Il 17 marzo 2022 tornò a Dresda un piccolo quadro della cerchia del pittore fiammingo David Teniers, «Vecchio che accarezza una cuoca». La galleria lo aveva perso dopo il 1945, e il quadro ricomparve a Napoli, dove fu sequestrato e riconsegnato. Nel catalogo delle perdite pubblicato nel 1963 la galleria elencò 507 dipinti scomparsi, e secondo il conto della sua conservatrice Uta Neidhardt da allora ne sono tornati alla raccolta dei maestri antichi circa 63.
Il nucleo principale della raccolta fu comprato sotto Augusto III, principe elettore di Sassonia e re di Polonia, che regnò dal 1733 al 1763 e, insieme al ministro Heinrich von Brühl, in circa 15 anni trasformò la quadreria del padre, Augusto il Forte, in una delle maggiori gallerie d'Europa. I suoi agenti compravano per lui intere collezioni e singoli quadri in Boemia, a Parigi, a Venezia, a Modena e a Piacenza, e dal 1747 gli acquisti furono appesi nell'edificio ristrutturato delle ex scuderie, l'attuale Johanneum. Durante la guerra dei Sette anni la Prussia occupò la Sassonia e nel 1760 bombardò Dresda, e gli acquisti cessarono. Nel 1855 per i quadri fu aperta l'ala della galleria accanto allo Zwinger, costruita su progetto di Gottfried Semper.
La corte fa acquisti (1741–1749)
1. La mezzana — Johannes Vermeer, 1656
Nel 1656 Vermeer, che aveva 24 anni, dipinse la sua prima scena di genere conosciuta. Fino ad allora si era dedicato a grandi composizioni bibliche e mitologiche, e qui ne conservò ancora le figure grandi, unendole al tipo di scena di taverna noto dai caravaggisti di Utrecht.
La tela è quasi quadrata e divisa a metà. La metà inferiore è occupata da un enorme tappeto a motivi gettato su una balaustra, e sopra di esso stanno stretti quattro personaggi. A sinistra un giovane con un berretto nero e un colletto bianco di pizzo sogghigna rivolto dritto a chi guarda, alza un bicchiere di una bevanda ambrata e tiene per il manico una piccola cetra. Accanto a lui una vecchia con un velo nero guarda sorridendo la ragazza e il denaro, e il suo volto è in luce. Un soldato con una giubba scarlatta e un ampio cappello grigio piumato ha cinto con il braccio le spalle della ragazza e le ha posato la mano sul seno, mentre il suo viso resta nell'ombra della tesa. La ragazza, con una giacca di un giallo limone acceso, tiene gli occhi bassi, in una mano ha un calice di vino bianco e l'altra la apre con il palmo all'insù, e appena a sinistra e sopra il centro del quadro il soldato stringe tra le dita una moneta d'oro proprio sopra quel palmo. Sul bordo destro, sul tappeto, c'è una brocca bianca e blu con il coperchio di peltro.
Lo storico dell'arte Arthur Wheelock ritiene che il giovane a sinistra sia «probabilmente» un autoritratto di Vermeer. Questa lettura si basa sul berretto e sul farsetto con gli spacchi, simili all'abito del pittore che Vermeer ritrasse di spalle nell'«Arte della pittura».
Il quadro arrivò a Dresda con la collezione dei conti di Waldstein, dal castello di Dux in Boemia. Il pittore Johann Gottfried Riedel aveva restaurato quei dipinti per il conte nel 1735–1737, poi ne organizzò la vendita alla corte sassone, e nel maggio 1741, sotto la sua sorveglianza, da Dux partirono per Augusto III 268 quadri, pagati 22.000 fiorini. Come ricompensa Riedel nel 1742 ottenne il posto di ispettore della galleria.
In basso a destra ci sono la firma e la data 1656, ed è uno dei tre quadri su cui Vermeer mise sia la firma sia l'anno. La firma «Meer» a Dresda era visibile fin dall'inizio, ma per cento anni nessuno seppe chi fosse questo Meer. Nel 1859 il critico francese Théophile Thoré-Bürger salì su una scala fino al quadro, appeso in alto, lesse la data e lo collegò a Delft, e nel 1862 il catalogo della galleria lo registrò come opera di Jan van der Meer di Delft.
2. La bella cioccolataia — Jean-Étienne Liotard, 1744–1745 circa
Il conte Francesco Algarotti, che a Venezia comprava quadri per Augusto III, pagò a Liotard 120 zecchini per un pastello con una cameriera che porta la cioccolata su un vassoio, e la ricevuta del pittore è datata 3 febbraio 1745 (lo stesso Algarotti nel 1743 aveva comprato per Dresda la «Madonna del borgomastro Meyer», di cui si parla più avanti). Il ginevrino Liotard aveva vissuto prima quattro anni a Costantinopoli, dove vestiva alla turca e portava una lunga barba, dal 1743 lavorava a Vienna alla corte di Maria Teresa e con ogni probabilità eseguì lì il pastello, che poi portò a Venezia per venderlo. Il museo considera la cameriera una domestica senza nome.
Nel 1746 Algarotti riferì al ministro Brühl che la pastellista veneziana Rosalba Carriera aveva definito «La bella cioccolataia» il pastello più bello che le fosse mai capitato di vedere.
La ragazza è ritratta a figura intera, di profilo netto, e cammina da sinistra a destra su un pavimento chiaro di assi lungo una parete nuda grigio-beige, con lo sguardo rivolto in basso davanti a sé. Porta una cuffia di seta rosa con una gala di pizzo e un nastro azzurro, un fazzoletto bianco sulle spalle, un corpetto ocra dorato dai riflessi di seta, un lungo grembiule bianco e una gonna grigio argento, e da sotto l'orlo spunta una scarpetta giallo pallido con il tacco. Sul piccolo vassoio scuro dal bordo dorato ci sono un alto bicchiere d'acqua e una tazza di porcellana bianca dipinta a fiori, piena di cioccolata schiumosa, in un supporto d'argento traforato, su un piattino con dei biscotti. Nel bicchiere si riflettono i rettangoli chiari dei vetri di una finestra, e attraverso l'acqua si intravede il pollice con cui lei regge il vassoio da dietro. Di traverso al foglio, poco sotto le ginocchia, corrono due linee sottili, la giuntura del supporto di pergamena.
