dalla sedia, quello a destra, con la conchiglia del pellegrino sul petto, spalanca le braccia, e l'oste, in piedi accanto a loro con i pollici infilati nella cintura, guarda tranquillo.
Il quadro fu commissionato dal nobile romano Ciriaco Mattei, nella cui casa Caravaggio allora abitava. Nel 1672 il biografo di artisti Giovan Pietro Bellori gli rimproverò di aver mancato al decoro: l'oste serve Cristo con il berretto in testa, e uva, fichi e melagrane nel periodo di Pasqua non sono maturi. Dalla collezione Borghese il quadro arrivò in Inghilterra nel 1801, e nel 1839 Lord Vernon lo donò alla galleria. Nel 1606, fuggito da Roma dopo un omicidio, Caravaggio dipinse di nuovo la stessa scena. Quella versione, oggi alla Pinacoteca di Brera a Milano, è più quieta e più scura, il Cristo è più anziano e barbuto, e la tavola è apparecchiata con semplicità.
3. I coniugi Arnolfini — Jan van Eyck, 1434
Al centro della parete di fondo è appeso uno specchio convesso rotondo, in una cornice ornata da dieci minuscoli medaglioni. Vi si riflette tutta la stanza vista dal lato opposto, le spalle dei coniugi e, sulla porta, due piccole figure, una in azzurro e l'altra in rosso. Sopra lo specchio, sulla parete, è tracciata in una grafia svolazzante la scritta «Johannes de eyck fuit hic 1434», cioè «Jan van Eyck fu qui». Nel lampadario di ottone arde una sola candela, gli altri portacandele sono vuoti. Due paia di calzature stanno ai capi opposti della stanza, zoccoli di legno chiaro con le cinghie in basso a sinistra e pantofole rosse sul fondo, sotto la panca. La donna tiene premuto contro il ventre il lembo raccolto della veste verde, e da tempo la si crede incinta, benché nella stessa identica posa van Eyck abbia dipinto una vergine martire, santa Caterina, nel trittico di Dresda.
Nel 1934 Erwin Panofsky identificò i coniugi con Giovanni di Arrigo Arnolfini e Giovanna Cenami e lesse nel quadro un certificato di matrimonio. In seguito emersero documenti borgognoni secondo cui questa coppia si sposò soltanto nel 1447, sei anni dopo la morte di van Eyck. Oggi nell'uomo si riconosce Giovanni di Nicolao Arnolfini, e nella donna, probabilmente, la sua seconda moglie, di cui non sono rimasti documenti. Il cognome stesso fu ricostruito grazie a un inventario del 1516, dove la tavola è registrata come «Hernoul le Fin con sua moglie in una camera».
La tavola finì nelle mani di un ufficiale scozzese, James Hay. Nel 1816, tramite il ritrattista Thomas Lawrence, Hay la offrì al principe reggente, che la tenne un anno e mezzo e poi la restituì. Il racconto di Hay su come l'avesse avuta suscita dubbi: diceva di averla comprata a Bruxelles, dove si curava da una ferita ricevuta a Waterloo. Più spesso si suppone che fosse stata presa nel 1813 a Vitoria, dove i soldati britannici saccheggiarono il convoglio di Giuseppe Bonaparte con i quadri della collezione reale spagnola. Nel 1842 la galleria la comprò da Hay per 600 ghinee, e fu il primo dipinto dei primitivi fiamminghi a entrare nella collezione.
4. Autoritratto all'età di 63 anni — Rembrandt, 1669
Rembrandt dipinse questo autoritratto nell'ultimo anno di vita, pochi mesi dopo la morte del figlio Titus. Sta girato a metà e guarda lo spettatore da sopra la spalla, la veste rosso scuro affonda nell'ombra, e la luce cade quasi soltanto sul viso e sulla fascia bianca del berretto. Sul volto il colore è steso denso, a grumi, e la borsa sotto l'occhio destro è tracciata con un unico ricciolo di pennello carico. Il margine sinistro della tela è stato tagliato in passato, e della firma in basso a sinistra è rimasta soltanto la lettera t.
Le radiografie hanno rivelato due ripensamenti. All'inizio il berretto era più grande e tutto bianco, un vero berretto da pittore, e le mani tenevano un pennello, così che il ritratto mostrava un artista al lavoro. Poi Rembrandt rimpicciolì il berretto, coprì il pennello con il colore e intrecciò le mani. Sparito il pennello, nel quadro non è rimasto un riferimento diretto al mestiere di Rembrandt, e ora quasi tutta l'attenzione va al volto. Per oltre un secolo il quadro rimase appeso nella tenuta dei visconti Midleton nel Surrey, e nel 1851 la galleria lo comprò alla vendita della loro collezione.
5. L'ultimo viaggio della Temeraire — J. M. W. Turner, 1839
Nell'agosto del 1838 l'Ammiragliato vendette all'asta il vecchio vascello di linea Temeraire al demolitore navale John Beatson per 5530 sterline. A Trafalgar, nel 1805, la Temeraire era accorsa in aiuto della Victory, l'ammiraglia di Nelson, e dal 1820 era ormeggiata a Sheerness come deposito galleggiante di viveri. A settembre due rimorchiatori la trainarono su per il Tamigi fino al cantiere di Beatson a Rotherhithe.
Turner dipinse un solo rimorchiatore invece di due e restituì alla nave gli alberi, che a quel punto molto probabilmente erano già stati smontati. La sua Temeraire è pallida, quasi spettrale, mentre il rimorchiatore che la precede è basso e nero, e dall'alta ciminiera escono fumo e scintille. L'unica bandiera del quadro, piccola e bianca, sventola sul rimorchiatore, e quando nel 1839 il quadro fu esposto alla Royal Academy lo accompagnavano i versi del poeta Thomas Campbell sulla bandiera che alla nave non appartiene più. A destra il sole tramonta nell'acqua, e nell'angolo in alto a sinistra è sospesa una sottile falce di luna. Una nave che risaliva il fiume verso Rotherhithe procedeva verso ovest, quindi il tramonto avrebbe dovuto starle davanti, mentre in realtà i rimorchiatori arrivarono al cantiere verso l'una del pomeriggio.
