L’Alte Pinakothek : 20 tableaux et comment ils sont arrivés à Munich

1. « La Bataille d’Alexandre le Grand à Issos » — Albrecht Altdorfer, 1529

En 1528, le conseil de la ville de Ratisbonne élut Albrecht Altdorfer bourgmestre, et il déclina la charge en expliquant qu’il s’était engagé dans un grand travail pour le duc Guillaume de Bavière. Altdorfer était peintre, architecte et membre du conseil intérieur, et en tant que maître d’œuvre de la ville il avait la charge des fortifications prévues contre une invasion turque. Le registre du conseil ne nomme pas le tableau, mais on considère d’ordinaire qu’il s’agissait de ce panneau, daté de 1529.

Le tableau resta près de trois siècles dans les collections des ducs puis des électeurs de Bavière. En 1800, l’armée française du général Moreau occupa Munich, des commissaires français choisirent les tableaux à expédier à Paris, et « La Bataille d’Alexandre » partit avec eux. En 1803, l’écrivain allemand Friedrich Schlegel la vit dans l’atelier de restauration du Louvre. Pour la suite, on raconte une histoire dont personne n’a trouvé la moindre trace écrite. Napoléon aurait pris le tableau pour lui et l’aurait accroché dans sa salle de bains du château de Saint-Cloud, près de Paris, et en 1814 les Prussiens, qui occupaient le château, l’y auraient trouvé. En 1815, après la chute de Napoléon, le tableau fut rendu au roi de Bavière.

La moitié inférieure du panneau est envahie par des milliers de cavaliers et de fantassins minuscules sous une forêt de lances et d’étendards. La moitié supérieure est occupée par le ciel, la mer et les montagnes, vus d’une très grande hauteur, et l’horizon s’y courbe. Dans l’angle supérieur gauche, un mince croissant de lune est suspendu dans un ciel bleu sombre, et à droite le soleil brûle au-dessus de l’horizon dans un tourbillon de nuages orange et or. Au milieu du ciel, un cartouche portant une inscription latine pend à des rubans rouges, et au-dessous pendent un gland rouge et un long cordon terminé par un anneau, qui pointe vers le bas, vers les deux protagonistes. À gauche du centre, Darius, dans un char doré marqué DARIVS sur le flanc, s’enfuit vers la gauche derrière trois chevaux blancs, et juste derrière lui galope Alexandre en armure dorée, qui pointe sur lui une longue lance. Altdorfer reçut la commande en 1528, un an avant le siège de Vienne par l’armée ottomane, et pourtant les historiens rattachent d’ordinaire le tableau aux Turcs, à cause du croissant dans le ciel et des turbans blancs et rouges de l’armée de Darius dans l’angle inférieur gauche. L’inscription du cartouche énumère les Perses tués, 100 000 fantassins et 10 000 cavaliers, et rapporte que la mère, l’épouse et les enfants de Darius furent faits prisonniers, tandis que lui-même s’enfuit avec 1 000 cavaliers au plus.

Le retable fut commandé par les frères Stephan et Lukas Paumgartner, patriciens de Nuremberg, pour l’église des dominicaines de Sainte-Catherine, dans leur ville. En 1498, Dürer publia la série de gravures de « L’Apocalypse », qui le rendit célèbre, et dans ces mêmes années il travaillait à ce retable. Une chronique du XVIIe siècle rapporte qu’il peignit les saints chevaliers des volets d’après les deux frères, et l’on reconnaît Stephan dans le saint Georges de gauche et Lukas dans le saint Eustache de droite. Georges tient par le cou un petit dragon brun assis à son pied, le bec ouvert, et sur la bannière d’Eustache figure une tête de cerf portant un crucifix entre ses bois. Au centre, Dürer plaça la Nativité dans les ruines d’un grand édifice et l’éclaira comme en plein jour, d’un soleil blanc dans l’angle supérieur gauche, alors que cette scène se peignait d’ordinaire de nuit. Son monogramme AD est inscrit, petit et pâle, sur un poteau de bois à droite de la lanterne de Joseph.

