Jedes Werk im Rijksmuseum hat eine Inventarnummer, und die Nummer von Rembrandts Nachtwache beginnt mit den Buchstaben SK-C. Das C bedeutet, dass das Bild der Stadt Amsterdam gehört und sich als Leihgabe im Museum befindet, seit 1885, als das heutige Gebäude des Architekten Pierre Cuypers eröffnet wurde. Solche Nummern tragen auch Rembrandts Vorsteher der Tuchmacherzunft, die die Stadt schon 1808 dem Museum überlassen hatte, und die Bilder, die der Bankier Adriaan van der Hoop, gestorben 1854, Amsterdam vermachte. Bilder mit dem Buchstaben A gehören dem Staat.
Die Nationale Kunstgalerie, aus der das Rijksmuseum hervorging, wurde 1800 in Den Haag eröffnet, zur Zeit der Batavischen Republik, und 1808 ließ König Louis Bonaparte, der Bruder Napoleons, die Sammlung nach Amsterdam bringen. Sie umfasst rund eine Million Objekte aus den Jahren 1200 bis 2000, und seinen Ruhm verdankt das Museum dem holländischen 17. Jahrhundert.
Wir erzählen von 25 Werken, an denen man sieht, wer für sie bezahlt hat, wer sie verändert oder beschädigt hat und wer um das Recht kämpfte, sie zu besitzen: die Kirche, eine Schützenkompanie, ein Kaufmann, die Republik, die Nation. Wir beginnen mit einem Polyptychon, das 1504 gemalt wurde, vermutlich im Auftrag eines Alkmaarer Spitals, und schließen mit einem Rembrandt, den der Staat 2022 den Rothschilds für 175 Millionen Euro abkaufte.
Vor der Republik: Bilder für Kirche und Hof
1. Die sieben Werke der Barmherzigkeit — Meister von Alkmaar, 1504
Am 24. Juni 1582 vermerkte Jacob Dircksz Wijnkoper, Kirchmeister in Alkmaar, in seiner Chronik, Übeltäter seien in die Laurentiuskirche eingedrungen und hätten die Bilder an der Kanzel und die Sieben Werke der Barmherzigkeit mit schwarzer Farbe überstrichen. Zehn Jahre zuvor war die Stadt zu den Aufständischen gegen den spanischen König übergegangen, und die Kirche war protestantisch geworden. Die schwarze Farbe wusch man später ab. Schon früher, 1566 oder 1572 (das Museum nennt beide Jahre), war jemand mit einem Messer über die Tafeln gegangen und hatte die Farbe abgekratzt, am meisten in den Gesichtern.
Die sieben hohen Tafeln stehen in einem gemeinsamen schlichten, dunklen Rahmen, und auf seiner oberen Leiste liest man über der mittleren Tafel „gheschildert Anno 1504“, gemalt im Jahr 1504. Man betrachtet sie von links nach rechts: Hungrige speisen, Durstige tränken, Nackte bekleiden, Tote begraben, Fremde beherbergen, Kranke und Gefangene besuchen. Alles spielt in einer holländischen Stadt um 1500, zwischen Backsteinhäusern mit Vortreppen und grünen Dächern. Eine Frau mit weißer Haube steht mit einem Korb voller Brote in der Tür, ein Mann im roten, pelzverbrämten Mantel gießt aus einer Zinnkanne in die Holzschale eines Bettlers, und die Pilger tragen auf ihren Hüten aufgenähte Abzeichen, Muscheln und gekreuzte Schlüssel. Fast auf jeder Tafel steht unter den Armen ein langhaariger Christus, und man muss ihn in der Menge suchen. Unter der fünften Tafel stehen auf dem Rahmen die Worte aus dem Matthäusevangelium, was man dem Geringsten getan habe, habe man Christus selbst getan.
Die mittlere Tafel, das Begräbnis, ist anders aufgebaut. Oben sitzt Christus im roten Mantel auf einem Regenbogen, die Füße auf eine Kugel gestellt wie beim Jüngsten Gericht, zu seinen Seiten Maria und Johannes der Täufer. Unten, in einem umfriedeten Hof, wird ein Sarg mit weißen Kreuzen an Seilen ins Grab gesenkt, und fast allen in dieser unteren Hälfte, den Trägern, den Priestern in weißen Chorhemden, dem Totengräber mit dem Spaten und den Klagenden in schwarzen Kapuzen, sind die Gesichter bis auf einen glatten, blassen Fleck abgekratzt. Bei der Restaurierung von 1971 bis 1975 ließ man diese Fehlstellen absichtlich, wie sie waren, damit die Spur der Bilderstürmer sichtbar bleibt, während man die Schäden auf den anderen Tafeln füllte.
Den Namen des Malers hat man in den Urkunden nicht gefunden. 1914 nannte ihn der Kunsthistoriker Valentiner nach eben diesem Werk den Meister von Alkmaar. Am häufigsten schlägt man an seiner Stelle Cornelis Buys vor, den Bruder des Amsterdamer Malers Jacob Cornelisz van Oostsanen, der bis zu seinem Tod 1524 in Alkmaar arbeitete, doch das Museum hält alle Versuche, den Urheber zu benennen, für nicht überzeugend.
Das Museum vermutet, dass die Vorsteher des Alkmaarer Heilig-Geist-Spitals das Polyptychon bestellten. Dieses Haus gab armen Reisenden drei Tage und drei Nächte lang Obdach, pflegte Kranke und speiste zu Ostern, Weihnachten und Allerheiligen 72 Arme, sodass auf den Tafeln seine eigene Arbeit zu sehen ist. In der Reformationszeit wurde das Spital geschlossen, das Polyptychon kam in die Laurentiuskirche und hing dort hinter dem Taufbecken, unter der großen Orgel, bis 1918, als die Kirchmeister es an das Rijksmuseum verkauften. In den 1990er-Jahren schenkte der Rotary Club Alkmaar der Kirche eine Kopie.
2. Bildnis eines afrikanischen Mannes (Christophle le More?) — Jan Mostaert, um 1525–1530
Der Mann auf dem Bildnis ist möglicherweise Christophle le More, ein schwarzer Höfling der Habsburger. Le More erscheint seit 1503 in den Hoflisten, zuerst als Stallknecht und um 1521 als Bogenschütze in der Leibwache Karls V., und war bei dessen Krönung in Aachen zugegen. Das Rijksmuseum schlägt diesen Namen vorsichtig vor und setzt ihn mit einem Fragezeichen in den Titel. Die Historikerin Kate Lowe sieht in ihm nach Kleidung und Haltung einen Adligen aus dem Umkreis Margaretes von Österreich, der Statthalterin der Niederlande, die in Mechelen Hof hielt.
Der Mann mit dem dunklen, nach unten spitz zulaufenden Bart ist als Halbfigur in Dreiviertelansicht gemalt und blickt nach links, am Betrachter vorbei, vor einem gleichmäßigen blaugrünen Grund. An der orangeroten weichen Mütze, deren Krempe seitlich umgeschlagen ist, steckt eine runde Medaille mit winzigen Reliefgestalten. Unter dem schwarzen Umhang mit breitem Kragen sieht man ein rotes Wams und ein weißes Hemd. Die rechte Hand im hellen Lederhandschuh liegt auf dem Gefäß eines Schwertes, dessen Griff schwarz und golden umflochten ist, die linke ruht auf einer roten Tasche an der Hüfte, bestickt mit einem goldenen Gitter, silbernen Nieten und kleinen heraldischen Lilien.
Es ist das früheste erhaltene gemalte Bildnis eines bestimmten schwarzen Menschen, auf dem er die einzige Figur ist. Albrecht Dürer hatte schon 1508 einen Afrikaner mit Kohle gezeichnet. Mostaert selbst arbeitete in Haarlem, und Karel van Mander, der Biograf der niederländischen Maler, schrieb, er habe 18 Jahre lang Margarete von Österreich gedient, obwohl der Maler in ihren Rechnungen nur zweimal vorkommt und die heutigen Historiker diesen Dienst bezweifeln.
Die Geschichte der Tafel lässt sich erst ab 1920 verfolgen, als sie bei einem Londoner Händler war. 1934 kaufte sie der Sammler Sir Thomas Barlow aus Manchester, seine Erben liehen sie von 1998 bis 2003 dem Londoner Museum Kenwood House, und 2005 kaufte das Rijksmuseum das Bildnis für 600.000 Euro, gemeinsam mit der Rembrandt-Vereinigung, einem privaten Verein, der niederländischen Museen beim Ankauf von Kunst hilft, und mehreren Stiftungen, darunter die nationale Lotterie. Auf der Rückseite der Tafel haben sich alte Aufkleber mit früheren Titeln erhalten, zuerst Der schwarze König, also einer der Heiligen Drei Könige, dann Bildnis eines Mohren.
Die Stadt gibt ihr eigenes Porträt in Auftrag
3. Offiziere und Schützen des Bezirks XI unter Hauptmann Reynier Reael („Die magere Kompanie“) — Frans Hals und Pieter Codde, 1633–1637
Am 19. März 1636 erklärten Reynier Reael, Hauptmann einer Amsterdamer Schützenkompanie, und sein Leutnant Cornelis Blaeuw vor einem Notar, Frans Hals habe das Gruppenbildnis der Kompanie schon 1633 übernommen und es bis jetzt nicht vollendet. Man gab ihm 14 Tage, um nach Amsterdam zu kommen, sonst werde ein anderer Maler die Kompanie malen und Hals das Geld zurückzahlen. Am nächsten Tag antwortete Hals aus Haarlem, wo er mit einem kranken Bein im Bett lag. Er erinnerte daran, dass vereinbart gewesen sei, in Haarlem zu malen, dass man die Schützen unmöglich zusammenbringen könne und dass ihm das Leben in Amsterdam zu teuer sei. Die Offiziere boten 60 Gulden für jede Figur und sechs weitere obendrein, wenn er sie in Amsterdam fertig male. Im Juli schlug Hals noch einmal vor, die Leinwand zu ihm nach Haarlem zu bringen, und versprach, das Bild so gut wie fertig abzuliefern, auch wenn sechs oder sieben Männer nicht kämen.