Non si sa nemmeno se Turner fosse allora in Inghilterra: ad agosto e a settembre di solito viaggiava sul continente, e il racconto di lui che prende schizzi da una barca comparve più tardi. Il quadro non lo vendette mai, e verso il 1845 rifiutò di prestarlo di nuovo, chiamandolo «il mio tesoro». Turner lasciò per testamento i suoi quadri finiti alla nazione, a condizione che fossero esposti insieme. Dopo la sua morte, nel 1851, i parenti impugnarono il testamento, e solo nel 1856 la Corte della Cancelleria approvò un accordo per cui il denaro andò ai familiari e tutte le opere di sua mano, quasi 300 dipinti a olio e circa 30.000 fogli, passarono allo Stato.
Eastlake comincia a comprare in Europa, 1857–1861
Il primo direttore della galleria fu il pittore Charles Eastlake. Invece di aspettare i doni, prese a viaggiare per l'Italia comprando un quadro dopo l'altro, mentre l'agente viaggiatore della galleria, Otto Mündler, glieli cercava in anticipo.
6. La famiglia di Dario davanti ad Alessandro — Paolo Veronese, 1565–1567
Nell'estate del 1857, ancora prima che il quadro arrivasse a Londra, Lord Elcho lo definì alla Camera dei Comuni un «esemplare di second'ordine di un artista di second'ordine». Eastlake lo aveva comprato quella primavera a Venezia dal conte Vettore Pisani, pagandolo circa 12.280 sterline. Elcho accusava Mündler di far salire i prezzi, e un altro deputato sosteneva che alla galleria fosse stata venduta una copia. Il critico John Ruskin difese l'acquisto sul «Times», e nel gennaio del 1858 la regina Vittoria venne apposta a vedere il quadro.
Il soggetto è tratto dalla vita di Alessandro Magno. Dopo la battaglia di Isso la madre, la moglie e le figlie del re persiano Dario caddero prigioniere, e la madre, scambiando per il re Efestione, l'amico di Alessandro, gli si inginocchiò davanti. Alessandro le perdonò l'errore e disse che anche Efestione era Alessandro. La famiglia è inginocchiata a sinistra del centro, con la madre più vicina a noi, di spalle, in un enorme mantello scuro dal largo collo di ermellino. A destra, al centro, un giovane vestito di rosso rosato calma le donne con una mano e con l'altra indica dietro di sé i suoi compagni. Per lo più si ritiene che Alessandro sia lui, e che Efestione sia l'uomo con l'armatura scura e il mantello arancione. Sopra la testa delle principesse, su una sporgenza a sinistra, siede una scimmia legata a una catena.
Nel 1786 Goethe vide il quadro a palazzo Pisani, a Venezia, e gli raccontarono una leggenda di famiglia che trovò graziosa e inverosimile. Veronese, sorpreso dal maltempo, si sarebbe riparato in casa Pisani e lì avrebbe dipinto il quadro di nascosto, per poi arrotolarlo, nasconderlo sotto il letto e lasciarlo ai padroni di casa come ricompensa per l'ospitalità.
Nel 1858 Elcho e i suoi sostenitori fecero approvare dalla Camera la soppressione dell'incarico di agente viaggiatore, e Mündler perse il posto.
7. La battaglia di San Romano — Paolo Uccello, 1438–1440 circa
Le tre grandi tavole con la battaglia di San Romano, combattuta nel 1432 tra fiorentini e senesi, erano appese nella casa del fiorentino Lionardo Bartolini Salimbeni. Dopo la sua morte finirono a Lorenzo de' Medici: la parte di uno degli eredi fu ceduta legalmente, mentre quella di suo fratello Damiano verso il 1484 fu portata via dalla casa contro la volontà del proprietario. Le tavole erano appese in alto e avevano la parte superiore centinata. Per il palazzo dei Medici la centina fu tagliata e gli angoli furono integrati, così che i tre dipinti potessero stare in fila. Oggi sono divise tra Londra, gli Uffizi e il Louvre.
Al centro della tavola londinese il condottiero fiorentino Niccolò da Tolentino guida la carica su un cavallo bianco impennato, con il bastone del comando alzato, senza elmo, con un enorme copricapo rosso a motivi d'oro. Sul terreno rosa, sotto gli zoccoli, i tronconi di lancia sono disposti in una griglia regolare che si allontana in profondità, e soltanto il cavaliere caduto nell'angolo in basso a sinistra, steso a faccia in giù, è scorciato nel senso opposto. I colori di Uccello sono molto cambiati: i finimenti erano di un vermiglio acceso e si sono scuriti fino a un grigio bluastro, le armature erano coperte d'argento vero, diventato grigio brunastro, e la siepe verde con le rose è ormai quasi nera. Il fogliame scuro negli angoli in alto è dipinto proprio su quelle aggiunte.
Eastlake comprò la tavola londinese nel 1857 da mercanti fiorentini. Già nel 1598 a Firenze della battaglia ci si era dimenticati, e un inventario chiamava le tre tavole «tre quadri grandi di giostre antiche».
8. Allegoria del trionfo di Venere — Bronzino, 1545 circa
Venere è inginocchiata al centro del quadro, rivolta verso lo spettatore, e da sopra la spalla bacia Cupido, che in Bronzino è già un adolescente. Cupido è inginocchiato su un cuscino rosa, di spalle a noi, con una mano le tiene il seno e con l'altra si allunga verso la sua corona.