En 1613, Nuremberg céda le retable au duc Maximilien Ier pour s’assurer sa bienveillance et s’en fit faire des copies par le peintre Jobst Harrich. À Munich, Maximilien fit transformer le retable à son goût. On recouvrit de peinture la famille des commanditaires dans la partie centrale, on agrandit les volets en y ajoutant des bandes, et l’on donna aux chevaliers des casques, des chevaux et des paysages. Ces repeints furent retirés plus tard, et les chevaliers se tiennent de nouveau sur un fond noir, tandis que dans les angles inférieurs de la Nativité réapparaissent les commanditaires, hauts comme des poupées, avec leurs armoiries. À gauche sont agenouillés le père, Martin Paumgartner, mort en 1478, ses fils et, selon le musée, le second mari de la mère, Hans Schönbach, à droite la mère, Barbara, avec ses filles.

4. « Les Quatre Apôtres » — Albrecht Dürer, 1526

À l’automne 1526, Dürer offrit au conseil de Nuremberg deux panneaux hauts et étroits qu’il avait peints sans la moindre commande. Dans une lettre, il disait y avoir mis plus de peine qu’à ses autres tableaux et demandait que la ville les garde en souvenir de lui. Le 6 octobre, le conseil les accepta et paya 100 florins au peintre, 12 à sa femme et deux à son domestique. L’année précédente, Nuremberg avait officiellement adopté la Réforme. Après ces panneaux, Dürer ne peignit plus de grand tableau, et il mourut en avril 1528.

5. « Garçons mangeant du raisin et du melon » — Bartolomé Esteban Murillo, 1645

Deux mouches sont posées sur la chair blanche d’une moitié de melon que le garçon de droite tient sur ses genoux et découpe avec un couteau à lame sombre, l’une un peu au-dessus de la lame, l’autre tout près de sa pointe. Le garçon est assis sur un billot de bois bas, en veste olive sur une chemise ouverte, la joue gonflée de melon, et il lorgne son voisin. Ce voisin, assis par terre, la tête renversée, fait descendre dans sa bouche une grappe de raisin noir et tient dans l’autre main une tranche de melon entamée. En bas à gauche se trouve un panier d’osier plein de raisin vert et noir avec ses feuilles. Les chemises des deux garçons sont déchirées, leurs culottes trouées au genou, leurs pieds nus sales, et par terre traînent des pépins et des écorces. La lumière tombe d’en haut à gauche sur les visages, les chemises, les pieds et les fruits, et le fond est presque noir.

Murillo vécut toute sa vie à Séville, et le musée date le tableau de 1645, l’année où le peintre reçut sa première grande commande, un cycle de tableaux pour le petit cloître du couvent franciscain. Selon le musée, c’est l’un de ses tout premiers tableaux profanes représentant des enfants.

Le tableau fut probablement acheté à Anvers vers 1698 pour l’électeur de Bavière Maximilien-Emmanuel, alors gouverneur des Pays-Bas espagnols. Les documents du musée ne nomment pas le vendeur. Un autre tableau, « Jeunes garçons jouant aux dés », fut vendu à Maximilien-Emmanuel la même année 1698 par le marchand anversois Gisbert van Colen, deux autres tableaux de Murillo avec des enfants entrèrent en 1768 par le legs du conseiller aulique Franz Joseph von Dufresne, et un autre arriva de Mannheim en 1799. Munich réunit ainsi cinq des quelque vingt tableaux connus de Murillo représentant des enfants des rues, plus qu’aucune autre collection.

6. « Le Grand Jugement dernier » — Pierre Paul Rubens, vers 1617

Le comte palatin Wolfgang-Guillaume de Neubourg se convertit au catholicisme en 1613, d’abord en secret et, comme l’écrit le musée, par calcul politique. La même année, il donna aux catholiques l’église de la cour de sa capitale, Neubourg-sur-le-Danube, la confia en 1618 aux jésuites et commanda à Rubens un Jugement dernier pour le maître-autel.

Rubens et son atelier peignirent une toile de plus de six mètres de haut, cousue de plusieurs lés. Au milieu du tableau, une trouée de ciel bleu pâle descend de haut en bas. À sa gauche, des anges hissent vers le ciel les élus nus et pâles, à sa droite tombent, la tête en bas, les corps sombres et musclés des damnés. Le Christ trône au centre sur une nuée sombre, dans un manteau d’un rouge rosé, désigne de la main droite Dieu le Père au-dessus de lui et étend la gauche, paume vers le bas, au-dessus du côté des damnés. Sous lui, l’archange Michel fond la tête la première, la foudre embrasée à la main. Dans l’angle inférieur gauche, un homme barbu enveloppé d’un linceul blanc se lève du tombeau, près d’un squelette, et deux hommes repoussent une lourde dalle grise, tandis que dans l’angle inférieur droit une monstrueuse tête gris-bleu referme ses mâchoires sur un homme qui hurle.