Hals war um die fünfzig und hatte bereits fünf große Gruppenbildnisse Haarlemer Schützenkompanien gemalt. Der Amsterdamer Auftrag war der einzige, den er in einer fremden Stadt annahm. Die Schützen fuhren nicht nach Haarlem und beauftragten den Amsterdamer Pieter Codde, der kleine Bildnisse und fröhliche Gesellschaften malte und sich nun zum ersten Mal an Schützen in ganzer Figur machte. 1637 war das Bild fertig, und im Inventar von 1653 ist vermerkt, Frans Hals habe es begonnen und Codde vollendet.
Sechzehn Männer stehen und sitzen in einer Reihe auf der langen, niedrigen Leinwand, fast alle in Schwarz, mit weißen Kragen und blauen Schärpen. Links, vor einer riesigen orangegoldenen Fahne, steht der Fähnrich in silbergrauem Satin, eine orangefarbene Schärpe um den Leib und die Hand in die Seite gestemmt, die hellste Figur des Bildes. Den linken Teil malte Hals mit schnellen, breiten Strichen über einer flüchtigen grauen Vorzeichnung. Die sieben Figuren rechts gelten gewöhnlich als Werk Coddes, der in seinen eigenen Bildern glatt malte, fast ohne Pinselspur, und hier Hals’ Pinselschrift nachahmte. 2017 wurde das Bild 25 Tage lang vor den Augen der Besucher gescannt, und die Forscher hielten diese Aufteilung danach für zu einfach, weil sie Coddes Hand auch links fanden und Hals’ Hand rechts.
Aus dem Schützenhaus brachte man das Bild spätestens 1758 ins Amsterdamer Rathaus, und 1885 übergab es die Stadt, der es bis heute gehört, dem Rijksmuseum. Der Spitzname entstand im selben Rathaus. 1758 schrieb Jan van Dyk, der das Inventar verfasste, die Schützen darauf seien so ausgedörrt und mager, dass man sie mit Recht die magere Kompanie nennen könne.
4. Die Nachtwache — Rembrandt, 1642
1715 brachte man die Nachtwache ins Amsterdamer Rathaus am Dam, und damit sie an der Wand zwischen zwei Türen Platz fand, wurde sie an allen vier Seiten beschnitten. Am meisten schnitt man links ab, und mit diesem Streifen verschwanden drei Figuren, zwei Schützen und ein Kind. Die abgeschnittenen Stücke wurden nie gefunden.
Rembrandt malte das Bild für den großen Saal im neuen Haus der Amsterdamer Arkebusiere, in dem eine ganze Reihe von Gruppenbildnissen der Kompanien von verschiedenen Malern hing. Sein Schüler Samuel van Hoogstraten schrieb 1678, neben ihm hätten die übrigen Bilder im Saal wie Spielkarten gewirkt, obwohl er selbst sich gewünscht hätte, Rembrandt hätte ihm mehr Licht gegeben. Der Name Nachtwache taucht zum ersten Mal in einem Dokument von 1797 auf, als der Firnis bereits nachgedunkelt war. Rembrandt hatte eine Szene am Tag gemalt: Die Kompanie tritt aus einem dunklen Torbogen, und das Licht hebt einige Figuren vorn hervor, während die übrigen im braunen Schatten bleiben.
In der Mitte streckt Hauptmann Frans Banninck Cocq, in Schwarz und mit roter Schärpe über der Brust, die offene linke Hand dem Leutnant Willem van Ruytenburch entgegen, und der Schatten seiner Hand fällt auf das hellgoldene Koller des Leutnants, knapp unter dessen weißer Schärpe. Weiter links, hinter dem Hauptmann, steht ein Mädchen, heller beleuchtet als alle um sie herum, und an ihrem Gürtel hängt ein toter Vogel mit deutlich gemalten Krallen, denn die Klaue war das Emblem der Arkebusiere. Rechts unten, bei der großen Trommel, duckt sich ein grauweißer Hund mit Stachelhalsband und bellt mit erhobener Schnauze. 2025 fand die Kuratorin Anne Lenders die Vorlage, nach der Rembrandt ihn abzeichnete, eine Federzeichnung von Adriaen van de Venne aus dem Jahr 1619 (Nr. 17). Nach alter Überlieferung hat sich Rembrandt zwischen dem Hut des Fähnrichs und dem Jüngling mit Helm selbst gemalt, als Gesicht, von dem nur ein Auge und der Rand eines Baretts zu sehen sind.
Am 13. Januar 1911 stach ein arbeitsloser ehemaliger Schiffskoch mit einem Messer auf das Bild ein, und die Klinge blieb in der dicken Firnisschicht stecken, bevor sie die Farbe erreichte. Am 14. September 1975 kam ein Lehrer, dem man eine Stelle verweigert hatte, gleich nach der Öffnung mit einem gezackten Tafelmesser aus einem Restaurant ins Museum, brachte dem Bild 12 oder 13 Schnitte bei und schnitt zwischen den Beinen des Hauptmanns ein dreieckiges Stück Leinwand heraus. Die Restaurierung dauerte etwa acht Monate. Am 6. April 1990 schüttete ein Besucher Schwefelsäure auf den Schützen in Rot, der links seine Muskete lädt. Damals teilte das Museum mit, nur der Firnis sei beschädigt, 2025 jedoch fanden Forscher Spuren der Säure in der Malschicht selbst.
Im Juli 2019 wurde das Bild mit einer Glaskammer umgeben, und man begann, es vor den Augen der Besucher zu untersuchen. Am 12. November 2024 machten sich acht Restauratoren daran, den nach 1975 aufgetragenen Firnis abzunehmen, mit Tüchern, die einen Tropfen Lösungsmittel trugen, und die Reste entfernten sie unter dem Mikroskop mit Wattestäbchen.
5. Das alte Rathaus von Amsterdam — Pieter Saenredam, 1657
Als Saenredam dieses Bild 1657 malte, gab es das alte Rathaus am Dam schon seit fünf Jahren nicht mehr. Bereits 1639 hatten die Bürgermeister geklagt, das Gebäude sei so baufällig, dass bald ein Unglück geschehen werde, 1648 legte man den Grundstein des neuen Rathauses, und den größten Teil der alten Bauten riss man ab, um ihm Platz zu machen. Den verbliebenen vorderen Teil erfasste am 7. Juli 1652 ein Brand, und von ihm blieb nur das Gerippe. Saenredam rekonstruierte ihn nach seiner eigenen Zeichnung in Feder und Aquarell, die er im Juli 1641 an sechs Tagen vor Ort angefertigt hatte. So arbeitete er auch an den Kircheninnenräumen, für die er bekannt war, zuerst eine genaue Zeichnung vor Ort, dann das Gemälde, manchmal viele Jahre später.
Die Amsterdamer Schatzmeister, unter ihnen Doktor Nicolaes Tulp, derselbe, der auf Rembrandts Bild die Anatomievorlesung hält, nahmen am 30. Juli 1658 für die Bürgermeister das Bild des Haarlemer Malers Pieter Saenredam entgegen und zahlten am folgenden Tag 400 Gulden dafür. Saenredam behielt eine Notiz über das Geschäft mit einer winzigen farbigen Skizze des Bildes, und sie befindet sich im Teylers Museum in Haarlem. Alles sei, wie er notierte, in aller Höflichkeit und Freundlichkeit verlaufen, mit dem Versprechen, ihn künftig nicht zu vergessen, und man habe angeordnet, das Bild in der Bürgermeisterstube aufzuhängen. Die Stadt besitzt es bis heute, und seit 1945 befindet es sich im Rijksmuseum.
Die Fassaden stehen dem Betrachter frontal gegenüber, hinter einem weiten, leeren, rosafarbenen Platz. In der Mitte steht die Gerichtslaube aus gelblich cremefarbenem Sandstein, reich verziert und bröckelnd, mit einem steilen grünen Dach voller orangefarbener Flechtenflecken, und auf ihrem oberen Gesims wächst aus einem Riss ein Grasbüschel. Unten öffnet sich eine Bogengalerie, in der einige Menschen auf einer Bank sitzen. Hinter der Gerichtslaube erhebt sich ein Turm aus rosa Backstein mit einem Zifferblatt, das nur einen goldenen Zeiger hat. Die Turmspitze hatte man damals schon abgenommen, und auf dem flachen Dach liegen zurückgelassene Steinblöcke und Balken. Rechts steht ein weiß verputztes Haus mit hölzernen Fensterläden und einer Reihe niedriger Verkaufsstände an seinem Fuß.
Auf die Bretter über den Ständen schrieb Saenredam, er habe dieses Gebäude zuerst 1641 nach der Natur mit allen Farben gezeichnet und 1657 gemalt. Die zweite Inschrift läuft am Rand einer Stufe der Galerie entlang und besagt, dies sei das alte Rathaus der Stadt Amsterdam, das am 7. Juli in drei Stunden abgebrannt sei. Das Jahr des Brandes liest das Museum in dieser Inschrift als 1651, der Maler hat sich also um ein Jahr geirrt.
1663 vermerkte Olfert Dapper in seiner Beschreibung des neuen Rathauses, wo das Bild hing. Man hatte es in der Bürgermeisterstube aufgehängt, gegenüber dem Stuhl des vorsitzenden Bürgermeisters, und als Gegenstück hängte man daneben ein gerahmtes Gedicht des Dichters Constantijn Huygens über das neue Gebäude.
6. Die Vorsteher der Tuchmacherzunft — Rembrandt, 1662
Rembrandt, gebürtig aus Leiden, malte seit Anfang der 1630er-Jahre Bildnisse von Amsterdamern, und 1656 erklärte er sich zahlungsunfähig und trat sein Vermögen an die Gläubiger ab. 1662 wohnte er in einem gemieteten Haus an der Rozengracht, und die großen Amsterdamer Auftraggeber wandten sich, wie das Museum schreibt, seltener an ihn als früher. Die Erzählung, die Nachtwache habe ihn ruiniert, mit unzufriedenen Schützen und verlorenen Aufträgen, haben die Historiker längst verworfen, denn große Aufträge erhielt er auch nach 1642. Einer davon kam von der Tuchmacherzunft, die ein Gruppenbildnis für ihr Haus in der Staalstraat brauchte.