Quando Eastlake comprò il quadro a Parigi, nel 1860, due dettagli furono coperti quasi subito. Il restauratore Raffaele Pinti, con ogni probabilità su indicazione di Eastlake, nascose sotto la ridipintura la lingua di Venere, visibile tra le labbra, e il capezzolo stretto tra le dita di Cupido. Così il quadro rimase esposto nella galleria per quasi cent'anni, e le ridipinture furono tolte solo con la pulitura del 1958.
Intanto Venere sfila una freccia dalla faretra di Cupido, e nell'altra mano tiene un pomo d'oro. A destra un bambino che ride sta per lanciare una manciata di rose, dietro di lui una ragazza in verde porge un favo, e sotto la sua veste si vedono un corpo squamoso, una zampa di leone e una coda di serpente. Il Tempo, un vecchio calvo e barbuto con la clessidra sulla schiena, stende il braccio lungo tutto il margine superiore del quadro. A sinistra, nell'ombra, una figura grigioverde urla stringendosi la testa tra le mani. A lungo è stata chiamata la Gelosia, e nel 1986 vi si sono visti i segni della sifilide.
Secondo Vasari, Bronzino dipinse una Venere nuda con Cupido che la bacia, e il quadro fu mandato in dono al re di Francia Francesco I. Probabilmente si tratta proprio di questo dipinto, e a mandarlo fu il duca di Firenze Cosimo I de' Medici.
9. Battesimo di Cristo — Piero della Francesca, anni Quaranta del Quattrocento
Eastlake vide questa tavola nel 1858 nella sagrestia della cattedrale di Sansepolcro, la città natale di Piero, la giudicò «quasi rovinata dal sole e dall'umidità» e rinunciò a comprarla. Nel 1859 il capitolo vendette la tavola, che entrò nella collezione del finanziere delle ferrovie Matthew Uzielli. Dopo la morte di Uzielli, nel 1861, Eastlake comprò il «Battesimo» per sé alla vendita della collezione e un paio di giorni dopo decise di cederlo alla galleria.
Cristo sta esattamente al centro, di fronte a noi, con gli occhi bassi e le mani giunte. A destra Giovanni Battista, di profilo, solleva una ciotola poco profonda, e un sottile filo d'acqua cade sulla sommità del capo di Cristo. Proprio sopra la ciotola si libra una colomba bianca con le ali spiegate e piatte, che per forma somiglia alle nuvole appiattite nel cielo. Il tronco dell'albero a sinistra di Cristo è liscio e chiaro, dello stesso tono pallido del corpo di Cristo. Dietro l'albero stanno tre angeli, due dei quali si tengono per mano. A destra un giovane, chinato, si sfila la camicia dalla testa, e dietro di lui l'acqua immobile riflette capovolte le vesti rosse, blu e ocra degli uomini sulla riva. Il fiume arriva fino ai piedi di Cristo e lì si ferma, mentre lui e Giovanni stanno su una striscia di terra bruna e asciutta.
Aste e collezioni private, 1874–1890
Dopo Eastlake la galleria comprò sempre più spesso alle aste e dagli eredi di vecchie collezioni che mettevano in vendita i quadri. A volte ai fondi pubblici aggiungevano denaro proprio dei mecenati privati.
10. Venere e Marte — Sandro Botticelli, 1485 circa
Marte dorme così profondamente che un satiro gli soffia in un orecchio con una conchiglia. È disteso nudo, con un solo panno bianco sui fianchi, la testa rovesciata all'indietro, mentre Venere di fronte a lui è sveglia, vestita di bianco con un bordo d'oro, e lo guarda tranquilla. Un altro satiro ha infilato tutta la testa nel suo elmo, un terzo si è cacciato dentro la corazza vuota nell'angolo in basso a destra e sogghigna verso lo spettatore. Nel cavo dell'albero accanto alla testa di Marte, in alto a destra, c'è un nido di vespe, e le vespe gli ronzano intorno al viso.
I satiri che giocano con le armi Botticelli forse li prese dallo scrittore greco Luciano, che descrisse un dipinto antico perduto in cui piccoli amorini giocavano con la lancia e la corazza di Alessandro Magno. Tavole allungate come questa venivano inserite nel rivestimento in legno di una camera da letto e molto probabilmente si facevano per un matrimonio. Lo storico Ernst Gombrich ha ipotizzato che le vespe alludano ai committenti, la famiglia fiorentina dei Vespucci, il cui nome richiama la vespa, e che il nido sia dipinto nel punto dove sulle tavole nuziali di solito si metteva lo stemma.
Nel 1874 la galleria comprò il quadro all'asta da Christie's, dove si disperdeva la raccolta del collezionista Alexander Barker.
11. Vergine delle rocce — Leonardo da Vinci, 1491–1508 circa
Nel 1483 la Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione stipulò il contratto per questo quadro con Leonardo e con i fratelli Ambrogio ed Evangelista de Predis. Nella cappella della confraternita, nella chiesa di San Francesco Grande, c'era già un'ancona intagliata e dorata in cui andavano inserite tre tavole, al centro la Madonna, ai lati angeli musicanti. La prima Madonna Leonardo la terminò entro la metà degli anni Ottanta del Quattrocento, ed è l'attuale «Vergine delle rocce» del Louvre. Poi i pittori e la confraternita litigarono per questioni di denaro e, secondo la National Gallery, verso il 1491 il primo quadro fu venduto a un acquirente ignoto, mentre per la cappella fu iniziato il secondo, quello di Londra. Dal 1501 al 1506 Leonardo visse a Firenze, nel 1506 la tavola fu dichiarata incompiuta, e l'ultimo pagamento lo ricevette nel 1508.
Nel quadro del Louvre l'angelo a destra indica con il dito il piccolo Giovanni e guarda lo spettatore, mentre in quello di Londra tiene gli occhi bassi e si limita a sorreggere la schiena di Gesù Bambino. Qui sopra le teste compaiono sottili aureole d'oro, e Giovanni ha un'esile croce d'oro su una lunga asta. Nel 2004 le riprese all'infrarosso hanno trovato sotto questa composizione una prima idea abbandonata, con la Madonna inginocchiata in adorazione, e nel 2019 nuove immagini l'hanno mostrata più in dettaglio.