Pourquoi le tableau quitta Neubourg, on ne le sait que par des récits tardifs. Selon l’un d’eux, on le voila bientôt en partie à cause de ses « nudités inconvenantes », puis on le décrocha tout à fait en 1653. Le petit-fils de Wolfgang-Guillaume, l’électeur palatin Jean-Guillaume, l’emporta dans sa galerie de Düsseldorf, et en 1806 il arriva à Munich avec toute la galerie de Düsseldorf.

Le tableau était accroché dans la galerie de Düsseldorf de l’électeur palatin Jean-Guillaume, qui comptait 46 tableaux de Rubens. La galerie passa à ses successeurs de la branche palatine des Wittelsbach, qui héritèrent aussi de la Bavière en 1777. En 1805, avant que Düsseldorf ne revienne au grand-duché de Berg créé par Napoléon, les tableaux furent évacués à Kirchheimbolanden, puis à Munich, et en 1806 ils entrèrent dans la collection bavaroise.

Le musée attribue le cadre doré, avec ses ornements d’angle et ses petits miroirs, à Joseph Effner, architecte de la cour de Munich, mort en 1745, 60 ans avant l’arrivée du tableau à Munich.

8. « La Sainte Famille Canigiani » — Raphaël, vers 1505–1508

Au milieu du XVIIIe siècle, un restaurateur de Düsseldorf endommagea les anges des angles supérieurs de ce panneau et les recouvrit d’un ciel bleu. Ce n’est qu’en 1983, pour le 500e anniversaire de Raphaël, que les restaurateurs des collections bavaroises, sous la direction de Hubertus von Sonnenburg, retirèrent ce repeint, et les anges sur leurs nuées réapparurent. À gauche ils forment un groupe serré, à droite ils sont deux, en partie coupés par les bords du panneau, et le musée en compte huit en tout. Le couple de droite est pâle, crayeux, presque comme une ébauche, et le groupe de gauche est lui aussi plus doux et plus transparent que les figures du bas.

10. « Autoportrait à la fourrure » — Albrecht Dürer, 1500

L’autoportrait de Dürer était accroché à l’hôtel de ville de Nuremberg quand les Français occupèrent la ville en 1800–1801, et le commissaire Neveu réquisitionna l’autoportrait et emporta à Paris un tableau qui se révéla plus tard être une copie. En 1805, deux Nurembergeois, le fonctionnaire municipal Georg Gustav Petz von Lichtenhof et le marchand de tableaux Abraham Wolfgang Küfner, vendirent l’original à Munich pour 600 florins, peu avant que Nuremberg elle-même ne devienne bavaroise.

Comment l’original sortit au juste de l’hôtel de ville, personne ne le sait. Une légende tardive affirmait que le restaurateur Küfner avait scié le panneau, laissé à la ville une copie portant des sceaux au revers et vendu l’original. En 2012, le directeur de la Maison de Dürer à Nuremberg, Thomas Schauerte, proposa une autre version : Petz et Küfner auraient pu substituer sciemment le tableau pour que l’original ne tombe pas aux mains des Français. Daniel Hess, du Germanisches Nationalmuseum, envisage une explication plus simple encore : au moment de l’occupation, l’original n’appartenait peut-être déjà plus à la ville, puisqu’il ne figure pas dans l’inventaire de 1711.

Dürer se peignit strictement de face et de façon symétrique, comme on peignait le Sauveur sur les icônes, et le musée nomme ce modèle sans détour. Les cheveux, séparés par une raie, tombent jusqu’aux épaules en boucles spiralées régulières, la pelisse brune porte un large col de fourrure, et la main droite est levée vers la poitrine, l’index effleurant la fourrure. À gauche, à hauteur des yeux, sont inscrits en or l’année 1500 et le monogramme AD, à droite une inscription latine de quatre lignes que le musée traduit ainsi : « Ainsi, moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, je me suis peint avec les couleurs qui conviennent, à l’âge de 28 ans ». Les lois somptuaires de Nuremberg ne permettaient de porter la martre qu’à l’élite de la ville, alors que Dürer restait par son rang un artisan et n’entra au Grand Conseil qu’en 1509. L’historien de l’art Philipp Zitzlsperger en a tiré en 2008 l’hypothèse que le portrait fut peint vers 1509 et que l’inscription datée fut ajoutée après coup. Le musée s’en tient à la date de 1500.