Nel 1751, sei anni dopo l'acquisto, Algarotti descrisse il pastello in una lettera al conoscitore parigino Pierre-Jean Mariette. Secondo lui era fatto quasi senza ombre, la luce vi entrava da due finestre che si riflettono nel bicchiere, e per la cura della finitura era «un Olbenio in pastello», cioè un Holbein a pastello. Eppure una debole ombra grigia della figura cade sulla parete a destra della gonna, sotto il vassoio, e sul pavimento intorno ai piedi.
Nel 1883 la ditta di cioccolato americana Walter Baker & Co., del Massachusetts, fece della «Bella cioccolataia» il proprio marchio con il nome «La Belle Chocolatière».
3. La Notte — Correggio, 1528–1530 circa
Il 14 ottobre 1522, a Reggio Emilia, Alberto Pratonero scrisse di suo pugno una nota in cui si impegnava a pagare ad Antonio Allegri da Correggio 208 lire di moneta vecchia reggiana per una tavola con la Natività di Cristo e tutte le figure che la scena richiedeva, secondo le misure del disegno che il pittore stesso gli aveva portato. Lo stesso giorno Correggio ricevette 40 lire di caparra. La tavola era destinata alla cappella della famiglia Pratonero nella chiesa di San Prospero, e secondo il museo Correggio la dipinse soprattutto verso la fine degli anni Venti del Cinquecento, negli stessi anni in cui affrescava le cupole di Parma.
La metà inferiore della tavola è quasi nera, e la luce viene dal Bambino, che giace nella mangiatoia sulla paglia e sulle spighe. Maria lo abbraccia e si china tanto su di lui che il suo volto riceve la luce da sotto ed è il più chiaro di tutti. A sinistra un enorme pastore scalzo con il bastone ha fatto un passo nel buio, il ragazzo accanto a lui si è voltato a guardarlo, e dietro di loro, presso una colonna, una donna con un fazzoletto bianco strizza gli occhi e si ripara dal bagliore alzando la mano. In alto a sinistra, su una nuvola, gli angeli precipitano a capofitto, a destra Giuseppe vestito di rosso ha posato la mano sulla schiena dell'asino, e solo sul bordo destro, sopra le colline scure, si schiarisce una fredda striscia azzurro-verde d'alba. Il museo definisce «La Notte» il primo grande notturno della pittura italiana.
Nel 1640 Francesco I d'Este, duca di Modena e Reggio, fece togliere la pala e portarla a Modena. Nel registro della chiesa, secondo le parafrasi che ne circolano, è annotato che il quadro fu portato via con grande dolore di tutto il popolo, e nello stesso anno nella cappella comparve una copia di Jean Boulanger.
Più di un secolo dopo il suo discendente Francesco III d'Este, carico di debiti, vendette ad Augusto III 100 quadri della sua galleria per 100.000 zecchini. Era in corso la guerra di successione austriaca, Modena era occupata dalle truppe, e l'affare fu condotto da Bonaventura (Ventura) Rossi, pittore e restauratore della corte sassone che lavorava a Venezia. Il contratto fu firmato nell'estate del 1745. Stando alle lettere di Brühl, una volta il ministro confessò al suo segretario Heinecken di aver dimenticato l'ultimo accordo con Rossi e gli chiese di mandarglielo insieme all'elenco dei quadri presi. Nel luglio 1746 i quadri lasciarono l'Italia e alla fine dell'estate erano a Dresda, e l'ispettore della galleria annotò che si trattava proprio del quadro che «in tutta Europa» veniva chiamato «la famosa Notte». Fino all'inizio dell'Ottocento rimase il quadro più celebre di Dresda, poi lo superò la «Madonna Sistina».
Per contratto a Modena restò una copia della «Notte», dipinta da Giuseppe Nogari.
4. Rembrandt e Saskia nella parabola del figlio prodigo — Rembrandt, 1635 circa
Un uomo con un berretto di velluto nero e una folta piuma bianca di struzzo siede girato a metà verso di noi, si è voltato e ride di gusto guardando dritto chi osserva. Con una mano ha alzato sopra la spalla della donna un bicchiere altissimo e stretto su un piede svasato, con l'altra la tiene per la vita, e al fianco ha una spada con l'elsa dorata e attorcigliata. La donna gli siede in grembo, di spalle, e si volta a guardare oltre la spalla con un lieve sorriso. A sinistra, sul tavolo coperto da un tappeto a motivi, c'è un pasticcio di pavone: sulla crosta dorata stanno la testa e il collo dell'uccello, e le penne della coda si alzano dietro la schiena della donna. Nell'angolo in alto a sinistra è appesa alla parete una tavoletta scura tagliata dal bordo della tela, e sopra il ciuffo del pavone si legge una pallida firma, «Rembra… f.».
Il quadro fu a lungo chiamato «Autoritratto con Saskia sulle ginocchia». Rembrandt sposò Saskia van Uylenburgh nel 1634, e il museo, dando al quadro il titolo attuale, vede nella coppia il figlio prodigo della parabola, che sperpera l'eredità in una taverna, e una prostituta.
Nel 1749 il quadro fu comprato per Augusto III dal mercante parigino Noël Araignon tramite Théodore Le Leu, agente della corte sassone a Parigi. A quel punto la tela era già stata rimaneggiata, e la radiografia mostra che all'inizio era una scena di taverna più larga, con un'altra figura, un musicista. Il musicista fu coperto da una ridipintura nel fondo della stanza, là dove ora si alzano le penne del pavone, la parte sinistra della tela fu tagliata e in basso fu aggiunta una striscia. Tutto questo avvenne prima che il quadro arrivasse a Dresda.