La confraternita fu soppressa sotto l'imperatore Giuseppe II, alla fine del Settecento il pittore e mercante scozzese Gavin Hamilton comprò il quadro e lo portò in Inghilterra, e nel 1880 la galleria lo acquistò dal conte di Suffolk. Le tavole con gli angeli dello stesso altare la galleria le comprò a parte, a Milano, nel 1898. Negli anni in cui Leonardo finiva questa tavola, lavorava anche a un grande cartone con sant'Anna, che oggi appartiene anch'esso alla National Gallery.
La tavola non è rifinita in modo uniforme. Il cielo azzurro tra le rocce in alto a destra è steso a pennellate sommarie, in un'ultima ripresa, e il colore si interrompe lungo l'arco del margine superiore, per cui la tavola, a quanto pare, era già nella cornice. Sul manto blu della Madonna, vicino al piede di Giovanni, è rimasta una macchia marrone, un ripensamento che Leonardo non portò mai a termine.
12. Il carro di fieno — John Constable, 1821
Il titolo «Il carro di fieno» lo inventò un amico di Constable, John Fisher, che nel 1821 in una lettera gli chiese come stesse andando il suo «carro di fieno». Alla Royal Academy il quadro fu esposto come «Paesaggio. Mezzogiorno» e non trovò acquirenti. Nel 1824 Constable lo cedette al mercante John Arrowsmith insieme ad altri due quadri per 250 sterline, Arrowsmith li portò a Parigi, e al Salon «Il carro di fieno» ricevette da Carlo X una medaglia d'oro.
A sinistra sorge la casa del fattore Willy Lott, con il tetto di tegole rosa, e sull'acqua lì accanto si china una minuscola donna con una brocca. In mezzo al basso stagno del mulino c'è il carro vuoto, con le due grandi ruote per metà sommerse, trainato da tre cavalli scuri, e la frangia rossa dei loro collari è quasi l'unico rosso del quadro. Sulla riva vicina un cane bianco a macchie marroni guarda il carro. Constable punteggiò di bianco il fogliame e i riflessi sull'acqua, e i critici chiamarono quei tocchi «la neve di Constable».
In Francia il quadro passò di proprietario in proprietario per circa 14 anni, poi tornò in Inghilterra e nel 1866 arrivò a Henry Vaughan, erede di una fortuna costruita con le fabbriche di cappelli. Nel 1886 Vaughan lo donò alla galleria.
13. Gli ambasciatori — Hans Holbein il Giovane, 1533
La galleria comprò questa tavola nel 1890 senza sapere chi vi avesse ritratto Holbein. Nei due uomini si vedevano cortigiani inglesi e perfino due conti palatini, finché nel 1895 la studiosa Mary Hervey trovò un documento del Seicento in cui entrambi sono chiamati per nome. A sinistra c'è Jean de Dinteville, ambasciatore di Francia a Londra, a destra Georges de Selve, vescovo di Lavaur, che nella primavera del 1533 era venuto a fargli visita.
Era l'anno della rottura di Enrico VIII con Roma e dell'incoronazione di Anna Bolena. Sul ripiano inferiore, tra i due ambasciatori, ci sono un liuto con una corda spezzata e un innario tedesco aperto su due inni di Lutero, e vi si legge un'allusione alla discordia nel mondo cristiano. Sul ripiano superiore sono disposti un globo celeste, meridiane e altri strumenti per osservare il cielo e misurare il tempo, e molti sono sistemati in modo da non poter segnare l'ora giusta.
In basso, di traverso sul pavimento, si stende una lunga macchia grigio-bianca. Guardata di fronte somiglia a un osso stirato, mentre di lato, da destra, con l'occhio vicino alla superficie, diventa un teschio. La cornice attuale fu realizzata nel 1996 con un profilo volutamente basso, perché ci si potesse mettere comodamente di lato. Nell'angolo in alto a sinistra, quasi nascosto da una piega della tenda verde, è appeso un piccolo crocifisso d'argento.
Il conte di Radnor vendette la tavola insieme ad altri due quadri per 55.000 sterline. Quasi metà della somma la mise il governo, il resto lo versarono tre donatori privati.
Quando il bilancio ordinario non bastava, 1906–1929
All'inizio del Novecento i prezzi degli antichi maestri erano saliti, e la galleria si trovava sempre più spesso a competere con collezionisti americani molto facoltosi. Per i grandi acquisti ormai servivano una sottoscrizione, uno stanziamento straordinario del Tesoro o un fondo privato.
14. Venere allo specchio — Diego Velázquez, 1647–1651 circa
Il 10 marzo 1914 la suffragetta Mary Richardson ruppe il vetro davanti a questo quadro e colpì più volte la tela con una piccola accetta che teneva nascosta sotto la giacca. Il giorno prima a Glasgow era stata arrestata la leader delle suffragette Emmeline Pankhurst, e Richardson dichiarò di aver cercato di distruggere l'immagine della «donna più bella della storia mitologica» per protesta contro il governo che stava distruggendo la signora Pankhurst. Il «Times» contò sei o sette tagli, il più grave dei quali sul collo e sulle spalle.
Venere è distesa di spalle su un raso grigioblu scuro, la testa a destra, i piedi verso il margine sinistro, e tutto il corpo, dalla spalla al tallone, forma un'unica linea continua. Cupido, in ginocchio, le regge davanti uno specchio dalla cornice nera da cui pendono nastri rosa. Il volto nello specchio è sfocato e rivolto verso lo spettatore, anche se, con Venere in quella posizione, lo specchio rifletterebbe tutt'altro. È l'unico dipinto di Velázquez con un nudo femminile giunto fino a noi.