Cologne vénérait les Rois mages, dont les reliques étaient conservées dans la cathédrale depuis 1164, et au centre du triptyque Rogier peignit l’Adoration des mages. L’étable au toit de chaume troué se dresse au milieu de ruines de pierre, Marie, en bleu sombre, est assise un peu à gauche du centre avec l’Enfant sur les genoux, et juste au-dessus de sa tête un petit crucifix est accroché au pilier central. Le plus âgé des mages, en noir et or, est agenouillé et porte à ses lèvres la petite main de l’Enfant, son bonnet rouge posé à terre. Le plus jeune, en brocart rouge et or, se tient au bord droit et lève haut son chapeau à la longue écharpe blanche, et à ses pieds, dans le coin, est couché un lévrier blanc. À gauche, derrière un muret en ruine, est agenouillé le donateur, en noir, un chapelet rouge à la main, et les historiens discutent encore de son identité. En haut à droite, au-dehors, on aperçoit un temple rond et clair, et c’est à l’intérieur de ce temple, sur le volet droit, que Siméon reçoit l’Enfant des mains de Marie.

13. « La Madone Tempi » — Raphaël, vers 1507–1508

Marie serre l’Enfant contre sa poitrine des deux mains et appuie sa joue contre la sienne, les yeux presque clos, un sourire effleurant ses lèvres. L’Enfant enfouit son visage contre celui de sa mère, pourtant ses yeux sombres glissent un regard vers le spectateur, et des deux, lui seul regarde vers l’extérieur. Marie porte un corsage rose à manche bouffante et un manteau bleu-vert qui devient presque noir vers le bas, bordé d’un mince liseré d’or en bas à gauche. Les auréoles sont tracées en anneaux d’or fins comme un cheveu, et sur le fond de ciel elles passent facilement inaperçues. Presque tout le fond est occupé par un ciel pâle d’un bleu verdâtre, et seules, en bas sur les côtés, d’étroites bandes de paysage montrent de l’eau, une petite ville et une tour. Dans « La Sainte Famille Canigiani », peinte durant les mêmes années florentines, Raphaël avait réuni cinq figures, et ici il n’y en a que deux.

Le 20 août 1808, Johann Georg von Dillis, qui parcourait l’Italie pour le compte du prince héritier Louis de Bavière, lui signala « une Madone caressant l’Enfant, de Raphaël dans sa meilleure période », qu’il avait vue au palais du marquis Tempi à Florence, et lui en envoya une gravure. À partir de 1809, craignant que ses lettres ne soient ouvertes, Louis appela le tableau « la colombe » dans sa correspondance. Les négociations furent menées par Johann Metzger, agent de Munich à Florence. En 1811, Tempi refusa de vendre, et Metzger promit 100 sequins à la maîtresse du marquis, la signora Nencini, si elle parvenait à le convaincre, sans plus de succès. En 1824, Metzger reprit le marchandage pendant que le marquis prenait les eaux près de Sienne, et par l’intermédiaire d’un courtier il tenta de le persuader qu’une galerie célèbre pouvait se passer de Raphaël, alors qu’un seul tableau ne ferait jamais une galerie. Le tableau pouvait d’ailleurs brûler, ajoutait-il, et la semaine précédente la foudre était tombée sur un palais de la même rue. À la fin des années 1820, quand les Prussiens se mirent eux aussi en chasse, Metzger finit par acheter le tableau, près de 20 ans après la première lettre de Dillis.

14. « La Vierge à l’œillet » — Léonard de Vinci, vers 1475

De 1865 à 1881, le pharmacien August Wetzler tint la Pharmacie haute de Günzburg-sur-le-Danube, en Souabe bavaroise, et collectionnait les fossiles. Les chercheurs n’ont jamais établi d’où lui venait ce panneau. Après sa mort en 1881, le panneau passa à sa veuve, puis à sa sœur célibataire Therese, et lorsque Therese mourut à son tour en novembre 1885, tous les biens de la maison furent vendus aux enchères. À la vente des 6 et 7 avril 1886, le panneau, sans la moindre attribution, fut estimé à cinq marks, et le médecin Albert Haug, après avoir surenchéri contre un autre habitant de la ville, l’emporta pour 47 marks et 50 pfennigs.