Gli studiosi discutono se a rimaneggiarlo sia stato Rembrandt stesso. Il Rembrandt Research Project riconosce come autentica la composizione originaria, dipinta intorno al 1635, e dei grandi cambiamenti successivi, fatti probabilmente quando fu tagliato il bordo sinistro, scrive che la loro attribuzione a Rembrandt è «molto meno certa».
Il pittore di corte dipinge la città (1748–1765)
5. Dresda dalla riva destra dell'Elba a valle del ponte di Augusto — Bernardo Bellotto, 1748
Bernardo Bellotto nacque a Venezia da Fiorenza Canal, sorella del pittore Antonio Canal detto il Canaletto, e dal 1735 circa imparò dallo zio a dipingere vedute di città. Nel luglio 1747 lo invitò a Dresda il principe elettore Federico Augusto II, cioè il re di Polonia Augusto III, e nel 1748 Bellotto divenne pittore di corte. In Sassonia e in Polonia lo chiamavano Canaletto come lo zio, e lui stesso firmava con il proprio nome seguito da quel soprannome: su questo quadro, in basso al centro, sulla riva scura, si legge «Bernardo Bellotto detto Canaleto».
Bellotto dipinse questo quadro un anno dopo il suo arrivo, dalla riva destra, a valle del ponte, guardando la città vecchia al di là dell'Elba. A sinistra il lungo ponte di pietra di Augusto attraversa il fiume su molte arcate, sulla pila centrale c'è un crocifisso, e lungo la riva davanti al ponte sono ormeggiate chiatte dagli alberi alti. Sopra i tetti, al centro, si alza la cupola della Frauenkirche con la lanterna e quattro torrette angolari. La chiesa era stata consacrata nel 1734, e la lanterna era stata finita nel 1743. A destra nel fiume si riflette la chiesa cattolica di corte, bianco-azzurrina in basso e di un giallo caldo in alto, con statue sulle balaustre, e la sua torre incompiuta è avvolta da un'impalcatura di legno con piattaforme e scale. In basso a sinistra, presso una tettoia di assi, sta una famiglia povera, una donna con un neonato, un uomo con un bastone, dei bambini, e più a destra una coppia elegante, in cui l'uomo in marsina chiara indica il fiume alla compagna.
Proprio per questo quadro, a Dresda il punto da cui si apre una simile vista prese il nome di «veduta del Canaletto».
Di ciò che sta su questo orizzonte, la Frauenkirche, il castello e la chiesa di corte furono distrutti nel febbraio 1945, durante il bombardamento di Dresda. Il ponte di Augusto fu danneggiato a maggio, quando reparti delle SS fecero saltare due delle sue campate.
6. Le rovine della vecchia Kreuzkirche a Dresda — Bernardo Bellotto, 1765
L'artiglieria di Federico II di Prussia colpì la Kreuzkirche, la chiesa della Santa Croce sulla piazza dell'Altmarkt, il 19 luglio 1760, il giorno più duro dell'assedio prussiano di Dresda durante la guerra dei Sette anni. La navata e il coro bruciarono e crollarono, mentre la torre occidentale di pietra resistette. Negli stessi bombardamenti bruciò la casa di Bellotto nella Pirnaische Vorstadt, un sobborgo di Dresda, con i quadri e le lastre di rame per le acqueforti (del pittore si parla nel racconto su «Dresda dalla riva destra dell'Elba»).
Nel 1763 morirono Augusto III e Brühl. Bellotto perse lo stipendio di pittore di corte, e nella nuova Accademia di belle arti gli diedero soltanto il posto di insegnante di prospettiva.
Nel 1764 si cominciò a costruire la nuova Kreuzkirche, e il 22 giugno 1765, dopo forti piogge che ne avevano scalzato le fondamenta, crollò una parte della vecchia torre. Bellotto riportò questa data nella didascalia di una sua acquaforte con la stessa veduta, dove si definisce membro dell'Accademia elettorale di belle arti. Nel quadro dipinse ciò che venne dopo il crollo. I resti della torre vengono smontati a mano, e in primo piano sta già sorgendo la nuova chiesa.
A sinistra del centro si erge l'involucro bruciato della torre, di pietra bruno-rossastra e grigia, con file di finestre ad arco e la cima merlata spezzata, e uno dei suoi lati è aperto, tanto che si vedono le pareti interne. Sul lato destro una lunga scala sale quasi fino in cima, e sulla sporgenza più alta c'è una figurina minuscola. Ai piedi della torre scende un pendio di macerie mescolate a travi spezzate. A sinistra, sul fondo, c'è un isolato bruciato, muri senza tetto e finestre vuote, mentre a destra, al sole, si allunga una fila intatta di case alte e chiare con i tetti rossi, e lungo i loro muri una folla guarda il lavoro. Al centro c'è il cantiere, con passerelle su cavalletti, cataste di pietra squadrata, un tamburo circolare di pietra sotto una tettoia di assi, operai in camicia. Nel 2022 la rivista Bauwelt ha definito questo quadro uno dei due di Bellotto in cui si vedono le conseguenze della guerra.
In basso al centro, sulle pietre più basse preparate per la nuova chiesa, siede una coppia, l'uno stretto all'altra.
Cambiano i nomi (1837–1972)
7. Venere dormiente — Giorgione e Tiziano, 1508–1510 circa
Il veneziano Marcantonio Michiel, che prendeva appunti sulle collezioni private di Venezia, nel 1525 annotò in casa di Girolamo Marcello che la tela con la Venere nuda che dorme in un paesaggio con Cupido era «de mano de Zorzo da Castelfranco», cioè di Giorgione, ma che il paesaggio e il Cupido li aveva finiti Tiziano. Il museo ritiene che molto probabilmente Marcello avesse commissionato il quadro per le proprie nozze, nel 1507. Giorgione morì di peste nell'autunno del 1510.