Il quadro passò per collezioni spagnole, nel 1813 arrivò in Inghilterra e fu appeso a Rokeby Park, una tenuta dello Yorkshire, da cui il soprannome inglese di «Venere Rokeby». Nel 1905 l'erede lo vendette alla ditta Agnew's per pagare la tassa di successione. Agnew's lo espose in Bond Street, i giornali lanciarono una campagna per «la nostra Venere nazionale», e il Fondo nazionale per le collezioni d'arte, fondato due anni prima, aprì una sottoscrizione, raccolse 45.000 sterline e nel 1906 donò il quadro alla galleria.
Nel novembre del 2023 due attivisti di Just Stop Oil colpirono il vetro con dei martelli, spiegando che ripetevano il gesto del 1914. Le schegge danneggiarono leggermente la pellicola pittorica, e poche settimane dopo il quadro tornò al suo posto.
15. Cristina di Danimarca, duchessa di Milano — Hans Holbein il Giovane, 1538
Cristina di Danimarca aveva 16 anni quando, il 12 marzo 1538, posò per Holbein a Bruxelles per tre ore. Figlia di un re di Danimarca deposto e nipote dell'imperatore Carlo V, era rimasta vedova a 13 anni per la morte del duca di Milano e portava ancora il lutto. Enrico VIII, che da poco aveva perso la moglie Jane Seymour, cercava la quarta e mandò il suo pittore di corte a ritrarre una delle possibili spose. Lo studio riportato da Holbein «piacque straordinariamente al re».
Cristina è ritratta in piedi, a figura intera e a grandezza naturale, ed è l'unico ritratto femminile di Holbein in questo formato giunto fino a noi. Dietro di lei c'è una parete spoglia verde-azzurra, su cui l'ombra della figura cade a sinistra. Indossa un abito di raso nero dalle maniche enormi, foderato di pelliccia bruna, e una cuffia nera aderente che le copre i capelli. Su tutta la tavola sono chiari soltanto il viso e le mani. Le mani sono giunte all'altezza della vita e tengono dei guanti di pelle, all'anulare sinistro porta un anello con una pietra rossa, e sulle labbra ha un lieve sorriso.
Il matrimonio non si fece, però Enrico tenne il ritratto per sé. Più tardi il ritratto passò ai duchi di Norfolk, e nel 1909 il 15° duca lo vendette alla ditta Colnaghi, che offrì il quadro al collezionista americano Henry Clay Frick, lasciando alla galleria il diritto di comprarlo allo stesso prezzo entro il 1° giugno. Il Tesoro promise uno stanziamento, il Fondo nazionale per le collezioni d'arte aprì una sottoscrizione, versarono denaro John Singer Sargent, George Bernard Shaw e il re Edoardo VII, eppure alla fine di maggio la somma non bastava ancora. All'ultimo momento la cifra mancante la versò una donna che pretese di restare anonima. Scrisse da una stazione termale tedesca, il denaro arrivò il 1° giugno, l'ultimo giorno utile, e il direttore della galleria Charles Holroyd, a quanto si racconta, si coprì il viso con le mani e scoppiò a piangere. Henry James, che aveva seguito la raccolta di fondi, fece poi di questa storia la trama prima di una commedia e poi di un romanzo.
16. L'esecuzione dell'imperatore Massimiliano — Édouard Manet, 1867–1868 circa
Su una grande tela nuda color farina d'avena sono incollati quattro frammenti dipinti a olio, e circa un terzo della superficie è tela vuota. Al centro, di spalle, i soldati del plotone d'esecuzione in uniforme nera, con cinghie e ghette bianche, prendono la mira verso sinistra, i fucili alzati alla spalla. In alto a sinistra c'è un pezzo a sé con la testa del generale Miramón, e sotto di esso una stretta striscia con una camicia bianca nel fumo della polvere da sparo e due mani strette l'una nell'altra. Una delle due, a quanto pare, è la mano sinistra di Massimiliano che tiene quella di Miramón, ed è tutto ciò che dell'imperatore è rimasto sulla tela. A destra, in disparte, un sergente con il chepì rosso, a testa bassa, arma tranquillo il fucile per il colpo di grazia. Dove stava il terzo condannato, il generale Mejía, è rimasta la tela nuda.
L'arciduca austriaco Massimiliano era stato messo sul trono del Messico da Napoleone III, e nel 1867 fu fucilato a Querétaro insieme a due generali. Manet, indignato dall'esecuzione, la dipinse in quattro versioni. La tela di Londra fu la seconda, e verso il 1868 il pittore la abbandonò. Dopo la morte di Manet il figlio della vedova, Léon Leenhoff, tagliò la tela in pezzi e li vendette separatamente. Secondo il mercante Ambroise Vollard, il cui racconto non si può verificare, Leenhoff usò la testa di Massimiliano per accendere il fuoco.
Edgar Degas acquistò uno dopo l'altro i frammenti e li incollò su un'unica tela delle dimensioni dell'originale, lasciando vuoti i punti dei pezzi perduti. Degas morì nel 1917, e nel marzo del 1918 la sua collezione fu messa all'asta a Parigi, che in quei giorni era bombardata da un cannone tedesco a lunga gittata. L'economista John Maynard Keynes, che lavorava al Tesoro, propose di concedere alla galleria uno stanziamento straordinario per quell'asta, e il direttore della galleria, Charles Holmes, andò a comprare i quadri in una Parigi sotto le cannonate.
Alla galleria i pezzi furono dapprima staccati dalla tela di Degas ed esposti come quadri separati, e soltanto alla fine del Novecento furono ricomposti nell'ordine in cui li aveva disposti Degas.