Bestellt hatten das Bildnis die Vorsteher, fünf Zunftmitglieder, die ein Jahr lang, von Karfreitag bis Karfreitag, Güte und Farbe des gefärbten Tuchs anhand von Mustern prüften. Rembrandt zeigte sie hinter einem Tisch, etwas von unten, sodass man die Tischplatte kaum sieht, nur den herabhängenden Rand des Teppichs, stumpfrot mit ockergoldenem Muster und schweren Fransen. Alle fünf tragen hohe schwarze Hüte und flache weiße Kragen. Der sechste, ein Diener, steht ohne Hut im Hintergrund, mit langen dunklen Haaren. Ganz links sitzt ein grauhaariger Alter in einem rot bezogenen Sessel, neben ihm hat sich der Größte halb erhoben und stützt sich mit der Hand auf die Armlehne, der Mann in der Mitte hält die Handfläche nach oben über ein aufgeschlagenes Buch, und der äußerste rechts hält zerknitterte braune Handschuhe in der Faust. Fast alle blicken den Betrachter direkt an, und das Museum schreibt, sie schauten so, als habe jemand die Tür geöffnet und die Sitzung unterbrochen.
Auf Röntgenaufnahmen ist der links sitzende Jacob van Loon in drei verschiedenen Haltungen von Kopf und Hand zu sehen, und der Mann, der sich vom Stuhl erhebt, stand zuerst weiter links. Zwei vorbereitende Zeichnungen, eine von van Loon und eine von dem sich erhebenden Vorsteher, machte Rembrandt auf Blättern eines Kontobuchs. Oben rechts auf der verputzten Wand ist deutlich „Rembrandt. f. 1661“ zu lesen. Diese Signatur hält das Museum für gefälscht, signiert ist das Bild mit 1662.
Bis 1771 hingen die Vorsteher im Zunfthaus, dann brachte man sie ins Rathaus, und 1808 übergab die Stadt sie dem Museum. Amsterdam gehören sie bis heute. Später druckte man die Vorsteher mit ihrem Diener auf die Kisten der amerikanischen Zigarrenmarke Dutch Masters.
Für Privathäuser und für den Markt
7. Bildnis eines Ehepaares, vermutlich Isaac Massa und Beatrix van der Laen — Frans Hals, um 1622
Holländische Ehepaare bestellten gewöhnlich zwei getrennte Bildnisse, Hals dagegen setzte Mann und Frau nebeneinander auf eine einzige Leinwand, entspannt, lächelnd und fast aneinandergeschmiegt. Wer die beiden sind, ist nicht endgültig bewiesen. Seit 1934, als der Katalog des Rijksmuseums die Namen zum ersten Mal vorschlug, hält man sie für den Kaufmann Isaac Massa und Beatrix van der Laen, die am 25. April 1622 in Haarlem geheiratet hatten, ein Teil der Historiker widerspricht jedoch, weil der Mann ihrer Ansicht nach Massa auf anderen Bildnissen wenig ähnelt. Deshalb steht im Titel „vermutlich“.
Den Haarlemer Getreidehändler Isaac Massa schickte man als jungen Mann nach Moskau, und das Museum schreibt, er habe dort acht Jahre gelebt, in die die letzten Jahre Boris Godunows, der Falsche Dmitri und Wassili Schuiski fielen. Nach seiner Rückkehr überreichte er Moritz von Oranien, dem Statthalter, also dem Oberhaupt der Republik, einen Kurzen Bericht über den Beginn und Ursprung der gegenwärtigen Kriege und Wirren in Moskowien, der erst im 19. Jahrhundert gedruckt wurde. Beatrix van der Laen war die Tochter eines Haarlemer Bürgermeisters, und das Museum datiert die Leinwand etwa auf das Jahr ihrer Hochzeit.
Das Paar sitzt auf einer Anhöhe am Fuß eines großen Baumes und nimmt die linken zwei Drittel der Leinwand ein, rechts öffnet sich ein sonniger Garten. Der Mann lehnt sich an den Stamm zurück, den schwarzen Hut mit der riesigen Krempe nach hinten geschoben, mit rötlichem Bart, und seine rechte Hand hält vor der Mitte der Brust einen weißen Handschuh. Die Frau mit großem weißem Mühlsteinkragen und weißer Haube mit rosaroter Borte hat sich zu ihm geneigt und ihre rechte Hand auf seine Schulter gelegt, sodass man einen goldenen Ring sieht. Beide lächeln den Betrachter an, einander sehen sie nicht an, und das Museum merkt an, dass eine offen lächelnde Frau auf einem Bildnis des 17. Jahrhunderts eine große Seltenheit ist.
Um sie herum wachsen Pflanzen, die die Historiker Eddy de Jongh und Pieter Vinken 1961 als Sinnbilder der Ehe deuteten. Am Stamm hinter seinem Hut rankt sich Wein empor, der sich am Baum festhält wie sie an ihrem Mann, zu ihren Füßen wächst Efeu, ein Zeichen der Treue, daneben eine Distel, und rechts liegen umgestürzte Tontöpfe, eine Mahnung an die Zerbrechlichkeit des Lebens. Tief im Garten gehen Paare spazieren, ein Springbrunnen sprudelt, eine Statue steht da, und vor der Treppe eines hellen Landhauses stolzieren zwei Pfauen.
Das Bild gehörte dem Amsterdamer Jan Six, dem Freund und Auftraggeber Rembrandts, und bei der Versteigerung von 1702 war es schlicht als lebensgroßer Mann mit Frau von Frans Hals verzeichnet. Six’ Witwe kaufte es zurück, und durch Erbschaft gelangte es an Hendrik Six van Hillegom, durch dessen Heirat zwei weitere Bilder dieser Liste an die Familie Six kamen (Nr. 10 und 11). 1851 bot man das Bildnis bei der Versteigerung seiner Sammlung als Darstellung von Hals selbst mit seiner Frau an, und für 600 Gulden wurde es für das Rijksmuseum gekauft. Hals stand Massa nahe, 1623 war Massa Taufzeuge seiner Tochter, und 1626 malte Hals ihn ein weiteres Mal. Auf diesem Bildnis, das sich in Toronto befindet, sieht man vor dem Fenster Tannen, in denen Forscher eine Moskauer Landschaft erkennen.
8. Der fröhliche Zecher — Frans Hals, um 1628–1630
Die Sammlung der verstorbenen Baronin van Leyden wurde am 31. Juli 1816 direkt in ihrem Schloss Warmond versteigert, und unter Nummer 13 stand im Katalog ein Krieger mit lachendem Gesicht und einem Glas in der Hand. Für 325 Gulden kaufte man ihn für das kurz zuvor gegründete staatliche Museum, und es ist einer der frühesten Ankäufe eines Hals durch ein niederländisches Museum. Ein Dokument über einen Auftrag haben die Forscher nicht gefunden, den Namen des Dargestellten ebenso wenig. Das Museum nennt das Bild Ein Schütze mit einem Berkemeyer, bekannt als „Der fröhliche Zecher“, weil das lederne Koller und die Medaille ihn als Schützen einer städtischen Kompanie oder als Soldaten ausweisen, und die Forscher streiten bis heute, ob es ein Bildnis oder eine Genreszene ist.
Der Mann mit dem riesigen schwarzen Hut, den er in den Nacken geschoben hat, beugt sich zum Betrachter vor, seine Wangen sind rot, die Lippen leicht geöffnet, die Augen zusammengekniffen. Die rechte Hand hat er mit offener Handfläche und gespreizten Fingern erhoben, mit der linken hält er am Fuß ein hohes, durchsichtiges Glas mit gewölbten Glasnoppen, halb voll mit blassgoldenem Wein. Am Gürtel hängt an einer Schnur eine ovale goldene Medaille, deren Relief nur mit ein paar Pinselstrichen angedeutet ist. Der Kunsthistoriker Hofstede de Groot erkannte darin ein Bildnis des Prinzen Moritz von Oranien. Sorgfältig gemalt ist allein das Gesicht. Die Haare sind in einzelnen Schwüngen hingesetzt, der Kragen ist aus kurzen, gekreuzten Strichen gebaut, die Lichter auf dem Glas sind mit wenigen Tupfern gesetzt, und rechts, in Schulterhöhe, steht das Monogramm FH.
Lange warf man Hals vor, seine Bilder seien unfertig, bis der französische Kritiker Théophile Thoré-Bürger in Artikeln von 1868 seinen breiten Pinselstrich zu einem Vorzug erklärte. 1872 sah Édouard Manet das Bild, und sein Le Bon Bock, das er im Salon von 1873 zeigte, bringt man seither oft mit dieser Leinwand in Verbindung.
9. Winterlandschaft mit Eisläufern — Hendrick Avercamp, um 1608
Hendrick Avercamp wurde 1585 in Amsterdam geboren, wuchs in Kampen auf, wo sein Vater Apotheker war, und war taubstumm, weshalb ihn die Zeitgenossen den Stummen von Kampen nannten. 1607 verzeichnet die Liste der Käufer bei der Versteigerung der Werkstatt des Amsterdamer Malers Pieter Isaacsz einen Stummen, der bei Pieter Isaacsz wohne, und die Historiker schließen daraus, dass Avercamp bei ihm lebte und lernte. Diese Tafel malte er um 1608, mit etwa 23 Jahren, und später wurde er der erste holländische Maler, der fast nur Winter mit Menschen auf dem Eis malte. Nach Angaben des Museums verkauften sich diese Bilder so gut, dass er sie sogar im Sommer malte. In ihrem Testament von 1633 schrieb seine Mutter über ihren unverheirateten ältesten Sohn, er sei stumm und elend, und sorgte für seinen Unterhalt. Er starb 1634 in Kampen.