La donna giace attraverso tutta la metà inferiore della tela, con la testa vicino al bordo sinistro e il piede quasi a quello destro. Ha gli occhi chiusi, il viso rivolto verso di noi e appoggiato nella piega del braccio destro, alzato e portato dietro la testa, e la mano sinistra posata sul grembo. Sotto la testa c'è un mucchio di stoffa cremisi scuro, sotto il corpo un lenzuolo bianco stropicciato, lucido come raso, che ricade sull'erba lungo tutto il bordo inferiore. Dietro di lei si apre una valle con alberi radi, monti azzurri, case di campagna dai tetti ripidi e un muro diroccato con arcate. A destra, oltre il suo piede, il lenzuolo lascia il posto a un prato uniforme verde scuro, e in quel punto sedeva Cupido.
A Dresda il quadro arrivò sotto Augusto il Forte. Il 26 gennaio 1699 il mercante di Amsterdam Charles Le Roy rilasciò una ricevuta per 15 quadri, e uno di essi vi figurava come una Venere di Giorgione con un amorino. Nell'inventario di corte del 1722–1728 fu registrato come Tiziano. Nel 1837 il Cupido fu coperto con il verde del prato perché, secondo il museo, si era conservato troppo male. Verso la metà dell'Ottocento i cataloghi della galleria indicavano il quadro come una copia del Sassoferrato, e nel 1880 il conoscitore italiano Giovanni Morelli vi riconobbe la tela descritta da Michiel e la restituì a Giorgione, con Tiziano che l'aveva portata a termine dopo di lui.
Nelle radiografie, sotto l'erba, si vedono frammenti del Cupido.
8. Trittico di Dresda — Jan van Eyck, 1437
Chiuso, il trittico sta nel cavo di due mani. All'esterno, sugli sportelli, sono dipinti in grigio, come statue di pietra in nicchie poco profonde, l'arcangelo Gabriele e Maria, e la colomba sopra Maria proietta un'ombra sulla parete della nicchia. Aperto, il trittico diventa una chiesa vista lungo la navata: colonne di marmo verde scuro e rosa-bruno, piccole statue su mensole, in alto tre finestre ogivali con vetri colorati. In mezzo alla navata, su un trono sotto un baldacchino verde scuro, siede Maria, il suo manto rosso si allarga sui gradini fino al fondo della tavola, e il Bambino ha sulle ginocchia un cartiglio con le parole del Vangelo di Matteo «imparate da me, che sono mite e umile di cuore». Sullo sportello sinistro l'arcangelo Michele in armatura dorata posa la mano sulla spalla del committente inginocchiato, su quello destro santa Caterina, con un'alta corona, legge un libro, al fianco ha la spada e nell'angolo la ruota, e dietro di lei, da una finestra, si vedono una minuscola città turrita e colline lontane. Alcuni studiosi collegano lo stemma sulla cornice alla famiglia genovese dei Giustiniani, mentre il museo indica il committente come sconosciuto.
Le cornici degli sportelli sono originali, e vi corrono iscrizioni latine. Sul listello interno della cornice centrale, proprio davanti al pavimento di piastrelle, ci sono la firma «Johannes de eyck me fecit et complevit», cioè «Giovanni de Eyck mi fece e mi completò», l'anno 1437 e il motto di van Eyck ALC IXH XAN, «come posso». Per alcuni secoli questa riga rimase nascosta sotto una pittura bruna uniforme, e per tutto quel tempo il nome dell'autore continuò a cambiare. Nella collezione del banchiere Eberhard Jabach a Colonia il trittico fu descritto come opera di Hubert van Eyck, fratello di Jan, nell'inventario di Dresda del 1754 figura sotto il nome di Albrecht Dürer, e nel 1830 lo studioso berlinese Aloys Hirt lo assegnò a Jan van Eyck. Dopo di allora i cataloghi di Dresda indicarono ancora per qualche tempo come autore Hubert, e si fermarono su Jan verso il 1846.
Nel 1959, poco dopo il ritorno dei quadri da Mosca, i restauratori di Dresda tolsero la pittura bruna e scoprirono la firma, la data e il motto. In precedenza alcuni studiosi datavano il trittico a prima del 1430, mentre dal 1959 lo si colloca quasi alla fine della vita di van Eyck, che morì nel 1441.
9. Ritratto di Charles de Solier, signore di Morette — Hans Holbein il Giovane, 1534–1535 circa
Charles de Solier, signore di Morette, fu ambasciatore francese presso Enrico VIII dall'aprile 1534 al luglio 1535, e il ritratto fu dipinto proprio allora. Holbein a quel tempo viveva già a Londra, e poco dopo divenne pittore di corte di Enrico VIII.
Morette è ritratto a mezza figura, occupa tutta la larghezza della tavola, sta di fronte a chi guarda e lo fissa con uno sguardo pesante e fermo. Dietro di lui, da un bordo all'altro, pende una seta verde scuro in pieghe sgualcite. Quasi tutto nel ritratto è nero, dal berretto piatto calato basso sulla fronte all'ampia zimarra con il collo di pelliccia bruna, dal farsetto alle maniche con gli spacchi da cui esce la tela bianca. Le parti chiare sono poche: il volto con la barba biforcuta, rossiccia al centro e grigia ai lati, i polsini bianchi, la pelliccia e l'oro sparso, le coppie di puntali sul berretto e sugli spacchi delle maniche, un medaglione ovale con una figurina a rilievo sul berretto, i bottoni con un monogramma intrecciato, una lunga catena con un pendente rotondo traforato. In basso la mano destra, senza guanto, tiene un guanto ripiegato e stringe l'impugnatura del pugnale, mentre la sinistra, con un guanto chiaro, regge il lungo fodero dorato.
Alla metà del Seicento il marchese Massimiliano Montecuccoli, ambasciatore degli Este a Parma e a Roma, regalò il ritratto al duca di Modena Francesco I. Nel 1657 lo scrittore Francesco Scanelli, come riferisce lo storico dresdese Hermann Lücke, lo indicava ancora come opera di un eccellente pittore d'Oltralpe, un certo Olbeno. Poi, secondo Lücke, Moretta divenne Moro, nel ritratto si cominciò a vedere il duca di Milano Ludovico Sforza detto il Moro, e come autore fu indicato Leonardo da Vinci, che aveva lavorato alla sua corte. Con il nome di Leonardo il ritratto arrivò a Dresda nel 1746 fra i 100 quadri di Modena (dell'acquisto si parla nel racconto sulla «Notte»).