17. I girasoli — Vincent van Gogh, 1888
In una lettera al fratello Theo, scritta da Arles nell'agosto del 1888, Van Gogh parla del suo quarto quadro di girasoli, «un mazzo di 14 fiori su fondo giallo». Sulla tela i fiori sono 15. Il piccolo fiore appassito su un lungo stelo ricurvo, che in basso a sinistra pende quasi fino al tavolo, a quanto pare lo aggiunse più tardi.
Il vaso giallo di terracotta sta al centro, su un tavolo giallo, davanti a una parete gialla, e tutto questo giallo è interrotto soltanto dagli steli verdi, dai cuori rosso-arancio e dalle linee blu, una lungo il bordo del tavolo e due sul vaso. Sulla metà superiore del vaso è scritto in blu «Vincent». Alcuni fiori hanno ancora i petali dritti, altri li hanno persi e ne resta il disco convesso, modellato a pennellate spesse, altri ancora ci voltano le spalle o si piegano verso il basso. Lo sfondo è dipinto a brevi tratti incrociati che ricordano un intreccio.
Van Gogh stava preparando lo studio per l'arrivo di Paul Gauguin e appese questo quadro nella camera di Gauguin. Nel gennaio del 1889, dopo il loro litigio e dopo che Vincent era uscito dall'ospedale, Gauguin lo chiese per sé, e Vincent scrisse a Theo: «Questi girasoli li tengo decisamente per me. Lui ne ha già due, che gli bastino». Al suo posto ne fece una replica, che oggi si trova ad Amsterdam.
Per oltre 30 anni il quadro rimase nella casa della vedova di Theo, Johanna van Gogh-Bonger. Nel 1924, tramite un mercante londinese, lo acquistarono gli amministratori del fondo che l'industriale Samuel Courtauld aveva istituito per comprare pittura straniera moderna.
18. Bagnanti ad Asnières — Georges Seurat, 1884
Nella primavera del 1884 la giuria del Salon respinse il primo grande quadro del ventiquattrenne Georges Seurat. Seurat aveva concepito i «Bagnanti» come una grande tela accademica, con figure quasi a grandezza naturale, e li aveva dipinti in atelier sulla base di bozzetti fatti lungo la Senna. Dopo il rifiuto espose il quadro alla prima mostra del Gruppo degli artisti indipendenti, che faceva a meno della giuria, e lì conobbe Paul Signac.
Al centro, sul bordo della riva, siede un giovane in calzoncini da bagno rosso rosati, con i piedi nell'acqua e la testa china. Dietro di lui, sull'erba, ci sono i suoi vestiti, una camicia bianca, un cappello di paglia e gli stivaletti marroni messi in piedi. Nell'angolo in basso a sinistra un uomo con la bombetta è sdraiato su un fianco, di spalle, e accanto a lui c'è un cane rossiccio. Tutti e sette gli uomini del quadro si vedono di profilo o di spalle, e sull'altra riva sorgono le fabbriche di Clichy, da una delle cui ciminiere sale un fumo scuro.
Verso il 1887 Seurat tornò sul quadro e aggiunse piccoli punti di colore, soprattutto sui bagnanti e intorno a loro. Il ragazzo nell'acqua a destra, con le mani a coppa intorno alla bocca, grida verso l'altra sponda, e l'ombra sul suo berretto arancione Seurat la stese a punti blu e gialli. Una parte dei punti dipinti con il giallo di zinco si è scurita fino a un bruno verdastro, e Signac se ne accorse già nel 1887.
Dopo la morte di Seurat il quadro rimase alla famiglia, verso il 1900 lo comprò il critico Félix Fénéon, che aveva difeso Seurat fin dall'inizio, e nel 1924 lo acquistarono da un mercante londinese gli stessi amministratori del fondo Courtauld.
19. Dittico Wilton — pittore ignoto, Inghilterra o Francia, 1395–1399 circa
Re Riccardo II è inginocchiato in una veste rossa e oro tessuta di piccoli cervi bianchi e tiene le palme aperte come se stesse per ricevere qualcosa. Dietro di lui stanno tre santi, Edmondo con una freccia, Edoardo il Confessore con un anello e Giovanni Battista con un agnello sul braccio, e Giovanni posa una mano sulla spalla del re. Sull'anta destra, verso cui guarda Riccardo, c'è la Madonna in un blu intenso, e il Bambino si protende verso Riccardo. Intorno a lei si stringono undici angeli vestiti dello stesso blu, con ghirlande di rose e piccoli cervi bianchi sul petto, e le loro ali sollevate si congiungono sopra le teste come un recinto di piume. Il fondo d'oro è punzonato con un minuto motivo ripetuto, particolarmente nitido sull'anta destra.
Le due ante, unite da cerniere, si potevano richiudere, e all'esterno di una di esse giace un cervo bianco, l'emblema di Riccardo, con una corona d'oro al collo e una catena. L'autore è ignoto, e si discute sia sulla data sia sul perché Riccardo, che negli anni 1395–1399 aveva circa 30 anni, nel dittico appaia un ragazzo. Il dittico compare per la prima volta nell'inventario della collezione di Carlo I, poi per più di duecento anni rimase ai conti di Pembroke a Wilton House, da cui il nome. Nel 1929 la galleria lo comprò per 90.000 sterline: metà la mise il governo, il resto lo raccolsero alcuni grandi donatori e un fondo.
Durante la pulitura del 1991–1992, in cima all'asta dello stendardo che regge uno degli angeli, fu trovato un globo più piccolo di un'unghia. Vi sono dipinti un'isola con alberi e un castello bianco, una barca e il mare, e lo si interpreta come l'Inghilterra affidata alla Vergine.
Dal quadro del mese ai soldi della lotteria, 1942–1997
Durante la guerra la collezione fu portata via da Londra, e dopo la guerra i grandi acquisti si misero insieme sempre più spesso con stanziamenti pubblici, fondi privati e, verso la fine del secolo, con i proventi della lotteria.