Der zugefrorene Fluss zieht sich vom Vordergrund bis zum blassen Horizont, und man sieht ihn von oben, wie von einem Hügel aus. Das Museum zählt auf ihm etwa 200 Figuren. Die einen spielen mit Schlägern Kolf, andere laufen paarweise Arm in Arm, in der Mitte ist einer der Länge nach aufs Eis gefallen, und rechts fährt ein roter Pferdeschlitten. Links stehen eine Kirche mit spitzem Turm, ein runder Heuschober unter einem Kegeldach auf Pfosten und ein Backsteinhaus mit einem Wappen, das zwei rote Löwen halten. Die Späße im Bild zählt das Museum selbst auf. Neben dem Backsteinhaus steht ein schmales Häuschen aus einem hochkant gestellten Boot, ein Abort, und aus seinem niedrigen Eingang ragt ein nackter rosa Hintern. Unter dem Dach des Heuschobers drücken sich zwei Menschen aneinander, und in der unteren linken Ecke zerren ein Hund und Krähen an einem Kadaver, den das Museum für den eines Pferdes hält. Die Signatur HAENRICUS AV ist zwischen anderen Kritzeleien weiß in die Bretterwand eines Schuppens am rechten Rand geritzt.
Das Bild wird oft als Zeugnis der Kleinen Eiszeit angeführt, der kalten Winter jener Jahre. Der Forscher Alexis Metzger von der Universität Lausanne verglich 2020 insgesamt 49 holländische Winterbilder mit Wetteraufzeichnungen. Die Maler wählten klaren, trockenen Frost, Wetter zum Eislaufen, und solches Wetter herrschte an weniger als einem Fünftel der Wintertage.
1897 kaufte der Händler Roos die Tafel bei der Versteigerung der Sammlung von Gijsbert de Clercq für 345 Gulden und verkaufte sie einige Monate später für 550 an das Rijksmuseum, wobei die Rembrandt-Vereinigung einen Teil des Geldes beisteuerte.
10. Die Milchmagd — Jan Vermeer, um 1660
1907 boten die Erben der Amsterdamer Familie Six dem Staat Vermeers Milchmagd zum Kauf an, allerdings nur zusammen mit 38 anderen Bildern aus der Familiensammlung, alle zusammen für 750.000 Gulden. Der Kenner der holländischen Malerei Frits Lugt zählte unter diesen 38 nur fünf bedeutende. Abraham Bredius, Direktor des Mauritshuis in Den Haag, fürchtete, der amerikanische Bankier John Pierpont Morgan könne die Milchmagd kaufen, und Karikaturisten der Zeitungen zeichneten die schönste Milchmagd Hollands, die sich von Onkel Sam abwendet. Im Parlament wandte sich der Sozialist Troelstra gegen solche Ausgaben für alte Meister, während der Abgeordnete Victor de Stuers, der seit vielen Jahren für den Erhalt des niederländischen Kulturerbes kämpfte, verlangte, das Bild um jeden Preis im Land zu halten, und die Mehrheit folgte ihm. Der Staat zahlte 550.000 Gulden, die Rembrandt-Vereinigung weitere 200.000, und am 13. Januar 1908 wurden alle 39 Bilder im Rijksmuseum ausgestellt.
Vermeer malte die Milchmagd um 1660 in Delft, als er von großen Szenen zu einzelnen Figuren in stillen Räumen überging, die von links durch ein Fenster Licht erhalten. Sein wichtigster Käufer war der Delfter Sammler Pieter van Ruijven, und weithin berühmt wurde Vermeer erst im 19. Jahrhundert. Schon 1696 jedoch, als in Amsterdam die Sammlung von Jacob Dissius, dem Schwiegersohn van Ruijvens, versteigert wurde, ging eine als außerordentlich gut beschriebene Magd, die Milch eingießt, für 175 Gulden weg, teurer als alle Vermeers dieser Versteigerung außer der Ansicht von Delft.
Die Magd steht am Tisch unter dem Fenster in der oberen linken Ecke und gießt Milch aus einem rotbraunen Tonkrug in einen Topf mit zwei Henkeln, und in der Mitte des Bildes fließt die Milch als dünner weißer Strahl. Sie trägt ein gelbes Mieder, grüne Ärmelschoner, die über die Ellbogen hochgeschoben sind, und eine dunkelblaue Schürze, gemalt mit Ultramarin, einer teuren Farbe aus Lapislazuli, und unter der Schürze schaut ein roter Rock hervor. Brotkrusten, der Henkel des Korbs und der Rand eines graublauen Krugs sind mit erhabenen hellen Farbpunkten übersät. In einer der Fensterscheiben leuchtet ein unregelmäßiger weißer Fleck, der wie ein Loch aussieht, und die Rückwand ist leer, mit einem Nagel und den Spuren von Nägeln.
2022 zeigten Scans, was Vermeer auf dieser Wand gemalt und dann wieder entfernt hatte. Hinter dem Kopf der Magd hatte er ein Wandbrett mit hängenden Tonkrügen angelegt und in der unteren rechten Ecke einen geflochtenen Kohlenkorb, auf dem man Wäsche trocknete, den er danach mit einem Fußwärmer, Fliesen und Fußboden übermalte. Wandbrett und Korb sind im Inventar seines Hauses verzeichnet, das nach dem Tod des Malers aufgenommen wurde.
11. Ansicht von Häusern in Delft („Die kleine Straße“) — Jan Vermeer, um 1658
Das Backsteinhaus mit dem Treppengiebel nimmt die rechten zwei Drittel des Bildes ein, und seine oberste Stufe berührt gerade noch den Rand der Leinwand. Links steht ein niedrigeres Haus mit Ziegeldach, dessen Fassade bis zum Dach von blaugrünem Rankenwerk überwachsen ist. Zwischen den Häusern liegen zwei Durchgänge. In den linken führt ein Bogen mit einer dunklen Holztür, und im rechten, offenen, sieht man ein weiß getünchtes Gässchen, in dem sich eine Magd im roten Mieder über ein Fass beugt. In der offenen Tür des großen Hauses sitzt eine Frau mit weißer Haube bei einer Näharbeit, und auf den Fliesen vor dem Haus knien zwei Kinder, mit dem Rücken zum Betrachter. Die Tünche an den unteren Geschossen blättert ab und ist fleckig, durch die oberste Giebelstufe zieht sich ein Riss, neben der Tür hängt ein einzelner leuchtend roter Fensterladen, und auf der weißen Wand des linken Hauses steht unter dem Fenster „I V Meer“.
2025 berichteten die Forscher des Museums, was sie unter der obersten Schicht gefunden hatten. Zuerst saß am Eingang zum linken Durchgang eine Frau mit einer Handarbeit, dann übermalte Vermeer sie und malte die Frau in der Tür als ihr Spiegelbild. Die Tür des großen Hauses war anfangs geschlossen und grün gestrichen wie die Fensterläden, und erst später „öffnete“ Vermeer sie.
Das Bild ging durch dieselbe Familie, die dem Staat die Milchmagd verkaufte. 1800 kaufte es Pieter van Winter, seine Tochter Lucretia erbte es und heiratete 1822 Hendrik Six. 1921 gab der Kunsthistoriker Jan Six Die kleine Straße zur Versteigerung, die Gebote erreichten den festgesetzten Preis nicht, und der Ölmagnat Henri Deterding, Chef von Royal Dutch Shell, kaufte das Bild für 625.000 Gulden und schenkte es später dem Rijksmuseum.
Wo dieses Haus stand, darüber stritt man mehr als ein Jahrhundert. 2015 fand der Kunsthistoriker Frans Grijzenhout ein Delfter Register von 1667, nach dem die Abgabe für das Ausbaggern der Grachten erhoben wurde, mit der Breite jeder Fassade und jedes Durchgangs, und identifizierte damit die Häuser Vlamingstraat 40–42, zwei gleich breite Häuser mit zwei schmalen Durchgängen dazwischen. Das Museum gibt diese Adresse als Tatsache an, der Forscher Philip Steadman bestreitet sie dagegen und verweist auf abweichende Maße. Nach Grijzenhout gehörte das Haus der Halbschwester von Vermeers Vater, Ariaentgen Claes van der Minne, einer Witwe mit fünf Kindern, die vom Verkauf von Kutteln lebte, und der rechte Durchgang hieß bis ins 19. Jahrhundert Kuttelpforte.
12. Brieflesende Frau („Briefleserin in Blau“) — Jan Vermeer, um 1663
Der Restaurator, der die Leinwand 1928 doublierte, hielt die weißen Lichtpunkte, die Vermeer gesetzt hatte, für Perlen und übermalte sie gelb, passend zur Perlenkette auf dem Tisch. Diese Punkte entfernte man bei der Restaurierung 2010–2011, zusammen mit dem dicken, vergilbten und ungleichmäßigen Firnis, unter dem die Blautöne des Bildes grünlich geworden waren. Die Restauratorin Ige Verslype nannte als größte Überraschung eine kupfergrüne Schicht, auf die Vermeer das Ultramarin der Jacke gelegt hatte.
Die junge Frau steht im Profil, nach links gewandt, zu einem unsichtbaren Fenster hin, und hält den Brief mit beiden Händen knapp unter der Brust, während ein zweites Blatt aus ihren Händen herabhängt. Sie trägt eine hellblaue gesteppte Jacke mit dunkelblauen Schleifen, unter der am Saum und am Ärmelaufschlag ein ockergelbes Futter hervorschaut. Auf dem Tisch liegen ein geöffnetes Kästchen, eine Perlenschnur, ein zerknittertes blaues Band und Papiere. Fast die ganze Wand hinter ihr nimmt eine braune Karte von Holland und Westfriesland an einem dunklen Stab mit blauem Knauf ein, und die Schatten der Stuhllehne auf der getünchten Wand sind blassblau gemalt. Die Frau hält man oft für schwanger, Kostümhistoriker erklären ihre Silhouette jedoch mit der Mode der 1660er-Jahre.
1839 kaufte der Amsterdamer Bankier Adriaan van der Hoop das Bild beim Londoner Händler John Smith. 1847 vermachte er seine Sammlung der Stadt unter der Bedingung, sie zusammenzuhalten, sie in Amsterdam unter seinem Namen zu zeigen und die Einnahmen aus den Eintrittskarten den Armen zu geben. Als er 1854 starb, zögerte die Stadt lange, das Erbe anzunehmen, weil darauf eine Steuer fällig war, und nach Berichten der Presse brachten private Spender den größten Teil dieses Geldes auf. Die Sammlung war als Museum Van der Hoop im Gebäude der Oudemanhuispoort zu sehen, bis die Stadt sie 1885 dem Rijksmuseum übergab.