Nella prima metà dell'Ottocento lo storico dell'arte Carl Friedrich von Rumohr restituì il ritratto a Holbein. Si basava su un'acquaforte di Wenceslaus Hollar del 1647 con la scritta «Mr. Morett», tratta dal disegno preparatorio di Holbein, un foglio che Dresda acquistò nel 1860. La scritta fu letta come un nome, e nell'Ottocento il quadro divenne famoso come ritratto di Hubert Morett, orafo di Enrico VIII. Nel 1881 lo studioso Sophus Larpent riconobbe nel modello l'ambasciatore francese. Più tardi fu ritrovato un modello in bosso per una medaglia di Christoph Weiditz, su cui è inciso «Carolus de Solario dominus Morety», «Carlo de Solier, signore di Morette».
10. Madonna del borgomastro Meyer (la «Madonna di Holbein» di Dresda) — Bartholomäus Sarburgh da Hans Holbein il Giovane, 1635–1637 circa
L'incisore e mercante d'arte Michel Le Blon, originario di Francoforte e residente ad Amsterdam, nel 1633 portò lì da Basilea la «Madonna» di Holbein dipinta per il borgomastro di Basilea Jakob Meyer zum Hasen, e ne commissionò una copia a Bartholomäus Sarburgh, ritrattista di Treviri che allora lavorava all'Aia. Secondo il museo, il mercante ordinò la copia per farla passare per l'originale, e per farla si usò una grande tavola di quercia, uguale a quella dell'originale.
Le prime notizie della copia che gli studiosi hanno trovato risalgono al 1743. Il 4 settembre di quell'anno il conte Algarotti, lo stesso che più tardi avrebbe comprato «La bella cioccolataia», la acquistò a Venezia da Zuan Dolfin per mille ducati d'oro come Holbein autentico, e, secondo la scheda del museo, ne verificò l'autenticità e la provenienza su molte fonti. A Dresda fu venerata come la controparte tedesca della «Madonna Sistina» di Raffaello.
Nel 1822 comparve una seconda versione. Fu comprata per il principe Guglielmo di Prussia, poi per via matrimoniale passò ai granduchi d'Assia-Darmstadt, e da allora si discusse quale delle due fosse l'originale. Nell'estate del 1871, alla mostra di Holbein a Dresda, le due versioni furono appese una accanto all'altra, dal 1° al 3 settembre vi si riunì un congresso di specialisti, e il 5 settembre 14 storici dell'arte firmarono una dichiarazione secondo cui l'unico originale era quello di Darmstadt, mentre la tavola di Dresda era una copia libera. I pittori la pensavano diversamente. Il direttore della galleria, il pittore Julius Hübner, considerava il quadro di Dresda una tarda replica migliorata dello stesso Holbein e scrisse in sua difesa un sonetto, lo storico dell'arte Karl Woermann, che aveva firmato la dichiarazione, gli rispose con un altro sonetto, ed entrambe le poesie furono cancellate dal verbale del congresso. Lo scienziato Gustav Theodor Fechner distribuì alla mostra dei questionari che chiedevano quale delle due Madonne fosse più bella, e su 11.842 visitatori risposero in 113. Nel 1910 lo studioso svizzero Emil Major diede un nome all'autore della copia, Sarburgh, e la datò al 1635–1637. Secondo il museo, la disputa del 1871 è considerata la nascita della storia dell'arte accademica.
Maria, coronata, sta in piedi con il Bambino in braccio davanti a una nicchia a conchiglia, a sinistra è inginocchiato il borgomastro Meyer, a destra ci sono le sue due mogli con il velo bianco e la figlia con un lungo rosario di corallo. Il modo più semplice per riconoscere la copia è guardare lo spazio sopra la corona. Nella tavola di Sarburgh la conchiglia sta dentro un arco scuro, intorno e sopra la figura c'è molto spazio libero, e a parità di larghezza la tavola è più alta dell'originale, mentre in Holbein la conchiglia poggia direttamente sulle mensole e tutto il gruppo sta più in alto e più stretto. La copia è anche più scura: la veste di Maria è quasi nera, la cintura arancio salmone, il tappeto rosso scuro, mentre in Holbein la veste è blu-verde e il tappeto è chiaro, con i bordi gialli.
L'originale di Darmstadt fu comprato nel 2011 dal collezionista Reinhold Würth.
11. Ritratto di Bernhard von Reesen — Albrecht Dürer, 1521
Un giovane tiene una lettera piegata, e la riga dell'indirizzo finisce sotto il suo pollice. Il museo legge l'inizio come «Dem pernh… zw…», e le lettere seguenti sono coperte dal dito. L'enorme berretto nero dalla tesa ondulata è tagliato dal bordo sinistro della tavola e sovrasta il volto chiaro, il fondo è piatto, rosso mattone, lui guarda oltre chi osserva, verso sinistra, e in alto al centro sono scritti in oro il monogramma di Dürer e l'anno.
Il norimberghese Albrecht Dürer a quel tempo era l'unico artista tedesco della sua generazione le cui incisioni fossero conosciute in tutta Europa, ed era stato due volte in Italia. Dopo la morte dell'imperatore Massimiliano, nel 1519, Norimberga smise di versargli la pensione imperiale di 100 fiorini, e Dürer trascorse il 1520–1521 nei Paesi Bassi con la moglie Agnes, cercando di farsi confermare la pensione dal nuovo imperatore Carlo V. In viaggio teneva un diario, più simile a un libro di entrate e uscite, dove annotava compensi, pranzi, regali e le persone che ritraeva. Ad Anversa, nel 1521, annotò di aver dipinto a olio il ritratto di Bernhart, il cui cognome le copie del diario riportano in modi diversi, e che questi gli pagò otto fiorini e regalò una corona a sua moglie.