20. Noli me tangere — Tiziano, 1514 circa
Negli anni di guerra i quadri della National Gallery furono custoditi in una cava di ardesia nel Galles settentrionale, mentre nell'edificio vuoto si tenevano concerti. Nel 1942 i londinesi chiesero che almeno un quadro tornasse, e il direttore Kenneth Clark domandò al pubblico che cosa volesse vedere. Il più richiesto fu questo Tiziano, e nel marzo del 1942 il «Noli me tangere» divenne il primo «quadro del mese».
Tiziano collocò le due figure nella metà inferiore della tela, sul pendio di una collina, di primo mattino. Cristo è quasi nudo, con un perizoma bianco trasparente e il sudario su una spalla. Con la destra scosta il sudario da Maria Maddalena e ritrae i fianchi da lei, eppure con la testa e le spalle si china su di lei. Nella sinistra tiene una zappa, perché Maria in un primo momento lo aveva scambiato per il giardiniere. Lei è inginocchiata in una veste cremisi scuro e si protende verso di lui, mentre con l'altra mano si tiene al vaso degli unguenti. La radiografia mostra che all'inizio Cristo portava un cappello da giardiniere ed era girato dall'altra parte rispetto a Maria.
Il quadro entrò nella galleria nel 1856 per lascito del poeta e banchiere Samuel Rogers, che lo chiamava la perla della sua collezione.
21. Ritratto del duca di Wellington — Francisco Goya, 1812–1814
Goya dipinse Wellington nell'agosto del 1812, poco dopo che il generale, vinta la battaglia di Salamanca, era entrato a Madrid. Il volto nel ritratto è stanco, le guance rosse, gli occhi spalancati e un po' vitrei. Il petto è fitto di decorazioni, dipinte in modo più denso e disordinato del viso, perché per quasi due anni Goya aggiunse le onorificenze man mano che Wellington le riceveva. La croce d'oro dell'esercito con le sue barrette fu istituita soltanto nell'ottobre del 1813, eppure nel ritratto c'è.
Nel 1961 il ritratto fu messo in vendita da Sotheby's e rischiava di finire in America, così la galleria lo acquistò con l'aiuto della Fondazione Wolfson e di uno stanziamento straordinario del Tesoro. Il pensionato Kempton Bunton si indignò che il governo ci avesse aggiunto denaro pubblico, e nell'agosto dello stesso anno, poco dopo che il ritratto era stato esposto, il quadro fu rubato dalla galleria. In lettere anonime il ladro promise di restituirlo se la somma pagata per il ritratto fosse stata destinata ai canoni televisivi dei pensionati poveri e se lui stesso fosse stato graziato. La galleria non accettò, e per quattro anni il ritratto rimase in fondo all'armadio di Bunton.
Nel 1965 un pacco fu lasciato al deposito bagagli di una stazione di Birmingham, lo scontrino fu spedito a un giornale, e la polizia recuperò il ritratto intatto, però senza cornice. Bunton si presentò spontaneamente alla polizia, e il tribunale lo assolse dal furto del quadro, perché non intendeva tenerlo per sé, e lo riconobbe colpevole del furto della cornice, che non fu mai restituita. Fu condannato a tre mesi. Nel 1969 suo figlio John, arrestato per un'altra faccenda, confessò che a portare fuori il ritratto dalla galleria era stato lui.
22. Cartone con la Madonna, sant'Anna, il Bambino e san Giovannino (Cartone di Burlington House) — Leonardo da Vinci, 1506–1508 circa
Nel 1962 la Royal Academy of Arts, a cui mancava il denaro per le mostre e per la propria scuola, annunciò che avrebbe venduto all'asta il cartone di Leonardo. Il cartone apparteneva all'Accademia dalla fine del Settecento ed era esposto nella sua sede, Burlington House, da cui il nome. Il primo ministro chiese all'Accademia di aspettare mentre era in corso una raccolta pubblica di fondi. Delle 800.000 sterline, più della metà arrivò dalla sottoscrizione, il resto lo mise il Tesoro.
È un disegno a carboncino e gesso bianco su carta tinta, composta di otto fogli incollati insieme. Maria siede di sbieco sulle ginocchia di sant'Anna, e a prima vista non si capisce dove finiscano le ginocchia dell'una e comincino quelle dell'altra. Il Bambino si sporge dalle braccia della madre verso il piccolo Giovanni e gli tocca il mento con due dita. I volti e il corpo del Bambino sono modellati con un chiaroscuro morbido, mentre la mano alzata di Anna, con l'indice puntato verso l'alto, e i piedi nudi in basso sono appena accennati con un contorno. Forse Leonardo fece questo cartone come disegno autonomo, per proporre una pala d'altare al governo fiorentino, e la commissione non gli fu affidata.
Nel luglio del 1987, poco prima della chiusura della galleria, un visitatore sparò al cartone con un fucile a canne mozze da pochi passi. Il vetro fermò i pallini ma andò in frantumi, e le schegge si conficcarono nel disegno all'altezza del petto della Madonna. I restauratori della galleria spianarono il foglio, sollevarono dalla zona danneggiata i frammenti di carta e li rimisero al loro posto.
23. Whistlejacket — George Stubbs, 1762 circa
Lo stallone sauro è dipinto a grandezza naturale su un fondo uniforme color oro pallido, senza cavaliere, sella o paesaggio. È impennato, con le zampe anteriori ripiegate, il corpo di profilo verso destra e la testa girata verso lo spettatore, e nell'occhio scuro si vede un cerchio bianco. La criniera chiara e la coda quasi bianca risaltano sul mantello rosso rame, e l'intero angolo superiore sinistro della tela è vuoto. In seguito si raccontò che il Whistlejacket in carne e ossa, visto il ritratto finito, si fosse scagliato contro il cavallo dipinto, e oggi questa storia è considerata una leggenda.