Nach der Restaurierung brachte man das Bild zuerst nach Japan, wo es in Kyoto, Sendai und Tokio gezeigt wurde, und danach nach Shanghai, São Paulo und Los Angeles. 2025 fragte die Stadt ein Amsterdamer Gericht, ob solche Reisen gegen die Bedingung verstießen, die Sammlung in Amsterdam zu halten, und am 9. Januar entschied das Gericht, Ausstellungen auf Zeit widersprächen dem Testament nicht.
13. Der Liebesbrief — Jan Vermeer, um 1669–1670
Am Abend des 23. September 1971 versteckte sich der 21-jährige Mario Roymans, ein Kellnerlehrling aus dem belgischen Limburg, vor der Schließung im Schaltraum des Brüsseler Palais des Beaux-Arts, wo die Ausstellung „Rembrandt und seine Zeit“ lief und der Liebesbrief hing, eine Leihgabe des Rijksmuseums. Er nahm das Bild von der Wand, doch im Rahmen passte es nicht durch das Fenster, durch das er hinauswollte, also schnitt er die Leinwand mit einem kleinen Küchenmesser aus dem Rahmen, faltete sie und steckte sie hinten in den Hosenbund. Zuerst versteckte er das Bild zu Hause, dann vergrub er es im Wald, grub es wegen des Regens wieder aus und bewahrte es in einem Kissenbezug unter der Matratze im Hotel auf, in dem er arbeitete. Über Journalisten ließ er ausrichten, er werde das Bild zurückgeben, wenn man dafür 200 Millionen belgische Franc an die Flüchtlinge aus Ostpakistan zahle, wo damals der Unabhängigkeitskrieg von Bangladesch im Gang war. Er unterschrieb mit dem Namen Till Eulenspiegels, des flämischen Volkshelden, und viele Belgier standen auf seiner Seite. Am 6. Oktober rief er von einer Tankstelle aus bei einem Radiosender an, man erkannte ihn, und nach einer Verfolgungsjagd wurde er eine Stunde später festgenommen.
Man fand das Bild zwei Wochen nach dem Diebstahl unter der Matratze. Entlang der Schnitte war Farbe abgeblättert, am stärksten in der oberen rechten Ecke. Der Chefrestaurator des Rijksmuseums, Luitsen Kuiper, arbeitete fast ein Jahr an der Leinwand, und eine internationale Kommission, die der Direktor des Museums zusammengerufen hatte, beschloss, die Fehlstellen so zu schließen, dass man sie nicht sieht. Roymans wurde zu zwei Jahren verurteilt und saß etwa ein halbes Jahr davon ab.
Vermeer malte den Liebesbrief kurz vor 1672, als der französische Einmarsch den holländischen Kunstmarkt zusammenbrechen ließ, und 1675 starb er verschuldet. Der Betrachter blickt aus einem dunklen Vorraum durch eine Türöffnung in ein helles Zimmer, und über der Öffnung ist ein dunkler Vorhang mit großem ockergoldenem Muster zurückgezogen. Auf der Schwelle stehen dunkle Pantoffeln, an ihr lehnt ein Besen, links steht ein Wäschekorb, über dem an der Wand die Signatur „IVMeer“ zu lesen ist, und rechts liegen auf einem Stuhl mit dunkelrotem Sitz Noten. Im Zimmer hält die Herrin in gelbem Satin und einer gelben, mit Hermelin besetzten Jacke eine Cister auf dem Schoß und in der rechten Hand einen gefalteten Brief, und mit leicht geöffnetem Mund blickt sie zur Magd in der blauen Schürze auf, die ihr von oben zulächelt. An der Wand hinter ihnen hängen zwei Bilder, eine Landschaft mit einem Wanderer und ein Meer mit einem Segelschiff, und nach der Erläuterung des Museums deutet das Meer vielleicht an, wovon der Brief handelt.
1892 kaufte die Rembrandt-Vereinigung das Bild auf einer Versteigerung für 41.000 Gulden, nach damaligen Verhältnissen ein gewaltiger Preis, und übergab es im folgenden Jahr dem Rijksmuseum. Vier Jahre nach dem Brüsseler Diebstahl restaurierte Luitsen Kuiper die Nachtwache, die 1975 mit einem Messer zerschnitten worden war.
14. Die fröhliche Familie — Jan Steen, 1668
Auf einem Zettel, der in der oberen rechten Ecke über dem Kamin an die Wand geheftet ist, steht ein holländisches Sprichwort, so wie die Alten sängen, so pfiffen auch die Jungen. Das Wort, das darin für das Pfeifen steht, bedeutet im Niederländischen sowohl auf der Flöte spielen als auch Pfeife rauchen, und die Kinder auf dem Bild tun beides. Ein Junge und ein Mädchen rechts rauchen lange Tonpfeifen, ein lockiger Junge im Fenster bläst in eine Pfeife, und vorn gießt ein Mädchen im gelben Rock einem kleinen Kind mit Pelzmütze aus einer Zinnkanne Wein direkt in den Mund.
Am Tisch sitzt ein graubärtiger Alter mit schwarzer Kappe im Lehnstuhl, den Kopf zurückgelegt, singt mit offenem Mund und hebt ein hohes Glas Weißwein. Eine alte Frau mit graugrüner Kapuze singt mit geschlossenen Augen vom Blatt, eine junge Frau mit weißem Kopftuch lächelt einem lachenden Säugling mit einem Löffel zu, und ein Bursche mit roter Mütze spielt Flöte, die Beine auf der Bank ausgestreckt. Hinter dem Alten bläst ein junger Mann mit braunem Hut den Dudelsack, den das Museum ein Instrument der Narren nennt, und in ihm sieht das Museum Jan Steen selbst. Auf dem Boden liegen eine Pfanne, eine umgekippte Flasche und Eierschalen, am Tisch steht ein gescheckter Spaniel, und auf dem vorderen Brett der Bank rechts ist „JSteen 1668“ zu lesen.
Steen malte dieses Bild in Haarlem, wo er seit 1661 lebte, in den Jahren seiner großen, figurenreichen Familienszenen. In den Niederlanden nennt man einen Haushalt, in dem alles drunter und drüber geht, bis heute einen Jan-Steen-Haushalt, und das Museum bringt diesen Ausdruck mit der Fröhlichen Familie in Verbindung. Zum Teil aus solchen Bildern erwuchs auch Steens Ruf als Trinker, obwohl die Kunsthistoriker im Dudelsackspieler eine Rolle sehen, die der Maler zum Spaß spielte. Van der Hoop vermachte das Bild Amsterdam, und seit 1885 befindet es sich im Rijksmuseum. Das Recht, in Leiden eine Schenke zu führen, erhielt Steen erst 1672, vier Jahre nach der Fröhlichen Familie.
15. Isaak und Rebekka („Die Judenbraut“) — Rembrandt, um 1665–1669
Der Londoner Händler John Smith brachte dieses Bild 1828 als Jephta und seine Tochter zur Versteigerung, und niemand kaufte es. 1833 erwarb es der Amsterdamer Bankier Adriaan van der Hoop für 6825 Gulden, und in seinem Inventar ist es als Darstellung einer jüdischen Braut verzeichnet, die ihr Vater mit einer Halskette schmückt. Das ist das erste bekannte Auftreten des Namens, und im Katalog des Museums Van der Hoop von 1855 heißt es bereits, das Bild sei unter dem Namen der Judenbraut bekannt. Das Museum nennt es Isaak und Rebekka und setzt den früheren Namen in Anführungszeichen.
Dieses Thema leiteten die Forscher aus einer vorbereitenden Zeichnung Rembrandts ab, die um 1662 entstand und sich in einer Privatsammlung in den USA befindet. Darauf umarmen sich die beiden, die Frau sitzt dem Mann auf dem Schoß, und in der oberen rechten Ecke ist ein Mann am Fenster kaum angedeutet. Es ist König Abimelech aus dem Buch Genesis, der sah, wie Isaak Rebekka liebkoste, und begriff, dass die Frau, die Isaak als seine Schwester ausgegeben hatte, seine Ehefrau war. Das Röntgenbild zeigte, dass Rembrandt die Frau auch auf der Leinwand zuerst auf den Schoß des Mannes gesetzt und dann beide stehend neu gemalt hatte, und Abimelech übernahm er nicht ins Bild. Der Kurator des Rijksmuseums Jonathan Bikker hält es für möglich, dass es ein bestelltes Bildnis eines wirklichen Paares in der Rolle von Isaak und Rebekka ist, wie es damals üblich war.
Die rechte Hand des Mannes liegt flach auf der Brust der Frau, ihre linke Hand berührt leicht seine, und an beiden ihrer Hände stecken Ringe. Einander sehen sie nicht an, beide haben die Augen gesenkt. Den riesigen goldgelben Ärmel des Mannes trug Rembrandt in dicken Graten und Krusten aus Farbe auf, zum Teil mit dem Spachtel, und ritzte mit dem Pinselstiel hinein, sodass der Ärmel wie Metall glänzt. Das ganze Bild ist in Rot und Gold auf Braunschwarz gemalt, und nur der Ärmel, die Hände, die Gesichter und der rote Rock leuchten.
Im Oktober 1885, wenige Monate nachdem die Stadt das Bild dem neuen Rijksmuseum übergeben hatte, saß Vincent van Gogh davor (Nr. 24). Seinem Bruder schrieb er, was für ein inniges, unendlich mitfühlendes Bild das sei, mit feuriger Hand gemalt, und man müsse viele Male gestorben sein, um so zu malen. Sein Schüler Anton Kerssemakers erinnerte sich 1912, Van Gogh habe gesagt, er würde zehn Jahre seines Lebens dafür geben, zwei Wochen lang mit nichts als einer trockenen Brotkruste vor diesem Bild sitzen zu dürfen. Kerssemakers fügte hinzu, Vincent habe sein Brot immer trocken gegessen, um sich nicht zu verwöhnen.