Nel 1743 il ritratto fu comprato per Dresda a Parigi, tramite lo stesso agente Le Leu. Nell'Ottocento vi si vedeva il pittore fiammingo Bernard van Orley, pittore di corte di Margherita d'Austria. Il ritratto di van Orley compare nello stesso diario, però Dürer lo eseguì a carboncino a Bruxelles nel 1520. Alla metà del Novecento la galleria chiamava il quadro in modo neutro, «Ritratto di giovane uomo». All'inizio degli anni Settanta, nell'annuario delle collezioni di Dresda, uscì uno studio di Erna Brand che identificava il modello con von Reesen, e oggi la galleria lo chiama per nome.
Secondo il museo, Bernhard von Reesen, di una famiglia di mercanti di Danzica che commerciava ad Anversa, nacque nel 1491 e morì nel 1521, l'anno del ritratto.
Un proiettile, i tunnel e dieci anni a Mosca (1920–1956)
12. Betsabea alla fontana — Pieter Paul Rubens, 1635 circa
Il 15 marzo 1920, durante il putsch di Kapp, un tentativo fallito di colpo di Stato militare, sulla Postplatz di Dresda, accanto allo Zwinger, si combatteva per le strade, e morirono 59 persone. Un proiettile entrò nella galleria e colpì questo quadro. Secondo il rapporto della galleria citato da Max Seydewitz, direttore generale delle collezioni di Dresda dal 1955 al 1968, il proiettile forò la tavola tra i capelli di Betsabea. Il restauratore Theodor Krause inserì nel foro un tassello di legno e rinforzò la tavola sul retro con un listello, e il 27 marzo il direttore della galleria Hans Posse riferì che il quadro era stato completamente restaurato.
Oskar Kokoschka, dal 1919 professore all'Accademia di belle arti di Dresda, pubblicò un appello agli abitanti della città. Scriveva che un proiettile aveva ferito un quadro di Rubens e chiedeva a tutti quelli che intendevano dimostrare le proprie idee politiche con le armi, che fossero di sinistra, di destra o moderati, di fare queste esercitazioni lontano dalla galleria, per esempio nei poligoni di tiro. I dadaisti berlinesi George Grosz e John Heartfield gli risposero con il pamphlet «Der Kunstlump», «Il mascalzone dell'arte», e scrissero che salutavano con gioia i proiettili che finiscono nelle gallerie, nei palazzi e nei capolavori di Rubens invece che nelle case dei poveri.
Betsabea siede presso una fontana di pietra con una camicia bianca scesa da una spalla e un drappo nero sulle ginocchia, e uno dei piedi nudi è posato sull'altro. L'ancella alle sue spalle ha sollevato con la mano una lunga ciocca dei suoi capelli biondi, intrecciati di nastri rossi, e tiene un pettine. A sinistra un paggetto dalla pelle nera porge una lettera piegata, in basso abbaia un cagnolino, e nell'angolo in alto a sinistra, sulla balaustra del palazzo, si appoggia con i gomiti la minuscola figura di re Davide, che quella lettera ha mandato. Secondo il museo, Rubens dipinse Betsabea probabilmente ispirandosi alla bellezza della sua seconda moglie, Helena Fourment.
Nel 1945 il quadro fu cercato dalle squadre di ricerca sovietiche, e il suo ritrovamento è raccontato nel memoriale in forma di racconto «Sette giorni» di Leonid Volynskij (il vero cognome era Rabinovič), di cui si parla, insieme alle discussioni intorno al suo racconto, nel capitolo sulla «Madonna Sistina». Secondo Volynskij, la «Betsabea» fu portata fuori dalla parte umida di una cava di calcare presso Pockau-Lengefeld, la pittura tra i capelli si era sollevata in una bolla, e il restauratore Stepan Čurakov applicò subito, sul posto, la prima striscia di carta velina sulla parte danneggiata.
13. Il denaro del tributo — Tiziano, 1516 circa
Il pittore Pavel Korin, a capo del laboratorio di restauro del Museo Puškin di belle arti a Mosca, nel 1947 restaurò «Il denaro del tributo» di Tiziano insieme alla moglie Praskov'ja Korina e al restauratore B. M. Šachov, e il museo ha pubblicato una fotografia di tutti e tre al lavoro. La tavola di pioppo era arrivata a Mosca con gli altri quadri di Dresda il 10 agosto 1945, danneggiata dall'umidità di un deposito di guerra. La storica del restauro N. E. Knorre scrisse nel 1982 che i quadri restaurati da Korin di persona o sotto la sua guida avrebbero formato un'intera galleria, «dalla celebre “Fornarina” della collezione del museo al “Denaro del tributo” di Tiziano di Dresda».
Tiziano dipinse la tavola intorno al 1516 per il duca di Ferrara Alfonso I d'Este, quando il giovane veneziano aveva appena cominciato a lavorare per Ferrara. Giorgio Vasari, il biografo degli artisti, scrive che Tiziano dipinse la testa di Cristo «nella porta d'un armario». Una lettera da Ferrara del 1559 nomina dei piccoli cassetti dietro lo sportello con il ritratto di Cristo di mano di Tiziano, e il museo ritiene che fosse probabilmente lo sportello dell'armadio in cui il duca teneva la sua collezione di monete. Nel 1598, quando Ferrara passò allo Stato della Chiesa, gli Este portarono la collezione a Modena, e a Dresda il quadro arrivò nel 1746 fra i 100 quadri di Modena (dell'acquisto si parla nel racconto sulla «Notte»).