Whistlejacket apparteneva a Charles Watson-Wentworth, secondo marchese di Rockingham, uno degli uomini più ricchi d'Inghilterra. Nel 1759 lo stallone vinse a York una corsa da 2000 ghinee, e verso il 1762 Rockingham commissionò a Stubbs i primi quadri. Prima di allora Stubbs aveva passato un anno e mezzo a sezionare cavalli in un fienile del Lincolnshire, disegnandoli strato dopo strato. Rockingham collezionava scultura antica e probabilmente voleva lui stesso i cavalli senza sfondo, come in un fregio classico.
Dopo la morte di Rockingham il quadro fu incassato negli stucchi bianchi della parete di una sala apposita nella sua casa, e rimase ai suoi eredi, i conti Fitzwilliam. Nel 1997 la galleria lo acquistò da loro per circa 11 milioni di sterline, uno dei primi grandi acquisti fatti con il contributo del fondo per il patrimonio alimentato dalla lotteria nazionale.
Nuovi acquisti, 2014–2018
Gli ultimi due acquisti appartengono ormai al XXI secolo. Nel 2014 la galleria ha acquisito il primo importante dipinto americano della sua collezione, un'opera di George Bellows, e quattro anni dopo un autoritratto di Artemisia Gentileschi fino ad allora sconosciuto agli studiosi.
24. Uomini delle banchine — George Bellows, 1912
Bellows dipinse un molo di Brooklyn d'inverno. Oltre l'East River, ingombro di lastroni di ghiaccio, nella foschia si ergono i grattacieli della parte bassa di Manhattan, mentre la metà destra della tela è occupata dallo scafo scuro di un enorme transatlantico con una fascia rossiccia sul pelo dell'acqua. Sulla neve mescolata al fango stanno scaricatori in cappotti scuri e berretti, in attesa di sapere chi verrà assunto quel giorno per il carico, e quasi tutti hanno girato la testa a sinistra, verso qualcosa oltre il margine del quadro. Uno, con un maglione azzurro acceso, ci dà le spalle, e accanto agli scaricatori ci sono due cavalli bianchi da tiro. A sinistra, lungo il muro di un magazzino, nell'ombra, si allontana a testa bassa un uomo solo, a quanto pare uno di quelli che quel giorno non sono stati scelti.
Nel 1920 il quadro fu comprato direttamente da Bellows dal Randolph-Macon Woman's College, un college femminile della Virginia. Nel 2007 il college, a corto di denaro, annunciò la vendita di quattro dipinti. Le ex allieve ottennero un'ingiunzione del tribunale, ma nel 2014 «Uomini delle banchine» fu comunque venduto alla National Gallery con i fondi degli amici americani della galleria e della famiglia Getty. Dopo la vendita l'Associazione dei direttori dei musei d'arte americani invitò i propri membri a interrompere collaborazioni e scambi di mostre con il museo del college.
25. Autoritratto come santa Caterina d'Alessandria — Artemisia Gentileschi, 1615–1617 circa
Nel dicembre del 2017 all'Hôtel Drouot, la casa d'aste parigina, fu messo in vendita un dipinto che fino ad allora gli storici non conoscevano. La stima era tra 300.000 e 400.000 euro, il martello cadde a 1,9 milioni, ed era un record per Artemisia. Lo comprarono dei mercanti, e nel 2018 la National Gallery lo acquistò da loro.
Artemisia si è ritratta di tre quarti, e guarda lo spettatore da sopra la spalla con uno sguardo diretto e un po' guardingo. Ha la testa avvolta in un panno chiaro, come un turbante, e sopra le sta un po' storta una piccola corona d'oro con perle. Con una mano si appoggia a una ruota di legno spezzata, irta di punte di ferro, su cui santa Caterina avrebbe dovuto essere giustiziata, e con l'altra tiene al petto la palma del martirio. Sotto la ruota dipinta si è trovato quello che probabilmente in origine era un libro. Forse all'inizio Artemisia si era ritratta come una sibilla e aggiunse la ruota, la palma e la corona più tardi. A Firenze si trasferì dopo il processo romano del 1612 contro Agostino Tassi, che l'aveva violentata, ed è lì, a quanto pare, che dipinse santa Caterina con i propri tratti.
Il margine superiore della tela fu tagliato un tempo, e con esso se ne andarono le perle della corona e la punta della palma. Nel 2018 i restauratori hanno cucito in alto una striscia di tela nuova, larga esattamente quanto bastava per ridipingere la palma e le perle, e hanno lasciato tagliata l'aureola.
Nel 2019, prima di una grande mostra dedicata ad Artemisia, la galleria portò il quadro in giro per il paese. Fu esposto alla Biblioteca delle donne di Glasgow, in una scuola cattolica di Newcastle, nella sala d'attesa di un ambulatorio medico nello Yorkshire e in un carcere femminile del Surrey.
Nel 1824 il pubblico vedeva i primi 38 quadri nella casa di Angerstein a Pall Mall. Dopo 195 anni la galleria mandò una delle sue acquisizioni più recenti in giro per il paese, in una biblioteca, una scuola, un ambulatorio medico e un carcere. Tra questi due episodi stanno quasi duecento anni di acquisti, doni, lasciti, raccolte pubbliche di fondi e, a volte, discussioni lunghissime su singoli quadri.
Cos'altro vedere
Fuori da queste 25 restano alcuni dei quadri più celebri della galleria. Tra questi c'è il «Ritratto di papa Giulio II» di Raffaello, arrivato con la collezione Angerstein, a lungo ritenuto una copia e identificato nel 1970 grazie al numero d'inventario della collezione Borghese. Vale la pena cercare anche «I coniugi Andrews» di Thomas Gainsborough, l'«Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica» di Joseph Wright of Derby, la serie di William Hogarth «Matrimonio alla moda» e «L'esecuzione di Lady Jane Grey» di Paul Delaroche, che nel 1928 sopravvisse, arrotolata, all'inondazione della Tate.