16. Das Puppenhaus der Petronella Oortman — unbekannte Amsterdamer Meister, um 1686–1710
Petronella Oortman, Tochter eines Amsterdamer Büchsenmachers, war in erster Ehe mit dem Hamburger Seidenhändler Karel Witte verheiratet. Ihre einzige Tochter starb 1684, bevor sie ein Jahr alt war, ein Jahr später starb Witte, und 1686 heiratete Petronella den Seidenhändler Johannes Brandt. Etwa zur selben Zeit begann sie, diesen Schrank anfertigen zu lassen, und richtete ihn rund 25 Jahre lang ein. Das Museum schreibt, solche Schrankhäuser habe man zum Vorzeigen gebaut, für erwachsene Frauen, als Bild einer idealen Haushaltung.
Der hohe Schrank auf Beinen ist mit Schildpatt furniert, und über seine ganze Fläche ranken sich feine Zweige aus Zinn. Hinter zwei verglasten Türen liegen neun Zimmer, je drei auf jedem der drei Stockwerke. Den Korpus fertigte ein namenloser französischer Ebenist, der in Amsterdam arbeitete, und an allem Übrigen arbeiteten Dutzende von Handwerkern, von Schnitzern und Korbmachern bis zu Silberschmieden und Glasbläsern. Die Wände des Salons im mittleren Stockwerk bemalte der Maler Nicolaes Piemont mit einer einzigen durchgehenden Landschaft mit Bäumen und einem fernen Turm. In der Prunkküche unten ist ein vergoldetes Schaubord mit blau-weißem Porzellan vollgestellt, und am Fenster hängt ein Vogelkäfig, im Wochenbettzimmer steht ein Bett mit rotem Himmel, und oben in der Wäschekammer trocknet Wäsche an Latten unter der Decke, während auf einem Tischchen ein Bügeleisen liegt.
Dem deutschen Reisenden Zacharias Conrad von Uffenbach, der zu den Brandts kam, um den Schrank zu sehen, erzählte die Familie, er habe 30.000 Gulden gekostet. Das Rijksmuseum vergleicht diese Summe mit dem Preis eines Hauses an der vornehmen Herengracht. Die Summe nannte die Familie, im Inventar ihres Sohnes von 1743 ist der Schrank dagegen mit 700 Gulden bewertet. Es gibt auch die Legende, Peter der Große habe den Schrank kaufen wollen, der Preis sei ihm aber zu hoch gewesen. 1821 kaufte der Staat den Schrank.
1710 malte der Maler Jacob Appel diesen Schrank in Öl, und auf seinem Bild sieht man Puppen, gelbe Vorhänge, mit denen man den Schrank verhängte, und einen Garten. Von den Puppen ist nur der Säugling mit dem Wachsgesicht erhalten, in einem Taufkleid aus rosa und blauer Seide mit Bändern und Spitze.
Eine Republik im Streit mit sich selbst
17. Der Seelenfischfang — Adriaen van de Venne, 1614
Die Republik der Vereinigten Provinzen schloss 1609 mit Spanien und mit den Erzherzögen Albrecht und Isabella, die die Spanischen Niederlande regierten, einen Waffenstillstand auf zwölf Jahre. Die Waffen ruhten, um die Seelen der Gläubigen zu beiden Seiten der neuen Grenze rangen Norden und Süden jedoch weiter. Adriaen van de Venne, Sohn einer aus dem Süden zugewanderten Familie, derselbe, nach dessen Zeichnung Rembrandt später den Hund in der Nachtwache abzeichnete, lebte 1614 in Middelburg, im streng calvinistischen Seeland, und malte über diese Rivalität eine breite Tafel.
Ein breiter Fluss zieht sich vom Vordergrund bis zum dunstigen Horizont und teilt das Bild in zwei Hälften. Am linken Ufer steht eine dichte Menge Protestanten in Schwarz, mit weißen Halskrausen, und in den vorderen Reihen haben alle porträthafte Gesichter, unter denen man den Statthalter Moritz von Oranien erkennt. Am rechten Ufer zieht eine Prozession von Kardinälen in Rot, unter einem goldenen Baldachin trägt man den Papst, und daneben stehen die Erzherzöge. Über dem linken Ufer hellt sich der Himmel auf, über dem rechten ballen sich Gewitterwolken, und über den ganzen Himmel spannt sich ein doppelter Regenbogen. Auf dem Fluss werden Seelen gefischt. Im protestantischen Boot ziehen Prediger in Schwarz, unter ihnen der Middelburger Pfarrer Willem Teellinck, an einem Netz mit den Schildchen FIDES, SPES, CHARITAS, also Glaube, Hoffnung, Liebe, und am Heck liegt ein Buch mit der Jahreszahl 1614, dessen Aufschrift von Fischern des Evangeliums spricht. Im katholischen Boot steht ein Bischof in rotem Messgewand und Mitra, am Bug eine goldene Monstranz, Chorknaben singen, und vom Bug hängt ein Lockkäfig mit der Figur eines Kindes. Nach den Worten des Museums sind die protestantischen Fischer als Bildnisse gemalt, die katholischen als Karikaturen.
Auch im katholischen Netz zappeln Menschen, sie wurden aber erst später hinzugemalt, in den 1640er- und 1650er-Jahren, schnell und so dünn, dass das Wasser durch die Figuren scheint. Zuerst war das Netz leer. Das Museum hält es für möglich, dass man so die Feindseligkeit gegen die Katholiken milderte, weil sich die Zeiten geändert oder der Besitzer gewechselt hatte, und dass van de Venne die Figuren selbst hinzugefügt haben könnte. 1735 wurde das Bild in Den Haag als Werk Jan Brueghels des Älteren verkauft, und vermutlich war Statthalter Wilhelm IV. der Käufer. 1795 erklärte man die Sammlung der Statthalter zum Nationaleigentum der Batavischen Republik, und 1798 kam der Seelenfischfang in die Nationale Kunstgalerie. Van de Venne wurde er erst 1878 wieder zugeschrieben, bis dahin hielt man Figuren und Landschaft für das Werk verschiedener Maler. Etwas links vom Bug des protestantischen Boots sitzt auf dem Wasser eine gemalte Fliege, ein Scherz in der Art Jan Brueghels, und man hält sie leicht für eine echte.
18. Die Leichen der Brüder de Witt — Jan de Baen zugeschrieben, um 1672–1675
Cornelis Sebille Roos, Kustos der Nationalen Kunstgalerie (Nr. 20), schrieb 1801 an Alexander Gogel, der die Finanzen der Batavischen Republik verwaltete, dieses Bild sei für ein Museum zu grässlich und nicht einmal einen neuen Rahmen wert. Wenn Seine Exzellenz dennoch darauf bestehe, schrieb Roos, solle man den Rahmen ausbessern und einen kleinen Vorhang vor das Bild hängen. Gogel wollte es wegen dessen, was es darstellte, und 1802 erwarb die Galerie das Bild im Tausch.
Am 20. August 1672, in dem Jahr, in dem Frankreich die Republik angriff, brachte in Den Haag vor dem Gefängnistor, der Gevangenpoort, eine Menge, zu der auch städtische Schützen gehörten, die Brüder de Witt um. Jan de Witt war fast 20 Jahre lang Ratspensionär von Holland gewesen, der erste Staatsmann der Republik, und Cornelis, Bürgermeister von Dordrecht, war wegen einer Verschwörung gegen Prinz Wilhelm III. von Oranien verurteilt worden. Die Leichen der Brüder wurden entkleidet, verstümmelt und auf dem Platz Vijverberg am Schafott aufgehängt.
Auf dem Bild ist es Nacht, fast die ganze Fläche nehmen dunkle Bäume ein, und nur oben sieht man einen Streifen blauen Himmels. In der Mitte steht ein hoher Pfahl mit Querhölzern wie bei einer Leiter, und daran hängen kopfüber, mit gefesselten Füßen, zwei nackte Körper. Der linke ist beleuchtet, sein Bauch ist aufgeschlitzt, über Beine und Rumpf ziehen sich lange rote Wunden, und der Kopf hängt dicht über dem Boden, über einer roten Lache. Der rechte Körper ist halb hinter dem Pfahl verborgen. In der unteren rechten Ecke steht mit dem Rücken zum Betrachter ein Mann in rotem Rock, er hält mit ausgestrecktem Arm eine Fackel, hat die andere Hand an den Kopf gehoben und sich abgewandt. Auf dem Boden unter den Körpern liegt ein totes Tier, das einer Katze ähnelt.
Man schreibt das Bild Jan de Baen zu, einem Haager Bildnismaler, der beide Brüder zu Lebzeiten porträtiert hatte, wobei der Kunsthistoriker Frans Grijzenhout diese Zuschreibung für zweifelhaft hält. Für das Rathaus von Dordrecht hatte de Baen eine Allegorie zum Ruhm von Cornelis gemalt, und 1672 riss die Menge sie von der Wand, zerschnitt sie, schnitt den Kopf von Cornelis aus der Leinwand, brachte ihn über die Merwede und nagelte ihn an einen Galgen.
Roos hielt das Bild für die Kopie eines Kupferstichs, und auch der Historiker van Luttervelt meinte, es wiederhole einen Stich von 1672, auf dem zwei Männer die Fackel halten und unter dem den Brüdern feindselige Verse gedruckt sind. Auf der Rückseite der Leinwand steht etwas anderes. Dort heißt es, dies seien die Leichen von Jan und Cornelis de Witt, von einem berühmten Maler nach der Natur gemalt, als sie um elf Uhr abends noch am Pfahl hingen, es sei das einzige Original, am 20. August 1672 nach der Natur angefertigt, und deshalb viel Geld wert.
19. Der Kanonenschuss — Willem van de Velde der Jüngere, um 1680
Im Winter 1672/73, als Frankreich die Republik zu Lande angriff und zur See wieder Krieg mit England herrschte, ging der Maler Willem van de Velde der Ältere, ein Zeichner von Seeschlachten, zusammen mit seinem Sohn Willem aus Holland nach England. 1674 setzte König Karl II. von England beiden je 100 Pfund im Jahr aus, dem Sohn dafür, dass er die Zeichnungen des Vaters für den persönlichen Gebrauch des Königs in Farbe umsetzte, und jedes Bild bezahlte er gesondert. Als Werkstatt wies man ihnen das Queen’s House in Greenwich zu. Der englisch-niederländische Krieg endete erst 1674, und bis dahin arbeiteten Vater und Sohn für die Flotte des Gegners.