En avril 1889, Haug le vendit à l’Alte Pinakothek pour 800 marks comme une œuvre de l’atelier de Verrocchio, auprès de qui Léonard s’était formé à Florence. À l’automne de la même année, le chercheur Heinrich von Geymüller l’attribua à Léonard lui-même. Le débat dura encore un demi-siècle, et le panneau fut donné tour à tour à Verrocchio, à Lorenzo di Credi, à l’atelier, à un copiste d’un Léonard perdu, jusqu’à la publication, en 1937–1938, d’une étude d’Emil Möller après laquelle on reconnut la main de Léonard. C’est le seul tableau de Léonard en Allemagne.

Au milieu du panneau, la jeune Marie tient, près de la broche sombre posée sur sa poitrine, un petit œillet rouge à la tige fine, et l’Enfant, nu et lourd, assis sur un coussin en bas à gauche, tend vers la fleur ses deux mains et lève une jambe. On lit d’ordinaire l’œillet comme un signe de la Passion à venir. Derrière Marie, le mur sombre est percé de quatre fenêtres en arc, groupées par deux et séparées par de minces colonnettes, où l’on voit des sommets dentelés gris-bleu au-dessus de contreforts dorés. En bas à droite, sur un rebord, un vase de verre à pied torsadé, pris dans une monture dorée, est rempli de fleurs pâles. Vasari loua la carafe de fleurs d’une Madone de Léonard qui appartenait au pape Clément VII, et c’est par ce vase que le musée rattache le panneau de Munich à ce tableau, bien qu’entre le pape et la pharmacie de Günzburg s’étendent trois siècles et demi sans un seul document.

17. « Autoportrait » — Rembrandt, 1629

Rembrandt gratta les boucles au-dessus du front avec un objet pointu dans la peinture sombre encore fraîche, et dans les griffures apparut une couche claire d’ocre, si bien que les cheveux s’enroulent en fines boucles claires qui rappellent du fil de fer. Le panneau n’est pas plus grand qu’une main et ne montre que la tête et une épaule. Le peintre de 23 ans s’est penché en avant et tourne la tête vers le spectateur par-dessus l’épaule. La lumière vient de la gauche sur l’oreille, la joue, le cou et le col, effleure le bout du nez, les lèvres et le menton, tandis que les yeux et le front restent dans l’ombre des cheveux, et la bouche est entrouverte. Le col blanc est posé en une couche épaisse aux bords déchiquetés, la plus dense de tout le tableau. Le musée range ce panneau parmi les études de Leyde où Rembrandt essayait sur son propre visage la lumière et l’ombre, l’expression et des procédés comme le grattage dans la peinture fraîche.

Dès 1803, le panneau appartenait à la collection du duc Ernest II de Saxe-Gotha-Altenbourg, et à partir de 1842 il fut exposé au château de Friedenstein, à Gotha. Pendant la guerre, on l’évacua au château de Reinhardsbrunn, près de Gotha, et en 1945 on le rendit au musée ducal. En janvier et février 1946, la famille ducale le fit passer en secret de Gotha, tombée dans la zone soviétique, à Cobourg, dans la zone américaine, en invoquant la crainte des brigades soviétiques chargées des prises de guerre. Le transfert fut organisé par un ancien directeur du musée ducal, sans l’accord du directeur alors en poste ni celui de la fondation propriétaire de la collection. En 1953, la famille vendit le tableau aux Collections de peintures de l’État de Bavière pour 75 000 deutsche Marks.

La fondation Friedenstein de Gotha qualifie ce transfert d’illégal. Munich a acheté le tableau de bonne foi, et selon le droit allemand les prétentions de l’ancien propriétaire s’éteignent 30 ans après la perte du bien, délai qui, pour Gotha, a expiré en 1976.