Due mezze figure stanno vicinissime su un fondo quasi nero. Cristo, in tunica rosso-arancio e mantello scuro, occupa i due terzi sinistri della tavola, e sopra la sua testa si vedono solo pochi sottili raggi d'oro. A destra un fariseo stempiato, con la pelle abbronzata e rugosa e un piccolo orecchino d'oro, si è chinato di profilo fin quasi al suo volto. Tutta la storia sta in basso al centro: le dita grosse e abbronzate del fariseo tengono la moneta, e il lungo dito pallido di Cristo la indica e quasi ne tocca il bordo. Lungo il colletto della camicia del fariseo salgono dal basso in alto le piccole lettere chiare della firma, TICIANVS F., e questo è uno dei primi dipinti che Tiziano firmò con il nome per esteso.
Il quadro tornò a Dresda insieme agli altri, e nel 1957 la DDR emise un francobollo con la sua immagine nella serie dedicata al ritorno dei quadri dall'URSS. Tuttavia nel 1963–1964 la tavola dovette essere curata di nuovo, questa volta a Dresda, e nelle fotografie del 1963 dell'archivio del restauratore Kurt Wehlte si vede come viene rimessa al suo posto la pittura sollevata in creste aguzze. Nel 1964 Wehlte pubblicò sulla rivista Maltechnik due articoli, «“Il denaro del tributo” di Tiziano, un cruccio per i restauratori» e «“Il denaro del tributo” di Tiziano restaurato!».
14. Madonna Sistina — Raffaello, 1512–1513
Nessun documento conferma la storia di come Augusto III accolse questo quadro, e la si conosce soprattutto da un pastello del pittore tedesco Adolph Menzel del 1855. Secondo la tradizione, quando il quadro fu portato a palazzo, il re vide che il posto migliore, il più illuminato, era occupato dal suo trono, spostò lui stesso il trono da una parte ed esclamò «Fate posto al grande Raffaello!». Menzel, che terminò il suo quadro nel 1859, descrisse il protagonista come «l'Augusto domestico» che per un momento si era messo a spostare i mobili «per amore di qualcosa di più alto».
In realtà l'acquisto si trascinò per quasi due anni e più di una volta fu sul punto di saltare. Raffaello dipinse il quadro nel 1512–1513 per l'altare maggiore della chiesa del monastero di San Sisto a Piacenza, secondo il museo con ogni probabilità su commissione di papa Giulio II, e per due secoli e mezzo a Piacenza quasi nessuno ci fece caso. A venderlo furono i benedettini di San Sisto, che dovevano pagare dei debiti. Il contratto fu firmato il 9 marzo 1753 con la mediazione dell'agente Bianconi, il 1° dicembre il quadro fu tolto dalla cornice e imballato in piedi in una cassa, e il 1° marzo 1754 arrivò al castello di Dresda. A San Sisto rimase una copia di Pier Antonio Avanzini. Il quadro divenne famoso solo a Dresda, intorno al 1800.
In alto, su un'asta sottile, pendono gli anelli, e le pesanti tende verdi sono scostate a destra e a sinistra. Maria, scalza, avanza sulle nuvole dritta verso chi guarda, e sia lei sia il Bambino che tiene in braccio ci guardano negli occhi. A sinistra, in ginocchio, papa Sisto in un piviale di broccato d'oro ha alzato gli occhi verso di lei e indica con la mano fuori dal quadro, e la sua tiara bianca con tre corone d'oro è posata nell'angolo in basso a sinistra. A destra santa Barbara ha distolto il viso e abbassato gli occhi verso il bordo inferiore. Il cielo pallido dietro Maria, visto da vicino, si rivela pieno di testine d'angelo grigio-azzurre appena distinguibili. In basso, su una stretta striscia scura, si appoggiano con i gomiti due putti alati, uno con il mento sulla mano, l'altro con il mento sulle braccia incrociate, e secondo il museo Raffaello li aggiunse per ultimi. Nel 1803 furono copiati per la prima volta separatamente dalla Madonna, e da allora vengono riprodotti su qualsiasi cosa.
L'11 settembre 1939 il quadro fu staccato dalla parete e portato nel castello di Albrechtsburg a Meissen, e il 15 dicembre 1943, in una cassa di compensato fatta su misura, fu trasferito in un tunnel ferroviario abbandonato presso Rottwerndorf, vicino a Pirna.
A Mosca e a Dresda quello che accadde nel maggio 1945 viene raccontato in modi diversi. La versione sovietica la scrisse Leonid Rabinovič, sottotenente, che firmava con lo pseudonimo di Leonid Volynskij, nel racconto «Sette giorni», uscito in volume nel 1958. Secondo lui, all'inizio di maggio, insieme ai compagni, trovò il tunnel grazie a una mappa cifrata, dentro c'era un vagone merci rosso scuro e, proprio di fronte alla porta, una cassa piatta di legno grezzo alta quasi fino al tetto, che conteneva la «Madonna Sistina». Da questo racconto il regista Lev Arnštam trasse il film sovietico-tedesco «Cinque giorni, cinque notti», nel 1984–1985 Michail Korneckij dipinse un quadro sul salvataggio della Madonna, e nel 2015 il Museo Puškin definiva i quadri di Dresda «capolavori salvati». Le Collezioni d'arte statali di Dresda, di cui la galleria fa parte, nel 2012, per i 500 anni del quadro, definirono il racconto sovietico del salvataggio della Madonna una «leggenda del salvataggio». L'ex direttore della galleria Werner Schmidt obiettò nel 2005 che nel film sovietico si vedeva una miniera umida, mentre la Madonna stava nel tunnel, in un vagone con un impianto di climatizzazione, e umida era la cava di Pockau-Lengefeld. Uta Neidhardt scrive che furono i dipendenti tedeschi dei musei rimasti a Dresda a indicare i depositi alle squadre di ricerca sovietiche, e gli storici tedeschi dubitano che la mappa segreta sia mai esistita.