Das Bild kaufte der Bankier Adriaan van der Hoop, er vermachte es mit seiner übrigen Sammlung Amsterdam, und seit 1885 befindet es sich im Rijksmuseum. Sein Gegenstück, Der Windstoß, auf dem ein englisches Kriegsschiff mit gebrochenem Mast gegen den Sturm ankämpft, kaufte das Museum gesondert zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
Das Museum datiert den Kanonenschuss um 1680, in die englischen Jahre des Malers, und darauf liegt ein holländisches Kriegsschiff bei Windstille. Die Leinwand ist hochformatig, und zwei Drittel davon nimmt der Himmel ein, graue Wolken auf Blassblau. Das Schiff zeigt dem Betrachter den Bug und ein wenig die Flanke, am Bug sitzt ein roter geschnitzter Löwe, die Segel sind losgemacht und hängen in schweren cremefarbenen Falten von den Rahen, und von den Masten hängen lange rot-weiß-blaue Wimpel herab. Links vom Bug quillt eine dichte weiße Wolke Pulverdampf hervor, breitet sich über das Wasser aus und geht weiter oben in eine graue Masse über, die mit den Wolken verschmilzt. Der dunkle Rumpf mit seinen Reihen von Stückpforten spiegelt sich im glatten Wasser. Links liegt ein zweites Schiff vor Anker, in einem Beiboot hat sich ein Mann aufgerichtet und winkt, auf dem Wasser im Vordergrund sitzen drei Möwen, und unten rechts steht die Signatur „W v velde J.“.
Die Nation gibt den Bildern ihren Sinn
20. Der bedrohte Schwan — Jan Asselijn, um 1650
Ein weißer Schwan hat sich am flachen Ufer dicht am Wasser aufgerichtet und breitet die Flügel fast über die ganze Leinwand aus, sodass die Spitze des rechten vom Bildrand abgeschnitten wird. Der Hals ist gebogen, der Kopf nach links gewandt, der orangefarbene Schnabel so weit geöffnet, dass man die Zunge sieht, und die schwarzen Schwimmfüße sind weit gespreizt. In der unteren linken Ecke, wo man ihn leicht übersieht, taucht aus dem Wasser der Kopf eines dunklen, kraushaarigen Hundes mit gefletschten Zähnen und roter Zunge auf, und daneben treiben ausgerissene Federn. Rechts, in einem Nest aus trockenem Schilf, liegt ein blasses Ei.
Auf dem Bild stehen drei Inschriften in dunklen Großbuchstaben. Über dem Kopf des Hundes steht DE VIAND VAN DE STAAT, der Feind des Staates, am Ufer zwischen den Füßen des Schwans DE RAAD-PENSIONARIS, der Ratspensionär, und um das Ei herum ist HOLLAND geschrieben. Nach der technischen Untersuchung wurden sie erst nach dem Tod des Malers hinzugefügt. Asselijn starb 1652 in Amsterdam, und Jan de Witt wurde 1653 Ratspensionär (Nr. 18). Die Inschriften entstanden vermutlich im 18. Jahrhundert. Beim Hund steht nur, er sei der Feind des Staates, und manche Historiker sehen in ihm Wilhelm III.
In Rom, wo Asselijn Ende der 1630er- und Anfang der 1640er-Jahre lebte, gaben ihm die Gefährten aus der römischen Vereinigung niederländischer Künstler wegen seiner verkrüppelten linken Hand den Spitznamen Krabbchen. Spätestens 1647 war er nach Amsterdam zurückgekehrt, und Rembrandt schuf damals eine Radierung mit seinem Bildnis. Ein einzelnes Tier in solcher Größe kommt bei Asselijn sonst nicht vor, er malte vor allem italienische Landschaften.
Am 11. Juni 1800 kaufte bei der Versteigerung der Sammlung des Amsterdamer Kaufmanns Jan Gildemeester einer der Makler dieser Auktion, Cornelis Sebille Roos, derselbe, der später um einen Vorhang für die Leichen der Brüder de Witt bat, den Schwan für 95 Gulden, mit Gebühren für genau 100. Er kaufte für die Nationale Kunstgalerie, die elf Tage zuvor in Den Haag eröffnet worden war, im beschlagnahmten Palast Huis ten Bosch, und der Schwan wurde ihre erste Erwerbung.
21. Die Schlacht bei Waterloo — Jan Willem Pieneman, 1824
Der Amsterdamer Maler Jan Willem Pieneman, den drei Jahre zuvor ein Bild des Prinzen von Oranien im Gefecht bei Quatre-Bras berühmt gemacht hatte, setzte im Februar 1821 nach London über, um Waterloo zu malen. Der Herzog von Wellington stellte für ihn eine Liste von etwa dreißig Offizieren zusammen, gab ihm ein Zimmer in seinem Haus, Apsley House, ließ seinen Sekretär die Offiziere zum Modellsitzen bestellen und holte sein Pferd Copenhagen vom Land. Pieneman war es unangenehm, dass das Pferd ihn ansah, und da bot Wellington an, selbst aufzusitzen, denn genau das brauchte der Maler. Die Offiziere liehen ihm die Uniformen, die sie am Tag der Schlacht getragen hatten. Nach vier Monaten kehrte Pieneman mit mindestens 14 Bildnissen nach dem Leben nach Amsterdam zurück und baute im Garten ein hölzernes Atelier für die Leinwand, die er im Voraus bestellt hatte.
Pieneman malte das Bild ohne Auftrag, auf eigenes Risiko, und nach Ansicht des Rijksmuseum-Kurators Michael Putter rechnete er damit, es in England auszustellen und zu verkaufen. Wellington ging, nach Äußerungen von Zeitgenossen zu urteilen, davon aus, dass es ihm zufallen werde. Im Frühjahr 1824 kam der Prinz von Oranien ins Atelier und bot sofort 40.000 Gulden, ein Vielfaches dessen, was der Maler verlangt hatte, bezahlt hat das Bild jedoch sein Vater, König Wilhelm I., der es seinem Sohn schenkte. Es ist das größte Gemälde des Rijksmuseums, mehr als fünfeinhalb Meter hoch und mehr als acht Meter breit.
Das Museum beschreibt den Augenblick, in dem Wellington erfährt, dass die Preußen zu Hilfe kommen. Gewonnen haben die Schlacht Wellingtons verbündete Armee und die Preußen. In der Mitte sitzt Wellington barhäuptig auf einem Fuchs mit weißer Blesse und hält mit ausgestrecktem Arm den schwarzen Dreispitz. Hinter ihm reiht sich der Stab in roten Uniformen, links heben Kavalleristen mit Messinghelmen zwei erbeutete französische Fahnen mit goldenen Adlern über die Köpfe, und auf der vorderen liest man „L'EMPEREUR NAPOLEON“. In der unteren linken Ecke sitzt auf einer Trage, unter einer grauen Decke mit roten Zickzacklinien, der bleiche, verwundete Prinz von Oranien in einem goldbestickten Husarendolman und blickt den Betrachter an, und im Vordergrund liegen Gefallene. Manche Forscher meinen, Pieneman habe den verwundeten Prinzen absichtlich in den Vordergrund gerückt, um den niederländischen Anteil am Sieg stärker zu betonen. Putter dagegen liest das Bild vor allem als Gruppenbildnis britischer Offiziere, unter denen der Prinz fast verschwindet, und eine Londoner Zeitung nannte es 1825 einen patriotischen Anachronismus, dass der holländische Maler den Prinzen nach vorn gerückt habe.
Im Sommer 1824 zeigte Pieneman das Bild gegen Eintritt in seinem Atelier, und die Zeitungen warfen ihm vor, er verdiene an einem bereits verkauften Werk. 1825 brachte er es nach London, in einen eigens dafür im Hyde Park errichteten Pavillon, danach nach Gent. Pieneman selbst sagte, er habe bei diesen Ausstellungen mehr als 6000 Gulden verloren und nichts als Ruhm gewonnen.
22. Die Gefangennahme Diponegoros durch Generalleutnant de Kock — Nicolaas Pieneman, um 1830–1835
Am 28. März 1830, am Ende des Ramadan, kam der javanische Prinz Diponegoro zu Verhandlungen in das Haus des niederländischen Residenten in Magelang, nachdem man ihm freies Geleit zugesichert hatte. Fünf Jahre lang hatten Diponegoro und seine Anhänger gegen die niederländischen Kolonialtruppen gekämpft, und in diesem Java-Krieg kamen etwa 200.000 Javaner ums Leben, vor allem Zivilisten, viele durch Hunger. Bei den Verhandlungen verlangte Diponegoro, als islamischer Herrscher Javas anerkannt zu werden, und Generalleutnant Hendrik de Kock erklärte ihn für verhaftet. Der Prinz wurde in die Verbannung geschickt und starb 1855 in Makassar.
Das Bild bestellte, wie das Museum verzeichnet, de Kock selbst. Gemalt hat es Nicolaas Pieneman, der Sohn von Jan Willem Pieneman (Nr. 21), damals wenig über zwanzig und nie auf Java gewesen. Rechts steht ein helles Haus mit rotem Ziegeldach und einer Veranda auf weißen Säulen, über dem Dach weht die rot-weiß-blaue Fahne, und über der Tür ist ein Wappen mit Löwen eingemeißelt. De Kock in dunkelblauer Uniform mit goldenen Epauletten steht auf der obersten Stufe der Treppe, stemmt die linke Hand in die Hüfte und weist mit der rechten nach links, dorthin, wo hinter der Menge eine geschlossene Kutsche wartet. Diponegoro im grünen Turban und langen weißen Gewand steht unten am Fuß der Stufen, hat den Kopf gehoben und runzelt die Stirn, zu seinen Füßen knien Frauen, und auf dem Sand vor ihm liegen Lanzen mit roten Quasten.
Die Familie de Kock bewahrte das Bild etwa 75 Jahre lang, und 1907 schenkte Baron de Kock es dem Rijksmuseum. Lange nannte das Museum es Die Unterwerfung Diponegoros unter Generalleutnant Baron de Kock, auf dem Rahmen steht ein noch älterer Titel, Die Unterwerfung des Hauptaufständischen Diponegoro unter Generalleutnant de Kock. Ende des Krieges auf Java, und heute heißt das Bild Die Gefangennahme.