Dans « Le Grand Jugement dernier », Rubens avait peint le Christ et les élus, et sur ce panneau il ne reste que la chute. En haut, un peu à gauche du centre, l’archange Michel, en rouge et bleu, les ailes déployées, tient un bouclier rond qui ressemble à du verre transparent, et de ce bouclier part, vers le bas et la gauche, un rayon pâle qui traverse les nuages noirs. D’en haut à droite se déverse un flot de corps nus, dont beaucoup tombent la tête la première, et le flot s’élargit vers le bas. À gauche du centre, des démons gris-vert traînent des hommes et des femmes nus et gras, dont une au visage rond qui crie, et, selon l’observation du chercheur David Freedberg, Rubens emprunta ces corps gras à la gravure de Mantegna « Bacchanale avec Silène ». À droite du centre s’entremêlent des têtes de dragons et de serpents aux gueules ouvertes, et aux deux tiers de la hauteur les corps cessent de tomber et sont traînés en travers du tableau. À droite et en bas brille un feu jaune orangé.

Le 15 juillet 1959, un tribunal de Munich condamna Menzl à trois ans de prison et au versement de 800 000 marks de dommages et intérêts, qu’il ne paya jamais.

19. « Portrait de Willem van Heythuysen » — Frans Hals, vers 1625

Willem van Heythuysen, marchand de drap à Haarlem, commanda ce portrait à Hals pour la grande salle de sa maison, et l’inventaire de ses biens dressé après sa mort, en 1650, l’y mentionne. C’est le seul portrait connu de Hals montrant un homme seul en pied et grandeur nature. Dans la Hollande des années 1620, on peignait d’ordinaire en pied et grandeur nature les princes et la noblesse.

Heythuysen se tient debout, les jambes croisées, et nous le voyons légèrement d’en bas. Il a posé la main gauche sur la hanche, le coude en avant, et la droite sur la garde d’argent ajourée de son épée, dont la pointe, dans le fourreau, touche le sol. Il n’avait aucun grade militaire, et Grimm, spécialiste de Hals, voit dans cette épée un cadeau d’apparat. Le costume noir est taillé dans un damas à motifs, et là où tombe la lumière, ses grandes fleurs prennent des reflets gris. Il porte un large chapeau noir, une large fraise blanche plissée sous le menton et des manchettes de dentelle aux poignets. Derrière lui pend un rideau lie-de-vin, à gauche, au loin, s’étend un jardin à arcades où sont assises deux petites figures, et ce jardin, Grimm l’attribue à un collègue haarlemois de Hals, Pieter de Molijn. Près du pied droit de Heythuysen, sur le sol, est posée une seule rose rose, et selon Grimm c’est Hals lui-même qui la peignit, l’un des deux fragments de nature morte de sa main qui nous soient parvenus.

20. « Madame de Pompadour » — François Boucher, 1756

La Gestapo mit sous scellés le palais viennois d’Alphonse et Clarice Rothschild le 14 mars 1938, deux jours après l’Anschluss, confisqua leurs tableaux, dont ce portrait, et les fit transporter dans les réserves du Kunsthistorisches Museum. En juillet 1939, Hans Posse, qui sélectionnait les tableaux confisqués pour le musée que Hitler projetait de créer à Linz, attribua les tableaux français des Rothschild, dont le portrait de la marquise, au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

La marquise de Pompadour, favorite de Louis XV, est à demi étendue sur un sofa, en diagonale de la toile, et son immense jupe de soie bleu-vert, garnie de guirlandes de petites roses roses et de volants, s’étale sur la moitié inférieure du tableau, tandis qu’une échelle de nœuds roses descend le long du corsage. Elle regarde de côté, au-delà du spectateur, et tient sur ses genoux un livre ouvert. À droite, sur un petit bureau, se trouvent un bougeoir d’argent avec une bougie consumée et éteinte, une lettre pliée au cachet rouge, un bâton de cire à cacheter rouge et un petit cachet doré, et du tiroir ouvert dépasse une plume plantée dans l’encrier. À gauche, au bas de la robe, est assis un épagneul noir et roux, et derrière lui on voit des gravures et des partitions. Le grand miroir placé derrière elle reflète sa nuque et une bibliothèque aux livres reliés de cuir, surmontée d’une pendule ornée d’un amour.

Boucher était son peintre préféré et lui apprenait le dessin. Le musée écrit que la marquise commanda elle-même le portrait, et en 1757 Boucher l’exposa au Salon. Au début de 1756, pendant qu’il y travaillait, elle obtint à la cour la charge officielle de dame du palais de la reine.