I quadri furono radunati nel castello di Pillnitz, vicino a Dresda, nel luglio 1945 le brigate sovietiche incaricate dei trofei di guerra li portarono via dalla città, e il 10 agosto arrivarono al Museo Puškin, mentre un'altra parte fu mandata da Pillnitz a Kiev nel febbraio–marzo 1946. I quadri rimasero dieci anni a Mosca, e li curarono i restauratori sovietici. Il 31 marzo 1955 il Consiglio dei ministri dell'URSS annunciò la restituzione dei quadri. Dal 2 maggio alla fine di agosto 1955 il Museo Puškin ne espose circa 350, con la mostra aperta dalle sette e mezza del mattino alle undici di sera senza giorni di chiusura, e secondo i suoi dati la visitarono circa 1,2 milioni di persone. Il 25 agosto fu firmato il verbale di consegna. Secondo la galleria, nel 1955–1956 tornarono a Dresda circa 1200 quadri, mentre le fonti russe parlano di 1240. Dal 27 novembre 1955, secondo il blog di storia delle cornici The Frame Blog, la «Madonna Sistina» fu esposta alla Nationalgalerie di Berlino Est, e il 3 giugno 1956, quando riaprì l'edificio di Semper, tornò nella Galleria di Dresda.
I restauratori tolgono una ridipintura posteriore (2017–2021)
15. Ragazza che legge una lettera alla finestra aperta — Johannes Vermeer, 1657–1659 circa
Samuel de Brais, segretario dell'ambasciata sassone a Parigi, nella primavera del 1742 comprava per il ministro Brühl quadri della collezione del principe di Carignano. Ne prese 30, e questo, secondo il museo, lo ricevette in omaggio, fuori dall'accordo, come un Rembrandt. In seguito a Dresda fu registrato come scuola di Rembrandt (1765), come Govert Flinck (1783), dal 1826 come Pieter de Hooch, nel 1859 lo stesso Thoré-Bürger che aveva letto la data sulla «Mezzana» vi riconobbe Vermeer, e nel 1862 il catalogo lo registrò sotto il suo nome.
Nel 1979 una radiografia mostrò sulla parete di fondo, sopra la testa della ragazza, un quadro con Cupido nascosto sotto la pittura. La conservatrice della galleria Annaliese Mayer-Meintschel pubblicò l'immagine nel 1982, e per quasi quarant'anni si ritenne che Cupido lo avesse coperto Vermeer stesso, dopo aver cambiato idea.
Nel maggio 2017 il restauratore Christoph Schölzel cominciò a togliere dal quadro la vernice ingiallita, e si scoprì che la ridipintura sulla parete reagiva al solvente in modo diverso dalla pittura di Vermeer. Tra la pittura di Vermeer e la ridipintura si trovarono strati di vernice e di sporco, e il museo concluse che Cupido era stato coperto alcuni decenni dopo che il quadro era stato dipinto. Chi lo abbia fatto e quando, il museo non è riuscito a stabilirlo. Nelle lettere sull'acquisto del 1742 Cupido non è nominato, sebbene occupi gran parte della parete, e il museo ritiene che al momento della vendita fosse già coperto. All'inizio del 2018 una commissione di specialisti di diversi musei approvò la decisione di rimuovere la ridipintura, che fu tolta con il bisturi al microscopio, ed entro il 2021 Cupido tornò sulla parete. Lo studioso Gyula Kemény obiettò che nelle stanze scaldate con la legna e illuminate da candele la vernice e lo sporco potevano essersi accumulati già quando Vermeer era in vita.
La ragazza sta di profilo, rivolta verso la finestra aperta, e legge una lettera che tiene con entrambe le mani. L'anta con i vetri legati a piombo è spalancata verso la stanza, sopra la finestra è gettata una tenda rossa, a destra, come se pendesse davanti al quadro stesso, una grande tenda giallo-verde è appesa agli anelli, e sul tavolo, sopra un tappeto turco spiegazzato, si è rovesciato un piatto di porcellana con pesche e mele. Dopo il restauro sopra la testa della ragazza è appeso un grande quadro incorniciato in cui un Cupido nudo dai capelli biondi sta in piedi con l'arco, e ai suoi piedi giacciono delle maschere. Il museo vi legge il segno di un amore sincero che vince l'inganno e l'ipocrisia.
Lo stesso Cupido è appeso alla parete in altri tre interni di Vermeer, e il museo suppone che quel quadro appartenesse al pittore stesso.
«La mezzana», la «Venere dormiente», «Rembrandt e Saskia» e la «Madonna Sistina» superarono la guerra nel tunnel vicino a Pirna, la «Ragazza che legge una lettera» nella fortezza di Königstein, e la «Betsabea», secondo il racconto di Volynskij, nella cava di Pockau-Lengefeld. I quadri che nella notte del bombardamento, tra il 13 e il 14 febbraio 1945, si trovavano nel cortile del castello di Dresda bruciarono. Uta Neidhardt conta 174 quadri distrutti, mentre calcoli più vecchi parlano di 154 quadri in un furgone da trasloco e di 42 nel castello stesso. Nel febbraio 1945 andarono distrutti anche «Gli spaccapietre» di Gustave Courbet, un quadro della parte moderna della raccolta, l'attuale Galleria dei nuovi maestri.
Cos'altro vedere
Dallo stesso acquisto modenese del 1746 da cui viene «La Notte», la galleria conserva altre tre pale di Correggio, la «Madonna di San Francesco», la «Madonna di San Sebastiano» e la «Madonna di San Giorgio», e quattro tele di Veronese dipinte per la casa veneziana dei Cuccina e rimaste insieme. Augusto III possedeva la più grande raccolta di pastelli di Rosalba Carriera, la stessa che aveva lodato «La bella cioccolataia». Di Bellotto la galleria ha anche la veduta gemella dalla stessa riva dell'Elba, a monte del ponte di Augusto, datata 1747. Rembrandt, oltre alla «Saskia», è presente con «Il ratto di Ganimede», comprato nel 1751 tramite Heinecken. Di Dürer c'è anche la «Pala di Dresda», che nel 1687 fu trasferita nella Kunstkammer sassone dalla chiesa del castello di Wittenberg, e di Lucas Cranach il Vecchio vale la pena cercare i ritratti in coppia di Enrico il Pio e di Caterina di Meclemburgo, i primi ritratti a figura intera e a grandezza naturale della pittura tedesca.