1857 malte der javanische Maler Raden Saleh, der mehr als zwanzig Jahre in Europa gelebt hatte, seine eigene Gefangennahme des Prinzen Diponegoro. Bei ihm stehen der Prinz und de Kock auf gleicher Höhe, Diponegoro hält seinen Zorn mühsam zurück und blickt dem General direkt ins Gesicht, und eine niederländische Fahne gibt es auf dem Bild nicht. Saleh schenkte es König Wilhelm III., 1978 wurde es Indonesien zurückgegeben, und es gehört zur Sammlung der indonesischen Präsidentenpaläste und befindet sich seit 2014 im Palast in Yogyakarta.
Die neue Stadt und ihre Geschenke an das Museum
23. Mädchen im weißen Kimono — George Hendrik Breitner, 1894
Geesje Kwak war 16 Jahre alt, als sie 1893 begann, für George Hendrik Breitner Modell zu stehen. Das Museum nennt sie ein Dienstmädchen, andere Quellen eine Verkäuferin in einem Hutgeschäft, und ihren Namen versieht das Museum mit dem Wort „vermutlich“. Breitner war bekannt für regnerische Amsterdamer Straßen, Baustellen, Arbeiter und Pferde, malte schnell und grob und fotografierte seine Modelle mit einer Handkamera, um später nach den Aufnahmen zu arbeiten. 1892 sah er in Den Haag, in der Künstlervereinigung Haagse Kunstkring, eine Ausstellung japanischer Holzschnitte, kaufte daraufhin Kimonos und Wandschirme und malte in etwa drei Jahren 13 Bilder von Mädchen in roten, weißen und blauen Kimonos. In einem Brief nannte er sie seine kleinen Japanerinnen.
Das Mädchen liegt schräg auf einer Liege, von der oberen rechten Ecke bis zur Mitte des unteren Randes. Den rechten Arm hat sie hinter den Kopf gelegt, mit der linken Hand stützt sie die Wange und lehnt dabei auf einem großen olivbraunen Kissen, unter dem ein leuchtend gelbes liegt, und sie blickt den Betrachter direkt an. Der Kimono ist silbrig weiß und mit breiten Strichen gemalt, über den Ärmel laufen rote Pflaumenblüten an schwarzen Zweigen, und die langen Ärmel hängen zu beiden Seiten des Körpers herab wie zwei Stoffbahnen. Rot sieht man nur am Futter der Aufschläge und als Streifen am Kragen. Hinter ihr steht ein fast schwarzer Faltschirm mit verstreuten Blüten und Schmetterlingen, und in der oberen linken Ecke steht in roter Farbe „G.H. Breitner“. Eine Untersuchung von 2016 ergab, dass Breitner über ein anderes Bild gemalt hatte, und unter dem Mädchen im Kimono fand man eine sitzende Frau von anderem Körperbau, vielleicht eine nackte.
Ein Kritiker jener Zeit schrieb von japanischen Frauen in bunten Gewändern, den Kopf auf Kissen, Frauen von verdächtigem Aussehen und in schamloser Haltung. Die Sammler Jean Charles Drucker und seine Frau Maria Drucker-Fraser überließen das Mädchen im weißen Kimono 1919 zusammen mit 70 anderen Bildern dem Rijksmuseum und vermachten es 1944 dem Museum. Für ihre Sammlung hatte man schon 1909 einen eigenen Flügel an das Museumsgebäude angebaut.
Im Juli 1895 ging Geesje Kwak mit ihrer Schwester nach Südafrika und starb dort 1899, mit 22 Jahren, vermutlich an Tuberkulose.
24. Selbstbildnis — Vincent van Gogh, 1887
Andries Bonger arbeitete seit 1879 in Paris, war dort mit Theo van Gogh befreundet und machte ihn mit seiner Schwester Johanna bekannt, die Theo 1889 heiratete. Vincent nannte ihn André. Spätestens 1893 besaß Bonger dieses Selbstbildnis, das ihm nach den Unterlagen des Museums der Maler selbst geschenkt hatte, wobei die Forscher das Datum des Geschenks nicht ermittelt haben. Bonger sammelte Odilon Redon, Émile Bernard, Cézanne und Van Gogh und starb im Januar 1936, und seine Witwe Françoise schenkte das Bildnis noch im selben Jahr dem Rijksmuseum. Der größte Teil der Bilder Van Goghs in Amsterdam stammt aus der Sammlung seiner Familie und befindet sich im 1973 eröffneten Van Gogh Museum, dieses Selbstbildnis aber gehört dem Rijksmuseum selbst.
Vincent van Gogh kam 1886 aus Antwerpen nach Paris, und davor hatte er im Brabanter Dorf Nuenen mit dunklen, erdigen Farben gemalt. In Paris wohnte er bei seinem Bruder, einem Kunsthändler, sah die Impressionisten und Neoimpressionisten und malte sich oft selbst, weil er sein billigstes Modell war. Nach Angaben des Museums erzählte Theo ihm von der neuen, hellen französischen Malerei, und in Paris begann Vincent, ihre Verfahren an seinen eigenen Selbstbildnissen zu erproben. Im Februar 1888 ging er nach Arles.
Das Bildnis ist auf Karton gemalt. Der Kopf ist im Dreiviertelprofil nach links gewandt, unter einem grauen Filzhut mit breiter Krempe, und die grünen Augen blicken den Betrachter an. Der rote Bart ist in kleinen senkrechten Strichen gesetzt, und das Gesicht ist aus kurzen rosa, orangefarbenen, grünen und cremefarbenen Pinselzügen gebaut, die sich fächerförmig um die Augen ausbreiten und den Nasenrücken hinablaufen. Er trägt einen weißen Stehkragen und eine leuchtend blaue Krawatte, und das Museum nennt ihn einen modisch gekleideten Pariser. Die braune Jacke ist wie Tweed mit farbigen Strichelchen übersät, und der türkisfarbene Hintergrund ist mit kurzen schrägen Tupfen von oben rechts nach unten links angelegt.
Zusammen mit dem Selbstbildnis Van Goghs gab Bongers Witwe dem Museum ein Selbstbildnis von Émile Bernard aus dem Jahr 1897 mit der Widmung „Unseren holländischen Freunden“.
Der Rückkauf
25. Der Fahnenträger — Rembrandt, 1636
2019 beschlossen die Erben von Élie de Rothschild, den Fahnenträger zu verkaufen, und Frankreich erklärte ihn zum nationalen Kulturgut, um die Ausfuhr für 30 Monate aufzuhalten, der Louvre brachte das Geld jedoch nicht zusammen und verzichtete auf den Kauf. Im Dezember 2021 gab die niederländische Regierung bekannt, dass sie das Bild für 175 Millionen Euro kaufe. Der Staat gab 150 Millionen, die Rembrandt-Vereinigung 15 und die Stiftung des Rijksmuseums 10. Im Parlament fragte man, warum das Geld an einen Trust auf den Cookinseln gehe, und zweifelte, ob man solche Summen ausgeben dürfe, während Theater und Museen wegen der Pandemie Verluste machten. Das Parlament bat darum, das Bild in allen Provinzen zu zeigen, und von Mai 2022 bis April 2023 hing es jeweils drei Wochen in zwölf Museen des Landes, von Leeuwarden bis Maastricht. Am 14. Juni 2023 empfingen es Schulkinder im Rijksmuseum.
Die französischen Rothschilds besaßen den Fahnenträger seit 1840, als Baron James de Rothschild ihn bei einer Londoner Auktion für 840 Pfund kaufte, und davor hatte das Bild dem englischen König Georg IV. gehört. 2016 hatten die Niederlande und Frankreich den Rothschilds bereits gemeinsam zwei Pendantbildnisse Rembrandts abgekauft, Marten Soolmans und Oopjen Coppit, und seitdem besitzen das Rijksmuseum und der Louvre sie gemeinsam.
Rembrandt war um die dreißig und hatte zwei Jahre zuvor Saskia van Uylenburgh geheiratet. Der Mann auf dem Bild, in dem die Forscher Züge Rembrandts selbst erkennen, ist bis knapp unter die Taille zu sehen, in einer Tracht, die hundert Jahre älter war, und blickt den Betrachter direkt an. Den rechten Ellbogen hat er seitlich ausgestellt, die Hand in die Hüfte gestemmt, auf dem Kopf trägt er ein Samtbarett mit geschwungener Krempe und einer langen goldbraunen Straußenfeder, am Hals einen stählernen Ringkragen. Vom oberen Rand der Leinwand fällt hinter ihm in riesigen Falten eine hellgraue Fahne herab und legt sich über seine Schulter, und mit der linken Hand rafft er ihren Stoff an der Hüfte. Das Licht fällt von links oben auf Gesicht, Fahne und den bauschigen Ärmel, alles Übrige versinkt in Braun und Oliv.
Das Museum nennt das Bild Rembrandts künstlerischen Durchbruch, gemalt sechs Jahre vor der Nachtwache, auf der es ebenfalls einen Fahnenträger gibt. Der Kunsthistoriker Eric Jan Sluijter sieht darin eine Komödie, einen selbstverliebten Theaterfähnrich, und beruft sich auf Textilfachleute, nach deren Urteil die Fahne einem großen Leinenlaken mit Besatz gleicht.
Nach den fünfundzwanzig
Wir haben Werke ausgewählt, an denen man sieht, wer für sie bezahlte, wer sie veränderte und wer um das Recht kämpfte, sie zu besitzen, vom Alkmaarer Spital bis zur Regierung, die den Rothschilds einen Rembrandt abkaufte. Bei einem zweiten Besuch lohnt es sich, Die Windmühle bei Wijk bij Duurstede von Jacob van Ruisdael zu suchen, Das Nikolausfest von Jan Steen, Die Anbetung der Könige von Geertgen tot Sint Jans und Rembrandts Selbstbildnis als Apostel Paulus. Außerhalb der Malerei beginnt man am besten mit der Delfter Fayence, den Schiffsmodellen und den Skulpturen der Tempelwächter im Asiatischen Pavillon.
